中国工艺美术史论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇中国工艺美术史论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

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【关键词】设计史教材 编撰体例 编撰方式 编撰内容

一、问题缘起、界定与研究意义

设计史课程是我国高校各类艺术设计专业指定的必修基础理论课，它对于艺术设计学科的各个专业方向而言是重要的知识背景，具有基础性的作用。抓好教材建设是提高教学质量的中心环节，要上好这门课，选好教材十分重要。

然而，随着艺术设计学科招生规模的迅速扩大，出现了设计史教材编撰多管齐下的局面，教材的编撰问题亦日益凸显。具体来说，主要存在三种状况：第一，原有的工艺美术史作为专业理论的调整，着重挖掘曾经被忽视的内容，突出工艺规范与工艺加工的内容；第二，把工艺美术与艺术设计对应不同的历史阶段，只注重西方设计史而忽略了中国设计史，将设计史视为一种完全工业化之后形成的学科历史；第三，各类院校设计史教材选择的基础知识体系未经严格慎选，总的说来以通史型教学为主，部分高校稍涉门类史、断代史的教学。这些状况具体到各高校开设的设计史课程，更是名称不一、内容不一、教材体例不一等。①由此可见，将上述状况列举出来，很能说明设计史教材编撰探讨的意义和价值。从正式出版的现有教材来看，设计史教材的编撰还存在着一些亟待解决的问题，这便是论题探讨的缘起。

本论题主要界定两点：

第一，随着学科设置的不断扩展，设计史教材使用的名称不一，包括中外工艺美术史、中外设计史，以及诸多直接产生于我国从工艺美术到设计艺术观念变革背景中的设计门类史，如工业设计史、室内设计史、平面设计史等。这里为了论述的方便，统称设计史，并分成三类：通史、门类史、断代史。在本文讨论中，以通史型教学的设计史教材编撰为主。

就设计史教材而言，由于设计艺术与工艺美术是一个有机体的不同阶段的产物，研究设计史教材编撰，必然离不开对工艺美术史教材编撰的研究，由此把工艺美术史的教材编撰纳入设计史教材编撰研究的范围。本文研究的为设计史教材1960—2012年间文献综述编撰的发展，在此领域中，诸多专家学者都做出了很大的成绩，囿于篇幅，同时也为突出重点，笔者选择有代表性的设计史教材作为主要研究对象。

第二，教材的定义有广义和狭义之分，本文所讨论的教材主要是指狭义的教材概念，是指教科书。

本文通过对20世纪60年代以来设计史教材的搜集、整理、分析，通过对相关研究文献的梳理，从而对设计史教材发展脉络进行归纳，有如下几点现实意义：

1.选题的针对性。关注设计史的研究现状，是近年来设计史学界持续关注的研究课题，但关注设计史教材的编撰却鲜有深度研究。通过梳理可帮助我们理解高校设计史教材的面貌，尤其是教材内容的革新、充实、推展，这也是对设计史教材资料留存的一项重要补充。同时，笔者力图依据高校设计史教材编撰的事实来揭示问题、分析问题，将呈现出来的主要问题，切入到相应的编撰案例之中加以论述，对下一步的教材编撰具有重要的借鉴意义。

2.设计史教材内容及知识结构的针对性。文章通过研究，以期探寻适合分层次教学的适用版本编撰体例。

3.为设计史教学实践和研究提供有益的参考。

本文对既是历史的又是现实的设计史教材编撰问题进行思考，具有较强的现实性。

二、论题的研究现状

基于论题的资料论述比较零散，笔者把查阅的资料（包括直接或间接的论述资料）分为四类：

其一，是涉及具体教学内容选取的讨论。刘汝醴于1985年明确提出“关于海外的工艺珍奇，我们应该采取‘拿来主义’的态度，拿将过来，为我所容，为我所用”。②田自秉于1988年提出“……我们还应该把研究的范围拓得更宽一些，不仅需要有工艺美术通史、专题史，更应该有各种断代史尤其是对于近现代工艺美术史的研究……”③张孟常于1996年完成的博士论文《器以载道——中国工艺美术史分期研究》，论及早期五个教本的中国工艺美术史在课程内容上的革新、充实、推展。诸葛铠于1998年指出：“从工艺美术的范围和内容上，工艺美术史都应该得到补充，可用新的观念写工艺美术史。”④ 高丰于2000年指出：“许多艺术设计院校在讲授这门课程时，或只讲西方现代设计史，或还沿用中国工艺美术史的教材，容易给学生造成误解。就此，探讨中国艺术设计史与中国工艺美术史的区别……”⑤赵农于2001年就“艺术设计史论与工艺美术史论的本质区别等几个问题产生了明确认识”⑥ 。2007年底，在上海师范大学美术学院召开了“设计与中国设计史研究年会”，其中钱凤根的《世界设计史的中国设计史板块构建》、杭间的《中国的工艺史与设计史》、诸葛铠的《关于中国设计史学术定位的思考》、荆雷的《以系统论的方法来研究并从事设计史教育》等文章，其内容都与设计史有关，并从教学资料的搜集、教学内容的选取等层面，或直接或间接地涉及设计史教材内容。2008年，李砚祖指出：“……设计史的研究同样应在文化研究的平台上构筑起自己的体系……重写设计史需要考虑这些问题。”⑦ 这些文论给予本文很大的启发。

