儿童文学理论论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇儿童文学理论论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

近年来，虽然儿童文学翻译在中国还是被边缘化，但是随着中国图书市场的进一步对外开放，外国儿童文学在中国被译介的势头越来越旺，人们对儿童文学翻译的研究也越来越多，但与儿童文学翻译实践相比，儿童文学翻译研究并不多见。据万方数据检索结果，2000年至2010年，关于儿童文学翻译的学位论文约98篇，学术论文近100篇，论著就更是屈指可数了。本文作者对这些论文和论著的翻译研究视角做出了总结或综述，随后提出了一些新视角，以期对未来中国的儿童文学翻译研究者有着抛砖引玉的作用。

一、现有儿童文学翻译研究视角的综述

上述论文和论著运用的研究视角主要可以分为类:第一类是对翻译家的儿童文学翻译研究;第二类是对特定时期的儿童文学翻译的研究;第三类是对儿童文学翻译原则、策略、技巧的研究;第四类是结合文学、哲学、美学的理论而进行的儿童文学翻译研究;第五类是儿童文学译本的个案研究或比较研究;第六类是从外国儿童文学翻译对中国的儿童文学的影响角度进行的研究;第七类是从译者、读者的角度进行的儿童文学翻译的研究;第八类是从文化的角度对儿童文学翻译进行的研究。详细情况如下表所示:

二、儿童文学翻译研究新视角

近年来关于儿童文学翻译的研究，多数属于结合文学或哲学的理论对儿童文学翻译进行审视或诠释，其实，我们不妨从以下六大视角为儿童文学翻译的研究翻开新篇章。

第一，按儿童年龄分段的儿童文学翻译的研究。蒋风认为:一般情况下，儿童心理发展是分阶段的。各个阶段的心理特征是不同的，而且年龄越小，特殊性越大。［1］瑞士心理学家皮亚杰认为，儿童心理发展表现为感知运算、前运算、具体运算和形式运算四个阶段，其中处于感知运算阶段的儿童的语言还未形成，而从前运算阶段开始，儿童的语言开始出现并逐步发展，能用表象、语言以及符号来表征内心世界与外在世界。由此看来，不同阶段的儿童对儿童文学语言有着不同的要求。西方工业社会普遍接受的一种儿童年龄分段为:婴幼儿期(0－3岁)，儿童初期(3－6岁)，儿童中期(6－11岁)，青春期(11－20岁)。［2］

我们把儿童文学翻译作品进行分类归纳，例如，把适合婴幼儿听或读的归为一类，然后根据这些儿童的语言认知能力，或对儿童文学语言的总体特点进行宏观的研究，或对儿童文学翻译的技巧与策略等方面进行微观的研究;把适合3－6岁儿童的译作归为一类，如把《灰姑娘》，《白雪公主与七个小矮人》，《青蛙王子》等归为这一类，并对它们的语言结构等微观层面以及在中国的接受情况等进行系统研究，以此类推。

第二，按儿童文学体裁分类的儿童文学翻译研究。儿童文学被定义为为儿童创作的文学作品，体裁包括童话、儿童故事、儿歌、儿童诗、寓言、儿童小说、儿童散文、儿童戏剧和儿童影视等形式。我们可对某种体裁的儿童文学翻译进行系统的研究。如研究寓言翻译，以《农夫和蛇》，《狐狸请客》等作品为对象研究伊索寓言的翻译;如研究童话翻译，以《小红帽》、《白雪公主与七个小矮人》、《糖果屋》等为对象研究格林童话的翻译，以《皇帝的新装》、《丑小鸭》、《卖火柴的小女孩》、《海的女儿》等为对象研究安徒生童话的翻译;如研究儿童影视翻译，就是研究跨媒体的儿童文学翻译。儿童影视的流行，打破了传统的儿童文学翻译从文本到文本的局限。如外国儿童故事被拍成电影后，影屏字幕是改编后的文本，影屏字幕的翻译值得研究，例如，最近几年比较火的动画片《美食总动员》、《加菲猫1》、《哈利·波特》、《功夫熊猫1》、《功夫熊猫2》均可作为研究对象，尤其是《功夫熊猫2》的内容体现了中国的历史文化，译者更是受到了译语文化的深刻影响，所以字幕翻译中出现了很多体现中国文化语境的词汇，如China翻译为“中原”，soothsayer翻译为“羊仙姑”，Nice翻译为“给力”这个时尚流行语。另外，翻译配音和外语发音的口型是否大概吻合也是值得研究的方面。

第三，按国别分类的儿童文学翻译研究。文军较早有这方面意识的萌芽，但他只对抗战时期我国对苏联等主要国家的儿童文学作品的翻译数量作了不完全统计。［3］至于每个国家被译介的作品中，包括哪些体裁、涉及到哪些作家和翻译者、对抗战时期的我国产生了何种影响等并未能论及。李丽按洲别(亚、非洲，欧洲，西欧，中、东西欧，中、北欧，美洲)和国别把我国1911－1949年期间翻译的外国儿童文学的数量进行了不完全统计。［4］26－33但笔者认为，她和文军一样，只做了初步的数量统计工作而已，并且只涉及到那段特定的历史时期，其他时期的儿童文学翻译怎样，我们也可按国别进行系统性的研究。

第四，儿童文学理论翻译的研究。我国对外国儿童文学作品的翻译远远超过对他们的儿童文学理论的翻译，而对儿童文学理论翻译的研究则几乎空白。其实，对儿童文学理论翻译的研究反过来会很好地为我们的儿童文学翻译服务，也帮助我们了解儿童文学翻译的一些现象。如，我们不妨对李丽翻译的儿童文学理论著作《唤醒睡美人:儿童小说中的女性声音》进行研究，可能就有助于我们理解儿童文学翻译中的性别意识。

第五，对儿童文学转译的研究。有些儿童文学作品不是直接从源语文本翻译而来的，而是从英语、日语等转译过来的。例如，1898－1919年期间，梁启超译的法国作家凡尔纳的《十五小豪杰》就是由日本森田思轩的日译本《十五少年》转译的;包天笑所译的《馨儿就学记》、《苦儿流浪记》等也都是由日文转译的。［4］246－314那么转译过程中所造成的文化语境等的缺失如何弥补等问题值得研究。

第六，国内外对中国原创儿童文学的翻译及影响研究。域外儿童文学的大量引进，对中国的儿童文学创作产生了一定的冲击，作家们针对中国儿童文学的未来进行了交流，多数认为堪忧。［5］笔者认为，好的东西我们应该“拿来”，但我们不能老“拿来”，老研究外国儿童文学在中国的翻译，其实中国的原创儿童文学实力挺强的，挺受儿童喜爱的，如郑渊洁的作品就是典型。我们为什么不能研究中国人自己或外国人对优秀的中国儿童文学作品的翻译呢?比如，也从诗学、赞助者、语言、译者主体性等角度着手研究，说不定会为中国原创儿童文学更大的“出口”之门找到秘笈，到时作家们不再为中国儿童文学的未来堪忧。

篇(2)

