流行音乐本科论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇流行音乐本科论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

主办单位：《音乐研究》、《人民音乐》、《中国音乐》、《音乐传播》

面向国家社会音乐文化建设和音乐传播学科及学术发展的现实，第三届“全国音乐传播论文征集”活动正式启动。本届活动以“音心相印，乐至道存”为宗旨，以激发更多的音乐传播学术思想和追求，呼吁音乐传播研究的价值理性，倡导音乐传播的积极社会效应和人文精神价值，顺应文化自觉、文化自信、文化自律、文化自强的时代潮流。

一、征文对象：高等院校青年教师及在校学生（包括本科生和硕士、博士研究生等），科研院所的青年科研人员，文化事业、文化产业、媒体等领域的音乐传播从业人士等。

二、参考选题：下列为本届征文的参考选题方向，投稿者也可以此为提示，围绕活动精神自拟论题方向。

音乐传播理论研究 理论建设与学科建设；学术史与学术群体；传统文化思想与音乐传播等。

社会音乐文化建设 大众（社区、社会群体等）音乐文化生活调查研究；音乐文化产品创作品格、品位的社会导向；音乐文化特色城市/乡镇/社区建设等。

传媒音乐教育 音乐传播相关专业建设和人才培养。

传媒与音乐研究 各类音乐传播媒介（报纸、广播、影视、网络、演出等）的运作特点和规律；各类媒介音乐产品（如影视剧音乐、广播电视音乐节目）的生产、传播。

传统音乐文化传播研究 各民族民间音乐和传统音乐文化的传播；当代传媒音乐产品中的传统音乐元素等。

音乐文化产业研究 音乐文化产品创意；音乐文化产业链及各要素；音乐商品及市场的历史与现状等。

中国（高校）校园音乐文化建设 高校音乐类社团建设；特色音乐类公共选修课；校园歌手和音乐比赛；音乐演出进校园等文化活动与现象的调查与解读。

音乐期刊研究 音乐期刊编辑；音乐期刊的历史与现状、社会活动；期刊评估等。

流行音乐传播研究 流行音乐的生产、批评、接受（尤其是青少年）等方面的实证与文化研究等。

三、稿件要求：必须为首发原作，否则取消获奖资格。字数原则上不超过15000。来稿务必齐、清、定。

1.请使用Word文档标准格式（扩展名doc或docx，推荐存为doc格式），文件名须包含作者姓名和论文标题。

2.首页首行请写“第三届全国音乐传播论文征集”字样，论文标题写在第二行（黑体三号），第三行起写作者简介（宋体四号，包括姓名、性别、单位、专业、研究方向、电话、E-Mail、地址和邮编等，在职人员须写明职务或职称，在读人员须写明当前学习阶段和入学年份）。

3.论文摘要：100—300字，楷体五号；关键词：3—7个，楷体五号，用空格分开；正文：宋体五号；文内若有各级小标题，酌情使用其他字体和稍大字号以示区分。

4.文内注释：一律使用当页脚注，宋体小五号，每页另起编号（注释序号使用圆圈数字，如①②③等）。

5.参考文献著录：须包括主要责任者（作者、主编等）、文献题名及版本、出版项（出版地、出版者、出版年）、页码或刊期等（报纸文献须有版面号），外文文献和互联网文献著录可参考MLA规范。

6.按A4幅面排版，页面下方居中插入页码。论文若含照片、图表、谱例、附录，请分别按类编号以便指称。

四、投稿方式与截止时间：应分别采取以下两种方式投稿，方为有效。打印稿请寄往：北京市朝阳区定福庄东街1号中国传媒大学70号信箱（邮编100024）。另请在信封正面写明“第三届全国音乐传播论文征集”字样。此稿恕不退还。电子稿请发往本活动专用邮箱。邮件的“主题”中请注明作者姓名和文章标题。联系人：韦杰、魏晓凡；电话：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日

五、征文评奖与使用：1.本次活动设一等奖1名，二等奖5名，三等奖7名，优秀奖15—25名； 2.获奖者可获得主办单位等机构联合颁发的荣誉证书等奖励；3.主办单位享有所有参加征文作品的出版权、使用权，可将优秀作品汇编成册或公开出版；4.经专家组评审后，组委会将于2013年12月公布获奖名单，并以电话或电子邮件方式通知获奖者。

篇(2)

关键词：社会需求 音乐学 课程改革

改革开放之后，我国的大学教育就存在一个从模仿苏联专业人才培养模式到比较现代的通才教育模式的转型问题，在教材、教法、培养模式诸方面，大学教育面临改革的巨大压力。目前来看，音乐学本科培养模式，无论是师范类还是表演类，至今仍沿袭音乐学院的教学模式，亦即基本沿用着前苏联的课程学制分配模式：四年制学习，前三学年公共课程与专业课程并行，最后一学年毕业实践与论文答辩为主。旧有的课程设置不重实践，教学内容陈旧单一，培养目标固守成规。因此，在音乐学专业就业压力之下，高校音乐学专业教育体制如何与国际接轨、专业课程设置如何与社会需求接轨、不同课程之间如何交互设置，成为高校音乐院系所要深刻探讨的教育话题。

一、音乐学专业课程设置现状分析

课程设置是专业建设发展的基础，是人才培养的根本保证。普通高校现行音乐学专业毕业生就业困难现象突出，音乐学专业教育模式培养出来的学生不适应社会发展要求，究其根本原因，并非毕业生人数供大于求，而是专业课程设置没有及时与社会需求接轨进行革新。

音乐学专业的生源来自于高中音乐特长生，学生考前通常需要花费多年时间和精力来提高专业技能水平，而文化课的高考录取成绩又远远低于同水平的文科其他专业，因此导致了学生文化综合素质整体不高的现象。入学后，又由于高校音乐学专业课程设置，受传统教育课程观念和教学模式的影响，普遍存在着教学内容与音乐相关行业发展脱节，专业课与社会需求不衔接的现象。大多数课程如蜻蜓点水，音乐文化综合素质难以提高，如此模式培养出的学生，也很难具有社会竞争力。此外，学生在入学一、二年内以基础乐理、视唱练耳、声乐、钢琴等音乐基础课为主，基本上在重复学生入学前所接受的专业培训内容，造成了学生主动学习的积极性不高，逐渐失去了专业学习的好奇心和热情。影响音乐专业课程设置的客观因素，还有公共必修课的十几门课程也都集中安排在第一、二学年，占用了前两学年课时总量的二分之一时间，全部教学计划学时的三分之一。公共必修课程时间安排太过密集，就造成前两学年专业课程时间安排上相对少，尤其影响需要课后大量时间练习的声乐、钢琴等技能类课程的学习。

随着我国由计划经济向市场经济的转型，在人才培养和使用上也彻底改变了完全由国家计划部门按计划培养和分配的教育培养体制，取而代之的是以市场需求为导向的人才培养和使用模式。社会是在不断发展变化的，而高校音乐学专业教学课程的改革却没有跟上社会发展的脚步，几届甚至十几届学生接受的高等音乐教育课程大同小异，所以在不包分配、自主择业的就业环境下，音乐类毕业生因没有掌握和社会需求相匹配的必要职业技能，不能适应社会的发展需求，毕业即失业。据麦可思研究团队所作的《中国大学生就业报告》（就业蓝皮书）调查，“2007年度本科毕业生半年后失业率最高的前10名专业”排名中，音乐表演排名第一，音乐学排名第五；“2010届本科毕业人数最多的100位专业中失业率最高的10个专业”，音乐学专业排名第二，平均失业率达15%。以社会需求为导向的音乐学专业课程设置的改革迫在眉睫。

二、如何以社会需求为导向规划高校音乐学课程设置改革

1.充分了解“市场信息”，明确培养目标

高校音乐学专业要适应教育改革与发展的要求，充分了解和把握社会对音乐人才的需求方向，从而确立以音乐人才的“市场需求”为导向的办学观、发展观。因此才能进一步调整课程设置，构建多样化的课程体系，优化学科间的相互交叉互补，拓展新学科及研究方向，以培养适应社会多样化需求的高素质的新型音乐人才。

为专业文艺团体、中小学学校输送专业音乐人才是高校音乐学专业的传统培养目标之一，因此音乐学专业的培养目标仍需囊括这一主要目标。同时，经济社会的发展，大众音乐生活的丰富，以及音乐艺术的实用化用途的发展，音乐学的培养目标必须强调“多能”。所以还应将培养具有良好的道德修养和较强的组织策划能力、社会适应能力、掌握较扎实的音乐专业技巧、音乐基础理论、具有较强的教学和理论思维能力的音乐表演、教学、管理、应用的多能一专的复合型、创新型人才作为另一主要培养目标。