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论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中，培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养，离不开对知识的广泛接纳和吸收，离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径，在当今大多重技能、轻理论的情况下，加强对艺术设计理论教育的投入，是一项艰巨而又意义深远的工程。

我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才，发展科学技术文化，促进社会主义现代化建设。”因而，当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”，创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

一、艺术设计理论教育的任务

1.艺术设计理论概述

艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系，主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等，专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论，这种理论不是简单的对技法和工艺的概述，而是对技法和工艺一般规律的总结，是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科，其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而，艺术设计理论课程的开设，是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

2.艺术设计理论教育的任务

①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神，造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称，是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物，因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的价值的维护、追求，对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值，体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中，需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾，需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识，需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面，因而，艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径，是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

当今时代，一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样，另一方面，艺术设计已呈多元化发展趋势，多种风格与流派并存。在这样的时代背景下，若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品，需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础，艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富，所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

艺术设计教育不是培养技术工人，而是培养具有理论修养，具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能，同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵)，重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质，因而，艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

二、艺术设计理论教育的现状

1.对待艺术设计理论不够重视

高校艺术设计专业的学生，甚至是一部分老师，都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性，认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中，学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课，而艺术设计理论课相对枯燥乏味，不能立即物化出设计成果，较少受到学生的喜欢、重视。事实上，没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品，不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育，不是仅仅教会学生能创作成果，重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程，教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质，教给学生的是“形而上”的“道”，所以应加强学生的理论意识。同时，教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时，可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容，授技的同时，也要传“道”，通过言传身教，培养学生对艺术设计理论知识的重视。

2.艺术设计理论课程设置不大科学

目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善，理论课程开设参差不齐，有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课，如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课，包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

3.授课方法单调

传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解，学生听，教学效果较差。现在多媒体引入教学，但是教学方式依然是灌输式的，多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势，另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课，听课人数众多，限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外，多媒体教学依然局限于狭小的教室空间，学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

三、艺术设计理论教育的改革措施

1.加强教师队伍的建设

艺术设计理论是一个庞大的知识体系，涉及到方方面面的内容，因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识，而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践，所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识，又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师，在专心研究、教授理论知识的同时，也要了解相关的艺术设计实践知识，这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题，避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师，在掌握和教授设计技能、技法的同时，也要掌握大量的理论知识，不仅仅包括设计实践课的专业理论，也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心，只有教师的全面发展，才可能培养出全面发展的人才，所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。 转贴于 　2.教学方法和内容的改革

艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性，所以理论课教学在形式上要更为开放与自由，使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围，可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习，针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点，进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中，不要为理论而理论，艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合，要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值，使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

3.考核方式的改革

艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果，因为历年来的学生论文抄袭现象较严重，很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革，可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品，是在写论文的同时，要学生根据所写论文的论点，设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品，并把作品附在论文后面;试题加设计作品，就是把传统的题型变化一下，把纯文字型的试题，改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样，才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力，使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

结语

艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养，而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家，但只要是在专业设计上有一定成就的设计师，就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素，所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想，应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

注释:

①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社，1999:13.

②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社，1998:65.

参考文献

[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版)，2006(4).

[2]朱和平，王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛，2007(2).

篇(3)

    美术学是人文科学的组成部分,是一门研究美术现象及其规律的科学,美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象,同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外,美术学还要研究本身的历史 即美术学史,就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究,也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究,因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来,形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科,例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里,“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定,美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论,构成了对“美术”这一现象的研究,这在我国已经形成美术学的基本框架。

    然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。

    总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。

    美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。

    美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

    在对美术史的研究中,最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等,但当美术史家对其内容和形式进行探索时,也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判,而在这一过程中,批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来,美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者成为美术学的基本内容。

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艺术设计 研究生 文化史课程

一、艺术设计专业研究生文化史课程教学的目标与意义

艺术设计专业研究生层次的学生在本科阶段较为系统地学习了设计基础理论和设计专业技能课程，研究生学习阶段的重点是开阔艺术视野、增强文化底蕴、深化设计思想。学生只有全面提高人文素质和文化修养，设计和学术研究潜力才能厚积薄发，成为有可持续发展力的设计工作者和研究者。

针对上述人才培养要求，北京林业大学艺术设计专业研究生培养方案将“中西文化史”课程列为设计艺术学学科中的主干学位课程，自2005年开始已经连续开设7年。选修本课程的学生主体为艺术设计专业的硕士研究生和博士研究生，包括环境艺术设计、装饰艺术设计、装潢艺术设计、动画艺术设计、园林景观艺术设计等不同专业领域的学生。本课程以历史发展为基础，以中外传统文化艺术为载体，以时间和空间为脉络线索，介绍中国传统文化和其他世界文明发源地的国家、民族所创造的优秀文化艺术成果，着重分析社会、文化、思想、宗教的因素在艺术作品上的反映和对艺术创作的影响，并在一定程度上比较中国传统文化与西方文化和现代文明的关系。教学目标是使学生系统地了解中外文明发展历史、中外思想文化、宗教文化、文学艺术、社会生活等方面内容，引发学生的思考。教学的意义在于提高研究生的人文艺术修养和设计创作水平，在学习中真正做到“古为今用，洋为中用”，成为既立足本民族文化又面向世界的有创新精神的高素质专门人才。