道格拉斯•凯尔纳和斯蒂文•贝斯特指出:“所有的‘后’(post)字都是一种序列符号，表明那些事物是处在现代之后并接现代之踵而来。”①既然“后现代”是“接现代之踵而来”，如果持着历史的目光，就应该深刻地理解或走进现代性，否则不可能准确地理解各种后现代思想和理论。所以，我认为，对于中国儿童文学理论研究而言，还不能急切地“走出现代性”。我这样说，是因为在我看来，一方面中国儿童文学在创作实践上没有完成应该完成的“现代性”任务，另一方面目前的儿童文学理论在“现代性”认识上还存在着诸多的语焉不详乃至错误阐释。反对“现代性”必须“在场”，必须首先身处“现代性”历史的现场。人们曾经对激进的后现论的代表人物博德里拉作过这样的批判:“博德里拉的这种‘超’把戏，只是一名唯心主义者匆匆路过一个他从未莅临、也不了解，甚至根本没有认真去对待的环境时，浮光掠影地瞥见的一点皮毛而已。”②中国儿童文学界屈指可数的几位操持后现论话语的研究者，也在不同程度上存在着不在“现代性”历史的现场这一问题。吴其南的《二十世纪中国儿童文学的文化阐释》和杜传坤的《中国现代儿童文学史论》是两个用后现论批判现代性的典型文本，前者的“结语”以“走出现代性”为题，后者的第一章“反思与重构:中国儿童文学史的研究与写作”中的一节的题目就是“发生论辩证:中国儿童文学起源的现代性批判”。对于儿童文学史研究的这两部著作来说，通过对史料的梳理、辨析，通过对当时的思想、文化、教育的中国“环境”的历史性把握，来阐释中国儿童文学的“现代”历史，乃是应该具有的“在场”行为，但是，在我看来，这两部算得上运用后现论的著作，在解构“现代性”时所提出的重大、重要的观点，都出现了不“在场”的状况。下面，我们稍稍作一下具体的说明和分析。吴其南认为，“二十世纪中国文化经历了三次启蒙。……前两次，从戊戌维新到五四，中国儿童文学尚处在草创阶段，启蒙作为一种文化思潮不可能在儿童文学中有多大的表现，……只有新时期、八十年代的新启蒙，才在儿童文学内部产生影响，出现真正的启蒙主义的儿童文学。”

③我的观点恰恰与吴其南相反，纵观中国儿童文学的百年历史，“真正的启蒙主义的儿童文学”恰恰发生于“草创阶段”，它以周作人的“儿童本位”论为代表。我在《“儿童的发现”:周作人的“人的文学”的思想源头》一文中指出:“以往的现代文学研究在阐释周作人的《人的文学》一文时，往往细读不够，从而将‘人的文学’所指之‘人’作笼统的理解，即把周作人所要解决的‘人的问题’里的‘人’理解为整体的人类。可是，我在剖析《人的文学》的思想论述逻辑之后，却发现了一个颇有意味、耐人寻思的现象———‘人的问题’里的‘人’，主要的并非指整体的人类，而是指的‘儿童’和‘妇女’，并不包括‘男人’在内。在《人的文学》里，周作人的‘人’的概念，除了对整体的‘人’的论述，还具体地把‘人’区分为‘儿童’与‘父母’、‘妇女’与‘男人’两类对应的人。周作人就是在这对应的两类人的关系中，思考他的‘人的文学’的道德问题的。周作人要解放的主要是儿童和妇女，而不是男人。《人的文学》的这一核心的论述逻辑，也是思想逻辑，体现出周作人的现代思想的独特性以及‘国民性’批判的独特性。”“其实，在《人的文学》一文中，周作人所主张的‘人’的文学，首先和主要是为儿童和妇女争得做人的权利的文学，男人(‘神圣的’‘父与夫’)的权利，已经是‘神圣的’了，一时还用不着帮他们去争。由此可见，在提出并思考‘人的文学’这个问题上，作为思想家，周作人表现出了其反封建的现代思想的十分独特的一面。”①在《人的文学》发表两年后撰写的《儿童的文学》一文，其实是周作人在《人的文学》中表述的一个方面的启蒙思想，在儿童文学领域里的再一次具体呈现。此后，周作人在《儿童的书》、《关于儿童的书》、《〈长之文学论文集〉跋》等文章对抹杀儿童、教训儿童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想启蒙，是吴其南所说的“专指意义上的启蒙，即人文主义与封建主义的冲突”。周作人的这些“思想革命”的文字，对规划中国儿童文学的发展方向至为重要。“吴其南认为‘只有新时期、八十年代’才‘出现真正的启蒙主义的儿童文学’，其阅读历史的目光显然是被蒙蔽着的。造成这种被遮蔽的原因之一，就是对整体的历史事实，比如对周作人的‘人的文学’的理念，对周作人儿童本位的儿童文学思想的全部面貌，没有进行凝视、谛视和审视，因而对于周作人作为思想家的资质不能作出辨识和体认。”②再来看看杜传坤的“中国儿童文学起源的现代性批判”。杜传坤在《中国现代儿童文学史论》这部著作中对“儿童本位”论这一“发现儿童”的现代性思想进行了批判，认为“五四儿童本位的文学话语是救赎，也是枷锁。”③杜传坤这样分析现代的“儿童的发现”———“儿童被认同才获得其社会身份，而其社会身份一旦确立，马上就被置于知识分子所构筑的庞大的社会权力网络之中———只有满足了国家与社会需要的‘儿童’才有可能获得认同，因此，成为‘儿童’就意味着获得监视。监视实践要求为儿童立法的那些人，比如儿童文学专家、教育专家、心理专家从事一门专业的监督任务，在这一监督中，一种社会无意识逐渐得以形成———儿童具有内在的不完美性、有欠缺，为了能够在未来的成人世界里生存，儿童必须习得成人为其规定的知识、道德与审美能力……”④我认为，这也是对中国儿童文学的现代性的不“在场”的阐释。要“在场”就得从笼统的宏观叙事，走向具体的微观分析。在中国，“儿童的发现”的代表人物是周作人，“儿童的发现”具体体现为他的“儿童本位”理论。当杜传坤指出“成为‘儿童’就意味着获得监视”时，最应该做的是在最能代表“现代”思想的周作人的“儿童本位”论中发现“监视”儿童的证据，发现周作人认为“儿童具有内在的不完美性、有欠缺”的证据。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撑杜传坤的批判的只言片语，反而随处遇到的是她的指控的观点。我们信手拈来两例。

“以前的人对于儿童多不能正当理解，不是将他当作缩小的成人，拿‘圣经贤传’尽量的灌下去，便将他看作不完全的小人，说小孩懂得甚么，一笔抹杀，不去理他。近来才知道儿童在生理心理上，虽然和大人有点不同，但他仍是完全的个人，有他自己的内外两面的生活。儿童期的二十岁年的生活，一面固然是成人生活的预备，但一面也自有独立的意义与价值，因为全生活只是一个生长，我们不能指定那一截的时期，是真正的生活。我以为顺应自然生活各期，———生长，成熟，老死，都是真正的生活。所以我们对于误认儿童为缩小的成人的教法，固然完全反对，就是那不承认儿童的独立生活的意见，我们也不以为然。那全然蔑视的不必说了，在诗歌里鼓吹合群，在故事里提倡爱国，专为将来设想，不顾现在儿童生活的需要的办法，也不免浪费了儿童的时间，缺损了儿童的生活。”①周作人的这样的言论不恰恰是对杜传坤所说的“只有满足了国家与社会需要的‘儿童’才有可能获得认同”这一观念的批判吗?“昨天我看满三岁的小侄儿小波波在丁香花下玩耍，他拿了一个煤球的铲子在挖泥土，模仿苦力的样子用右足踏铲，竭力地挖掘，只有条头糕一般粗的小胳膊上满是汗了，大人们来叫他去，他还是不歇，后来心思一转这才停止，却又起手学摇煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在台阶上了。他这样的玩，不但是得了游戏的三昧，并且也到了艺术的化境。这种忘我地造作或享受之悦乐，几乎具有宗教的高上意义，与时时处处拘囚于小主观的风雅大相悬殊:我们走过了童年，赶不着艺术的人，不容易得到这个心境，但是虽不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力学玩，正是我们唯一的道了。”②在这样的话语里，我们看到的完全是与“儿童具有内在的不完美性、有欠缺”这一观念相反的儿童观。如果按照杜传坤的观点，即将“监视”儿童视为“现代性”，那么周作人的“儿童本位”论就是反现代性的;如果认为周作人的“儿童本位”论是现代性的，那么杜传坤所判定的现代的“监视”儿童，就不是现代性的。我本人是将周作人的“儿童本位”论视为中国儿童文学的现代性的最为杰出的代表。我在《论“儿童本位”论的合理性和实践效用》一文中指出:“绝对真理已经遭到怀疑。但是，真理依然存在，我是说历史的真理依然存在。

