玉文化论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇玉文化论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：红山文化；玉猪龙；双兽首璜形器；甲骨文

中图分类号：K876.8 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）06-0007-06

一、绪论

20世纪80年代初期在辽西地区辽河中上游一带发现了新的文明圈文化遗迹，该文明圈文化被称为“辽河文明”。被誉为“辽河文明之奇葩”的红山文化遗址（公元前4500年-公元前3000年）中发现了各种形态的玉器。

本论文主要考察的玉器有：玉猪龙、双兽首璜形器。本论文将阐明这些玉器制作时所模仿的事物及其所蕴含的象征意义。

二、现代人及红山人之间的视角差异

关于红山文化的代表玉器之一――玉猪龙的推测具有多种学说，如：猪图腾说、马图腾书、鹿图腾说、狼图腾说等。笔者对于关于玉猪龙的各种学说中的“猪图腾说”，表示认同和支持。

但是，在研究解答“玉猪龙到底取形于何种动物？”的疑问之前，应该首先想一下：我们确实是以红山文化时代当时红山人的观点来看待这一问题的吗？笔者认为并非如此。

首先，红山文化的玉器大部分是在玉身的中部凿有小孔，以便用线可以挂起来。当时，小的玉器应该像戴项链那样戴起来，大的玉器应该挂在墙上。红山人看待玉猪龙的时候，总是从玉身用线悬空而挂的样子。但是，现代人却对此毫不关心，总是从现代人的视角去观察、去研究，结果就产生了问题，因为现代人看事物的角度大部分都是兽首向上的样子。

现代人与红山人之间的视角差异，下面将通过几张照片资料进行考察。下图所展示的是与红山文化相关的论著以及论文里所展现的玉猪龙的样子和各种铸造模型所展现的玉猪龙的样子。

如上资料所看到的玉猪龙的样子虽然对我们而言是眼熟的，但是却完全不是红山人的视角。因为玉猪龙玉身的中间有孔，如果用线将其挂起来，那么我们所看到的将是一种完全迥异的样子。然而，这种用线挂起的玉猪龙的样子却就是红山人通常所看到的玉猪龙的样子。因为，笔者认为：我们要想研究玉猪龙形状，那么首先应该从将玉猪龙用线挂起来之后的形状入手，这样的研究才是正确的。

三、“虹”字的甲骨文字形及关于彩虹的古代记录

那么，这种用线挂起来的玉猪龙的样子取形于什么事物呢？红山人究竟是看到了什么，而制造出这种形状的玉猪龙呢？笔者认为，玉猪龙的最初形状取形于彩虹，下面将就此举出相关的几点证据。

根据古代记录彩虹是一种一头儿或者两头儿兽首的弯曲虫子或者蛇形动物，一般与水或者云彩有关，具体介绍如下所示：

第一，东亚最早出现的文字――甲骨文中表示“彩虹”的“虹”字具有特殊的形状，即：在彩虹的两头儿各有一兽首。

第二，甲骨卜辞中也有记载：“有出虹自北饮于河”，即：彩虹出现于北边，而饮黄河之水。

第三，《说文解字》中记载道：“虹，也。状似。”即：虹就是彩虹之意，其形状像虫子。

第四，《释名》记载道：“，其见每于日在西而见于栋，饮东方之水气也。”即：每次太阳在西边的时候，彩虹可以从东边看到，饮用东方的水汽。

第五，《山海经》记载道：“各有两首。”即：彩虹有两个头。

第六，彩虹取形于动物，而且处于饮水之态，这种观念在韩国《三国史记》中也可以发现。新罗真平王53年（631年）7月记载道：“白虹饮于宫井，土星犯月。”即：白色的彩虹饮用宫中的井水，土星犯月。

第七，这种弯虫或者蛇模样的彩虹在《金石索》一书中有所提及，即：在东汉时期山东地方的武氏祠的画像石上画有两头为龙首的彩虹。（参考资料5）

第八，甲骨文以后从金文开始一直到现在， 表示“彩虹”的汉字有：虹、、、等，这些字都是以“虫”字为部首的。甚至是对于彩虹而言有雌雄之分，“虹”表示雄虹，而“”或者“霓”表示雌虹。

综上所述，古代人所认为的彩虹有如下特征：

（1）身体弯曲的巨大蛇形动物；（2）一头儿或两头儿附有大嘴；（3）饮用江水，飞往天空，向大地洒雨；（4）是后代人勾勒出的“龙”的前身。

四、各种文化圈中“彩虹”的象征意义――连接人间和天界的彩虹

在东亚从古代开始，人们把彩虹这一自然现象认为是一种“身体呈半圆形弯曲的、两头儿有大嘴的、巨大蛇形的动物。”被画成这种形状的彩虹的象征意义是什么呢？

世界各种文化圈中，彩虹具有如下象征意义：（1）连接天上世界和人间社会的桥梁；（2）神的神圣的标志；（3）超人类的英雄之弓；（4）怪物等。

Raymon L. Lee， JR与Alistair B. Fraser共著的《彩虹桥梁：艺术、神话及科学里的彩虹（The Rainbow Bridge： Rainbows in Art， Myth， and Science）》第一章“通往神的桥梁（The Bridge to the Gods）”中介绍了各种文化圈中的彩虹象征意义。

相互不同的文化圈中的彩虹具有各种不同的象征意义。但是，最普遍的象征意义就是作为人类社会和上天世界的桥梁――“彩虹之桥（Rainbow Bridge）”。

特别是笃信北方萨满教的北欧神话中连接人间社会和神的世界――仙宫（Asgard）的Bifrost桥本身就是彩虹。Bifrost彩虹桥是只有神们以及战死沙场的英雄们才能够使用的，彩虹的一头儿是神的世界，在北欧神话中，“通往上天的彩虹桥”的观念在欧洲广泛传播。笔者认为持有北方萨满思想的北欧、中国、蒙古、韩国等都有这种想法。

五、红山文化双兽首璜形器及彩虹

红山文化时代当然也肯定会有彩虹的，但是当时红山人看待彩虹的视角与现代人的视角是不同的。

对红山时期的人们而言，天上出现的彩虹超出了自然美丽的程度，成为一种神秘的经历。现在虽然无法推断彩虹对红山时期的人们具体带有什么样的意义，但是就许多文化而言，彩虹象征着“连接上天世界和人类社会的桥梁或者通道”。由此推断，对于红山时期的人们而言彩虹应该具有相似的象征意义。

对红山人而言，彩虹应该象征着天神与人类交融的一种特别意义，这一点通过红山文化的双兽首璜形器的形状可以充分予以推断。如前所述，通过（1）“虹”字的甲骨文字形（请参考资料3、资料4）（2）东汉时代山东地区的武氏祠画像石上所画的双龙首彩虹形状（请参考资料5），可以推断红山文化中所发现的玉器中的双龙首玉璜或者双兽首璜形器是取形于彩虹的形状（请参考资料6、资料7、资料8）。

大部分的中国学者只是将这些玉器解释为“玉璜”，而对这些玉器最初取形事物或者象征意义并没有太多提及。

玉璜是用玉做成的“璜”，所谓的“璜”是夏朝国王启所佩戴的礼器，半圆形玉环中间有孔，被称为“半璧”，玉璜从红山文化时代开始就已经出现了。

后世的玉璜主要有两种形状，一种是半圆形，另一种是弧形。孔的位置如下两种：（1）新石器时期大部分璜孔位于半圆或者弧中间，挂起来的时候就像天上挂起一弯彩虹；（2）后世的部分玉璜在半圆或者弧的两头儿有孔儿，挂起来的时候，形成与彩虹形成相反的方向。

新石器时期在玉器上以图腾兽首予以装饰，到了后世，逐渐演变成人形璜、鸟形璜、鱼形璜、兽形璜等多种形状。从春秋战国时期开始，以龙首装饰的玉璜很多，到了唐代以后玉璜数量逐渐消失。大部分时期的“璧”、“璜”主要用“玉”制成的，因此也称为“玉璧”或“玉璜”，可以说红山文化时期正是玉璜的起源时期。

笔者认为红山文化中所发现的玉璜最初的形状就是取形于彩虹的形状的。到了后代，玉璜逐渐变得多种多样，主要分为三种，例如：（1）与红山文化玉璜一样，两头儿装饰有兽首；（2）一头儿装饰有兽首；（3）不装饰任何兽首，截取圆玉的一半而制成的。以上三种形状的玉璜相应的装饰也是多种多样的。