二、艺术设计专业研究生文化史课程教学的内容与侧重点

中西文化史课程是高等院校文史类专业学生的必修课。文史专业学生一般有中外历史、思想史、社会生活史等选修课程作为本课程学习的基础，还具有一定的考古学、历史地理学、人类学、民族学、古代文献等方面知识作为支撑。因此这些专业中，中西文化史课程内容涵盖面广，章节分列细致，课时量大，教材有相当深度。而面对艺术设计专业则要结合专业特点、要求，学生的知识结构与层面、接受程度等因素，在教学内容讲授、教学侧重、教材选用与编写等方面进行必要的改革探索。

艺术设计专业学生本科一般系统学习过中外美术史、工艺美术史、设计史课程，有些学生还具备一些中外建筑史、园林史、装饰艺术史等艺术史论知识。在研究生学习阶段开设的中西文化史课程要与学生此前的知识结构既相联系又有区别，不能重复已熟知的内容，要在原有基础上加深理论分析与阐述，并进行内容上的拓展，补充学生在本科阶段所欠缺的知识。由于课时较之文史专业要少很多（以北京林业大学为例，开设此课只有32课时），在内容设置上不能面面俱到，而是要突出重点，既有广度又有深度。

笔者结合上述教学中所遇到的问题，将教学大纲确定为中国文化史部分以历史年代为线，介绍从史前至明清历代文化。以讲授思想史为核心，重点分析历代思想文化对艺术发展的影响。西方文化史部分其一是讲授西方文明的源泉――古希腊文化的特点与成就及对后世西方文化的影响；其二是通过中西文化比较介绍中西文化差异的根源，重点比较中西艺术精神与艺术风格的不同。内容设置有一定的系统性和全面性，避免了泛泛的知识罗列，从思想文化的高度去认识历史，最终回到分析艺术风格成因和艺术文化内涵的落脚点上。

三、艺术设计专业研究生文化史课程教学形式与考查形式的探索

艺术设计专业研究生层次的教育中存在部分学生轻视艺术史和艺术理论学习，大多欠缺文、史、哲知识的问题。授课、考查方式的单一化很难调动起学生的主观能动性，学生没有直观感受和主动学习的欲望。考查评价方法上以课程论文或考试试卷作为考查形式，易使学生为轻松取得学分而敷衍，写作课程论文过程中抄袭现象严重，或死记硬背教科书和笔记上的考试题目重点进行答题，无法体现学生独立分析和深入研究与理解的能力。

针对以上问题，笔者在中西文化史课程教学方式和考查方式上进行了探索和改革。其一是课内指导教学与课外自主研究教学相结合。在第一节课上提供给学生课外研习的文献目录，要求学生跟随课程进度研读文献与参考书，教师在课上进行纲要式的讲解与重点问题的分析。考查方式中增加写书评和文献综述的环节。这样解决了课时少和内容多之间的矛盾，也发挥了学生的主动性。其二是联系历史分析现实，将历史上的重要文化思想或文化现象与现实生活相联系，由学生思考并确定要陈述的话题并准备好相关资料和演示课件，在课堂上进行陈述、演示和提问，大家就此话题发表各自的观点并展开热议。改变教师“一言堂”的形式，学生在这样的讨论课上找到了研究的切入点，为今后写作专业研究论文积累了具有新意并言之有物的选题，同时锻炼了分析、表达、辩论能力。学生的演示课件作为考查成绩的一部分。其三是充分运用现代的教学手段，课件制作有文字、图片、视频、音乐、动画、整体界面设计，引入大量艺术作品、考古文物图像帮助学生更直观地理解陌生和抽象的知识。其四是走出课堂进行直观体验式教学，通过参观博物馆、名胜古迹等实践活动体验传统文化的魅力，深化对课堂知识的理解。要求学生将参观考察报告、感想、资料收集作为一份课程作业来完成。

结语

艺术设计专业研究生文化史课程教学的探索与研究这一课题的提出和开展，是为了改变目前高等艺术教育中重视现实功利，轻视学术理论学习研究的不良趋势，通过改革使学生认识到了解历史、了解文化的必要性和重要性，并且在教师、学生的共同努力下，将每个学生的思想、独立个性和思考研究能力全面地发挥和展现。通过教学探索，树立严谨的学术风气，使学术热情不断高涨，这是我们所期待的，也是我们不断追求的目标。