‘儿童本位’论就是历史的真理。‘儿童本位’论在实践中，依然拥有马克思所说的‘现实性和力量’。不论从历史还是从现实来看，对于以成人为本位的文化传统根深蒂固的中国，‘儿童本位’的儿童文学观，都是端正的、具有实践效用的儿童文学理论。它虽然深受西方现代思想，尤其是儿童文学思想的影响，但却是中国本土实践产生的本土化儿童文学理论。它不仅从前解决了，而且目前还在解决着儿童文学在中国语境中面临的诸多重大问题、根本问题。作为一种理论，只有当‘儿童本位’论在实践中已经失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在实践中能够继续发挥效用，就不该被超越，也不可能被超越。至少在今天的现实语境里，‘儿童本位’论依然是一种真理性理论，依然值得我们以此为工具去进行儿童文学以及儿童教育的实践。”③钱淑英在《2013年中国儿童文学研究:热烈中的沉潜》④一文中，指出了当前围绕着“儿童本位论”的学术分歧。从钱淑英的“与此相反，以吴其南为代表的研究者则站在后现代建构论的立场，对‘儿童本位论’进行了批评和反拨”这一表述里，似乎可以读出关于“儿童本位论”的认识、评价上的分歧，似乎是“现代”与“后现代”的分歧这一信息。可是，我却想说，在本质上，我与吴其南、杜传坤的分歧不是“现代”与“后现代”的分歧，而是是否置身于“现代性”历史的现场，准确、客观地把握了“儿童本位”这一现代思想的真实内涵的分歧。我对于哈贝马斯将“现代性”视为“一项未竟的事业”，抱有深切同感。现代性思想的相当大部分，依然适合中国的国情。在中国这个正在建构“现代”的具体的历史语境里，或者用哈贝马斯的话说，在中国儿童文学的“现代性”还是“一项未竟的事业”的时代里，我们只能、只有先成为现代性的实践者。不论在现在，还是在将来，这都具有历史的合理性、合法性。至少，我们也得在自己的内部，使“现代”已经成为一种个人传统之后，才可能对其进行超越，才有可能与“后现代”对话、融合。这体现出人的“局限”，但是也可以看做是一种规律。

二、必须“走进”的后现论

我虽然批评了杜传坤、吴其南的后现代话语中的某些观点，但是对两位学者积极汲取后现论资源的姿态却怀着尊重，并且认为，这样的研究能够把对问题的讨论引向深入，具有重要的学术价值。我从他们的研究中悟出的道理是，在儿童文学、儿童文化的发展方面，现代思想和理论依然富含着建设性的价值，可以在当下继续发挥功能，而后现论也可以照出现代性视野的“盲点”，提供新的建构方法，开辟广阔的理论空间。现代社会以及人类的思维方式和精神结构正在发生重大的变化，二十世纪六十年代以来出现的某些后现代思想理论就是对这一变化的一种十分重要的反应。后现论关注、阐释的问题，是人的自身的问题，对于知识分子，对于学术研究者，更是必须面对的问题。从某种意义、某些方面来看，后现论是揭示以现代性方式呈现的人的思维和认识的局限和盲点的理论。与这一理论“对话”，有助于我们看清既有理论(包括自身的理论)的局限性。因此，“走进”后现论是中国儿童文学学术研究不可绕过的一段进程。后现论中具有开拓性、创造性和批判性的那些部分，对我有着极大的吸引力，后现论中有我所需要的理论资源。不过，如同“现代性是一种双重现象”(吉登斯语)一样，后现代主义理论也存在着很多的悖论。我的基本立场，与写作《后现论———批判性的质疑》一书的道格拉斯•凯尔纳和斯蒂文•贝斯特的立场是一致的———“我们并不接受那种认为历史已经发生了彻底的断裂，需要用全新的理论模式和思维方式去解释的后现代假设。不过我们承认，广大的社会和文化领域内已经发生了重要变化，它需要我们去重建社会理论和文化理论，同时这些变化每每也为‘后现代’一词在理论、艺术、社会及政治领域的运用提供了正当性。

同样，尽管我们同意后现代对现代性和现论的某些批判，但我们并不打算全盘抛弃过去的理论和方法，不打算全盘抛弃现代性。”①“自觉地进行学术反思，在我有着现实的迫切性。我的儿童文学本质理论研究和中国儿童文学史研究，在一些重要的学术问题上，面临着有些学者的质疑和批评，它们是我必须面对的问题，也是我愿意进一步深入思考的问题。其中最为核心的是要回答本质论(不是本质主义)的合理性和可能性这一问题，而与这一问题相联系的是中国儿童文学的历史起源即儿童文学是不是“古已有之”这一问题。”②我所说的“有些学者的质疑和批评”指的就是来自吴其南、杜传坤等学者的后现论话语式的批判(尽管没有指名)。在中国儿童文学界操持“后现代”话语的研究者混淆了“本质论”与“本质主义”的区别。吴其南在批判现代性时说:“关键就在于人们持一种本质论的世界观，现实、历史后面有一个本质的、不以人的意志为转移的东西在那儿，人们的任务只是去探索它、发现它。”③杜传坤在《中国现代儿童文学史论》一书中认为:“联系当代儿童文学的现状，走出本质论的樊笼亦属必要。对当代儿童文学的发展而言，五四儿童本位的文学话语是救赎，也是枷锁……‘儿童性’与‘文学性’抑或‘儿童本位’似乎成了儿童文学理论批评与创作的一个难以逾越的迷障。如同启蒙的辩证法，启蒙以理性颠覆神话，最后却使自身成为一种超历史的神话，五四文学的启蒙由反对‘文以载道’最终走向‘载新道’。儿童本位的儿童观与儿童文学观，同样走入了这样一个本质论的封闭话语空间。”①我的立场很明确，“本质论”与“本质主义”并不是一回事，我赞成批判、告别“本质主义”，但是不赞成放弃“本质论”，为此，我特别撰写了《“反本质论”的学术后果———对中国儿童文学史重大问题的辨析》一文，以事实为据，指出了以吴其南为代表的“反本质论”研究的学术失范、学术失据的问题。我在文中说道:“犯这样的错误，与他们盲目地接受西方后现论中激进的‘解构’理论，进而采取盲目的反本质论的学术态度直接相关。从吴其南等学者的研究的负面学术效果来看，他们的‘反本质论’已经陷入了误区，目前还不是一个值得‘赞同的语汇’，‘反本质论’作为一项工具，使用起来效果不彰，与本质论研究相比，远远没有做到‘看起来更具吸引力’。”在论文的结尾，我作了这样的倡议:“我想郑重倡议，不管是‘反本质论’研究，还是‘本质论’研究，都要在自己的学术语言里，把‘世界’与‘真理’、‘事实’与‘观念’区分清楚，进而都不要放弃凝视、谛视、审视研究对象这三重学术目光。我深信，拥有这三重目光的学术研究，才会持续不断地给儿童文学的学科发展带来学术的增值。”②近年来，我本人也在努力理解后现论，希望借鉴后现论，解决自己的现代性话语所难以解决的重大学术问题。尽管我依然坚持儿童文学的本质论研究立场，但是，面对研究者们对本质主义和本质论的批判，我还是反思到自己的相关研究的确存在着思考的局限性。其中最重要的局限，是没能在人文学科范畴内，将世界与对世界的“描述”严格、清晰地区分开来。有意味的是，我的这一反思，同样是得益于后现论，其中主要是理查德•罗蒂的后现代哲学思想。在借鉴后现论的过程中，我反思自己以往的本质论研究的局限性，明确发展出了建构主义的本质论。我做的最大也是最有意义的一项运用后现论的学术工作，是运用建构主义的本质论方法，解决中国儿童文学是否“古已有之”这一文学史起源研究的重大学术问题。