如前图所示，取形于彩虹的玉璜中，也发现了只是一头装饰有兽首的玉璜。然而，不管是两头儿装饰有兽首的玉璜，还是只是一头装饰有兽首的玉璜，这些都是后代典型的玉璜形状。

六、红山文化中的玉猪龙及彩虹

笔者认为只是一头装饰有兽首的玉璜同样也是起源于红山文化，即：红山文化中的所谓的“玉猪龙”。

一般而言，中国学者们认为玉猪龙是取形于龙形的玉器，然而，也有学者指出呈半圆形的弯曲玉璜与其说像龙形，还不如说像象征着生命的胎儿形状。但是，笔者认为这些主张有待进一步考证，笔者持有截然相反的观点。

笔者认为红山文化中的代表玉器之一――玉猪龙正是一头儿装饰有兽首，取形于彩虹，是后代玉璜的最初形态之一（请参考资料1、资料2）。红山文化中所发现的玉猪龙不是单纯的图腾雕刻品，而是取形于彩虹制作而成的决定性根据，笔者认为有如下两条：

第一，如前所示，将（1）“虹”字的甲骨文字形，（2）两头儿装饰有兽首的各种后代玉璜，（3）只是一头儿装饰有兽首的各种后代玉璜进行比较之后，推断红山文化中的玉猪龙取形于彩虹的观点是可以说得过去的。

第二，用于挂玉猪龙的孔位于玉器的中间。这一点到现在为止并未受到学者们的重视。大部分论文及论著中所看到的玉猪龙都是龙首向上的形状（请参考资料10-1）。如果玉猪龙只是单纯地取形于图腾兽首，那么就应该在兽首下边凿孔，以便将玉猪龙挂起来时或者戴在脖子上能够更好地看出动物的形状。

然而，不管是出土品还是个人收藏品所有的红山文化的玉猪龙都是在中间凿有小孔的，挂起来或者戴在脖子上时，都会呈现彩虹形状，显现出玉璜的样子来（请参考资料10-2）。而且与玉猪龙一样的只是一头儿装饰有兽首的玉璜在后代也被发现过，由此看来，笔者的主张并非错误的。

因此，笔者认为红山人（1）取形彩虹，将自己图腾的兽首装饰在玉器的一头儿而制成玉猪龙，（2）这种形状通过演变，逐渐出现两头儿装饰有兽首的双龙首玉璜、双兽首璜形器、双猪首玉璜等。

那么，取形彩虹的最初玉璜头儿上为何装饰有兽首呢？笔者认为该兽首是红山人图腾动物中的一种。图腾既是动物神又是祖先神，祖先一般与天界相关，并且对于红山人而言，彩虹也具有“住在天界的祖先下凡到人间所必经的桥梁或者通道”的意义。由于图腾思想的存在，人们将自己的祖先神与特定的动物关联在一起，因此，在取形于彩虹的玉器的一头儿或者两头儿装饰上象征祖先神的图腾兽首。

红山人记住彩虹的形状，为了将其象征意义传承给后人，因此制出双兽首璜形器，以作纪念。同时可以推断，在给祖先或者天神祭祀时，人们把小的玉璜戴在脖子上，而将大的玉璜挂在墙上。在红山文化遗址中所发现的玉猪龙可以说是人类史上最早取形彩虹的立体式雕刻作品。

七、结论

笔者认为，（1）红山文化中的“双兽首璜形器”以及“玉猪龙”是模仿彩虹而制造出来的，（2）彩虹形状的两头所装饰的兽首是红山人的主要图腾动物――猪的首部。并且，这种玉器并不是任何人都可以挂饰在脖子上的，只有可以连接上天世界与人类世界的巫师才能佩戴的仪式用玉器。

如果笔者的这种观点具有说服力的话，那么这种观点还可以应用到当时建设商朝的商族的起源研究问题上。笔者认为，（1）商族从辽西地区的红山文化区向西南方向迁移，后来建立了商朝；（2）商族造出了甲骨文，并以红山文化玉器的彩虹形状为基础，最终造出了“虹”字的甲骨文（ ）形状。

笔者认为北方萨满教的固有思维体系为由一持续分化为三的“三数分化世界观”，即：1-3-9-81。在“三数分化世界观”里，3、9（3X3）、81（9X9）被用作非常重要的圣数。“三数分化世界观”最初被系统化的时期也是红山文化，特别是后期（公元前3500-3000年）。如果以作为北方萨满教固有思维体系的“三数分化世界观”为基础，那么对于红山文化，就会更好地系统地进行理解。

参考文献：

〔1〕宣正圭.中国神话研究.首尔：高丽苑，1996.

〔2〕袁珂.全仁初・金善子译.中国神话传说Ⅰ[M].首尔：民音社，1998.

〔3〕邓淑苹.试论红山系玉器.许倬云，张忠培.新世纪的考古学[M].北京：紫禁城出版社，2006.

〔4〕徐中舒.甲骨文字典[M].四川：四川辞书出版社，1989.

武氏祠位于东汉时代山东嘉祥城南边的武宅山，是武氏的家族墓，也被叫做武梁祠。建有从东汉桓帝建和元年（147年）开始到延熹十年（167年）间武梁、武荣、武班、武开明等武氏家族墓。

〔5〕徐强.红山文化古玉鉴定[M].北京：华艺出版社，2007.

〔6〕宁省博物馆，文物考古究所.河文明展 文物集萃[M].沈阳：宁省博物馆，文物考古究所，2006.

〔7〕王弘力.古篆释源[M].沈阳：宁美术出版社，1997.

〔8〕于建设.红山玉器[M].呼和浩特：远方出版社，2004.

〔9〕，.金石索[M].北京：目文出版社，1996.

《尔雅》中将表示雌虹的“霓”字写作“”，同义。出现双虹时，第二次彩虹成为雌虹，雌雄虹的概念就是为了区别有时出现的双虹现象。

〔10〕禹实夏.“‘3数分化世界观（1-3-9-81）’的起源与红山文化：以红山文化中出现的圣数3、9、81为中心”，韩国比较民俗学会，《比较民俗学》，第44辑.2011.4.31：11-63.

〔11〕禹实夏.关于东北亚萨满思想圣数（3.7.9.81）的起源.《檀君学究》第10号，檀君学会，2004，205-240.

〔12〕禹实夏.3数分化的世界观.首尔：松树出版社，2012.

〔13〕禹实夏.“红山文化玉猪龙・双兽首璜形器・双兽首三孔器的象征意义与‘幻日’现象”，东亚世亚古代学会，《东亚世亚古代学》第24辑.2011.4.20，63-133.

〔14〕引自《山海经》

《三国史记》卷第四第四真平王：五十三年（631）秋七月，遣使大唐献美女二人，魏征以为不宜受，上喜曰：“彼林邑献鹦鹉，犹言苦寒，思归其国，况二女远别亲戚乎？付使者归之，白虹饮于宫井，土星犯月。”

篇(2)

我是龚为学院的一名高中部历史教师。18年过去了，我在教育前线上奋斗了整整18年！在这18年中，我经历了风风雨雨，尝遍了酸甜苦辣。我热爱我的事业，努力提高自己的教学业务水平，认真研读历史书籍，政治书籍来为自己的教学调味。在多次全区的历史会考、统考中，我带领的班级均名列前茅，总分遥遥领先。

我喜欢给自己加压，让自己去充实自己的头脑来为教学服务。我多次担任全区历史课课程培训培训员，市历史骨干教师培训长，并严于利己。在学校，我经常辅导青年教师备课，并帮助他们设计教学活动，认真研究教材，并以互相听课、评课、说课的方式，使他们努力提高自己的教学水平。我还积极地参与到地理教研组、政治教研组和生物教研组，去发现新的知识，去帮助我校文综教师，是我校初中的文综事业发展起来。

自1993年来，我开始担任教研组长，并在1999年至xx年年连续获得全市优秀教研组称号。1998年，在全市骨干教师评优课中，以《商周文化》的教学赢得了区领导的好评，颁发“历史教研标兵”称号。xx年，论文《新世纪历史教学法》《历史教研员心得》或全市论文一等奖。xx年，所做课件《雅尔体系的瓦解》或全省二等奖。xx年，论文《历史课改，不改内涵》或全市二等奖。xx——xx年年，均被评为区优秀教研员，优秀历史教师。xx年年被评为学科带头人。