（注：本研究受北京林业大学“211工程”三期研究生创新人才培养建设计划子项目资助）

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关键词：三峡；民间美术；高校；教学

中图分类号：G642；J0-4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0207-01

三峡民间美术是原始艺术的延续和发展，在漫长的演变历程中，经历了种种冲击和考验，三峡地区地处大巴山脉，滚滚长江横贯其间，有号称“天下雄”的夔门天险，有幽深神奇的大宁河这些崇山峻岭，大江深壑把这片土地紧紧地锁住，因而较少受外来文化的影响和上层艺术的干扰，较多地保留了原始艺术所固有的特征。三峡民间美术家不受比例、透视、结构、解剖等框框的约束，在作品中自由抒发自己的情感，真实地表现自我，顽强地表达自己的所感，所悟和所求。在高校建设民间艺术专业，既可以培养高校学生的民族自豪感，培养专业队伍复兴民族文化和传承民族文化，更为重要的是可以利用本土优势资源，创造出富有民族特色的高校美术教育专业。

一、三峡库区民间美术概述

三峡民间年画以梁山门神为主要内容，梁山（现为梁平县），山青水秀，百里平川，被誉为“川东米粮仓”，自古以来是川东地区文化发达的大县城之一。早在明末清初时代就开始了梁山门神年画的生产，与“梁山竹帘”、“梁山灯戏 ”并誉为梁山三绝。据近年来文化工作者考证梁山门神还直接影响到湖南滩头年画，梁山灯戏直接影响过湖南花鼓戏，而梁山竹帘被誉为中国竹帘的原始发祥地。

三峡地区地刺绣以渝东湘西北部地区最具代表性。这些地区相对说来历史悠久，经济发达，老百姓生活富裕，因此民间文化相对发达。他们有闲心、有条件装点自己的生活。绣花枕头，俗称“枕头绣”，是一大特色，主要内容有“延年益寿”、“猫戏蝴蝶”、喜鹊闹梅”、“四季迎春”、“凤穿牡丹”、“福禄寿禧”、“莲年有鱼”等。构图饱满，造型夸张，图案简洁，洗炼，几朵花，几片叶，造型考究，布局匠心，设色浓艳，绣工精美，或对称式，或均衡式，或为回环式构图，或自由式布局；配饰向心，主体突出，大红大绿、喜气洋洋，于富丽中透出鲜活的山野之风和浓郁的乡土气息 。

三峡地区大山、大石，为雕刻艺术提供了天然的有利条件，使这里的石头、木雕刻成为传统雕刻大花园中一大亮点。石雕方面以利川、万州、恩施等地遗留下来的明清石墓群石雕最为丰富，最有特色，利川鱼木寨、建南古墓石刻、三原堂、大水井李氏山庄古建筑柱础石刻。以及万州罗田镇清墓石刻，集中体现了三峡地区石雕艺术之风彩，这些石雕常以红砂为材料就地取材，所雕内容有花、草、 走兽，戏剧人物、历史故事、民间传说，墓主人生前事迹等，造型洗炼，构图充实，风格古朴、凝重，充满力量感，刻工精湛，气势雄浑，于有意无意间流动着巴民族子孙们坚毅的意志与强悍的精神，今现代工匠们不可企及。

二、三峡库区民间美术的发展现状及存在的问题

湖北属于经济不甚发达的省份，近些年来民间艺术及民俗等文化遗产在追求经济发展的环境下在逐渐被淡忘；尽管各地时而有些民俗活动，但这些并未引起人们对民间美术的足够关注。在民间，由于民间艺术口传身授的封闭式保守的传承方式，画家与其他文化工作者缺乏对相关工艺的了解，不能参与研究其工艺技法的更新；而缺乏相关专家的参与，民间美术制作形式单一，不能满足人们审美的需要，又严重束缚了民间美术工艺的发展与进步 。

在高校现代美术教育中，由于高校艺术教育对民间艺术教学及研究缺乏重视和价值认知，课程内容设置上过于强调对西方艺术理论及技法知识的学习，以西方价值理念为中心，忽视多元文化的发展，造成目前湖北高校的民间艺术教学及研究基本处于空白状况，艺术教育与民间艺术的保护、传承脱节，年轻一代更是对民间文化知之甚少。湖北的民间艺术资源虽然丰富，地方政府在发展经济的同时很少关注民间文化艺术，地方的文化职能部门对于民间美术发展的扶持也不够重视，也使得这些资源未能得到充分利用。

三、地方高校应在美术教学中建立民间美术教学机制

民间美术中包含着非常丰富的艺术元素值得我们借鉴。民族民间美术有着复杂的发展过程，在各民族交往过程中，既保留了一部分各民族本身的艺术特点，又包含了多民族交往过程中相互的影响。研究这些艺术风格形式上的传承与演变的历史，对我们的艺术创作有重要价值。不同的民族的社会结构和文化结构形成各自独特的集体审美意识，从内容到形式上都可以给我们的高校美术教学提供借鉴作用，借以开发学生的思维方式和创新能力。民间美术是民族文化结晶的重要积淀形式，从石器时代的陶器、骨器，到现代的民间绘画、民间工艺美术、民间美术的造型始终保持着相对的传承性和演绎性。民间美术是劳动群众审美本能得到自发表现的产物，是最具生命力的艺术，其艺术形象和形式特征都达到了真、善、美的统一。