一直以来，以王泉根、方卫平、吴其南、涂明求为代表的学者们认为中国儿童文学“古已有之”，而我则反对这种文学史观，认为儿童文学是“现代”文学，它没有“古代”，只有“现代”。但是，在论证各自的观点时，双方采用的都是将儿童文学看成是一个“实体”存在这种思维，而这种思维具有本质主义的色彩。所谓将儿童文学看成是一个“实体”存在，就是认为儿童文学可以像一块石头一样，不证自明———如果一个文本是儿童文学，那么就应该在所有人的眼里都是儿童文学。在我眼里是儿童文学的，在你眼里如果不是，那就是你错了。这样的思维方式使中国儿童文学是否“古已有之”的讨论，陷入了公说公有理，婆说婆有理的困局之中。然而，中国儿童文学的起源问题不说清楚，儿童文学这一学科就没有坚实的立足点。是借鉴自后现论的建构主义本质论帮助我打破了思考的僵局，我认识到儿童文学不是一个客观存在的“实体”，而是现代人建构的一个文学观念。依据建构主义的本质论观点，作为“实体”的儿童文学在中国是否“古已有之”这一问题已经不能成立，剩下的能够成立的问题只是———作为观念的儿童文学是在哪个时代被建构出来的。于是，我撰写了《“儿童文学”的知识考古———论中国儿童文学不是“古已有之”》一文，对“儿童文学”这一观念进行知识考古，得出了“儿童文学”这个观念不是在“古代”而是在“现代”被建构出来的这一结论。在《论周作人的“儿童文学”观念的发生———以美国影响为中心》①一文和《现代儿童文学文论解说》②一书中，我进一步考证了周作人的“儿童文学”概念的建构过程。

三、未来指向:融合“现代”与“后现代”

篇(3)

1接受美学视野下的期待视野

接受美学(AestheticsofReception)又称“接受理论”，作为文学研究的一种新范式，是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(HansRobertJauss)在1967年提出的。尧斯的《提出挑战的文学史》(1969)和伊泽尔的《本文的号召结构》(1970)是接受美学实践的开山著作。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。它打破了传统的把本文当作作者化身、以作者为中心的理论范式，接受美学理论认为作品的意义在于接受者对作品的阐释过程中。作品在其被阐释的过程中也就成为了艺术品。接受美学理论的重要概念包括“读者角色”“、期待视野”、“视野融合”。

“期待视野”是接受美学中的核心概念，是姚斯在其论文《文学史作为向文学理论的挑战》中使用的一个支撑其理论体系的“方法论顶梁柱”。主要指“由接受主体或主体间先在理解形成的指向文本及文本创造的预期结构。”在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式，读者的这种据以阅读文本的心理图式，就是期待视野。（邱蓓玲，陈桦，2003:10）“期待视野”主要有两种形态：一是既往的审美经验，（对文学类型、形式、主题、风格和语言的审美经验）基础上形成的较为狭窄的文学期待视野；二是指以往的生活经验，在此基础上形成的对社会历史人生的生活经验，这是一种比第一种更为广阔的生活期待视野，这两大视野相互交融，就构成具体的读者阅读的一种视野。尧斯指出：“一部文学作品在其出现的历史时刻，对他的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳，这种方法明显的提供了一个决定其审美价值的尺度。期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。”因此，作者在创作文学作品的时候，应该考虑所处时代作者的期待视野，考虑作品能否吸引读者，被他们理解和接受。只有读者的期待视野和文本视野相结合，作品才能被读者接受。

2《夏洛的网》及其两译本介绍

2.1《夏洛的网》介绍

《夏洛的网》是由美国著名儿童文学家E·B·怀特（1899-1985）所著。故事叙述了小猪威伯与大灰蜘蛛夏洛真挚的友谊。威伯面临屠宰命运，聪明勇敢的夏洛在自己的网上编织“好猪”、“杰出”、“谦虚”等等字样，使得威伯在猪的比赛中荣获了大奖，最终免于一死。但是夏洛的生命却走到了尽头，威伯怀着感激之情，保护了夏洛的孩子顺利诞生。这本书出版后，风行世界五十年，发行千万册。在“美国最伟大的十部儿童文学名著”评比中傲居榜首。在

1953年度美国儿童文学奖评选中名列第二。

2.2《夏洛的网》的译本介绍

《夏洛的网》目前在中国的译本共有4部，分别是康馨版，肖毛的网络版，中国大陆的任溶溶版以及台湾的一个9岁儿童翻译的版本。本文中，作者将选取康馨和任溶溶的版本。康馨是一位外交官的妻子，她的译文非常高雅，讲究韵律，在她的作品中经常会出现四字成语。任溶溶是我国著名的儿童文学作家和翻译家，他翻译了大量的儿童文学作品，很受读者喜爱。他翻译时注意使用儿童的语言，注重给小读者创设极富想象力的氛围。

3从期待视野角度比较《夏洛的网》两中译本

3.1词汇层面

1）可接受性

例：Thenthehaywouldbehoisted,sweetandwarm,intothebigloft,untilthewholebarnseemedlikeawonderfulbedoftimothyandclover.

随后又暖又香的干草都装上阁楼，直到整个仓房变成了长穗草和苜蓿的可爱草田。——康馨

接下来，这些香喷喷热烘烘的干草给吊到那大阁楼上，直到整个谷仓像是一张用猫尾草和红花草做的大草床。——任溶溶

“awonderfulbedoftimothyandclover.”被两位译者分别译成“长穗草和苜蓿的可爱草田”和“一张用猫尾草和红花草做的大草床”。对于儿童来说，在阅读故事的时候，最头疼的就是遇到自己不会的词语和晦涩的表达方式。要符合儿童的阅读特点，就要选取简单易懂的词语和简短直接的句子。“长穗草”和“苜蓿”对于中国大部分儿童来讲，接触的可能性都比较小，把这两个词这样处理，显然是对儿童阅读的一种障碍，因此，采用任溶溶的翻译方式可能会相对好一些，不仅易懂，而且给儿童一个想象的空间，在儿童脑海中产生美好的联想！

2）音乐化

例：Averyoftenbroughtatrouthomeinhispocket,warmandstiffandreadytobefriedforsupper.

阿汶常常把鲟鱼装在衣袋里带回家。那鱼又暖又硬，正好煎了作晚饭。——康馨

艾弗里常常在他那衣袋里带条鲑鱼回家，它硬邦邦的，热热的，马上就好煎来在中饭时吃。——任溶溶

儿童文学中，我们经常会遇到“ABB形”的形容词，这样的表达方式正是为了增添儿童文学的韵律美，也完全符合儿童在该年龄层段语言表达的一个特征。此例中，任溶溶采用了“硬邦邦的”，“热热的”的表达方式使儿童更容易理解故事。译者成功的从读者角色出发，将故事精髓传达给了儿童读者。

3）儿童的口吻

例：“IneverdothosethingsifIcanavoidthem,”repliedtherat,sourly.“Iprefertospendmytimeeating,gnawing,spying,andhiding.”

“只要能避免，这种事我从来不干，”老鼠尖刻地回答说，“我情愿把时间花在吃啊，啃啊，窥探啊，躲藏啊这些上头。——任溶溶

“要是能够避免，我绝对不作这种傻事，”老鼠没好气地说。“我情愿把时间花在吃、咬、巡逻、躲藏上。——康馨

“啊”作为语气词，在翻译中不仅增加了文章的美感，而且也显示了目标读者的重要地位。任溶溶在翻译时，加入了“啊”，考虑到了语气词的作用，特别适用于在大人给儿童讲故事中。康馨的版本没有采用这一语气词，使翻译显得生硬，就像成人之间在传达工作事项一样。正因为她没有把目标读者群考虑在内，使得在其版本中，读者角色没有被很好的体现。

3.2句法层面

1）简单句的翻译

例：Wilburheardthewordsofpraise.Hefeltthewarmmilkinsidehisstomach.Hefeltthepleasantrubbingofthestickalonghisitchyback.

听着赞许的字眼，腹中有了热奶，背上痒处被木棒搔得舒舒服服，威伯感到心平气和、快乐、瞌睡。——康馨

威尔伯听到了这两句夸它的话。它感觉到了肚子里的热牛奶。它感觉到棍子舒服地在挠它痒痒的背。它感觉到安宁、快乐和睡意。——任溶溶

本例中，康馨的译文的受众更倾向于成年读者，在她的那个年代，甚至应该是受过多年教育的成年读者。从这个角度来说，她的读者群的期待视野显得较为狭窄。任溶溶的译文读起来就简单上口，符合儿童生活化的语言模式。

2）复杂句的翻译

例：You’llgetsomeextragoodhamandbacon,Homer,whenitcomestimetokillthatpig.