2.了解音乐人才市场动态，增设适应“市场”需要的专业方向

音乐学院是国内高水平音乐教育的领跑者，在人才培养与社会需求接轨方面，几大音乐学院也率先进行了专业设置改革。如2001年四川音乐学院增设的通俗音乐学院，是川音为顺应时代潮流、适应市场需求和完善学科，在全国九所音乐学院中率先开设的第一所流行音乐学院，开创了国内流行音乐专业高等教育之先河，十年来培养出了多名国内知名青年歌手，多名毕业生被电视台和国内外唱片公司签约，并多次获得“金钟奖”，为丰富国内流行音乐做出了一定贡献。除此之外，中央音乐学院、中国音乐学院和天津音乐学院、上海音乐学院也先后增加了音乐治疗、艺术管理等新兴的专业方向。

长期以来高校音乐学专业以模仿音乐学院培养音乐家倾向的教学模式为主，如声乐课只开设美声唱法和民族唱法，器乐主修以西洋或民族管弦乐队主要乐器为主。不同年龄阶段有不同的音乐喜好，不同文化层次人群也有不同的音乐文化需求，音乐艺术除了审美功能，还有益智、健体以及作为背景使用的实用功能。音乐方面的社会需求也就是大众的音乐需求，就是音乐人才的市场需求，随着城市文化产业蓬勃发展，大众的文化消费水平和音乐需求也在提高，并且拉动了经济发展。据研究统计，珠三角地区有70%的文化部门和娱乐场所近些年音乐专业人才紧缺，50%的企业文化部门中需要音乐专干，90%的居民生活小区有音乐活动辅导员职位，50%的大酒店设有大厅钢琴演奏人员、舞蹈员和音乐文化专干等岗位。大量的私立学校对音乐教师的需求量更大，众多的大型娱乐场所与购物中心也非常需要专业的音乐音响指导1。还有旅游行业、文化产业、企业文化、历史文化及保护等方面都需要大量的音乐专业人才。调查显示，越是经济发展较快地区，音乐人才需求越旺盛。

当前社会需求增加的是应用性艺术人才而非传统艺术专业人才。高校相对封闭的“精英化”音乐学专业教学，却没有充分考虑到大众的音乐爱好和需求，教学与社会的音乐风尚脱节，所以普通高校音乐学专业课程与社会音乐生活，群众的音乐审美需要难以对接。很多高校音乐学专业都不教授通俗唱法，基本没有开设吉他、通俗打击乐等流行乐器的课程，更没有军乐队排练、音乐治疗、音乐胎教、音乐早期教育等这样与社会音乐生活和心理健康紧密相连的课程，而审美大众化、艺术生活化的文化背景下，服务大众音乐生活，用音乐服务于大众的身心健康，又是新兴的可容纳大量音乐人才就业、缓解音乐学专业毕业生就业压力的领域，是提高国民道德修养和精神文明建设不可或缺的。

因此，普通高校的音乐学专业，也应加快改革脚步，积极开设音乐策划、艺术管理、流行歌曲演唱、流行乐器演奏以及多媒体音乐制作与录音工程、流行音乐理论作曲、流行歌曲钢琴伴奏、音乐治疗、音乐早期教育、音乐特殊教育等市场需求较大的音乐专业方向，为社会主义市场经济和人民群众的文化生活服务，用音乐提高健康水平，进而改变音乐毕业生就业难的困境。

3.提高对艺术实践课的重视程度

虽然我国的课程学制分配模式长期受俄罗斯影响，但比起俄罗斯百年积累的教育传统，我国普通高校实践课的比例太少，又存在着只重技能培养、忽略职业素质教育的局面2。为了培养具有音乐表演、教学、管理、应用素质的多能一专的复合型、创新型音乐人才，必须探索一条切实遵循市场化规律、针对性强的社会实践、艺术实践的教学模式。艺术实践是检验教学成果、理论联系实际的重要途径。走进中小学校音乐课堂，社区文化中心，参与企事业单位的文艺活动，到医院或康复中心的行为治疗区以及特殊教育和早期教育机构观摩音乐对人生理、智力及情绪的作用，参与策划音乐演出与录音制作，尝试音乐产品推销，了解琴行、音乐文化公司的经营与管理等等，都是切实可行的实践途径。每学期都应给学生提供面向不同人群、不同领域的实践实训或见习的机会。学生的实践过程和阶段性成果很可能是稚嫩、不成熟的，教师应该有意识的理性的及时的给予指导。除在校内课堂上穿插大量实践或实际操作等模拟实践外，还可鼓励学生参与各类音乐比赛，更要组织学生深入基层，深入社会，激发学生的工作潜力，提高学生的适应能力与组织能力，创造能力以及清晰的自我认知，并通过艺术实践课使学生形成客观切实的择业观念和就业定位。

4.避免课程建设的封闭性，灵活调配专业选修课程设计

人才市场需求的变化，会出现毕业生就业时供求错位的现象。而专业课程调整的速度往往跟不上社会需求的速度。某些高校音乐专业可能暂时不具备开设新专业方向的条件，或者作为开设新专业方向前的“试水”，以本校专业师资为骨干，以校外具有执教资质的专业新方向的从业人员为辅，开设多样化的专业相关选修课，建立灵活的自选性课程体系，也可以使专业教学与市场需求进一步接轨，并可为在校生根据时展的特点，人力资源需求的现状提供一个尊重个体差异与个人志向兴趣，将个人发展与时展相结合的机会。如国内一所开设音乐学（音乐治疗）专业的高校，在校内师资不足的情况下聘请当地歌舞团演员与医院五官科主治医师长期担任吉他课、嗓音保健等专业相关选修课的教学，使学生在宽泛的专业学习之外掌握了应用性更广的乐器演奏的技能，也促进了学生自由就业和创业的能力。课程设置上，避免课程建设的封闭性，灵活配置专业选修课程设计，才能保证人才培养的多样化，使学生开阔视野，及时了解市场需要的动向，全力以赴培养培养自己职业和综合素质，积极自信地应对专业与就业问题。

2.实现高校内部以及音乐专业院校之间的信息与资源共享

大学院校尤其综合性大学里学科门类涉及广泛，各学科专业都有相应的实习、实践及就业基地。并且本省或本市兄弟院校，如高职高专、综合性大学、师范类大学之间的实习实训基地单位的类型上可能会有所不同。如前所述，当前社会需求增加的是应用性艺术人才，所以音乐学专业可充分利用学校内部其他专业的实习、实训及就业基地，以及与兄弟高校之间沟通与合作，对实习基地“资源共享共建”，可互派学生到对方对实习基地的音乐文化艺术相关岗位开展实习、实践与实训。对学生来讲有利于音乐学专业毕业生广泛接触不同工作环境，为选择工作奠定基础；对学校来讲可降低管理成本，避免重复建设的浪费。如一所综合性大学有医学专业及附属医院，那么本校及其他无医院类实习基地的兄弟院校的音乐学专业的学生，根据学生意愿，都可到医院康复中心实习。此外，有些学校现代教育技术及远程教育比较发达，院校之间的良好合作，互相吸收对方优质的课程教学资源，甚至共享兄弟院校的就业信息资源与就业指导课程，也是高校良性合作共同发展，共同促进就业的新机制。

三、结论

高校专业结构如果能与社会需求形成良性互动，就会有利于减少毕业生就业专业结构性矛盾。课程结构改革事关学生的根本利益，是高校音乐学专业教学改革的关键性问题，特别在音乐学专业就业难问题突出的今天，音乐学专业的发展，只有以社会需求为导向，优化课程设置，更新培养模式，注重通才化与专业性并重、严谨性与灵活度并举、理论化与实践性同存，才能更好地解决毕业生就业问题，促进音乐文化和教育市场的繁荣发展。大学的教学改革，不能再停留在口头上，要落实在行动上。各高校要面对社会作调查，听取用人单位对毕业生工作能力的评价，从而修订培养目标、构造适应社会需求，又有利于大学生能力培养的课程体系。

参考文献

[1]邹林波. 音乐专业人才如何就业[J].中国大学生就业，2010（08）：43-44

篇(3)

柏林艺术大学成立于1696年，已有300多年的历史，它是世界上最大、最多样化以及历史最悠久的艺术大学之一，现有4个学院（音乐、美术、设计、表演）以及1个继续教育研究中心。柏林艺术大学的教学特色体现在“跨专业思考”和“跨学科工作”上。这种打破传统架构的现代教学模式既能够拓宽学生的艺术文化视野，又能够开启学生全新的艺术创造思维。