篇(3)

关键词：《金瓶梅》；酒宴描写；酒宴与作品；中华酒宴文化

近年来，对于《金瓶梅》的研究呈现白热化的态势，其中对于丧葬礼仪、饮食、社会风俗和人物形象的探究尤为深入。而相对于这些方面的研究，前人对于《金瓶梅》中酒宴描写的探索似乎稍有欠缺。中华酒宴文化源远流长，酒宴描写贯穿于《金瓶梅》的多数章节中，对于内容的衔接和主旨的表达起到了至关重要的作用。《金瓶梅》中酒宴名目繁多，但相对集中于生辰酒宴、节令酒宴、婚礼酒宴，家庭酒宴等几个项目中。论文对于《金》中的这些酒宴名目，做了仔细的整理和概括。

论文以《金瓶梅》为论述基点，对中华酒宴文化、酒宴描写与作品的关系进行了系统研究。主要以统计的方法，整理出各类酒宴在《金瓶梅》中出现的具体次数和内容，结合中华酒宴文化的大框架，论述酒宴在作品中出现的意义和作用，探究酒宴描写与作品的关系，比较中华酒宴文化的发展流变，力求将全书中的酒宴描写彰显一二，更加深入地了解中国的酒宴文化。

一、生辰酒宴

庆贺寿辰，是自古以来便有的传统习俗，在封建社会，摆寿宴是官吏和富人聚敛钱财和骄奢逸的好凭借。在《金瓶梅》中，我们可以发现大量的生辰酒宴，通过统计，笔者发现小说中涉及了十四个人物的生日，出现在二十六回之中，生辰酒宴之多令人咂舌。当然，因为人物形象在作品中分量不同，所以生辰酒宴的描写自然也会有详略之分。又鉴于作品表达的需要，许多地方为了避免重复，作者将许多人物的生辰酒宴一笔带过了，对于这样不甚重要的生辰酒宴，兹不赘述。

而比较重要的人物的生辰酒宴，主要是以下内容：第八回，西门庆“大官人昨日寿诞，在家请客，吃了一日酒”；十一回，西门庆“到第二日，西门庆正生日。有周守备、夏提刑、张团练、吴大舅许多官客饮酒”；十三回，吴银儿“迳往吴四妈家与吴银儿做生日”；十四回，潘金莲“围炉添炭，酒泛羊羔，安排上酒来”；十五回，李瓶儿“西门庆先一日差玳安送了四盘羹菜、一坛酒、一盘寿桃、一盘寿面、一套织金重绢衣服，写吴月娘名字，送与李瓶儿做生日”；十六回，应伯爵“西门庆那日封了三钱银子人情，与应伯爵做生日”；十七回，周守备“话说五月二十日，帅府周守备生日。席间也有夏提刑、张团练、荆千户、贺千户一班武官儿饮酒”；十九回，夏提刑“与夏提刑做生日，在新买庄上摆酒”；二十一回，孟玉楼“不说这里调笑顽耍，且说家中吴月娘一者置酒回席，二者又是玉楼上寿”；二十二回，潘金莲“只我便宜，那日又是我的寿酒，却一举而两得”；二十六回，李娇儿“李娇儿生日，院中李妈妈并李桂姐，都来与他做生日”；三十三回，吴月娘“不觉八月十五日，月娘生辰来到，请堂客摆酒”；三十七回，潘金莲“潘金莲晚夕就没曾上的寿，直等到今晚来家与他递酒”；四十二回，李瓶儿“与李瓶儿做生日，并吃看灯酒”；四十九回，李娇儿“家中又是李娇儿上寿，有堂客吃酒”；七十八回，潘金莲“晚夕，潘金莲上寿，后厅小优弹唱，递了酒，西门庆便起身往金莲房中去”；八十六回，孟玉楼“十一月念七日，孟玉楼生日。玉楼安排了几碗酒菜点心，好意教春鸿拿出前边铺子，教敬济陪傅伙计吃”；九十五回，吴月娘“一日，八月十五日，月娘生日。有吴大妗、二妗子，并三个姑子，都来与月娘做生日”；九十六回，孝哥儿“春梅和周守备说了，备一张祭桌，四样羹果，一坛南酒，差家人周义送与吴月娘。一者是西门庆三周年，二者是孝哥儿生日”；九十七回，庞春梅“春梅使家人周义去请吴月娘。敬济躲在那边书院内，不走出来，由着春梅、孙二娘在后厅摆茶安席递酒”；九十九回，陈经济“却是五月二十日他的生日，后厅整置酒肴，与他上寿”。

从以上摘选的内容中不难看出，有些人物，作品中没有他们生日那天的酒宴描写，却有着前一天的上寿酒宴描写。所谓“上寿”，指祝寿的第一天众亲朋来送寿礼，到第二天才是寿星的正生日。做寿也是生日过程中的一个重要组成部分，自古有之。《做寿习俗的历史发展及其文化内涵》提到：“明清时期的做寿规模越来越大，寿期越来越长。

笔者在前文已经提到，在《金瓶梅》中，不同人物生日酒宴描写的详略是不同的。那么为什么会出现这种不同呢？笔者想就一些细节进行分析。首先，笔者认为，这是故事逻辑表达的需要。作品开头，在第八回和第十二回，西门庆的生辰酒宴出现了两次，因为这时候李瓶儿尚未正式出场，所以不存在出现她生辰描写的可能。而潘金莲也才刚刚成为西门家的妾室，作品前十回由《水浒传》中的武松杀嫂敷衍出来，故事慢慢叙来，所以这时候的主要人物还是西门庆。况且《金瓶梅》主要以潘金莲、李瓶儿、春梅三个女人的视角展开，在作品开头这一部分，人物冲突尚不明显，作者完全没有必要在酒宴描写上浪费笔墨，这也是保证作品不冗长繁杂的必要。再者，情节发展的需要。自从西门庆亡故后，西门家便似大厦倾颓了。所以作者将《金瓶梅》中的生辰酒宴描写聚焦在前七十八回。虽然七十八回之后也有生辰酒宴，但却都是一笔带过，似乎是告诉我们每个人物的结局就够了，主角去了，哪还有什么文学呢……

篇(4)

关键词：跨文化交际，中西文化，文化差异

 

一、跨文化交际中中西文化差异

跨文化交际，按Samovar（1998:48）的理解，就是指“具有足以改变交际效果的不同文化知觉和符号系统的人之间的交际”。国内学者贾玉新（1997：23）的定义更为简单明了，即“不同文化背景的人们之间的交际”。可见，跨文化交际最显著的特征是持不同语言的交际者之间的“不同文化知觉和符号系统”或者“不同文化背景”。简而言之，就是文化差异。在跨文化交际中，既有语言交际中的文化差异，也存在非语言交际中的文化差异。

1、语言交际中的文化差异

(1)、词汇隐含的文化差异，中西文化差异表现在语言系统上，可以体现在不同层面上，但词汇作为构成语言的基本要素是整个语言系统的支柱，必然最突出最广泛地反映文化差异。论文大全。事实上，词汇隐含的文化意义往往随着文化、时间和个人经历的不同而变化；同一词汇会由于不同的文化环境而表现出不同的意义。论文大全。如：“西风”与“west wind”而言，这两词是汉英两种语言中的对应词，但所涵盖的文化概念却完全不同。在汉语文化中，“西风”指“秋风”，还喻指一种势力或倾向，《红楼梦》第80回中，“但凡家庭之事，不是东风压倒西风，就是西风压倒东风。”西风有时甚至是破坏者：“昨夜西风过园林，残菊飘零满地金”（王安石《残菊》）。看来，“西风”在中国是不受欢迎的，与英语west wind 的内涵截然相反，对英国人来说，“西风”是温暖的春风，生命的催生剂，它给英伦三岛送去春天，故有“西风报春”之说。英国诗歌中有许多赞美西风的诗句，其中最著名当数雪莱的一首脍炙人口的《西风颂》（ode wind），在诗的最后，诗人名传千古的佳句表达了他对未来的美好憧憬和坚定信念：

O, wind,

If wintercomes, can spring be for behind?