第一，成立民间美术研究机构或建立研究所、民间艺术工作室。设立民间美术研究机构，可以更好地致力于民间美术的发掘与整理，这样可以将民间美术形式与高校专业美术教育进行整合。邀请研究民族、民俗、民艺的专家和权威人士，到学校给教师授课，介绍民族民间文化，把他们丰富的实践经验和 “绝活”技艺融入到教学之中，提高教师的理论水平与民间美术的制作工艺；将民间美术纳入课程体系，在艺术史论教学中设立民间美术理论章节，由专业教师通过公共必修和讲座的方式向学生全面讲授民间美术的理论知识，介绍、讲解民间美术历史发展和沿革。除介绍各工艺品种与工艺技法之外，更要讲明这些品种及所表达的内容与我国劳动人民生活的关系，进而讲授民间美术里面的深层寓意，让学生将民间美术资源与现代艺术创作相结合，制作出具有本土文化的艺术作品。

第二，开展实践教学。对于论及某个艺术品种的技法教学，学生要全面了解民间美术产生的文化背景、时代特征、材料和制作工艺与工艺流程。在校内为训练学生的动手能力，学校应配备专门的民间美术工作室，这样能培养学生对民间美术的认同感。另一方面又能让学生体会民间美术品制作全过程，使技艺得到加强 。在校外一些民间美术制作机构建立实训基地，教师可以在实训基地引导学生从模拟开始向自己设计、自己创作的方向发展，学生也将自己所学的美术知识带到实训基地，与民间艺人进行交流，这样同时促进民间美术的革新。

第三，在非美术专业中开设民间美术鉴赏课或者民间美术管理的课程。非美术专业是不接受美术造型训练的，在非美术专业中开设选修课，主要教学内容为： 中国民间美术概述、地方民俗文化和民间美术概论、民间美术作品欣赏，这样为民间美术的普及奠定群众基础；另外，任何形式的艺术离不开品牌策划与文化创意，民间美术管理课程的开设，能够很好地为地方培养管理人才，做好每个地方的文化品牌策划与推广，使民间美术成为具有地方特色的文化象征物 。

四、在地方高校中开展民间美术教育的现实意义

由以上可以看出，在普通高校开展民间美术教育的目的是将学术研究、高校艺术教育与民间艺术的传承结合起来，使传统民间艺术得以在学术研究与教学中得到保存与传承，也使得传统民间艺术适应现代文化的发展，使普通高校大学生较深入地了解传统民间美术的内涵、特征及性质等。另外，将民间艺术作为一门课程引入高校美术教育中，有其现实意义。首先，民间美术作为高校的一种艺术课程出现，可以拓宽学生的艺术视野，培养其动手能力，增强不同艺术学科之间的交叉学习，由此增加学生的就业门路。其次，学生对于民间艺术的学习，了解了民间艺术中的众多教育内容、积极寓意、鲜明的色彩和独特的造型，学生将这些艺术形式引用到自己的作品中，有利于其创作出更为本土化艺术作品来。再次，地方高校的大部分学生来自本地区，毕业后又大都留在本地区工作，这对学习家乡的文化艺术和关注这些民间艺术发展将起到积极作用。学生的积极参与不仅保证了民间美术基本的教学效果，而且他们还会自发的以新的艺术眼光去搜集、 整理散失在家乡的民间美术资料，使民间美术教学体系不断充实。此外，学生在当地还可以积极参与民间美术制作工艺的创新，由此促进当地社会经济发展 。

本文为2013年湖北省教育科学规划项目“三峡库区民间美术的文献搜集及其在高校美术教学中的应用研究”课题论文，项目编号：2013B076。

参考文献：

[1]李长禄.三峡民间美术[M].重庆：西南师范大学出版社，2001.

篇(6)

关键词：曲线；浮世绘；招贴；米拉公寓；新艺术运动

1日本绘画在新艺术运动时期的传播

1.1日本浮世绘的起源及特点

众所周知，日本美术在很大程度上受惠于中国美术，作为日本绘画中的一员，浮世绘也不例外。日本与中国最早的美术交流可以追溯到630年。日本自公元7世纪始派遣唐使，在盛唐佛教美术的影响下，8世纪中叶日本迎来了佛像雕刻的黄金时代；奈良时代的屏风绘是在盛唐金碧山水的影响下发展起来的。公元9世纪，平安时代前期就被称为“唐风文化”，平安时代后期为区别于唐风美术的形式，形成了具有日本民族特色的“物语绘卷”，是“大和绘”的早期样式。正如日本近代美术史论大家西崖指出的那样：“日本文化，在古代时期以前，实由中国输入，即美术史之年历，亦仅中国三分之一，故其作品，渲染中国色彩最浓。”

要了解浮世绘就必须知道其在日本美术中的含义。浮世绘字面意思为“虚浮的世界绘画”。“浮世”来自佛教用语，本意指人的生死轮回和人世的虚无缥缈。日本语言中自“浮世”一词出现，就一直含有暗指艳事与放荡生活之意。“绘”与“画”都是从汉语中移植过来表示绘画的概念，但在日本人看来，“绘”从字形结构上可以分解出“锦丝交会”的含义，因此“绘”字具有色彩的属性；“画”的字形结构则源于古时的田原划界，因此具有“界定边缘”的含义。这样，日本美术中就以色彩表现为主的绘画形式缀以“绘”字，如唐绘、大和绘、浮世绘等；反之，以水墨表现为主的无色绘画则缀以“画”字，如汉画、水墨画等。