柏林艺术大学的音乐学院从成立之初便是德国领先的音乐学院，在发展过程中其他知名音乐学院陆续并入了这所音乐学院。作曲家Max Bruch， Engelbert Humperdinck 和Paul Hindemit，知名演员Artur Schnabel，Wanda Landowska和Emanuel Feuermann，以及学者Philipp Spitta， Curt Sachs 和 Kurt Singer等都曾在这里任教。现在音乐学院大约有250多名教授、博士、讲师， 拥有包括器乐和声乐在内的多个专业。①

一、丰富的专业设置与跨学科合作

与其他音乐学院一样，柏林艺术大学音乐学院设有乐器、声乐、作曲、指挥等专业。秉承德国教育的优良传统，该学院开设的课程种类较多，从乐器演奏到教会音乐，从音乐史到音响工程，从爵士乐到音效组织作曲等。学院开设的课程几乎涵盖了所有的音乐专业。学生学习年限不限，但必须通过各门课程的考核。而这些考核的形式也是多种多样的：论文、口试、笔试、现场演奏、音乐会表演、资格考试、音乐会水平考试等。②特别是音乐教育专业的学生，其主干课程包括艺术实践教学、音乐学与音乐理论、音乐教育三大类；其中群奏指挥方向就有舞蹈、韵律、合唱及其指挥等课程。音乐教育专业的学生需要掌握3门以上的专业课程，并在此基础上完成在初、中级学校的音乐教学实践。③

除了常见的音乐相关专业之外，柏林艺术大学音乐学院还有一些特色鲜明的、与众不同的专业。例如，音乐治疗专业（该专业具有硕士培养体系）就是将音乐与心理学进行有机的联系。除了音乐相关课程，其核心课程还包括心理学、心理动力学、群体动力学等。相应的有授予学生音乐疗法证书的认证体系，这主要是针对孩子与父母的关系的早期心理治疗。

音响工程也是音乐学院特色专业之一。该专业的设置糅合了音乐艺术与科技的课程。该专业的本科生必修的课程包括钢琴、视唱练耳、古典音乐、流行音乐、爵士乐理论等，还需要在柏林科技大学学习相应的声学、数学、通信技术和电子技术等理工课程。通常学生都专攻严肃音乐或轻音乐，但是他们在音响工程方面的能力却毫不含糊，学院提供5个录音室、两套编辑系统以及两套可移动便携音响设备，便于学生进行任何形式的实践活动。④这些课程和实践使学生能获得全面发展，其就业面较为广泛。

二、开放的办学思想促进多层次的交流

在柏林艺术大学音乐学院，可以感受到艺术的传播与交流。这种艺术的交流是在多个方面、多种层次上的。

音乐学院的课程与实践包括校内小型音乐会、演奏会，这些活动提供给学生与学生之间、学生与教师之间、教师之间广泛交流的机会。因为这些音乐会可能是由学生或教师表演，或者师生共同演出，而听众包括校内的师生，甚至很多感兴趣的普通市民。

正因为柏林艺术大学不是单一的音乐学院，学生有很多与其他学院交流合作的机会。例如柏林艺术大学有表演艺术学院，而表演艺术专业的学生也需选修一些音乐方面的课程，与音乐学院的学生一起上课。而表演学院或其他学院举办的一些公开活动，例如音乐秀、表演剧等，也为音乐学院的学生参与其中提供了相当大的舞台。

音乐学院与其他高校的交流合作也是广泛而深入的。学校除了聘请客座教授讲课外，学生还可以到其他学校学习和实践。例如作曲专业的学生除了接受本校教师一对一的辅导之外，还可以在3个电子工作室进行实践，包括本院的、柏林科技大学的以及柏林汉斯埃斯勒音乐学院的。柏林艺术大学音乐学院还与汉斯埃斯勒音乐学院共同建立了柏林爵士乐研究中心（JIB），以便两所大学的学生和教师共同开展艺术工作。这是一个崭新的先锋的音乐中心，它有权授予音乐学士（爵士）、音乐硕士（爵士）、爵士乐教育硕士以及爵士乐声乐硕士学位。⑤

三、与我国音乐教育界的交流活动

柏林艺术大学本身的开放精神促进其与世界各地的艺术交流，而我国与德国的各方面的合作加深也促进了文化艺术的交流。特别是我国2008年奥运会、2010年世博会的成功举办以及为期3年的“德中同行”活动，都使中德文化艺术领域的交流不断加深。近年来，柏林艺术大学音乐学院与我国的交流合作也越来越多。

2004年10月，柏林艺术大学音乐学院派代表Manfred Sirevritts教授参加上海首届音乐教育国际研讨会，介绍了德国音乐教育特点及创新的教学理念和方法。⑥2009年，柏林艺术大学音乐学院在我国参加了一系列活动。9月25至27日，中德现代合唱指挥教学与实践培训/研讨会在南京艺术学院音乐学院召开。德国柏林艺术大学合唱指挥、艺术总监Betzner及柏林艺术大学“美妙星期五”合唱团参加了中－德联谊合唱音乐会、培训与教学观摩。9月27日晚，“美妙星期五”合唱团、南京艺术学院音乐学院“萌”女声合唱团与苏州大学艺术学院音乐系联合举办的音乐会在苏州大学音乐厅举行。这些活动在展现中德音乐个性的同时又凸显出音乐无国界的特点，促进了中德两国的音乐文化交流。

柏林艺术大学是全球著名艺术和音乐高校合作交流网络（NICA）的发起者，至今已与世界上130多所院校建立了合作关系。学校目前共有800多名外国学生，占学生总人数的20%左右。而其音乐学院同样有许多来自世界各地的求学者，我国每年都有众多报考柏林艺术大学音乐学院的青少年。国内有不少音乐学院、艺术学院的音乐教师曾在柏林艺术大学音乐学院进修，或者从柏林艺术大学音乐学院毕业回到国内任教。高比例的外国留学生也反映了柏林艺术大学音乐学院在世界范围的国际声誉，而其面向世界的教育与交流又进一步扩大了它的国际影响。

注释：

①④⑤参见柏林艺术大学官方网站udk-berlin.de.

②弗里德里希・包尔生.德国大学与大学学习[M].北京：人民教育出版社，2009.

③薛艺兵.世界各国音乐院校名录[M].北京：人民音乐出版社， 1996.

篇(4)

and while you may go marry.

For having lost but once your prime，

you may forever tarry.”

——“莫因娇羞惜爱怜，趁此春光嫁少年。等闲负了青春约，此生难再觅良缘。”

我的第一个传播学男友叫李普曼，他每天神神叨叨说看到的我不是真正的我，他不是真正的他，我们都活在彼此的幻象中，每天确定彼此的身份就要花去很长的时间我受不了了。

还好我遇到了弗洛伊德，严格来说他不是我们本专业的，他的具体专业我也不太清楚，因为在校成绩实在很优秀，所以各个专业的系主任都找他谈话希望他能够调专业。最初，是因为我经常做梦，他对梦的解析深深吸引了我，他说我的梦是某种最隐秘最渴望的感情的表达和宣泄，而且这种感情关乎sex。我为心事被戳透感到娇羞的同时也为他的直白与独特深深折服而爱上了他。但是随着了解的深入我发现他太可怕了，我经常早上起床的时候发现他鬼魅一样地坐在我的床前盯着我看，他像一个黑洞一样不断地吞噬着我，他经常对我进行人格分析，有的时候甚至实行催眠术，我受不了了所以逃离了他。

我还有一个男朋友叫麦克卢汉，刚开始我还挺喜欢他，他是个技术派，有点真功夫，不是搞理论的不磨叽以后能混口饭吃，后来才发现那小子太偏激了，每天要吃饭的时候，他说吃什么饭不重要，重要的是你在什么样的房子里吃，用什么餐具吃，不同的餐具诉诸的感觉不一样，最后他把我搞得胃口全失，我们就分了。

吃够了技术派男人的苦头，我就开始寻摸着再找个有文化的吧，有思想有厚度点的，所以我又找到第四个男朋友，他叫阿多诺，研究文化的文化人，刚开始吧我还挺喜欢他的，老崇拜他了，看他批判这批判那的挺给力，一开始他对我也包容，后来，我俩的矛盾就凸现出来了，他不让我看偶像剧，不让我听流行音乐，不让我逛街买衣服，连我看《初恋这件小事》他都要骂我肤浅幼稚没有追求，还说我是“庸众”，对这个社会只会顺从，永远不会有自己的创造力和想法……我看初恋的小事有错吗？我重温恋爱的感觉有错吗？我没追求咋啦？活得快乐不就成吗？分！