(2)、用语表现出的文化差异。用语表现出的文化差异可以反映在许多方面。学生由于缺乏文化差异的敏感性，对英语的会话规则知之甚少，从而出现语篇运用失误。笔者曾观察如下一幕：一名外教邀请一名学生给全班同学做一次五分钟的教学示范，该生面对同学，说了如下一段“开场白”：

“Ladies and gentlemen，at fist I’d like to say, Miss Flora, thank you for giving me such achance to stand here. Then I’ll tell my classmates, thank you for coming andlistening to me. Now I am feeling excited because this is the first time for meto give an English class. I’m feeling nervous because I’m not sure whether Ican give you a satisfying class. If I can’t, I’ll say I’m sorry to waste yourtime.”

可以想象这位外籍教师当时对这段语篇的迷惑不解。

再如：曾有一位美国友人邀请一位中国学者到家中吃饭，这位学者在电话中不停地说“thank you。”最后还加上一句“I will try to come.”这使得这位美国友人十分纳闷，并感到不知所措，因为他不知这位学者到底是来还是不来。

2、非语言交际中的文化差异

跨文化交际间的文化差异不仅仅反映在语言交际上而且反映在非语言交际上。所谓非语言交际是指语言行为以外的交际行为，它是不依附语言代码而进行的交际，在人类交际中起着语言代码无法替代的作用[3]。同语言交际一样，不同文化背景的人，非语言交际行为也存在很大的差异。例如：由于受传统文化的影响，中国人，尤其是女性，在表达情感方面一般都比较含蓄委婉。即使中国女性在微笑时，也常常“笑不露齿”或“掩面而笑。”而美国人则截然不同，相反，他们情感外露，喜怒哀乐往往表露无遗。又如，美国人伸舌头表示对对方的蔑视和挑衅，而中国人伸舌头是一种自知失礼或失言表示尴尬的方式；再如，美国人伸出拇指和食指表示的数目是“二”，而中国人做出同样的手势表示的数目却是“八”。

二、中西文化差异对跨文化交际的影响

语言与文化的关系是相辅相成的ds，每个民族都有自己不同于其他民族语言和文化，这种语言和文化具有本民族特有的表现形式和内容，具有鲜明的民族特色[3]。不同民族的文化既有区别又有联系。如果交际双方不注重彼此间的这种文化差异，交际时必然会有文化的不同而产生误解，导致语用失误，使彼此间的交流产生杂障碍。

1、文化差异会引起交际中的语用失误。不同的民族文化传统、风俗习惯以及思维方式的差异会带来语言使用上的差异。若不了解文化差异，就会出现语用失误，闹出笑话甚至不快。让我们来分析以下两个例子：

(1)、田惠中笑迷迷地举起祝酒：“来，来。今天各位光临寒舍，蓬荜生辉。我代表我自己，也代表我美丽的夫人……”

“去，去，去”！章淑娴扬着手，那样象轰一只苍蝇。“……再就是，我们美丽的密斯林远道而来。”

“什么密斯林，都老太太了。论文大全。” 密斯林又笑又摇头（谌容《散淡的人》）。

(2)、Philip Said:“Oh, Lucy, you are more charmingeach passing week. I guess no one can help loving you when they see you.”

(菲利普说“露西，你真是越发动人了。我想每个人看到你时，都会情不自禁爱上你。”)

Miss JohnsonSmiled: “Thank you,Philip, Thank you.”（约瀚逊小姐笑着说：“谢谢，菲利普，谢谢你的夸奖。”）

在例(1)中，中国女士章淑娴被男士夸“美丽”反应很强烈，用了几个“去”。而例(2)中，西方女士露西面对男士的称赞，欣然接受，视夸奖为一种礼貌的表示。这种对称赞行为的回应方式的不同源于中西心理文化特点的差异。若用中国对称赞行为的回应方式去对待外国人，后果不堪设想。

2、文化差异导致跨文化交际中的信息差。由于文化的差异，不同文化背景的人们对事物的表达方式也存在着差异，赋予语言不同的含义，如果不加了解，势必造成交际中的信息差。如：“girl friend/boy friend”与汉语的男女朋友字面意思相同，但内涵不同。英语文化中以“girl friend/boy friend”相称，其内涵与性关系有关，而汉文化中男女朋友则专指结婚前的恋爱关系，二者没有性关系；“Valentine’s Day”（情人节）在英语文化中是指将信、卡片或礼物作为爱情的象征赠给异性朋友以表示倾慕的节日，而在汉文化中“情人”却专指配偶以外的异性；“single parent”（单亲）在英美文化指单身父亲或单身母亲，意味着未婚或离异，汉文化中则指离婚或丧偶的一方；“love child”（私生子）在英语文化中未婚先孕女子一般不愿意在社会上公开自己的身世，将孩子称为“love child”显示了英美对其的理解和宽容，在汉语中“私生子”却反映了其与汉文化不相容甚而遭到歧视。

三、结论

语言是文化的载体，文化的表达又靠语言，随着社会的发展进步，各民族之间沟通交流的机会大大增多，包容多元文化标准是大势所趋。如果与外国人或赴外国学习工作，就要了解对方的文化，努力做到“Do in Rome as the Romans do ”（入乡随俗）。

参考文献：

[1] Samovar, Larry A. et al. 1998.Communication Between Cultures(3rd edition). CA: Wadsworth publishing Company.

[2] 贾玉新跨文化交际学 [M] 上海：上海外语教育出版社，1997

[3] 熊金才非语言代码的跨文化交际能力 [J] 外语教学与研究，2001，（5）

篇(5)

[关键词]《说文》；示部字；宗教；祭祀；礼与福

“示部”字在整部《说文》中占有重要的位置，在中国文字中，凡表示崇拜或祭祀的字都从“示”，《说文》“示部”共有67个字，这些字集中体现了先秦时期人类对天地神灵与人鬼的崇敬，这种敬畏心理在行动上则表现为祭祀。祭祀在中华文化中占据重要地位，时至今日，每到特定的日子，各个地方都会举行各种形式不同的祭祀活动，这些从古代流传下来的风俗习惯影响深远，有些已是国人心中根深蒂固的心理积习。这种敬畏心理教会了中国人向善与感恩，宗教上的信仰对净化与稳固社会秩序有着重要作用。本文就简要对《说文》“示部”字进行宗教解读。

一、“示”字探源

《说文》有云：“示，天垂象，见吉凶，所以示人也。从二；二，古文上字。三垂，日月星也。观乎天文，以察时变。示，神事也。凡示之属皆从示。”原始人类只看见自然现象的变幻莫测，对其中的规律性却一无所知，便把这一切归之于一种神秘力量的支配。于是他们便认为自然物与人一样，具有思想、意志和感情，应运而生的便是一种万物有灵的观念，这便是原始人最早形成的自然观。由示“从二，三垂日月星也”，"示神事也”，“观乎天文，以察时变”可知祭祀最初是从崇拜日月星等自然物发展而来的。世界上很多古代文明都记载着原始人类的灵石崇拜：

考古发掘的史前祭坛，多用石头垒彻而成者，上面一块长方形的石块横置，压在下面两块长方形石块上，下面的石块竖立，底部插于地中固定，形成Π型石组相联，环绕而构成一个圜型的环绕石群，如英国新石器时代一青铜时代初期的环状列石；或由石块圆环而成，如红山文化牛河梁祭坛。这类神石即是科学观测天象的使用器物，也是宗教祭祀的神圣场所，其神石竖立即是示字之来源。（1）

由上可知这些巨石便是早期的神主，原始初民在郊外对这些神主进行祭拜，认为这些神主是神灵的化身。随着宗庙郊社制度的兴起，巨石神主便从郊外移至了庙堂之上，也从最初的石制演变为木制。汉民族中“夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗。”周代的木主“主状正方，穿中央，达四方，天子长二寸，诸侯长一尺。”一系列的考古发现使有些学者认为“示”字本身即为原始神主的象形符号。由于神主是非常神圣的，所以在宗庙制度形成之后有人便用大石凿成石函以盛主，称之为“”。《说文》有云：“，宗庙主也。”《春秋左氏传》中所说“典司宗”，“使祝史徙主于宗庙”，“反于西圃”；这些所说的都是木主。《说文》云：“周礼有郊宗石室。”这些神主供奉于宗庙之中，神庙制度便由此发展起来了。