荷马，杀了这只猪，你会有特别可口的咸肉和火腿。”——康馨到杀这猪的时候，你就有特别好的火腿和熏咸肉了，霍默。”——任溶溶

如果联系上下文，我们会知道这是人类在谈论威尔伯的命运。等到冬天来到的时候，威尔伯将会被杀死，成为桌上美食。此例中，康馨的译文没有把握好时间上的节奏。给人感觉是“此刻，现在”杀了这只猪，就可以得到美食。似乎结局已定，没法让读者再往下产生联想。任溶溶的“到”字的运用，就巧妙地解决了这个问题。

3.3修辞层面

例：Wilburtookasteptowardthepail.“No-no-no!”saidthegoose.“It''''stheoldpailtrick,Wilbur.Don''''tfallforit,don''''tfallforit.

”

威伯向桶迈进一步。“别、别、别去！”母鹅说。“那是食桶鬼把戏！威伯，别上当！别上当！”——康馨威尔伯朝桶子上前一步。“不不不！”母鹅说，“这是桶子老把戏了。威尔伯。别上当，别上当，别上当！”——任溶溶

此例中，康馨将母鹅的形象刻画地惟妙惟肖，采用结巴的表达方式不仅做到了反复的修辞效果，而且还让儿童读者瞬间在脑海中产生相似影像，惹人发笑。任溶溶的译文就少了点这样的韵味，不太符合儿童文学的特点，从这一点上来说，没有认真的去考虑读者的接受能力，进而忽略了在儿童文学的翻译中读者角色的重要地位。另外，任溶溶的译文比康馨的多了一个“别上当”，似乎刻意和“No-no-no”保持数上的一致，反而有画蛇添足之意。

篇(4)

论文摘要：在当前绘本教学中，教师对文本的解读其价值取舍更多偏向认知，忽略其中的审美。究其原因，这一价值取向与成人忽视儿童世界中的游戏精神和幻想品质不无联系，同时，也与功利主义教育观念下人们的现实追求有关。

一、绘本教学的现代价值取向：重认知、轻审美

［绘本教学一］《是谁嗯嗯在我的头上》

《是谁嗯嗯在我的头上》讲述了一只倒霉的小鼹鼠，坚持不懈寻找“嗯嗯”在他头上的坏蛋这一过程。绘本中的小鼹鼠在寻找坏蛋的过程中表情丰富多样，从一开始的气急败坏到最后的身心疲惫都让人忍俊不禁，书中的幽默诙谐随处可见。但在中国传统观念下，教师对文本的价值取舍容易走向知识本位。在一次幼儿园语言教育活动中，执教教师提出的活动目标首先是引导幼儿在阅读中识别不同动物的大便，其次是使幼儿喜欢阅读，形成良好的阅读习惯。第一条目标直接指向认知，第二条指向情感态度。但教育过程中教师在师生共同阅读环节重点要求孩子观察画面上的大便，然后对黑板上的动物和动物大便进行配对，这一过程占据了活动时间的一半。

作为旁观者发现孩子们明显表现出对识别不同动物大便这一科学知识不感兴趣。这次的绘本教学体现了重认知、轻审美这一价值取向。教师只关注绘本中的知识，忽略书中随处可见的幽默诙谐和小鼹鼠的执着精神。作为教师，传道、授业和解惑的角色意识很强烈，对于任何作品，不管它的审美内核是什么，也不顾及孩子的接受心理，习惯性拿来作为知识和道德教育的脚本。

［绘本教学二］《巫婆与黑猫》

故事内容简介：猫咪小波，是巫婆最心爱的宠物，然而，房子和小波都是黑色的，所以，巫婆看不到小波，就经常跌得鼻青脸肿。所以她决定施魔法，来改变小波的颜色，好让她随时看得见小波的位置。但是改变了颜色的黑猫还是给巫婆带来各种麻烦，巫婆一气之下把黑猫赶出了家门。被赶出家门的黑猫很伤心，巫婆也很想念黑猫，最后，巫婆把黑猫接回家，并施魔法把家变成了彩色。巫婆和黑猫高高兴兴地回家了，从此黑猫和巫婆快乐地住在彩色的房子里。

教师运用多媒体把故事搬上大屏幕，一页一页地展示给孩子，第一遍，她一一展示出故事画面，让幼儿回答“你看到了什么”、“黑猫在哪里”、“巫婆在干什么”、“黑猫为什么很伤心”等问题。第二遍，她让儿童又重新对着画面复述故事情节。就这样，这个有着优美画面、动听情节的童话在一片吵闹声中结束了。表面上，儿童高高兴兴、气氛热热闹闹，这种高兴不是来自于儿童内心对故事的愉悦，而是来自教师对他们语言的外在表扬，这种表扬又进一步强化了儿童回答老师提问的欲望。童话欣赏活动俨然成了一堂看图说话课，不免让人觉得扫兴。该绘本幻想色彩浓厚，蕴含着丰富的审美价值。但教师对它的价值取舍是去发展孩子的认识思考能力，对于其中的浪漫品质则忽略不计。

二、绘本教学中认知价值取向的原因分析

1．漠视儿童文学中的游戏精神

儿童文学的一切审美品质，都存在一个原点，那就是童年情境。在这一情境中，人自然而率性地存在着，不以价值和效益来羁绊自己的生活，完完全全本真的存在于自我之中。童年情境中一个最本真的状态就是游戏。皮亚杰认为，“儿童为了达到必要地情感上和智慧上的平衡，他具有一个可资利用的活动领域，在这个领域中他的动机并非为了适应现实，恰恰相反，却使现实被自己所同化。这里既没有强制也没有处罚，这样一个活动领域便是游戏。它是通过同化作用来改变现实，以满足他自己的需要……”［1］如此看来，游戏是儿童适应现实的需要，是满足不能实现的愿望的需要。游戏精神是童年情境的核心体现，它传递的是自由的精神，是生命本能得以充分展示和释放的精神。对于儿童文学作品而言，能否释放出童年情境中的游戏精神是吸引小读者的重要标准。我国儿童文学理论家班马提出：“许多真正透露儿童气息的神使天成式的作品，往往产生于一种‘戏作’的写作状态之中，写作的本身，对作者的本体来说是溶为一致、和为一念的游戏性快乐，这并不是儿童文学创作的不认真态度，而正是绝少道学气的游戏精神可能产生的真正儿童气，它暂时丢弃了思辨，丢弃了法则，升起了本体中狂野的想象、玩闹的情绪，实际上深藏着儿童美学的规律”。［2］

儿童文学中的游戏精神是一种“轻松”、“自由”、“想象”、“体验”的文本精神，它与生俱来符合了儿童的内在生命特质，那就是童年情境中的游戏精神。富含游戏精神的作品，没有教育与被教育，有的只是一种情感、一种需求、一种玩的天性。它体现出来的不是小读者“应该这样”、“应该那样”，而是时刻发出的一种呼唤“让我们尽情地玩吧”。尊重儿童文学中的游戏精神，意味着尊重儿童精神世界的游戏精神。忽视儿童文学中的游戏精神，意味着漠视儿童精神世界的游戏精神。当前，幼儿园早期阅读教材的选择更多的偏向情感和认知类，比较少地选择蕴涵游戏精神的绘本，表明今天我们依然没有认识到游戏对于孩子的无意义之意义。

2．漠视儿童世界中的幻想品质

心理学认为，想象是在已有表象的基础上，在大脑中产生的许多新的形象。根据皮亚杰的认知发展理论，儿童在2～7岁阶段的思维特征是主客体不分，象征功能开始出现，因此有了儿童会把椅子当马骑、棍子当枪使的现象。儿童这种主客体不分的状态决定了儿童以自己的方式把握周围的世界，对儿童来说，没有纯粹的主体，也没有纯粹的客体，两者完全融合在一起，就像原始人类那样，儿童的主客体互渗状态决定了他是个泛灵论者。弗洛依德认为泛灵论是由于主体的投射作用而将自己的意识投射于客观物体之上。儿童的世界是浑沌的，是主客体不分的。超现实的世界存在于儿童的心灵里，是儿童对现实世界的幻想的结果，这种幻想是在无意识的状态下进行的。大自然赋予了人类幻想的本能，这一本能使得人类更加伟大，也因为这一本能世界才变得精彩、变得有创造力和充满生机。