还是找个脚踏实地点的能包容我的吧，嗨，还真的让我找着了，这个男朋友叫卡茨，他人真的很好，很体贴，凡事都能够从我的立场出发，在他看来，我做每一件事都是基于某种需要的基础之上的，都是合情合理的，但是发展到后来，我觉得他很娘，没有原则没有尺度，很多时候他的爱太局限于个人而缺乏对这个世界以及社会的宏观认知，算了，不成熟不成熟，分吧。

再到后来，我遇到了他，他很帅，浑身上下都散发着春天的气息和爱的芬芳，他叫施拉姆，他很帅很阳光很明朗很积极，是我们系的系主任，其实我们专业当初就是他建立起来的。我被他的光环吸引了很久很久，这次分手有点不太一样，是因为我发现他这个人虽然综合能力较强，但是其实并没有什么真才实学，没有创新能力。比如他的衣服搭配吧，乍一看挺潮挺有型的，但后来发现都是整天观摩奥斯卡影帝的造型拼拼剪剪得来的，还有他的长相其实看多了发现毫无特色。他的思想亦是如此，每一句话都能让我回味半天，但是过后又突然发现这是我某位前男友曾经说过的，哎。

后来，再到后来，我导师要给我介绍对象，他说：你别找那些偏的怪的假的了，我看小胡胡正荣就不错，他研究那啥政治经济学，体制内的比较靠谱，虽然老点丑点，但是人家好歹长了一张明星脸啊！

想象很忙，现实很荒。然后，这是一道很长的关乎时间的分割线。传播学男友渐渐再也不见，我也回归到大龄单身传播学女硕士这一残酷现实中——白天愁论文，晚上愁嫁人。两年之后的现在，我可以自豪又无畏且苍凉地宣布：姐依然单身。

2010年春天的一个清晨，我拉着行李箱第一次停在传媒大学核桃林，蜂拥而入的年轻俊秀的面庞让我血脉喷张。那个时候我曾默默期许：这么多可爱帅气气质男，总会有几个跟我发生一些哲学意义上的关系吧。

等到9月份真正开学了之后我才发现，当时我所在的那个位置是学校本科男生穿梭于宿舍（梆子井）和教学楼之间的唯一进出口，也就是说，所有看得过眼的男生就只有这些了，可口儿帅哥很多只不过是自己的幻觉，一厢情愿的假象。我们学院1：9的男女比例压迫我胸闷了好几个月，更可气的是，传媒大学的男生早就乱花渐欲迷人眼，如云的美女早已悄然提升了他们的欲望的触发点，一般女生轻易难入其法眼……

是以告诫各位学妹：择校时一定要擦亮你的双眼，传媒大学从来不是女生恋爱的天堂，它是锻炼女金刚的地方，你要承受男女比例阴阳失调带来的胸闷气短，也要承受男生日渐提高的审美阈值所带给你的抑郁不解。

篇(5)

关于创作

1948年,法国工程师皮埃尔・舍费尔(Pierre Schaeffer)创作了第一部具体音乐《火车练习曲》,随后,德国作曲家斯托克豪森于1953年在德国科隆德意志广播电台电子音乐实验室完成了其第一部电子音乐作品《Studie I》……在五六十年代,德国和法国成为世界电子音乐的两个中心,电子音乐的诞生和发展迄今为止已近50年的历史了。

与西方发达国家相比,我国的电子音乐创作则起步较晚。1984年9月24日,在中央音乐学院举办了中国第一场电子音乐作品音乐会,它“揭开了中国电子音乐发展的序幕” ①。起步至今虽然只有短短的20多年时间,但我国的电子音乐创作仍涌现出了一批在国内外有较大影响和较高学术价值的电子音乐作品,如:张小夫的《不同空间的对话》、《天问》、《吟》,吴粤北的《电子音诗――摩梭人家》、《变形Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ》,刘键的《纹饰》、《风的回声》、《半坡的月圆之夜》等等。

对比目前国际国内电子音乐创作的现状,本次会议在充分肯定我国电子音乐创作成绩的同时,也提出了一些较为突出的问题,如武汉音乐学院刘健教授在会上坦言到:“目前我们国内对电子音乐创作规律中的电子音乐语言特征的认识还不够,我们搞过一些比赛,我也听过一些作品,有的只是一首歌和一个简单的伴奏”。

显然,在电子音乐创作上国内还有很多工作要做,毕竟电子音乐是一个外来的东西,我们只有在充分认识和把握其规律的基础上,才能有更大的创新空间,才能有更大的发挥余地。

关于教学

我国的计算机电子音乐教学始于20世纪80年代。1989年,全国第一个由政府批准的音乐音响导演专业在武汉音乐学院正式成立②。1997年,中央音乐学院现代电子音乐中心开始招收电子音乐方向的硕士研究生。同年,吴粤北教授调入广州星海音乐学院,在作曲系开设音乐与音响导演专业,在他的主持下,1999年该专业扩建成我国专业音乐院校中第一个音乐与音响导演系。2001年,中央音乐学院现代电子音乐中心开始招收电子音乐作曲本科生。2003年,吴粤北教授在上海音乐学院创建了我国专业音乐院校的第一个音乐工程系,致力于电子音乐理论及应用方面的教学和研究。近年来,我国各音乐院校及一些综合性大学的音乐院(系)也相继开始增设计算机电子音乐方面的相关课程和专业。

会议中,中外专家和各地来宾纷纷就此发表意见,中央音乐学院电子音乐中心主任张小夫教授发言时说到:“师资不足是个普遍现象,包括中央音乐学院……另一个就是课程的设置,拿我院的电子音乐作曲专业的教学大纲来说,我们每年都在修改,这个大纲已经不止四五稿了。”与会的美国作曲家詹姆斯・哈金斯(H.James Harkins)博士对国外的电子音乐教学进行了介绍,他说到:“老师会带着学生一起做一些实验或创作,通常这些学生们也会在一起共同完成一些工作和作品,这样他们彼此间就能学到很多自己不足而又非常需要的东西。”随后,南京艺术学院的庄曜教授介绍了南京艺术学院传媒学院的教学情况和经验。

可见,由于我国的计算机电子音乐专业教学还比较年轻,因此不论是在师资、教材,还是培养模式等方面,都还存在不少急待改善之处,毕竟,专业教学是整个计算机电子音乐发展战略中的重要环节之一。

关于科研

1984年,上海交通大学建立了中国第一个“电子计算机音乐实验室”。随后,天津音乐学院、上海交通大学及上海音乐学院等在1986与1988年先后两次邀请国外专家前来讲学。1987年,北京大学成立了“音乐声学与计算机音乐研究室”。1987年6月,刘健、吴粤北教授在武汉音乐学院创建计算机音乐音响实验室,吴粤北教授任音乐音响实验室中心主任。1993年,张小夫教授在中央音乐学院创立现代电子音乐中心。2007年,上海音乐学院吴粤北教授担纲的电子音乐与数字媒体学科被批准为国家级重点学科。

我国的计算机电子音乐科研工作从起步到今天,在很短的时间里,就在算法作曲、音乐声学、计算机电子音乐教学等科研领域取得了一定的成绩,然而与国外发达国家相比,我国的计算机电子音乐科研工作还有很长的路要走。

会议中,武汉音乐学院刘健教授呼吁到:“国际计算机音乐协会年会所递交的论文一大半以上都是以技术为主的,而国内在这方面还较弱,希望能有更多的人投入到电子音乐创作技术领域的研究中去。”

另一个与会专家们非常关注的问题就是科研中的学术规范,本次峰会主持人、上海音乐学院吴粤北教授说到:“在国际上,Electronic Music本意是指偏流行的电子音乐,Electro-acoustic Music本意是指专业化的电子音乐,而在我们国内恰好把二者弄反了,把前者误当成是专业化的电子音乐,把后者误当成是电声乐器演奏之类的流行音乐。”接着,上海计算机音乐协会何监秋主席介绍了我国计算机音乐研究的概况和现状。

在会议临近结束时,中国乐器协会信息部丰元凯主任又提出了“计算机究竟算不算乐器”的问题,引来与会者们的激烈争论。可见,目前在我国计算机电子音乐科研工作的总体水平方面还有待提高,在一些基础性的研究和前瞻性的探索等方面都还需迎头赶上。

探索中前进

综上所述,目前国际上发达国家的计算机电子音乐发展的趋势是:非常注重科技与艺术的结合,注重不同学科参与者的协作,以科技为主动力和重要手段,以艺术的形式再现人类的创造力和精神世界。