二、家国大事，祭祀为先

《说文》有云：“祭，祭祀也。从示，以手持肉”，“祀，祭无已也”。“祭”的本义指的是杀牲献血腥于鬼神。先秦的祭祀活动祭祀的对象包含着天神、地、社以及祖四类。《说文》对神的解释为：天神，引出万物者也。这里所指的就是天地日月山川百神者也。《离骚》有云：百神翳其降兮，九疑其并迎。“示部”字中的“禅”指的就是祭天，古代的皇帝经常会在泰山举行祭天的仪式，用以昭告天下皇权的至高无上。《说文》对“”的解释为：“地提出万物者”指的是地面上所有自然物的神化者。对“社”的解释为：“地主也。《春秋传》曰“共工之子句龙为社神。”《周礼》：“二十五家为社，各树其所宜之木”。从段玉裁的《说文解字注》可以看出对“社”解释最初指的是土地之主，后来发展为五土之神，能生万物者，古之有大功者才得以配之，再后来指的是一种祭法，二十五家得立之，并种上自己所适宜的树木。《说文》对“祖”的解释为：祖，始庙也。祖的本义指的是祖先神灵所依附的神祖，在仰韶文化中通常以陶罐或陶罐偶像的形式出现。宗庙文化兴起之后有专门的庙堂供奉祖先的神位。段注认为《说文》中的“”为新庙，“”为毁庙，皆祖也。将新死之君之神位附于旧祖之列，要调整原神位的位次，其中包含了立庙、毁庙两件事情。《礼记・义祭》认为：“建国之神位，右社稷而左宗庙。”由此可见在古代神位的排列，有其重要的次序与规则。

在形成了一系列的祭祀制度之后，还有专门从事祭祀的人员“祝”。《说文》曰：祝，祭祖赞词者，从示从人、口。古人相信这些祭祀时的语言会产生神奇的力量，通过一些溢美之辞，称赞祖先的丰功伟绩，祖先可以感应到这些，并能够辅助自己的后代达成所愿。《说文》中“祈”“祷”“祓”等字都有通过语辞达成所愿，趋灾祈福的意思。《周礼》中春官宗伯提名为大祝，大祝掌管六祝之辞，祈福祥，求永贞，主持祭祀活动。古代天官设大宰、大宗、大史、大祝、太祀、太卜六种官，大祝是其中重要的一个官职。姜亮夫《楚辞通故》云：

《招魂》“工祝招君，背行先些。”祝之本意为祝告祷祝。甲文象人跪于示前，示者大石文化之灵石也。仙人既死，子孙各输血于石而石灵，有事而祷于示，以求佑曰祝。即《礼运》所谓“祝以孝告”是也。示即后世之社，其先祖先崇拜之一事，其后祖庙与社分为二，而祖与社之别。其实原始时代，本自一事，祝者祷于示之象，祭祷之事渐成专业，于是有巫、有祝。巫以道乐神，祝赞词以事神，于是而有大祝、小祝、丧祝、甸祝、诅祝（《周礼・春官》）、夏祝（祀夏主习夏礼者）、商祝（主习商礼，见《仪礼》）。（2）

由上可知，在古代关于祭祀有严厉时间、人员、礼仪制度，祭祀活动是一个国家政权活动的重要组成部分，往往也就是天子才会有进行宗庙祭祀的权利。“国之大事，在祀与戎”，其中“戎”的最终归宿也是要走向祭祀。《说文》“示部”字中相当一部分的字都是与祭祀活动有关的。这一点也充分说明了汉字的结构、组合是中华文化的重要体现。

三、祭祀需礼，由礼致福

《说文》中大部分的字都与祭祀活动有关，但在进行祭祀活动时候是需要礼仪的。《礼记・祭统》：“凡治人之道，莫急于礼，礼有五经，莫重于祭”由此可知祭祀礼仪的重要性。依据《说文》的解释可知，“礼”与“福”是一种相依相存的关系，人们将人与人之间互利关系上升到人与神，认为如果虔诚的行礼祭拜就会反过来得到神的庇佑。《说文》认为：，履也。”且《说文》对“履”的解释是：履，足所依也。引申之凡所依皆曰履。”所以说履指的就是脚上穿的鞋，从《说文》的字义上来看礼等同于履，《周易・序卦传》：“物蓄然后有礼，故受之以履。履而泰然后安，故受之以泰。”人们日常生活中无法离开鞋子，引申可以知道人们日常生活也无法离开礼。在日常生活中穿上了鞋子是用来行走的，所以履也同时代表着一种实践。

礼是人的一种所依，也就是人类生命的一种依据、一种依靠、一种依托。同时，人的脚足着履（鞋）而行，则履又是一种行动，如《易经・坤卦・初六》曰“履霜，坚冰至。”《说文解字诂林》引《徐笺》曰：“礼之言履，谓履而行之。”履，践履也，谓脚踏实地的去实现。（3）

《说文》认为：“礼，履也。所以事神致福也。从示。从”。如上文所讲礼是祭祀鬼神的实践活动，通过这些活动可以得到鬼神的庇佑，所以说“事神至福。”段玉裁《说文解字注》认为：“有五经，莫重于祭。故字从示，者行之器。”而作为行之器的其实际上从豆：

从从豆的字，其所依据的或是古人祭祀时祭祀场面所成视觉形象的一种象形。即鼓在前，而由豆盛玉的[凵+丰+丰]在后，鼓挡住了豆身，只露出上面的豆盘和豆盘中竖立的即两串玉。玉和乐器乃是代表宗教活动中最为重要的法器，以此二者合形而象形成字，正表现出古代宗教活动在音乐活动中展开的肃穆高渺之情境。（4）

从上面的分析可以得知，字来源于祭祀之时所用的器物。孔子认为礼即宗教，是神与人之间的连接，不可以随随便便的讨论，《礼记・礼器》载孔子语云：“颂《诗》三百，不足以一献。一献之礼，，不足以大享。大享之礼，不足以大旅。大旅具矣，不足以享帝。勿轻议礼。”既然“礼”的最终目的是为了“致福”，那么如何才能“致福”？《说文》对于“”字的解释指出了达于这一目的的途径。“，以真受福也。”以真受福指的就是以自己虔诚的心感动神灵而得到福报。金文的《秦公》有一句话是：“公及王姬曰：余小子，余夙昔虔敬朕祀，以求多福。”这句话翻译成现代汉语便是：秦公于王姬说道：我是个小子，我早早晚晚对我那祭天祀祖之事恭敬有加，以求得到众多的福禄。《尚书》中有“黍稷非馨，明德惟馨”，“皇天无亲，惟德是辅”等说法，由此可知随着宗教观念的发展古人开始意识到在祭祀过程中“德”的重要性，即是说鬼神享德而不享味，在祭祀的过程中参与者内心真诚不可伪诈最为重要，只有内心纯洁才能真正得到神灵的庇佑。只要有虔诚的心，即便用非常普通的东西祭祀也会获得不可思议的好的结果，如高亨在《周易古经今注》中认为：

中孚豚鱼吉，中，读为忠；孚，信也；言人有忠信之心，祭祀之时，虽用豚鱼之微物亦吉也。（5）

《玉篇・七部》：“真，不虚假也。”实际上就是与“伪”相对的一面，人们认为鬼神具有超自然的能力，认为鬼神能够洞察一切，必须在祭祀之时保持自己的敬畏心理，所以祭祀活动是非常庄严与肃穆的。《礼记・义祭》：

祭之日，入室，然必有见乎其位；周还出户，肃然必有闻其容声；出乎而听，忾然必有闻其叹息之声。

孝子之祭也，尽其悫而悫焉，尽其信而信焉，尽其礼而不过失焉。进退必敬，如亲听命，则或使之也。（6）

无论是“礼”字的“事神致福”，还是“”字的“以真受福”，最终的目的都是得到福报。

总结

以上对《说文》“示部”字的进行宗教解释，通过这仅有的67个字就可以让我们对先秦祭祀活动的方方面面有了系统的理解，这也充分说明了《说文》这本书的博大精深，值得我们认认真真的加以研究，对我们系统了解先秦时期中国社会生活有重要意义。祭祀活动作为中国人表达对天地神灵祖先敬仰之情的重要方式也是应该加以继承的，通过这些活动，不仅可以表达美好的祝愿与向往，更可以净化我们的思想感情，实现道德上的纯洁，这也是我们今天进行祭祀活动的目的所在。