幻想可以让孩子摆脱现实的羁绊和束缚，是儿童精神世界的营养原料。现实生活中，成人有意无意地打断和阻止儿童的幻想，将儿童拽进理性的科学世界进行科学知识的学习，一天也不能耽搁。笔者曾经挑选出10本绘本（垃圾哪里去了、鼻孔的故事、苹果树、你是特别的、好饿的毛毛虫、母鸡罗斯去散步、我绝对不吃番茄、想吃苹果的鼠小弟、玻璃杯、我的妈妈真麻烦）让10位小班孩子选择阅读，结果显示所有的孩子都表现出了对《我的妈妈真麻烦》的阅读兴趣。因为10本绘本中，大部分绘本认知类倾向较浓，而《我的妈妈真麻烦》摆脱了说教痕迹，宣扬的是幻想和游戏精神。时至今日，很多成人观念上意识到幻想的重要，但实践中依然冲不出现实功利的枷锁，被知识本位的价值观所左右。殊不知，幻想是科学的前提，没有儿童对整个宇宙的憧憬和想象，哪来的科学探究呢！对儿童来说，幻想思维和科学思维不是互相冲突，而是互相促进。

3．认知本位的价值取向是功利主义教育观念下大众的现实追求

功利主义是道德哲学中的一个理论，提倡追求“最大幸福”。和一般的伦理学说不同，功利主义不考虑一个人行为的动机与手段，仅考虑个人行为的结果对最大快乐值的影响。能增加最大快乐值的即是善；反之即为恶。西方功利主义哲学以密尔和边沁为代表。边沁认为“功利”是指人们本能地追求幸福，避免痛苦的趋向性。边沁从谋求“最大多数人的最大幸福”的原则出发，把教育作为实现个人幸福的工具。在他看来，教育可以帮助人们获得有用的知识，而有用的知识是实现幸福的工具。需要强调的是，边沁所说的有用知识不是指希腊语、拉丁语等装饰性的古典知识，他明确“反对花大量时间学习拉丁语”，而要求儿童“把主要精力用于政治、法律或科学的学习”。［3］在边沁看来，只有实用知识才有助于青少年掌握适合自身性向的谋生手段。功利主义是一种目的论，它把正义定义为善的最大化，而把善定义为欲望的满足或功利。可见，功利主义衡量行为正当与否的标准不是行为过程而是行为所追求或所达到的目的价值。功利主义教育作为功利主义思想发展脉络的延伸，是指在教育过程中以教育的实际功用作为原则来指导教育实践。以功利主义为基础的教育在价值取向上崇尚科学，重结果，讲究实用。以功利主义为基础的教育强调教育的目的不在教育之中，而在教育之外。教育以追求外在利益为目的。功利主义教育崇尚科学，认为科学（自然科学）可以极大的增加个体和社会的物质财富，从而实现最大多数人的最大幸福，主张个人本位和社会本位的教育价值取向，讲究实用，排斥虚妄空谈，强调实用知识的价值。

当前在功利主义教育观的影响下，我们的学校教育过分注重人的认知层次的发展，忽视人的情感和审美层次的熏陶，说到底是忽视人作为人的精神性的发展。学校教育目标在实践层次也完全偏向人的智力，忽略人的心灵构建。作为学前儿童语言教育重要形式的绘本教学也常常出现功利主义的倾向，呈现出科学主义和道德主义的价值取向，教师在文本解读中注重童话的认知功能，忽视童话的感知功能，只注意童话对于儿童的显性价值，忽视童话对儿童的隐性价值。在一些绘本阅读活动中也常出现重知识、轻审美的现象。这些现象与当前重科学、轻情感，重理性、轻感性的功利主义教育观念不无关联。

参考文献

1 ［瑞士］让皮亚杰.儿童心理学［M］.北京：商务印书馆，1980

篇(5)

关键词：幼儿园活动 寓言文学 儿童教育 幼儿园文学

儿童时期的教育对后面人生的发展起着至关重要的作用，其意义非常重要，这一时期一个人的生命身心处于快速发展阶段，最适合个体接受教育和培养。一个人的前途、品格以及志向往往要受到儿童教育程度的影响，即决定一个人的本质。儿童是国家的未来，因此整个民族和国家的命运与未来都要受到一代儿童能力和素质的影响。

一.幼儿园文学活动的特点

（一）幼儿主要是通过“听”来接受文学

幼儿文学是一门具有艺术色彩的文学，幼儿文学家鲁兵曾经说过，对资历尚浅的幼儿来说，文学作品是通过父母教师念给他们听的，不是他们自己亲自能读的，如大人朗读故事、童话、儿歌给孩子，这有这样这些幼儿真正地欣赏文学艺术，不但了解其文学的内涵与内容，而且还可以享受语言文学的魅力。所以讲述者在幼儿学习文学的过程中起着至关重要的作用。

（二）感知型的接受方式

由于幼儿审美水平与能力还有待进一步提高，这就决定了在欣赏文学作品时，幼儿往往会从感知的角度出发享受艺术，即他们对客观事物的熟悉程度决定了他们欣赏艺术的能力与水平，此外，他们对新奇性较强的内容具有强烈的兴趣与吸引力。

（三）带有游戏性质的自我幻化与精神扮演

幼儿的重要活动之一就是游戏，身体演绎、扮演、模仿是幼儿参加游戏活动的主要形式。在身体扮演的游戏活动中，儿童常常会把桌子当轮船，把椅子当马骑，他们常常不会考虑事件的真实性，因为强烈的模仿性和随意性分散了他们的注意力，因而在他们进行游戏活动时，游戏情境和氛围很容易被创设调动起来。幼儿在阅读一些著名的文学作品时，如安徒生童话故事，常常把自己想象成白雪公主，去体验白雪公主与七个矮人的经历。

二.寓言在幼儿园活动中的运用

幼儿时代是人的思维想象最活跃的时期，这一时期是由以无意想象向创造想象快速发展的时期；想象的空间与形象变得越来越丰富。其中寓言文学对于幼儿的想象力发展起着不可忽视的作用。这是其他的教育形式所不可替代的。

（一）刺激幼儿想象的产生和进行

外界的影响和刺激可以促进幼儿想象力的发展。充满想象因素是寓言文学作品的一大特点，其可以很容易刺激幼儿对事物产生想象力。幼儿欣赏文学作品的主要方式就是家长与老师的讲诉。幼儿寓言文学作品中的内容与人物非常感兴趣。在幽默、诙谐言语的影响下，幼儿会对作品中所展示与刻画的形象与情境产生想象，并随着情景的变化不断地想象故事的发展变化，因此，幼儿对有些作品听上个几百次都不会感到厌烦。幼儿在听赏作品内容时可以产生一些与内容相关的事物想象，多开展一些文学作品的听赏活动，可以促进幼儿想象力的快速发展。

（二）丰富幼儿想象的表象

表象是人想象的一个重要组成部分，只有具备丰富的表象，想象活动才能顺利完成。幼儿资历尚浅，头脑中匮乏表象，这对幼儿想象的效果具有一定的阻碍作用。幼儿文学的一大特点就有幻想性大，作家在创作文学作品的过程中，总是按照幼儿特有的思维方式去创作作品的内容与人物，如实再现不再是创作的重点，变形的反映才是创作的重点，追求艺术真实的境界、吸引幼儿的想象空间。

（三）培养幼儿的有意想象和创造想象

德国诗人歌德在幼儿时代时，他妈妈经常给他讲一些童话故事，但每次都是讲一大半就不讲了，让歌德自己去想象后面所发生的情节。第二天在讲故事后面的结尾时，让他先说出自己的猜想，然后再把整个故事讲完。有时真正结尾和猜想不一样时，歌德就会非常兴奋。因此通过这种方法来培养和训练人们的想象力非常重要。我们在开展幼儿教育的实践中也可以使用这种方法。家长教师在讲诉幼儿文学作品时，讲了一大半就不讲了，把后面的情节或结尾留给孩子，让他们去猜想故事的发展轨迹，有利于幼儿创造和有意想象的培养。