而我国计算机电子音乐的发展与国际先进水平相比,在总体上还有一定的距离,主要还处在探索、学习和积累的阶段,但是,我们也要看到我们的后发优势和文化优势,如:一些国家在某些领域的探索过程为我们提供了很好的前车之鉴,减少了我们走弯路的机率,同时,我国上下五千年的文明史无疑是我们在创作既有独特个性又富文化底蕴的优秀电子音乐作品过程中的巨大源泉。当然,我们更应该清醒地认识到,任何事物的成长和发展都不可能是“一个天上掉馅饼”的轻松过程,今天在我国计算机电子音乐发展史上所取得的每项成绩都无不是在无数开拓者和有志者们的不懈努力和探索中获得的。

“继往开来,任重道远”,中国的计算机电子音乐发展还有很多工作要做,还有很长的路要走,本次上海国际计算机电子音乐研讨峰会的成功举办无疑为我们了解世界和世界了解中国打开了一扇大门,我们期待着中国计算机电子音乐发展的腾飞早日到来。

①王次荨兜缱右衾衷谥泄的开端》,《中央音乐学院学报》,1984年第4期。

篇(6)

关键词：专业建设;人才培养;科学研究

中图分类号：J603文献标识码：A文章编号：1004-2172（2008）03-0033-05

美国当代著名的社会学家马丁•特罗将世界各国高等教育的发展过程分为三个阶段：高等教育毛入学率在15%以下为精英教育阶段；在15%与50%之间为高等教育大众化阶段；而超过50%则为高等教育普及化阶段。这一划分标准已被国内外学术界和政府统计部门普遍接受。按此划分，我国高等教育从2002年起已进入大众化轨道，并得到了快速发展。截至2007年5月，中国各类高等教育招生总规模超过2700万人，毛入学率达到23％，中国高等教育规模先后超过俄罗斯、印度和美国，成为世界第一。经过短短数年，在人均国内生产总值1000多美元的条件下，中国高等教育的发展实现了从精英教育到大众化的转变，走完了其他国家需要三五十年甚至更长时间才能走完的道路，这不能不说是一项伟大的创举。而要看到的是，伴随着高等教育大众化进程的推进，高等教育在办学模式、管理体制、课程设置、入学招生、投资方式等方面都发生了质的变化。其中，高等艺术院校在应对大众化高等教育的挑战上更有其个性和特殊性。本文拟通过四川音乐学院综合办学实践，抛砖引玉，探索我国高等教育大众化背景下艺术院校的发展之路。

四川音乐学院从1939年四川省立戏剧音乐实验学校的戏剧、音乐两个专业的“小综合”，到1959年四川音乐学院的“完全音乐本科”，再到1999年以后以音乐为龙头、以艺术专业为主体、相近学科专业相互渗透的“大综合”，已走过了近70年的办学历程。其办学思路始终与社会、经济及文化事业的发展需要密切结合，与时俱进。尤其最近10年，在四川省委、省政府及省教育厅的支持关心下，学院领导班子坚持以科学发展观作指导，抓住机遇，乘势而上，提出并逐步实施了 “既要做大，更要做强”的办学指导思想。

四川音乐学院2006年第九次党代会工作报告中指出：“形势和现实要求我们既要有使命感，又要有紧迫感。不加快发展就是落后，在发展中必须抢占高点，必须亮出特点。这个特点就是传承创新、综合协调”。在近10年的发展中，学院在办学理念、办学思路以及学院的定位、发展规划、学科建设和专业结构等方面都形成了清晰的办学思路。学院已经实现了三大转变：首先是由只有单一校区的院校，发展成了拥有多校区的院校；其次是师生规模由2000多人的传统院校，发展成为了今天师生规模达18000余人的现代院校；第三是由只拥有音乐学科的单科性学院，发展成为了拥有全部艺术门类的综合性艺术院校。这三个转变，既是量的变化，更是质的飞跃，因为它折射出了全体川音人与时俱进的办学理念，折射出了作为一所区域性高等艺术院校在大众化背景下的战略选择和价值取向。

一、 以音乐专业为龙头，以艺术专业为主体，相关专业协调发展，是川音学科建设的战略选择

（一）以音乐专业为龙头是川音发展的历史传承

在过去几十年的办学过程中，四川音乐学院与其它音乐学院一样，主要设置“作曲与作曲技术理论、音乐学和音乐表演”三个传统音乐专业。音乐专业是学院的优势专业，1940年建校之初，就第一次在国统区公开唱响了《黄河大合唱》，随后成立的“海星合唱团”、“东方弦乐团”，在当时都具有一定的影响力；20世纪80年代初七七级钢琴系的学生刘亿凡在华沙参加国际肖邦钢琴比赛获奖；川音1980年在全国举行首届交响音乐比赛中，四部交响乐同时获奖，同行称之为“团体冠军”； 1983年，在全国第三届音乐作品评选――民族器乐作品比赛中，《蜀宫夜宴》与《达勃河随想曲》两首民乐合奏曲双双获得一等奖；特别是改革开放以后，川音在音乐方面的成绩更是硕果累累：歌唱家范竞马、“钢琴王子”李云迪等都是川音培养出的在国际享有盛誉的音乐艺术家。四川音乐学院因为音乐方面的成就在西南地区乃至全国都具有一定知名度和影响力，这是由川音建校以来的历史传承所决定的。

近年来，一些老牌院系在继续办好传统音乐专业的前提下，学院相继增设了一些适应社会需求的实用型专业方向：作曲系开办了录音艺术专业，下设录音艺术与电脑音乐、数字娱乐音乐配乐、数字娱乐音乐编辑与策划等专业方向；音乐学专业增设了音乐新闻与评论、音乐治疗、音乐舞蹈教育等专业方向；音乐表演专业增设了提琴制作、钢琴调律、合唱、钢琴伴奏、双排键电子琴、音乐剧等专业方向，对传统音乐专业的建设进行了一定的探索和多层面的拓展。

（二）为重新建立较为完整的专业体系和办学格局，办学向艺术综合发展

1996年，由于重庆市直辖，四川美术学院和西南师范大学等院校脱离四川，使四川省高校原本较为完整的专业体系和办学格局被打破。在这一背景下，四川省人民政府和四川省教育厅开始规划在四川音乐学院的基础上创办以音乐为龙头，多学科、多专业综合协调发展的综合性艺术大学。学院在省政府和省教育厅的直接领导下，在继续提高传统音乐专业办学质量的同时，积极创造条件，陆续开办艺术类其他专业，并形成以音乐为龙头，多学科、多专业综合协调发展的专业建设新格局。

自1998年以来，根据社会的需求，学院开始陆续新建音乐专业之外的其他艺术专业及相关专业方向，如绘画、雕塑、艺术设计、舞蹈学、表演、录音艺术、动画、播音与主持艺术、广播电视编导。2003年后，学院又开设了工业设计、公共事业管理、戏剧影视文学和戏剧影视美术设计等新型的艺术专业和交叉专业。

经过近8年的不懈努力，学院目前已开设了17个本科专业（其中艺术类专业15个，交叉型专业两个），近100个专业方向，涵盖了艺术类中的音乐、美术、舞蹈、戏剧影视、传媒等，专业覆盖面广，形成了以艺术专业为主，文、工、管结合的办学新格局，为综合性艺术大学的建立创造了条件。

（三） 社会需求也促进川音走加快拓展新兴学科、综合协调发展的办学道路

生活好起来，人们对文化的需求也更加急迫。根据权威的统计年鉴，2004年我国城镇居民消费支出中，教育文化娱乐服务类支出占人均消费性支出总额14.38%，四川是22.57%，我国农村居民消费支出中，教育文化娱乐服务支出占人均消费性支出总额11.3%，四川是16.21%。四川人无论城镇还是农村文化娱乐消费占人均消费结构的份额都远高于全国平均水平。这意味着四川是一片发展文化艺术、文化产业的沃土。作为一所区域性大学，为了适应四川省乃至全国文化发展的需要，学院决定在“积极发展传统学科，大力扶持优势学科”的同时，“加快拓展新兴学科”以及“优势互补，交叉融合，综合协调”的发展思路，积极构建以音乐学科为龙头，多学科交叉渗透、综合协调发展的学科专业新体系。

在以传统音乐学科专业作为龙头的基础上，学院利用多学科、多专业的整合与重组，实现了学科专业之间的交叉互补，呈现出可持续发展的良好态势。如2001年新建了通俗音乐学院，开设通俗器乐、通俗演唱、音乐制作与录音工程、现代音乐文学、现代流行舞蹈、流行歌舞等新的专业方向。

拓展传统优势专业，把他们与现代艺术需求结合起来，不仅满足了时代需求，也让传统的优势专业焕发出新的光彩。

戏剧系一直非常重视学科专业体系的综合化以及学生综合能力的培养。其专业课程设置打破了单一学科的局限，广泛涉及戏剧、音乐、美术等艺术学科，突出了当今学科体系相互渗透和交叉融合的鲜明特征和发展趋向。该系的音乐剧表演专业在充分利用音乐专业优势教学资源的同时，又有机地结合了戏剧、舞蹈、舞美等方面的专业要素，是集戏剧、音乐、舞蹈、舞台美术等多学科专业知识于一体、综合性强的舞台艺术。