注释：

（1）张连顺：《新道学的生死观》（博士论文），中国社会科学院研究生院2008年，第130页。

（2）姜亮夫：《楚辞通故》（二），云南：云南人民出版社1999年版，第672页。

（3）张连顺：《新道学的生死观》（博士论文），中国社会科学院研究生院2008年，第129页。

（4）张连顺：《新道学的生死观》（博士论文），中国社会科学院研究生院2008年，第131页。

（5）高亨：《周易古经今注》（重订本），北京：中华书局1984年版，第44页。

（6）《礼记・义祭》。

参考文献：

[1]张连顺：《新道学的生死观》，香港：中华巢经2014年版。

[2][东汉]许慎：《说文解字》，江苏：凤凰出版社2004年版。

[3][清]段玉裁，《说文解字注》，浙江：浙江古籍出版社2006年版。

篇(6)

论文摘要：从孔子为代表的儒家美学思想的伦理性特点、“比德”理论、伦理判断影响审美判断三方面入手简析了中国传统审美文化的伦理性特点，并指出中国社会长期处于宗法社会以及儒家思想的促进作用是形成中国传统审美文化伦理性特点的原因。

一、中国传统审美文化的伦理性特点

中国的传统文化发展到今天已经有了几千年的历史，悠久博大的文化传承至今没有出现中断，这在世界几大文明古国中是唯一的奇迹。在这深厚的历史积淀中，中国传统文化的伦理学特点是非常值得注意的一点，而审美文化也就不可避免地表现出这一特征。

(一)以孔予为代表的儒家美学思想的伦理性

这一点在艺术还没有完全自觉的时代表现得很突出，尤其是强调伦理纲常的儒家学说更是如此，它既是这一特征的表现，也是推动传统审美伦理性特点形成的思想动力。《论语》中孔子关于美的看法就很有代表性。

在“美”与“善”的关系上，孔子曾说：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。”(《论语·颜渊篇》)可见在孔子之时，“美”与“善”还存在着互换使用的现象，又如子张问孑L子“何谓五美”，孔子答日：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不谈，泰而不骄，威而不猛。”(《论语·尧日篇》)直陈出五种德行。但这并非意味着孔子对“美”和“善”的使用是没有分别的，比如孔子评论《韶》“尽美矣，又尽善也”，评论《武》“尽美矣，未尽善也”(论语·八佾篇)，足见二者不同。然而这也不能说明孔子已经具有了独立自觉的美学标准，《韶》或《武》都是古乐舞，以艺术自觉的眼光来看，这当然是属于艺术表演，但在那个艺术没有独立和自觉的时代，同样的欣赏活动就不纯然是审美活动了。故而孔子在对乐舞进行鉴赏评论时，在总体把握上就不会采取单纯的美学尺度。对《韶》、《武》的评价来看，孔子无疑是认为《韶》要优于《武》的，原因就在于“尽善”与否。舜有德，尧把位置禅让给他，《韶》乐和赞美舜有关，而《武》所赞美的武王，是以武力取得了政权，孔子对于这一点不甚认可，认为其“未尽善”，可见伦理标准在孔子对乐舞欣赏的判断中起了多大作用!

在类似于“形式”与“内容”关系的“文”“质”关系和“言”“德”关系上，孔子认为“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也篇》)，虽然看起来是将“文”“质”同等看待了，但“文质彬彬”所成就的是“君子”，仍然是从伦理学着眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《论语·宪问篇》)，在这一句中，孔子把德行和一个人的言辞用必然关系相联系，结合他“巧言令色，鲜矣仁”、“恶利口之覆家邦者”等等其他语录可以看得出，他真正看重的还是德行。

而在对待《诗》和“乐”上，孔子首先着眼的是它们的道德教化作用。“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语·泰伯篇》)、“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货篇》)都体现了这一点。《阳货篇》有言：“乐云乐云，钟鼓云乎哉?”可见孔子认为“乐”不仅仅只是敲敲钟鼓弄出乐音这么一个简单的形式，而是因为它蕴含的思想能给人熏陶，能陶冶人心，净化风俗。所以孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”(《论语·宪问篇》)

(二)将物比人的“比德”思想

将自然万物的美与人的美德相联系，也是传统审美文化的一大伦理性特点。在《诗经》中已有体现，比如《小雅·白驹》：“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。”以“皎皎白驹”比拟隐逸林中的高洁之士。《秦风·小戎》：“言念君子，温其如玉。”以玉的温润比拟君子品格宽和。在《论语·雍也》中则有“智者乐水，仁者乐山”，将山之稳重不迁比仁者宽厚的胸怀安静的性情，将水之灵动不拘比智者敏捷的思维好动的性情。屈原的《离骚》以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”以草木凋零、美人将暮比拟报国的衷情和焦虑：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”而他的《桔颂》则以桔树比拟其高洁的情怀和独立不羁的精神，“后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。固深难徙，更壹志兮……苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮”。如此发展下去，后世把梅兰竹菊称为“四君子”，成为历代文人墨客吟哦赋诗、挥洒作画的经典对象。宋代周敦颐的《爱莲说》是“比德”影响创作的极好例证：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”

(三)伦理判断影响审美判断

传统审美文化的伦理性特点还表现在对艺术作品进行审美判断的时候，往往会受到伦理判断的影响，甚至伦理判断还会起到第一位的决定作用。

典型的例子就是“因人废字”。司马光《治通鉴》有言：德胜才谓之君子，才胜德谓之小人。很多人认为把人品低下的书家的书法作品收藏家中，等于收藏了邪恶之气，不仅玷污了家风，也有损于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦桧、严蒿等虽堪称书法大家，但他们的书法作品留传下来的却极少。书法史上有“苏黄米蔡”的“宋四家”之说，前三位均无疑问，唯独“蔡”，有人认为是蔡襄，有人认为是蔡京。最早对宋四家进行解释的应当是明初的王绂，他在《书画传习录》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因为蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。

宋徽宗的“瘦金体”，从艺术上来看，横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，每笔的尾钩都异常锐利、力透纸背，体现出宋徽宗极高的艺术天赋，然而因为徽宗朝奸相辅政，宦官掌兵，徽宗本人又贪恋女色等等原因，竟使得“瘦金体”落有“柔媚轻浮”、“锋芒毕露”的评语。

二．传统审美文化伦理性特点的成因

如果将“美”字进行字源考察，就会发现中国传统审美文化从萌芽时期就与实用性有着关联，不论是“羊大为美”还是“羊人为美”，都有着很强的实用性意味。《说文解字》云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”宋代徐铉补注《说文》日：“羊大则美，故从大。”也就是说羊的体肥毛密不仅体现着旺盛的生命力，而且在味觉上给人以肥美味甘的味觉感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上边的“羊”和下边的“人”组成，在甲骨文中，“大”训“人”，汉字的造字是有比类取象原则的，在羊的下部画上“大”象，有一种促进羊繁殖生长的巫术意味。审美最初与实用相联系并不难理解，但中国传统审美文化又是因何逐步表现出伦理性特点的呢?笔者分析可能与以下两点原因有关：超级秘书网

(一)长期处于宗法社会

人类社会的发展轨迹，大体上都是由氏族血缘政治向文明地缘政治进化。

(二)儒家伦理思想的熏陶

前边已经提到，一种思想既是其文化土壤特征的反映，又在相当程度上推动文化特征的发展。儒家思想诞生于宗法制的文化背景下，而且又是主张维护这种文化秩序的。由于学说本身的强大生命力，在统治者的扶植下，儒家思想“君君，臣臣，父父，子子”的伦常主张，“三纲五常”的秩序规则，一步步地形成深厚的文化积淀，最终形成了家国同构的社会现实和忠孝一体的伦理观念。

篇(7)

这些艺术学的新成果之所以让人刮目相看，是因为作者去了除了自己的导师以外其他学者很少去的田野地点，掌握了独有的田野资料。那里曾经是一片历史典籍烛照不到的地方，没有西方的钢琴、现代的舞池，但那里却有成百上千的地方社会的歌者、舞者和粉墨扮演者。那里生活有谱系，生产有规矩，仪式有故事，戏曲有信仰。

他们都是在全球化和现代化时期成长起来的现代人。对他们来说，田野就在“那里”，他们就在“这里”。现在的“那里”，有农村空心化的偏寂；现在的“这里”，有城市集群化的喧嚣。“这里”可以给“那里”打手机、通商贸，而这一切都发生在距离他们的呼吸不远的地方。然而这一“田”之隔，却有文化上的种种差异。他们需要掌握现代人文社会科学的理论，考察同时代存在的不同文化样式和文化概念，选择更合适的理论与方法，去研究地方文化空间保留的丰富的文化多样性，得出有价值的和有意义的学术观点。