三.幼儿园活动中寓言的运用策略

为了促进儿童更好地发展，我国不断地借鉴欧美等国家的新的教育理念，如建构主义教育观、儿童主体观、整合教育观，我国幼教界全面地反思了寓言故事在教学中的运用策略，全面整合寓言故事活动与其他教育活动，突出重点发挥学生在故事活动中的主体地位，探索和研究新教育的理论和实践方式。

（一）故事教育活动与幼儿园其他教育活动的整合

故事活动作为幼儿教育的一个重要组成部分通过设计，将幼儿的其他活动整合在一起，如读写、游戏、绘画等，创新与探索幼儿语言教育中训练与培养幼儿语言能力的教学模式。而是在网络活动中将幼儿的语言用起来，此时期幼儿园故事教育活动与其他教育活动的融合无论从语言教育的角度还是艺术教育的角度，都是作为幼儿教育研究重地的高校学前教育专业的老师深入幼儿园所进行的贴合教育实践的研究，有力地推动了新时期我国幼儿教育故事活动的开展。

如何在艺术综合教育下开展幼儿园故事活动，我们以神话故事《夸父追日》为例进行说明。在幼儿欣赏文学作品《夸父追日》的过程中，将一些动感图片及音乐《突破封锁线》整合到这个过程中，通过欣赏《突破封锁线》中较快的音乐节奏及动感图片的不同动态速度，让幼儿体会夸父追日时的力量与速度，当幼儿听故事时，对夸父一心要追上太阳，他迈开大步，翻过各种阻碍其前进的山河，这样，通过动态的描写，幼儿就会从内心感知人物的情感。

（二）幼儿园故事教育活动的新理念：凸显儿童地位

在开展幼儿寓言故事活动的过程中，必须充分发挥儿童的主体地位。由于幼儿的心理特征还不够成熟，只有契合幼儿审美意识和接受水平的文学作品。他们才能够接受和喜爱文学作品。要想达到这一目的，必须要了解幼儿的审美意识和心理特征。我国对儿童文学理论的研究起步较晚，直到上世纪末才出现关于幼儿心理特征和幼儿文学关系的完整的认识。

（三）新教具的利用

多媒体技术在幼儿教育过程中的作用越来越重要，他可以将动画、声音、视频、文字和图形整合到幼儿的教育中来，幼儿图书也常常利用多媒体技术不断地得到了创新，与传统纸媒读物相比，在表现形式上呈现信息高度集成化、多维化是多媒体读物的主要特点，并且有些多媒体读物还整合了幼儿比较喜欢的一些游戏。由于这些多媒体将图像、文字、绘画、音乐等有机结合，画面动态更加吸引幼儿的眼球，将阅读文本变得也越来越具体，从而使幼儿读者在逼真、丰富、新奇的氛围中吸收信息，同时又可以随意播放，这种结合多媒体技术的教学方法符合幼儿独特思维的特点，提高了教学效率，其对幼儿的教育变得越来越重要。相对于传统的老师“独讲”为主的形式，许多教师在给幼儿讲故事时都是伴着动画片的播放。

四.结束语

在幼儿教育的过程中，应充分利用儿童文学作品中的生动形象，充分挖掘作品的教育价值，从多个方面对儿童进行教育，如审美能力、身体心理、思想道德、科学文化等，帮助儿童认识人生和社会，提高思想境界，美化心灵，以最大限度地实现儿童文学的教育功能。

参考文献：

[1]李雪艳.3-6岁幼儿故事创编的特点及指导策略[J].长春教育学院学报.2008（04）.

[2]许烈侠.小班幼儿对语言故事爱好倾向的调查分析[J].学前教育.2006（05）.

[3]石丽娟.对二十世纪八十年代以来中国学前课程改革的研究[D].华南师范大学2010.

篇(6)

［关键词］ 《喜羊羊与灰太狼》；成年人受众；动画；童心；童话

国产原创系列电视动画片《喜羊羊与灰太狼》（以下简称《喜》）自2005年6月推出后，陆续在全国近50家电台热播，先后获得“学院奖”“金鹰奖”“白玉兰银奖”“卡酷动漫创意大奖”以及国内动画最高奖项――“优秀国产动画片一等奖”等诸多殊荣。它以骄人的收视率成为国产动画片暗淡市场异军突起的一匹黑马。更令人惊喜的是，它在无数的粉丝中，既拥有稳定的小朋友，又突破了观众低龄化的瓶颈，收获了一大批中老青年。一些年轻的家长下班后与孩子一起观看《喜》；老年人也爱和儿孙辈共享这份“精神快餐”。观看时，许多大人像孩子般纵情欢笑，往往能暂时忘却烦恼，沉醉其中。

《喜》从诞生起，就一直在片中努力传达乐观、自信、勇敢等精神，并体现出“童趣但不幼稚，启智却不教条”的鲜明特色。它吸引成年人眼光的主要原因在于触动了成人的童心和其对童年的回忆。中老青年受众虽远离童年，但童年是他们弥足珍贵的记忆。他们对于成长过程中逐渐失去的童心有一种怀念与追思，这种无处发泄的情感诉求在观看《喜》等动画片中得以释放，是童心让人性回归！

一、文本的陌生化唤醒童心

陌生化，又译“反常化”。这一概念来自20世纪初期的俄国形式主义者，其代表人物什克洛夫斯基认为，艺术之所以要陌生化，有两个目的：一是抵制审美疲劳并消解日常生活的“机械性”，二是增加艺术感受的难度进而延长这种感受。陌生化使成人感到新奇，而新奇正好满足了他们的童心。国内在《喜》之前曾拍过几部较有成人化倾向的动画片，如《宝莲灯》《风云决》等，市场效果并不理想。《喜》一上映便吸引了众多的成年受众，究其原因则是文本题材陌生化的成功运用使其在故事情节和人物形象塑造上牢牢吸引了成年人的眼球，唤醒了成年人的童心。从整个童话文本来看，《喜》的故事文本通过陌生化的艺术手法达到了怀旧和创新的辩证统一。

（一）传统题材的陌生化

狼羊题材故事让人重新怀念孩提时代安静听大人讲故事的时光，它勾起了成人的怀旧情结。在怀旧的同时文本还有很多创新和明显的时代气息。在人们的习惯思维中，狼抓羊往往是血淋淋的气氛紧张的场面。动画片在文本题材上运用陌生化的艺术手法，跳出羊与狼的思维定式：狼不一定能吃到羊，羊也未必被狼吃掉。虽沿袭着中国家长讲“狼来了”的叙事思路，但把狼与羊的对立关系演绎为“狼永远吃不到羊”的开放式故事结构。《喜》还创造性地增加了成人生活及内容，灰太狼是有家庭有爱情的，它有一个爱它但老是打骂它的老婆红太狼，甚至它们还有爱情结晶――儿子“小灰灰”。一系列生活画面，使剧情多了一些温馨与家庭甜蜜味道，这些都给了受众很多新奇感。

（二）故事内容的陌生化

电影版故事《喜羊羊1》的主体取自《庄子•则阳》中“触蛮之争”的故事：蜗牛的两个触角上有两个国家战事连连，互相争斗不休。文本中灰太狼和小羊们参与了这两个国家的战争，最后帮助两国恢复和平。这种一般在成人阅读《庄子》时才了解到的故事，现在以一种童话的方式表达出来，自然勾起了成人受众的好奇心。《喜羊羊2》中敌人侵略羊族时，会在房子上先写上一个大大的“拆”字；“绿宝宝”释放能源时，所有的草原都变成沙漠。把现实社会中发生的拆迁和环境等社会问题富有童趣地引入童话文本中，这种熟悉的故事内容用与成人世界渐行渐远的童话形式表现出来怎会不吸引成人受众的眼球？