美术学院在学科建设方面不断开拓创新，利用多学科并存的环境着力加强学科交叉和各专业的协调发展，强调专业的前沿性和特色，打造出一批颇具影响力的专业。该院在绘画、雕塑、视觉传达等传统学科专业的基础上，开办了卡通艺术、工业设计、环境艺术、数码媒体艺术等新专业和新方向。这些专业或专业方向无不体现出多学科专业的交叉融合和现代学科专业体系的重构。在该院工业设计各相关专业方向的课程体系中，既有美术专业所共有的《素描》、《色彩》等基础课程，又有《力学》、《画法几何》、《计算机基础》、《电脑软件应用》、《多媒体技术》、《人机工程学》、《工程材料》、《机械设计基础》、《工程制图》等不少理工科方面的课程，充分显示了学科专业知识的多元化和综合性。

新办的数字艺术专业，更是集音乐、美术、文学、影视编导、表演等为一体的交叉型、复合型学科专业体系。尤其是在它的新媒体设计与制作和游戏设计与制作方向中，其美术、音乐和计算机编程等专业知识的综合运用及资源的整合体现更为充分。数字艺术又是一种艺术性与技术性高度结合的前沿性学科专业，其知识和技术含量高。数字艺术专业的创办，不仅使学院多学科专业的交叉融合迈上了一个更高的台阶，而且实现了现代艺术与现代科技的同步发展。

二 、精英型人才的培养和大众化人才的培养并存，是川音人才培养模式的显著特征

经过近70年的办学历程，在党的教育方针和社会主义办学方向的引领下，学院已从以前单一的精英培养模式转变为“高精尖”与“复合型、应用型”两种人才模式，以传统学科为基础，与现代应用艺术并举。

由于学院始终如一地坚持了精英教育的实施，使作曲与作曲技术理论、钢琴、小提琴等传统优势专业及新办的工业设计专业的“高、精、尖”人才不断涌现、层出不穷。2000年，钢琴专业学生李云迪、陈萨分别获得第14届“肖邦国际钢琴比赛”第一名和第四名，以优异成绩为国、为学院赢得殊荣。文薇于2005年12月获第9届“西贝柳斯国际小提琴比赛”第三名。宁峰于2006年10月获第51届“帕格尼尼国际小提琴比赛”第一名并同时获得两项特别奖，成绩斐然，扬名海内外。上述国际顶级音乐比赛的获奖者，有力印证了学院精英教育的显著成效。除优势学科和龙头专业外，美术学院工业设计系学生刘锐、贺承的设计作品连获2006年度和2007年度德国国际工业设计“红点奖”。贺承、周东的作品2004年获得意大利国际工业设计“IMM奖”。

在学院精英教育取得显著成果的同时，“复合型、应用型”教育也向社会和公众展示了非同凡响的骄人成绩。在2005年全国第二届“超级女声大赛”前5名中，川音学生独占3名。通俗音乐学院大四学生李宇春获总决赛冠军，被世界著名的美国《时代周刊》（亚洲版）评选为“2005年度亚洲风云人物”。2006年，学院声乐系毕业生谭维维又在第三届“超级女声大赛”中取得亚军的优异成绩，通俗音乐学院学生魏晨也在2007年首届“快乐男声大赛”中荣获第三名。

为适应并促进社会经济、文化的发展，学院充分发挥了各系（院）的办学优势，提倡原则性与灵活性、共性与个性的有机结合，根据市场需求适时、适度拓展新学科和新专业，并始终注重办学的内涵、特色和效益，鼓励和支持学科专业间的交叉融合，着力培养“复合型和应用型”人才。

2006年5月，学院进一步整合音乐学科专业体系，新建现代器乐系。该系将原管弦系专业体系中具有鲜明艺术特色和专业个性，同时又是社会热门专业的西洋打击乐、萨克斯管、古典吉他和民乐系的民族打击乐等专业进行专业分流和重组，使上述几个专业的艺术潜能得以充分挖掘和释放，社会价值和影响也得到了应有的体现，从根本上改变了打击乐专业传统的单一模式以及教学观念和教学体系上的局限性，不仅使教学资源的配置和学科结构得到了优化，而且还更加有利于“复合型”音乐艺术人才的培养。

针对社会需求的变化，一贯以培养理论性人才见长的音乐学系加大了“复合型、应用型”人才的培养力度。该系将部分专业尽可能地与管理学科和应用性学科相结合，让学生在就学期间便能积极参与新闻评论、电视节目策划、文化市场营销与策划等多种形式的社会活动，使广大学生在就业时能有更加宽泛适用的选择。该系音乐治疗专业的学生，在校期间即在四川大学华西医院心理治疗中心、成都市救助站等医疗卫生机构为精神病患者和残疾儿童作义务治疗，协助成都市第四人民医院建立音乐治疗室。在汶川大地震发生后，该系又组织心理咨询小组，奔赴灾区进行灾后心理危机干预。日前，还在成都交通广播电台一档心理节目中对广大的听众普及心理知识，以及音乐治疗在灾后如何干预心理危机，真正使音乐成为社会的音乐，使艺术成为社会的艺术。

作曲系在新开设数字娱乐音乐配乐、数字娱乐音乐编辑与策划等专业方向后不久，即在成都市有关领导的关心和支持下，积极与有关单位合作，利用自身的专业优势，开展了数字娱乐产品方面的研发工作，使该系的专业知识结构和人才结构均得到了更新和拓展。

学院新开设的提琴制作和钢琴调律等专业，由于具有很强的实用性和应用价值，既可以为乐器生产、使用以及后续服务培养技术精良的高级专门技术人才，同时也可以培养面向大众需求的普通专门技术人才，从而在专业人才的培养方面取得了双重效益。

戏剧系为适应社会需求，在教学别注重学生人文素养的提高，并在教学中有意识地加入了与文化产业密切相关的课程，加强了艺术实践及学生实际能力、社会适应能力的培养。

美术学院对传统学科与应用性学科采取并行发展工程，充分保障传统学科的稳步发展，又注意学科专业适应社会需求。在发展规模和财力支持方面，该院则明确向应用性学科专业倾斜，旨在使所培养的人才始终能得到社会的普遍认可和广泛接纳。为此，美术学院的工业设计、卡通艺术、数码媒体艺术、环境艺术和视觉传达艺术等系科专业方向的教学均做到了根据社会需求的变化而进行有的放矢的调整。上述学科专业或以特定的课题切入，或开设特色课程，或将学生组成课题小组深入到公司或企业进行实际运作，收到了显著的办学效益。

针对数字艺术产业迅猛发展的市场环境和广阔的拓展空间，数字艺术系在专业设置上注重对社会需求和行业发展进行广泛深入的调研，准确定位，追求社会需求和教学的契合，使这一新兴专业从一开始便受到了行业的认可和广大学生及家长的欢迎。在教学中，该专业通过教学和行业的有效对接，将艺术和技术性的基础课程与应用性很强的实用课程紧密结合，采用案例教学、实例教学、项目开发相结合，着力培养具有创新思维、艺术潜能和实用技术相结合的“复合型”人才。

三、科研促进教学，以演展带动教学是提高教学质量的抓手

（一）科研推动重点学科建设，从而加快了创新型人才的培养

科学研究是学科建设的基础和核心内容，因为它对学科方向的凝练、学术队伍的优化、学术氛围的营造均具有引领作用。

加强科研促进教学，特别是紧密结合学院现有两个省级重点学科（作曲与作曲技术理论、键盘乐器）、两个硕士点学科（音乐学、美术学）和四个省级重点课程（作曲主科、钢琴主科、高师声乐和弦乐艺术）的学科专业建设，加强对其科研选题、学术活动和学术成果等方面的支持力度和政策倾斜，在科研的广度和深度上狠下功夫，形成以中青年优秀教师和科研骨干为主体的科研队伍，并在人力、物力和财力诸方面予以充分保障。

“作曲与作曲技术理论”是学院学科专业体系中的传统优势学科和龙头专业。我们加大了对其科研方面的支持力度和政策倾斜，并取得了显著的成效。在该学科专业具有较高知名度的专家级教师群体中，黄虎威教授的《斯波索宾和声学教程习题解答》和《转调法》，熊冀华教授、邱正桂教授的《总谱读法》，黄万品教授的省教育厅重点课题《作曲教学法研究》，敖昌群教授的省教育厅重点课题《中国少数民族民歌的多声部和声研究》，作曲专业李西林教授的省教育厅重点课题《斋腾秀雄指挥法教程研究》等已在教学工作中产生了积极的促进作用和深远的影响。