这样的艺术研究成果的产出提供了新的可能性，包括可能产生新问题，对某些已形成思维定势的专业术语予以重新界定，对研究对象的内在关系作出新的描述，乃至说服其导师级的学术同行，在社会上产生广泛的影响。这样的研究成果便不以年资论，而视其能否用理论烛照历史，推进学科研究。

本书的作者孟凡玉博士正是这批年轻博士中的一位。他的田野在安徽贵池，他从那里“拿”了自己的博士学位论文。有一天，他到北京师范大学来找我，记得那论文封皮上写了他的村社调查地名“荡里姚”三个字。这三个字一下子“跳”入了我的神经，而不只是“跳”入了我的眼睛。我收下了这篇论文，仔细地看，然后答应参加他的答辩会，现在又乐意为他的这本书写序。这期间，他花了六年时间修改论文，这种学风，我也欣赏。前辈都提倡“十年磨一剑”，因为这是人才成长的规律。一位博士研究生，从学子到学者，也需要较长的蜕变时间。后来作者从事高校教学科研工作，比起专攻艺术学本身的学位，也确实需要更长的时间去扩充知识，反观以往。而这段多出来的时间，正是作者重新解读和消化田野的时间，这样才能对艺术所承载的文化差异作出从容的解释。说实话，我与作者不大认识，六年来只见过一两面而已，但从这份成果本身来说，我们又似乎在理论上认识了很久。

现在需要具体而简要地谈谈这本书。本文是在作者的博士学位论文基础上进行讨论的，这样能解释作者所坚持的东西。这些东西含有田野地点的内在知识，又拥有当地历史与现代社会共生的宏观文化环境，因而其个性中必有共性。在作者的研究中，是有诸多可谈的共性问题的。不过，属于我的专业，适合我来谈的，是其中的一个方面，即从民俗学和民间文艺学的视角，从作者的研究对象、方法和研究过程中，提取一些可资借鉴的东西。以下，我重点就这方面谈谈这本书。

作者是一位艺术学学科的青年学者，按照他的排序，民俗学站到了艺术学的背后。而这种艺术学与民俗学的联系，正是文化差异性研究的一种共性。当然，艺术学与多种人文社会科学的研究都有关联，只要看看早期的人类学、民俗学和社会学著作，都能找到这种学术史。况且在以往的人类学、民俗学和社会学对艺术现象的研究中，还经常共用资料，共享理论和方法。以往各学科还都从不同的侧面，证明了民间艺术是一座保存地方、民族、语言、宗教和音声的独特成分的富矿。在我国，钟敬文先生在20世纪30年代就已经开始了对艺术学的民俗学研究。到了20世纪80年代，我国学术解放、文化宽松，在艺术学领域里，傩戏研究推进很快，钟先生还曾就傩戏面具研究与保护问题发表过文章②。本书的研究对象便是傩戏。傩戏研究是涉及戏曲、民俗、宗教、音乐、舞蹈、绘画和考古等多专业的综合性研究，近年有各行专家的多种发表成果。本书作者的田野研究在21世纪初进行，已有前人成果的厚实铺垫，可以提出更为深入具体的问题，而深入具体的问题才能上升为共性问题。

本书的书名是《假面真情――安徽贵池荡里姚傩戏仪式音乐的人类学研究》。不用说，作者的田野调查地点是安徽贵池的一个叫“荡里姚”的村庄。作者使用的方法是个案法。他主要运用音乐学等艺术科学的理论，同时运用人类学和民俗学的理论，对当地傩戏音乐的传承内容、形式、文本保存状态和传统地方音乐文化空间进行了全面的描述，尤其对个案点的傩戏音乐的历史文化内涵与音乐符号，作了尽可能详尽的讨论。作者的田野作业不是一般的走过场，而是在田野定位、田野观察、田野关系、田野文本和田野研究等多个环节上，都把自己的观点和方法贯彻得相当扎实。作为青年学者，他还将自己的专业志向和社会责任感都投入到田野中，一丝不苟地面对他观察的世界，也同时面对他所身处的多元文化组合的现代生活，这种个案研究便能成为全文研究的基础。

作者的观点是将傩戏音乐表演与地方民俗文化表演结合起来讨论而产生的。他以自己的导师薛艺兵先生提出的“仪式音乐”理论为基础，作了拓展研究。其实这种选题和研究路径不无冒险，但他能将自己的研究搭建在以傩戏音乐为主线的“村落文化空间”的资料系统上，建立了与导师不同的资料系统，这样就有可能找到自己的新视角。事实证明，他将薛艺兵的理论给“荡里姚”化了，这就在他的领域里完成了这项拓展研究。从民俗学和民间文艺学的角度说，在他的个案中，对“荡里姚”傩戏里长期传承的《孟姜女》剧本的傩戏音乐和民俗表演作了相当完整的调查研究，还对这部戏中的哩和装饰音乐作了精彩分析，这也给民俗学和民间文艺学者带来了新的刺激。孟姜女本来是民俗学和民间文艺学的经典题目，但从前它们关注的是孟姜女的文本，而不是孟姜女的戏曲音乐和民间宗教仪式。现在作者用音乐学理论之烛，照亮了这两个暗处，而且让民俗学和民间文艺学者都能接受，这就是从个案到共性的成功。

作者对自己所使用的综合性研究方法，进行了多层次、有分寸的交代，这也是严肃的研究成果所必备的一部分。

这种艺术学与民俗学的交叉研究，如果是成功的，那就应该能够从中抽取出一般性的可资借鉴的东西，进而转为宏观层面上的讨论。我认为，根据作者的这本书，也结合考察其他艺术学科的同类博士学位论文的研究，可以看出，这类研究之值得关注，在于提供了三种理论上的可能性。

第一，仪式研究的文化价值。从民俗学和民间文艺学的角度看，艺术学所研究的民间艺术对象会被分为艺术的与非艺术的两大类，艺术学者要对其中的非艺术现象进行文化含义的研究。在一国艺术学中，这种文化便是民俗文化。对这种民俗文化要进行民俗学和民间文艺学的研究，其深处便是民间宗教。民间宗教的传习方式是仪式。有了仪式，才能招徒弟、念经文、作表演。仪式让地方集体不停滞地走进信仰世界，让他们将历史与现实灵活地融合，并产生能说服自己的集体性共同情感和价值观。仪式也是一个知识教育系统，它脱离于现代学校教育的体系之外，而深深扎根于地方文化多样性之中。

现代学者已习惯于启蒙浪漫主义的思维方式，将多样化的、差异性的民间艺术说得自娱自乐、排忧解难、热火朝天，其实它们有时也很孤独、狭隘和寂寞。正是在这种地方，仪式中的音乐、舞蹈和戏剧表演成为照亮艺术的一缕强亮的烛光。民间艺术的表演活动对于保存民俗、宗教和仪式而言，是精神传承，也是物质化行为，同时是初级均质社会组织的活动过程。在这些方面，仪式还起到流动性的链接作用，而这正是仪式所具备的文化功能和社会功能。

第二，发现民俗知识的价值。从艺术学的视角调查研究民俗文化，容易把民俗当作“知识”处理，然后艺术学者往往使用变迁和发展的观点，对各种非直接用于艺术活动的民俗文化传承予以延伸解释。作者大量描述了“荡里姚”正月期间上演的孟姜女傩戏的整体演出过程，介绍了相关的家族、道士、科仪、日常器用和说唱文本，而这些描述和介绍无一不能脱离对当地的“知识”的解释。作者在艺术的背后找到了民俗，其实就是解释了这些知识。民俗学正是这样一种研究民众本身解释历史与现实的情感价值观同一性的科学。作者还提供了他本人在田野现场中换位追求、理解和反观这种民俗知识的发现过程，这就交代了交叉学科研究的经过与必要性。

当然，作者对民间社会的、非外来的、非艺术的地方文化活动是认同的，而这种认同又会使他的个案与文献有矛盾。而艺术学与民俗学交叉研究的特点，本来就不是没有矛盾的，作者的工作是站在个案与文献两者之上构建新的理论格局。更宽泛地说，艺术学的研究一旦进入民俗文化，就会多元，就会有差异，就会非均质，而艺术学者正确地描述这种多元、差异和非均质的文化现象，就能发掘艺术在民间的巨大生命力，增加艺术学的活力。