（三）创作手段的陌生化

《喜》的创作手段在一定程度上借鉴了世界其他地区的一些优秀动画作品，并对其动画元素进行混合与创新。动画环境背景中既有西方的城堡，又有中国的羊村；既有各种西方元素如河中的食人鱼、草中的食人花，又有充满中国元素的生活方式、生活场景及各种装饰。剧情设计上，灰太狼随时能发明古怪设备提高效率，这一点类似《机器猫》；抓羊屡屡失败时总会有一句“我还会回来的”，类似于《宠物小精灵》中火箭队的口头禅。

（四）形象塑造的陌生化

《喜》的陌生化效果，最为集中地表现在人物形象的塑造上。整部影片留给观众印象最深的就是对狼和羊性格形象的重新定位。文本中的人物形象不是简单的平面人物，即使是反面角色的灰太狼，也能做到性格简单而非平面化。一般而言，羊是懦弱、胆怯的符号，人们绝不会把羊与勇敢坚强相挂钩；狼的形象则是残忍凶暴，也不会变成屡战屡败的失败者。这一新奇的所知，挑战了观众的经验视域，吸引了更多的观众。

二、“退行”的心理寻觅童心

童话是集诗性、游戏性、幻想性为一体的文学样式,其本体功能是让人们得到审美愉悦及情感熏陶，借助奇异的想象摆脱时空的束缚,将原本平凡无奇的真实世界幻化成美丽的超现实境界,为人们带来无限的惊喜和愉悦,满足人们多种需要。成人观看动画的现象可用精神分析中“退行”术语来解释。退行是指当我们在遇到难以克服的困难时会选择用退回到孩童时候、放弃成人处世原则和方式，来摆脱现实焦虑，保护自己的一种心理防御机制。退行中的人们会使用早期生活阶段的某种行为方式，以满足自己的某些欲望。《喜》至今已有500多集搬上了荧屏，青青草原小羊们上课时的吵闹、游戏时的快乐等动画场景里常常让人有着似曾相识的童年记忆。文本中以喜羊羊为代表的羊族，是真善美的代言者。他们具有鲜明的性格特点，或爱美或机智，或温顺或鲁莽。就像每个孩子既有个性又有独特的小缺点一样，这些形象忠实于自己的个性，也或多或少有其小缺点。比如美羊羊爱臭美，喜羊羊性格急躁；懒羊羊爱偷懒，慢羊羊拖拖拉拉，沸羊羊血气方刚有勇无谋。每个受众不管是大人还是小孩在它们身上都可以找到自己的影子，童话里狼和羊的社会不正是现实社会的缩影吗？这种认同感让成人受众笑呵呵地看着童话世界是怎么反映现实社会的。

政治环境的宽松、经济的发展、文明的进步、激烈的竞争和强大的工作压力,使积压在成人们身上的负荷越来越重,心态也越发沉重。于是，人们就试着寻找积极的发泄压力的途径。越来越多的成年人爱上动画,试图通过动画达到心理减压、身心愉悦、回到童年张扬个性的初衷。调查表明,在中国几个大中城市,14到30岁年龄段的市民有82%的人喜欢卡通,50%的人在一个月内消费过卡通产品,预期年平均卡通消费总量和日用洗发水相当。同时,20世纪六七十年代观看动画的一批人也已成为中青年人,对动画片不但不抗拒,而且相当部分还产生了新的需求。［1］人本主义心理学家马斯洛认为，需求反映了人的本性；人的动机取决于其需求，只有未满足的需求才引起行为动机。成人看动画的动机是为了皈依童心的需求，这种需求属于马斯洛的需求层次的最高层次――自我实现需求。“生活的真正成就来自于我们自己的高级需要的满足,特别是自我实现的需要。”然而，由于外在条件的缺失和个人主观因素的影响,它的实现又常常是有限度的,甚至会遭遇极大的障碍。在人生的道路上,主体不断地在痛苦的心路历程中颠簸也许会极端地厌恶人生,宁愿与自然为伴。但是现代社会的任何人都不可能完全地与世隔绝，人们只有逃脱到艺术作品中才能得到暂时的宁静，重新获得生活意义的充实感、安适感与幸福感。［2］《喜》所表现的童真童趣正为忙于生计的成人受众呈现了一个纯真迷人的世界。

三、人性的本真回归童心

重温童心，这是一种人性的回归。向童心的皈依是吸引众多成人观众的深层文化原因。人类永恒的寻梦就是要超越自身，回归自己。当我们回味人类完善自我的文明进程时会发现，人们总是自觉不自觉地把目光投向了生命的本初状态――童年。我国古代老子把“复归婴孩”视为最高的人格理想，最合于“道”的人生境界：“为天下G，常德不离，复归于婴儿。”(《老子》二十八章)明代思想家、文论家李贽提出著名的“童心说”指出：“夫童心者，真心也；若以童心为不可，是以真心为不可也。”并强调：“护此童心”；“童心被障”，必定“满场是假”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”（李贽《焚书》卷三《童心说》）李贽文艺观的根本在于以真人真言真事真文，反对假人假言假事假文。他主张文学要写“童心”，认为好文章莫不是“童心”的体现。童话作为儿童文学，更需真挚地表现“童心”。人从儿童到成人的过程,是一个不断学习道理、增加见闻的过程。而这种“道理”和“见闻”在一般情况下却是一种没有个性特点和诗性精神的常规。但它又是必须学习的内容,人人都要长大成人,被社会和团体所接纳。随着岁月的增长,人们所积累的“道理”和“见闻”越多,其“童心”的丧失也就越多。这也就是李贽所讲的“闻见道理入而童心失”。因此,深情地回忆童年不仅是艺术家也是整个人类抵御过度理性化的重要途径。19世纪英国诗人华兹华斯写下了这样耐人寻味的诗句：“The Child is father of the Man.”［3］孩子乃成人之父，即成人应以孩童为师，让天性永存。动画片给予儿童最初的启蒙教育，让儿童开始了解什么是真善美。这种教育意义同样适用于成人受众，最简单的道理也许会启发他们最深刻的思考。

从老子的“复归婴孩”观念，到李贽的“童心”理论，再到华兹华斯的“儿童乃成人之父”名言，不同的历史语境与文化形态却蕴藏着相同的精神追求和价值取向：复归婴孩，是人类走出文明困境的最佳路径，是最高的人格理想；它表现了被异化的人类对本真的追寻，对灵性的呼唤。［4］回归童年的冲动表现了人类对于个体成长以及社会发展的某种矛盾心理。通过运用童话的方式去解救人类本身的尝试,暗含了现代社会“使人类童年化”这样一个非常重要的命题,它凸显了艺术特殊的社会文化功能,对于人类成长和发展过程中不可避免的种种异化进行了反思、批判与矫正。迪斯尼曾自我表白：“我不是主要为孩子们制作电影。而是为了我们所有人心中的童真（不管是6岁还是60岁）制作电影，这就叫童真。最糟糕的不是我们没有天真，而是它们可能被深深地掩埋了。在我的工作中，我努力去实现和表现这种天真，让它显示出生活的趣味和快乐，显示笑声的健康，显示出人性尽管有时荒诞可笑，但仍要竭力追求的境界。”［5］迪斯尼说出了动画片最单纯的本质：创造梦想，呼唤童真。这不仅仅是儿童、青少年，也是那些忙于生计的成年人所需要的。《喜》的成功最重要的原因就是其简单轻松的童话故事包含了普遍广泛的人生智慧，讴歌了童心童趣，为受众创造了一个精神世界。通过观看动画,成人受众不仅达到了心理减压、愉悦身心的效果，更回味了童真童趣，感受、超越了自我！

纯真动画等影视作品蕴涵着人们对真善美的向往与追求，其内涵富有人间真情与人生哲理。随着社会的快速发展,再见童真则有种别样的深层的感动。只有纯真质朴的文化才能直入受众心扉,陶冶人的情操,净化人的心灵。《喜》这类用简单的小故事来反映人性真实的作品，无需太多炒作，也保证很高的收视率，这对现在的影视创作有许多借鉴意义。

［参考文献］

［1］ 刘斌.动画产业,如何吸引成年人眼球［J］.传媒观察,2006(03).

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