键盘乐器也是学院在国内外较有影响的优势学科专业，在钢琴专业的专家级教师群体中，杨汉果教授的《钢琴艺术史研究》，郑大昕教授的省教育厅重点课题《当代钢琴演奏流派及其发展》，李晓玲教授的省教育厅重点课题《钢琴演奏教学法研究》，郭幼容教授的省教育厅重点课题《钢琴伴奏专业建设研究》等科研项目及其研究成果，对该学科专业的学科建设和教学水平的突飞猛进起到了至关重要的推动作用。弦乐艺术是学院第一批省级重点课程之一，小提琴专业教授胡惟民和杨宝智不仅教学水平高，而且科研成果突出。胡惟民教授的专业学术论文《小提琴演奏法、教学法研究》，杨宝智教授的省教育厅重点课题《西方弓弦乐艺术史》等科研成果为学院弦乐艺术专业的发展作出了突出的贡献。2007年11月，通俗音乐学院为了在更大范围内吸取智慧，全面提高通俗音乐人才的培养质量，于2007年11月举办了“全国流行音乐教育论坛”，开展了“学院杯”比赛、优秀论文评选等活动。

上述科研人才、科研成果以及所举办的各类学术活动，对学院重点学科、重点课程建设和教学水平的提升起到了较大的推动和支撑作用，从而加快了各类创新人才的培养，培养出世界级“钢琴王子”李云迪，钢琴家吴驰，小提琴家宁峰、文薇等享誉世界各大顶级音乐比赛的拔尖人才。

（二）为培养学生的创新意识和创新能力，让学生尽早参加科研和创作活动

学院采取积极措施为学生参加科研创作和创新活动。近年来，作曲系连续举办了四届“三川奖”学生新音乐作品比赛，规格逐年提高，真正面向世界，吸引了本院和国内外众多学生参加，为学生提供了科研创作的极佳平台。另外，在全院范围内举办的“歌曲创作比赛”以贴近时代和生活的音乐作品提升了广大学生的创作及创新能力，鼓励全院学生参与，促进人才培养质量的提高。学院的文化部重点科研课题《四川北川羌族与平武白马藏族民俗艺术的综合开发利用》便吸收了学院戏文系的羌族学生蒲雨参加，该生在研究和调查中不仅锻炼和提升了自己，并在其中起到了积极的作用。

（三）拓宽社会实践的途径，培养学生的综合能力

近年来，各教学单位，组织了大量不同形式、不同内容的艺术实践活动,包括：教学班音乐会、校际交流音乐会、外事交流音乐会、国内外各种比赛和演出、大型文化活动、社会公益活动以及其他艺术类项目的选拔等实践内容。丰富多彩的艺术实践活动，加强了课堂教学与实践教学的有机联系，强化了学生的综合素质，培养了学生的敬业精神和创新能力，从而提高了人才培养质量。

美术学院结合人才培养目标，加强实验性课程的建设。目前已经开设实验性课程22门。这些实验性课程的开设，充分调动了学生的创作热情，积累了从业经验，实现了真正意义上的产、学、研三位一体的效果。学生有大量的作品在国内比赛获奖，美术学院学生刘锐、贺承的设计作品连续两年获得德国国际工业设计“红点奖”以及贺承、周东的作品获得意大利国际工业设计“IMM奖”等等，都展示了学院在艺术创新方面的突出成绩。

篇(7)



摘 要：文章分析了作曲家刘健运用“隐性”的电子音乐音色思维来展开《半坡的月圆之夜》音乐的写作特征，指出该作品运用新律笛子和小堂鼓这两种完全不同性质的乐器，通过新演奏法的演绎，以及在音色形态上构成的相互联系，总结出作曲家在创作该作品时所体现的技术特征以及创作观念。

关键词：刘健；《半坡的月圆之夜》；“隐性”的音色思维；“镜像”效应；特殊演奏法；音色形态；声音运动；空间观念；技术特征；创作观念

中图分类号：J614 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.003

作者简介：吴林励（1974～），女，文学博士，中国艺术研究院音研所助理研究员（北京 100027）。

收稿日期：2012-06-28

一、刘健与他的音乐

刘健（1954—2012年）教授是我国当代著名作曲家和音乐教育家，但他英年早逝。20世纪60年代他便始学作曲。中学毕业后，在文艺宣传队担任作曲与指挥，接触到了大量的民族民间音乐。1978年考入武汉音乐学院作曲系读本科与硕士学位，系统学习了作曲及作曲技术理论。1987年他与同事开始在全国音乐院校中率先创办音乐音响导演学科，将电子音乐引入到教学。他以自己拥有的深厚的民族民间音乐为基础与精湛的西方传统作曲技法结合，并用电子音乐技术手段进行创作，他是我国最早从事电子音乐创作的作曲家之一。

综观其作品，大都体现出其东方审美意识的“民族性”、“现代性”和电子音乐特有的思维特征。刘健的主要作品有：《纹饰》[为音响合成器与弦乐队而作，1989，获得美国1989至1990年度国际新音乐作曲家比赛“才华成就奖”（Meritous Achievement Award），并在 1993 年获湖北省第二届“屈原文艺奖”]、《春天的三种声音一一雨、风、雷》[管弦乐，1992，获得第届“黑龙杯”全国管弦乐作品比赛优秀作品奖，并由上海交响乐团在中央电视1993元旦新年音乐会上演奏]、《夏至》[为圆号、定音鼓与弦乐队而作，1987，获1987年全国艺术院校圆号作品比赛二等奖]、《火把与自月亮》[ 管弦乐，1985，获1990年“鹤声杯”管弦乐作品比赛三等奖]、《钢琴协奏曲》（自画像）、《交响协奏曲》、《散序》（为四件民乐器而作）、《古乐器协奏曲》、《盘王之女》[作品专集，CD，1998年由武汉音像出版社出版发行，以瑶族音乐为核心的音乐作品专集，被评论家认为“开新民族根源音乐的先河”。中央人民广播电台以该唱片为内容制作的音乐专题《刘健与他的瑶歌》获1998年亚洲一太平洋地区广播电视联盟第 35 届大会节目评奖第一名〗、《黑珍珠》[作品专集，CD，2000年由台湾风潮唱片公司出版发行，目前仅在海外市场发行）是以佤族音乐为核心的音乐作品专集]。新作有《EARSA VER》[交互式计算机音乐作品，为MAX程序而作，2000年于美国波士顿新英格兰音乐学院创作]。[1]

刘健的其他作品有：《第一钢琴协奏曲》（1990年）、《EarSaver》（为MAX程序而作，2000年）、《半坡的月圆之夜》（新笛、小堂鼓与四个音箱的重奏，2003年）、《天堂》（小提琴与钢琴，2005年）、《穿越三峡》（交响合唱，2005年）、《天门》（作品专辑，2006年），以及《四境》（为钢琴、大提琴及马林巴而作）、《touch》（为葬铃与Max/MSP而作）、《奉献》（为大提琴与Max/MSP而作的帕萨卡利亚）等。

刘健曾多次表示：“他对现实生活中‘处理’民族民间音乐的方式感到‘强烈的不满足’，何以然？因为刘健看到虽有许多作曲家在自己的音乐创作中积极的使用民族音乐素材，想以此能使各自的作品显现出希望中的‘民族特色’，但是，不少作曲家总是在自觉或不自觉中，用自己的专业方法去‘加工’或‘处理’民族音乐素材，想以此得到‘可供发展’的音乐主题。刘健认为，迄今而止，民族民间音乐自身所有的潜在艺术特质和强大生命力，并没有被完全激发出来，许多由民族民间音乐素材‘加工’出来的主题或作品，其感染力不见得能超过民族民间音乐素材本身，也就是说，某种‘加工’或‘处理’，相反在一定程度上削弱了民族民间音乐内在的生命力和真实感染力。于是乎，在创作中‘显示’和‘揭示’这种生命力，便成为刘健心中‘越来越强烈的愿望’。那么，作为专业工作者，又将如何能让原汁原味的民族民间音乐素材‘成为’（而不是‘化为’）具有当代气质的音乐作品的核心呢？又如何能让时代人对原汁原味的民族民间音乐，不仅仅当作过去而‘怀念’、当作文物去‘收藏’、当作原料去‘利用’，而当作真正的艺术品并像欣赏时代艺术一样去‘欣赏’且引起‘共鸣’呢？实现这一目标成为刘健心中越来越强烈的愿望”。[2]