浮世绘是日本江户时代兴起的一种独特的民族艺术，是典型的花街柳巷艺术。浮世绘的发展被分为了四个时期：初期（明历大火至宝历年间）、中期（明和2年至文化3年）、后期（文化4年至安政5年）、末期（安政6年至明治45年）。浮世绘常被认为专指彩色印刷的木版画（日语称为锦绘），但事实上也有手绘的作品。在绘画的内容上，有浓郁的本土气息，有四季风景、各地名胜，尤其善于表现女性美，有很高的写实技巧，为社会所欣赏。

日本的浮世绘体现着崇尚自然的特点，日本人由于地理与气候的原因，自古就形成了崇尚自然的世界观，并由此孕育了崇尚自然的地形与色彩的美术样式。有学者指出：“日本文化形态是由植物的美学支撑的”，“对于日本人来说，自然就是神，生活如果没有神就没有自然，也就不能成为生活，也可以说就没有日本的历史”。史前的日本是一个多神教的民族，和自然没有对立意识也没有隔阂的疏离感，他们反而把自然作为感情的倾诉对象。他们认为人和自然是相互交流、相互融合的。所以日本艺术中多体现了有自然演化而来的造型观：流动的曲线运用，模仿植物的枝蔓涨势。而这种模仿自然与流动的曲线正为新艺术运动提供了先例。萨姆尔・宾编辑出版的《艺术的日本》的初衷是想扩大欧洲的日本美术爱好者范围，扩大对日本浮世绘的产品需求然后增加其画廊的日本艺术品的销量，达到他的商业目的。但通过深入对日本艺术品的研究，他发现日本绘画与自然的联系，并且认为这种取材于自然的艺术作品正是当下工业革命时代所需要的，由此，新艺术运动运动便有了启蒙思想。

1.2

日本浮世绘在新艺术运动时期的传播

其实早在19世纪以前，日本的浮世绘便传到了欧洲，只不过并不是以商品的买卖作为传播途径的，而是作为陶瓷制品的“保护者”传到海外的。陶瓷作为海外销售的中坚力量之一被广泛销往海外，对于陶瓷的保护确实是重中之重，当时人们用纸张来包裹着陶瓷，而这种包裹陶瓷的纸张便是日本的浮世绘了。因为当时浮世绘是作为印刷品大量生产的，十分廉价。批量印制的绘画在本土无法消耗的时候，人们便把他作为废纸用来包裹陶瓷，从而浮世绘在被人们认识之前就已经广泛地在欧洲传播了。

19世纪，欧洲因为经济强大和技术的领先而成为当时最发达的地区，欧洲几乎控制了所有的非洲、东南亚、印度和太平洋国家，从这些国家掠夺物质财富的同时也从这些国家引进文化，艺术家们很自然地从别的艺术形式中吸收表现形式和表现方法。作为极具东方艺术的浮世绘艺术便成了艺术家们取材的艺术形式。

1862年伦敦国际展览会上有日本的商品在公开展售，有纺织品、扇子、高级瓷器和著名版画家的作品，这些是欧洲市场上的新鲜东西，这些带有异域文化特点的商品成为艺术家所喜爱的收藏品。从那以后，日本绘画几乎是一夜成名，日本绘画也因此为契机在欧洲传播开来，日本绘画中日式的构图和结构原则影响了英国乃至欧洲的美术。

随后，1895年12月，在巴黎的普罗旺斯街有一家别具特色的画廊，这家画廊的主人是德国籍的萨姆尔・宾，他是公认的日本艺术鉴赏家、商人和作家。这家画廊经营日本的艺术作品，墙上挂着来自于日本的画作，并且展示当时最有影响力的设计师所设计的彩色玻璃、艺术玻璃、招贴画和珠宝首饰等，画廊的风格体现着东方的艺术情调。巴黎的《费加罗报》把这个画廊描绘为“杂货铺”，因为这些东西五花八门、还没有统一的风格，也由于这些艺术品表现了某种类似颓废的装饰品味，因此他们认为这些东西受到堕落的英国人、吸吗啡的瘾君子、犹太人和比利时罪犯的影响。但是，《费加罗报》并没有意识到，正是这个画廊打开了新艺术作品的一扇窗，这间“杂货铺”逐渐被人们所承认并在历史上获得肯定。

在1900年的巴黎国际博览会上，法国设计师的精美作品引起世界广泛关注，在欧美各国引起广泛响应，并使“新艺术之家”的名称不胫而走，故以“新艺术”命名其运动。日本浮世绘为新艺术运动设计提供了养料，新艺术运动形成的风格征工艺美术运动的基础上走得更远、更抽象，植物的母题已经失去了写实和理智的平衡对称，在日本的浮世绘基础上走向性感和夸张抽象的方向发展。