第三，用考古学的眼光将古老艺术当作所有古老文化现象的一部分。艺术学，毕竟以艺术现象为主要研究对象。但是，下田野，调查研究广大基层社会传承的民间艺术，发现了古老的艺术种类，艺术学者便容易使用考古学的观点，将这些古老艺术当作文物。这也使艺术学接近民俗学，因为民俗学的研究包括以艺术形式传承的“礼仪、风俗、行为惯制、迷信、歌谣和谚语”③。更早一点，英国考古学者汤姆斯在167年前就已经这样说了。但是，现代民俗学的研究已经证明，这种观点已经并不可信。我们要问：古老的艺术现象怎样以古老的传统形式不停滞地传承？怎样被地方群体加以新创造后转型传承？而这正是艺术学和民俗学在当代社会都要进行的工作。

第四，用民俗志的观点将文本化的历史文献放到日常生活中考察，补充民众对民俗表演的认知内容和地方民俗文化要素。我国傩戏文献缺乏，仪式音乐文献稀缺，但不是没有。这类文献一旦留存下来，也已经历了几百年或上百年的历史。要用田野个案的方法恢复历史文献的实践活动是不可能的。目前的问题是，田野调查者容易将所获得的历史上的音乐或戏曲表演文本当真，并将之作为文本化的民间文件去处理，甚至试图照样还原其在民间的表演活动。我们要说，这只是学者的假设而已，实际上是不可能做到的。个案法的好处是让我们看到一个事实，即历史文本与日常实践是有差异的。这种差异不是时间问题，而是由文本化过程中的复杂社会活动造成的。任何社会活动都有空间要素，空间要素不允许时间的任意延长。所以，我们在个案调查的空间中看艺术表演，对特定空间的特定社会人群而言，空间表演是有时间长度的，这个时间长度要符合该空间中的社会群体的日常生活习惯。超过了这个时间长度，人们就要去休息，回到日常生活的时间节奏中去。如果这时空间中的表演还在继续，那么剩下的是神的时间或寺庙的时间。本书的民俗主体是村民群体，当作者告诉我们，正月里村民出门看孟姜女的傩戏表演了，他们什么时候聚合，什么时候散场，什么时候只剩下道士和戏班在没人看的时候仍在吟唱，我们就能感觉到，这里面是有外人与局内人对时空观念的理解的差异的。需要指出的是，这种艺术现象和对艺术现象的实地调查研究，本身就是对某些学者过度文本假设的批评。

现在谈谈研究过程。在开始这个话题之前，我想说几句题外话。我在跟随钟敬文先生学习和工作的年代里，体会到了艺术学与民俗学的缘分。二十多年前，我通过了博士学位论文答辩，记得当时在答辩委员会中，就有中央音乐学院著名音乐理论家廖辅叔先生。在进行到古代民间艺术理论的环节时，廖先生曾问我，民歌的艺术传承是否存在其他独立因素，而不止于民俗学和民间文艺学的解释？我听了就明白，廖先生所提出的问题出自他长期、复杂而深入的研究，而他在这种场合下提这个问题，还夹杂着他对一个研究生的学术期待，因而承载了、超越了研究生实际业务储备的巨大科研信息量。他是钟敬文先生的多年友好，钟先生了解他精通德文和中外音乐理论，熟悉德国的民俗学传统，他看中国历史上的民间艺术是有不一般的眼光和深度的，这也正是钟先生请他来的目的。数年过去了，钟先生和廖先生均已谢世，而我仍记得当年廖先生的直面和友善，记得他的问题。

我毕业两年后，开始协助钟先生编纂我国高校文科统编教材《民俗学概论》④。在这项工作启动之初，钟先生圈定了一个以民俗学者为主的多学科作者团队，其他学科的学者分别来自人类学、社会学、历史学、艺术学和科技史学。艺术学小组的负责人是时任中国艺术研究院音乐研究所所长的乔建中先生。他对中国乐理、器乐和声乐的研究几乎是无所不能，出书也多。他负责的那一组，除了他，还有专攻戏曲、舞蹈和民间工艺美术的其他学者，都是他请来的本行的“八仙”。这几位作者个个业务精专，都能遵守结稿时间，交稿很快，真是强将手下无弱兵。乔先生的另一个身份是北师大著名语言学家萧璋先生的女婿。萧先生是我们中文系的老主任，口碑好，学问好，还擅长唱京剧，据说有精通音律的世传功夫。他的女儿是钢琴家，招了乔建中这位音乐理论家的女婿。钟先生派我到萧先生家去“搬兵”，萧先生果然满口答应，不过说了一句让我吃惊的话：“我不用给他打电话，他每周一定来看我们，他来的时候我告诉他。”“不来怎么办？万一他有事呢？不然您把他的电话告诉我，我来打。” “我从来不打，他一定来，我没有他的电话。”如此“铁”的翁婿信任让外人无言以对。

因为有了这层关系，钟先生和我都在私低下叫乔建中为“乔老爷”。他还动不动就送我们一本新书⑤，里面经常会写到音乐与民俗的关系，让我们看了很爽。这部教材写了八年，我们也与乔先生交往了八年，可以说，与乔先生的这段交往，直接产生了我国民俗学与艺术学交叉研究的教材成果。

本书作者孟凡玉的博士生导师薛艺兵教授，我是通过英国音乐人类学者钟思第（Stephen Jones）知道的。有一首歌叫《传奇》，我与钟思第的见面也可谓一段传奇。1994年的一个下午，有人敲响了我家的门，开门一看是他。他像一般欧美学者一样开门见山，坐下来就问我在河北定县调查秧歌戏对民间音乐的看法。他还说，他与中国艺术研究院音乐研究所的学者合作，搜集了河北民间乐社的宝卷唱本，里面有文字部分，需要继续做文学、民俗学和人类学的研究。我直到最后也没问他究竟是怎么找到我家来的。这种访问之奇特，让我见识了异国书呆子的风貌。他还给了我两个信息，一是艺术学与民俗学的研究不能回避宗教，二是他有一个中国合作者叫薛艺兵，他很看重薛艺兵的才能和踏实的田野精神。以后，我去国外学习和工作，每到一处，都会偶尔与钟思第通信，他来信，我就回信，内容都是有关音乐与民俗表演的问题。我在英国时，他还邀我去伦敦大学讲课，我顺便参观了他的工作室，那里布满了音乐制作设备和光盘架，几乎没处下脚。1997年底，我去香港中文大学开会，听说薛艺兵就在香港中大学习，我便趁会议休息时间跑出去找他，但到了地点，人家又说他暂时不在，我只好退回。就这样，直到2007年参加孟凡玉答辩时，我才第一次与薛艺兵教授见面。不过说实话，因为有了钟思第，我们好像早就是老熟人了。

由于与乔建中和薛艺兵的关系，我又认识了张振涛教授。他们都是好兄弟，满怀学术理想，多年合作奋战，开辟了中国音乐人类学的一方圣土。他们当年取得的大批成果轰动一时，也影响长远。我曾把钟思第的遗憾说给他们听，他们便热情地介绍我去他们在河北易县开辟的田野调查点作民俗学调查。以后，钟先生和我合招的一名博士生就以这个村的宝卷文本为基础资料，撰写了民俗学的博士学位论文，并通过了答辩。在这个过程中，“钟思第”是我们经常谈起的名字。

按字辈论，孟凡玉当属新科派的艺术学学者了。现在，他的新著的出版，不免让人回忆起这段研究路途上的长长的队伍。我想借央视一个栏目的名称《文化正午》形容此时的心情，因为“文化正午”能忆旧，也能望远，而学术创新的过程莫不如此。

注释：

①孟凡玉著《假面真情――安徽贵池荡里姚傩戏仪式音乐的人类学研究》，北京：文化艺术出版社，2013年9月出版。

②关于钟敬文先生的艺术观，参见董晓萍《钟敬文的民间艺术学思想》，《民俗典籍文字研究》2012年第9辑，第39-53页，商务印书馆，2012年10月出版。

③（爱沙尼亚）于鲁・瓦尔克（?lo Valk）《民俗学的基本概念》，董晓萍译，收入朝戈金、董晓萍等主编《民俗学与新时期国家文化建设》，第70―72页，北京：中国社会科学出版社，2013年6月出版。

④钟敬文主编《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年初版，高等教育出版社2010年第二版。

⑤乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》，文艺艺术出版社，1987年；《土地与歌――传统音乐文化及其地理历史背景研究》，山东文艺出版社，1998年。