2

日本浮世绘在新艺术运动中对建筑的影响

新艺术运动开始在19世纪80年代，在1890年至1910年达到顶峰，在此后十年，新风格因为在最普通的大批量产品中迅速地普及，导致新艺术运动在大约1907年以后就开始被忽视。在19世纪末20世纪初，是欧洲艺术史上动荡的年代，工业革命所生产的产品应该怎样用艺术来包装？这是艺术家们面临的首要问题。艺术家们反对矫揉造作的维多利亚风，提倡取材自然，模仿花卉、藤蔓，运曲线设计。当时的设计师开始尝试效仿东方艺术，其中日本绘画的用线技法便被模仿和引用。新艺术运动在当时的欧洲各国称为也有所不同，在德国称为“青年风格派”，在奥地利维也纳被称为“分离派”，在英国被称为“现代风格”，而在西班牙的“新艺术运动”则是充满了梦幻色彩。

在巴塞罗那帕塞奥・德格拉西亚大街上，坐落着闻名全球的米拉公寓，人们也称之为“石头房子”，是新艺术运动最具代表的人物西班牙建筑大师安东尼奥・高迪设计的。米拉公寓以一组组石质隔墙和柱子为结构，由大的阳台和窗户、房顶上造了一些奇形怪状的突出物。事实上，这种突出物是特殊形式的烟囱和通风管道。公寓曲线似海波的楼顶、独特的阳台和窗户设计，再加上巨大神秘造型的通风口，在当时引起相当大的骚动，当时人们认为此建筑若非出自恶魔之手就是疯子所为。米拉公寓的奇特造型与巴塞罗那四周千姿百态的群山相呼应，是很典型的自然主义手法作品。米拉公寓作为高迪最具代表性的建筑作品，从建筑表面到建筑内部家具，隔断和结构，都体现出了高迪对曲线的强烈热爱和极致应用，这种应用也表现出高迪曲线意识的完善和成熟。他的曲线意识除了来源于他对自然的观察以及他生于白铁匠家庭的背景外，还来源于对于日本浮世绘中的用线技法模仿。

3浮世绘艺术在招贴设计中的体现

新艺术运动时期，法国的海报也非常出色，被设计界公认为是现代商业广告的发源地。招贴设计迅猛发展，名家辈出，其中土鲁斯・劳特雷克招贴的平块亮色、皮埃尔・波那尔招贴的粗犷字母和粗浓线条节奏，至今给人深刻的印象。阿尔丰斯・穆夏设计的招贴具有强烈的新艺术运动特点：曲线、自然形式、高度装饰化、平面效果。穆夏的作品吸收了日本木刻对外形和轮廓线优雅的刻画，经过他的加工，所有的女性形象都显得甜美优雅，身材玲珑曲致，富有青春的活力，有时还有一头飘逸的秀发，具有很明显的日本浮世绘的影子，从1896年穆夏的一件饰板联作《四季》中所体现的绘画技巧便可窥视一二。

篇(7)

翁剑青，艺术学博士，画家，北京大学艺术学院教授，博士生导师。北京大学视觉与图像研究中心公共艺术研究所所长，中国工艺美术学会雕塑专业委员会副主任。主要从事近现代美术史和城市公共艺术理论研究。曾出版《公共艺术的观念与取向》、《城市公共艺术》、《形式与意蕴》、《20年焦点论争》（与他人合作）等学术著作，先后发表美术史论学术论文80余篇，在理论教学与研究方面成绩斐然。

同时，作为一名非职业画家，翁剑青将自己内心对于生活和艺术的真诚的情感记录于画布之上。这些乡土与城市中的场景，或现实或超验，无不诉说着画家本人在现实生活中点点滴滴的感动与感悟，以及他对于“人生在世”的浪漫追求。在这些看似并不“惊艳”的画面后，展现的是一个“爱智者”积极、健康、合理的人生观与世界观。

本期大家栏目，刊登了翁剑青教授的文章《艺术与生活的融会》和他的油画创作，以飨读者。应该说，当今如翁剑青这样在学术与艺术上两栖并进、锲而不舍的学者型画家并不多见。这是他为学为艺几十载，内心情感的真实独白；也是他在理论与实践的耕耘中，对于中国当代艺术圈子中将艺术家与艺术创作神秘化、商业化及庸俗化等诸多弊病的一种纠偏。既不将艺术沾染尘世的污垢，而流于庸俗化；也不将艺术奉为象牙塔尖的神明，使其高高在上而“压迫”生活；在艺术的澄明、浪漫与生活的平凡、真实之间找到一种哲性的平衡与贯通，这可以显现出翁剑青的艺术态度，同时更是他的人生观和价值观的某种映现。

回首望去，我在青年时代的认知中曾经是把艺术活动与日常生活加以严格区分的。那时起码认为艺术是绝对高于俗世生活的，并且认为只有与世情琐事及俗常的欲望保持距离才可能成为具有高雅的情怀、澄明的境界以及高超技艺的艺术家。因此，那些岁月除了大量的绘画写生、观摩作品和从事创作训练之外，主要沉溺于阅读以及与学人之间的理论讨论。但却忘却或有意回避生活中的许多富有生命真意与生活情趣的事物，而可以为艺术而牺牲寻常生活中的一切。现在看来，这其中确是有失偏颇和留有遗憾的。而如此感悟的激发，似乎可以用前些年间我不经意经历的一个情形来加以表述：那是我为了做一个美术史研究的课题到蜀地做实地考察其间，在嘉陵江边山地上的一座古庙的墙脚下，遇到一位来自西方国家的游客，他独自蹲守在石阶上正用便携且显简陋的水彩画工具聚精会神地描绘着庙宇屋脊上龙形的琉璃装饰构件，看上去他的铅笔淡彩画水平实为一般，但他无意间分明流露出一种全心的投入、自信和愉悦的神情。而当我在一个多小时后返回的路上再次路经此处时，看到他依然保持着那番执着忘我的劲头和怡然自得的神态，而他的画作似乎并没有多少完美的进展。此时的我却好生感慨甚至有些嫉妒之意，但在内心肃然起敬。我想自己到底有多少时辰和机会是如此面对自然和自我的呢。我认为这位游者此时就是世上最惬意和幸福的人了！料想他未必是一位职业画家，也不像带着既定的目的和任务来此作画的样子，但那份可以使人体察到的宁静、淡定和专注却在明确地告诉我，艺术是他生活中的一个组成部分。而生活中的好奇、乐观、富于想象和探索以及不计成败的态度恰是艺术的智慧、意识与内在精神的显现。这或许是行者无意，看者有意吧。

由此我感到，当艺术摆脱了宗教迷狂和世俗权力的束缚之后，人的日常生活以及社会的演化就是艺术的重心之所在，也是当代艺术的价值内涵之所在。这里所说的日常生活是指一个人或一群人为了生存以及为了拥有合乎自身生理和心理的需求所进行的各种行为与尝试，以及由此而形成的内心体验，其中包括诸如居住、出游、言谈、烹饪、购物、竞赛、交友、制作物件等活动。然而，我们不难发现这其中包含着诸多来自自然和前人所给予的经验、习惯与挑战，也形成并承载了诸多的符号和意义，以及传统与反传统的多种可能。然而，普通人和艺术家在一般情况下则认为只有在超越日常生活的行为方式和机制下才可以实现某种美妙或纯粹的精神创造与审美体验。或以某些特定的媒材和形式的展现才足以达到高于生活的话语方式和层面，才值得人们去赏识或顶礼膜拜。也正是由于类似的认识和历史文化的惯性，使得人们把艺术活动（包括对于艺术的题材、形式、风格及展示场所的选择与营造）与日常生活形态加以区隔和对立起来。但是，艺术的实质是创造性和实验性的审美与心灵建构及体验活动，而如若我们寻常生活中的劳动与协作过程中含有某些主动的探索、创造与审美愉悦的属性和体验的话，它就已经富有了艺术――智慧与审美的形式、意识与创造的愉悦之特质。因此，艺术与生活本来就是一体化的，而只是由于人类社会的分工，权力的缔造以及观念形态的演化而使得艺术与日常生活之间渐行渐远乃至二元对立了。

而今，在后现代文化的实践和相应的语境下，艺术与生活之间，应该不再横有一条不可逾越的鸿沟。传统的艺术概念及价值是建立在职业化或专业性教育所形成的标准之上的，也是某种话语权力的体现，而这种惯性在当今社会依然存在。当今许多人从事艺术大多是为了由此途径而获取名位或商业利益，使之愈加工具化。但也有一些从艺者是为了借此获得内心的平衡、愉悦或精神的救赎。而另一些人士则认识到日常生活与艺术创作同样具有的实验性以及非文本化的知识性和想象性。正如一个人从一个地方到另一个地方的冒险旅行，或是制作出一件原来不存在的物件，或重新面对一件熟视无睹的事物，其间均需要某种主动的行为、丰富的想象、有关工具与方法的选择与创造，并在时间与空间的交织与转换中体察某种物态与自我心态的呈现，而这一切似乎是无法全部预先排练和未卜先知的，这一切都被写在了实践与探索精神的经历之中。正如当一个人的烹饪、言说或是足球功夫达到非凡的境界或能力时，人们则说那是“艺术”的认识一样；而当艺术不再是远离日常生活的行为方式与情感表达的时候，而是融会在生活的方式和过程之中时，艺术就与生活一体化了。事实曾经告诉我们，当一个人或一群人平常时候的生活及生产方式与非常时期（如应对突发事件包括战争在内）最为相仿或一致，那么，他或他们也就最易获得成功和持久。犹如蒙古人的游牧、围猎和马背上奔驰的生活与其在当年欧亚征服的战事中需要拥有的状态和能力，保持了最为自然的一致性，故能使之精深地发挥了其日常生活中最为自然、便捷和习惯的方式、资源和技艺。若一个人能够把日常生活的思维和行为方式予以富有创造和诗意的特质，或者能够把艺术的思维和创造精神融会其间的话，那么他的生活和艺术就更易于实施和得以长久。