音乐学家田可文教授曾这样评价刘健音乐的风格：“从表面上看，他的音乐作品风格始终处于一种不断的变化之中。但从根本上来看，在他心中始终有一个‘历史情结’，他总想把在时空上相距很远的东西拉在一起。之所以这样，是因为他认为，历史的东西并不仅仅是历史，它不会消失，会作为一种文化的积淀，珍藏在人的心灵深处。越是久远的东西，越处于意识的底层，处于潜意识之中。由此看来，他的‘历史情结’不过是‘心灵情结’，通过跨越历史时空来探索心灵的空间，不为过去，还是为了现在的人。为了达到这一目的，他总想、越界飞行，希望打破地域、风格、体裁形式、音乐语言、创作技法、审美取向等方面的界限，扩大作品的生存空间。‘距离’是他音乐作品的永恒主题。”[3]　刘健从心灵深处珍视民族音乐文化，吸收民间音乐精髓，并将此转化为自己的音乐语言，展现它们尚未被认识和发掘过的、潜在的艺术特质和强大的生命力。然而，刘健的作品很多又都体现出“后现代主义”观念，其音乐具有多元性多元，常常打破界限，具有融合众多元素的特征，其音乐结构处理类型多样而又富有逻辑性。

二、《半坡的月圆之夜》的创作意图

创作于2003年的《半坡的月圆之夜》是为新笛、小堂鼓和四个音箱而作，是刘健的诸多电子作品《镜像》系列之二。刘健为这部作品写下了非常简短的的解释：“月圆之夜，万物都会充分展现自然的生命力。”他似乎在寻找太初神祗的景象，兽类的敏捷和美丽，原人舞蹈的晕眩，已被遗忘的远古节奏……

《半坡的月圆之夜》以“半坡”为名，或可说是作曲家从古远的“半坡文化”汲取到了灵感，引起无限的遐想。所谓“半坡”，即位于陕西省西安半坡村的距今约6000年左右的一个典型的母系氏族公社村落遗址。半坡文化属于黄河中游地区新石器时代仰韶文化，显示出北方地理环境的特色。半坡遗址向我们展现了6000多年前处于母系氏族社会繁荣时期，先民们的生产与生活情景：那里是一个没有贫富差别的原始社会，以氏族或部落为单位建立村落，以栽种谷物和渔猎为生，把鱼看做氏族部落的保护神。① 可以想象：正是在距今将近7千年前的一个月圆之夜里，半坡人用泥土做成了世界上第一只埙，一个只有吹孔没有按孔的埙，那第一声响彻茫茫苍原的低沉的呜呜声，驱散了人类的恐惧与孤单。尔后，半坡的埙有了一个吹孔，两个吹孔……在今天的我们常常会思索“我们从哪里来？”、会探寻“人类的起源”和“文化的起源”、会追问“无垠的宇宙”和“我们的未来”。刘健的《半坡的月圆之夜》正引领我们去追溯文明的原点、生命的原点，以及艺术和音乐的原点，并在最简单的音乐形态中，表现着原始社会所蕴涵着的无比丰富的未来，也在最原始的萌动中体现着无穷的力量。

刘健在选择最古老的半坡作为创作母本的同时，选择了两件中国最古老的乐器——笛子和鼓，作为现场演奏的乐器，同时，也是作为“镜像”——用于加工成音箱虚拟声响的音源“笛子”和“鼓”的是两种性质完全不同的乐器，作曲家力图在音色上表现两者的差异性，并通过设置特殊的演奏法来表现小堂鼓和新笛音色上的相似性。作曲家选用这两件乐器在中国历史上却都是具有悠久历史传统的“笛子”和“鼓”作为作品创作的音源，其中的笛子虽然用的是根据曲笛改良的新笛，但是，作者认为笛子的源头可以追溯到距今8千年前的在河南舞阳出土的骨笛；其中的鼓，虽然用的是近代的小堂鼓，但鼓的历史也可以上溯到远古时代即《礼记·明堂位》中曾记载的：“土鼓、篑桴、伊耆氏之乐也。”

刘健认为：事物之间不存在绝对的毫无联系，就像新笛和小堂鼓本是两件不同性质的乐器，在音色上有着本质上的区别，但作曲家“试图寻找竹笛与小堂鼓这两种完全不同的乐器之间音乐形态的相似性，例如竹笛的气声与堂鼓的摩擦声、竹笛的吐音与堂鼓的点击、竹笛的颤音与堂鼓的轮奏等，以此来揭示看起来完全不同的事物之间的内在联系”②；另外，刘健又通过电子手段的加工，使这两者之间更加融合，由此体现作曲家“即使是完全不同的事物之间也有可能存在着某种内在联系或不变的规律”的创作意图。

在《半坡的月圆之夜》中，刘健用采样音色与真实乐器的重奏来实现“虚拟空间”与“真实空间”的变化组合，如同声音镜像与原始素材的互动。音箱中出现的所有音乐材料也都来自于两位演奏者，称之为演奏者的“镜像”，真实乐器与镜像声部之间，以及不同镜像声部之间都常常构成模仿关系，全曲的声音运动就是在此基础之上产生的。在该作品中，新笛和堂鼓所发出的任何一种音响都可以在任一方位的镜像声源中出现，从而形成声音的传递与运动。

从声音的运动轨迹来看：声源与4个音箱之间是一种“镜像关系”；听众前面的1、2音箱和身后的音箱3、4也可以是“镜像关系”；声源、4个音箱构成圆形将观众环绕在中间还可以是一种“镜像关系”，如此，声音的运动轨迹可以产生各种自由的交叉。

该作品分为两大部分：第一部分几乎包含了乐曲所有主题的声音素材；第二部分的声音素材除极少数是全新材料外，大部分来自第一部分的材料，并在此基础之上衍生发展。

在《半坡的月圆之夜》中，作曲家通过个性化的音乐语言架起了一座探寻事物之间内在联系的桥梁：音色的开发与组合是现代电子音乐作品的主要形式，作曲家在这部作品里从真实乐器的演奏法切入，对音色进行深入的开发创造，使这部作品既从构思上巧妙出新而且具有音响效果。新笛和小堂鼓本是两种完全不同的乐器，但是通过新演奏法的演绎，使它们的音响形态上构成了新的联系，巧妙地应合了作曲家的创作理念。该作品侧重于“鼓”与“笛子”之间声音的传递关系，以及“鼓和笛子”与“音箱”之间声音的相似性与传递关系，并且音箱中出现的所有音乐材料“镜像”都来自于“镜像声源”（鼓和笛子的音响形态）。

三、《半坡的月圆之夜》的结构形

刘健的《半坡的月圆之夜》在各段落乐器演奏法上，在织体纵向造型和横向运动上，有其鲜明的结构形态特征。我们首先从频谱分析图形来鸟瞰全曲的结构轮廓：

在《半坡的月圆之夜》中，出现有按照“相似音色组”和“特色动机型”特殊演奏法。

从音的时值来看，引子部分先后出现“长音”与“短音”的对比，先用一组相似的“长音”音色：“新笛气声演奏A”与“鼓槌摩擦鼓面B”呈示，再用另一组相似的“短音”音色：“竹笛的吐音演奏A1”和“鼓的点击B1”跟随其后。第9小节，“长音”与“短音”素材并置出现：在“鼓轮奏B2”的长音持续中，镜像部分（四只音箱）的素材来自“鼓的点击B1”。 13-14小节，仍以一组长音音色渐弱收束，与起始声音呼应，不同的是“A”与 “B”的组合换成“B”与“A”。整个引子部分布局精致，材料清晰。

例1 （1-14小节）

1.第一段（15-58小节）

（1）第一句（15-24小节）

从四件虚拟乐器（音箱）的音响织体设计来看，基本上都是相同的音响以微时差的方式相继出现，但当第一句结束时（24小节），作曲家打破了这一声音运动的惯性，四只音箱的音响同时撞击在这一小节的强拍上，紧接着新笛以强力度的吐音演奏结束第一乐句，四件“虚拟乐器”的声响在强烈的重叠之后又迅速分散，声音的运动轨迹继续按着音箱1、2、3、4的顺序传递。这句音响上的的精彩设计体现出作曲家对声音的巧妙构思和运用。

（2）第二句（25-40小节）

这句的主题声音素材是“竹笛小3度的滑音奏法A4”。作曲家在这首作品里使用的是一把特制的新笛，它的音律接近七平均律，但音高并不需要特别准确。第26小节是一个先上行然后再下行的小三度音调，力度是p，用滑音的方式演奏。在这里，作曲家故意淡化音高的概念，强调这个动机的音响效果（“好像兽类很原始的叫声”）。之后，小三度拱形滑音进行，扩展为大三度滑音上行，音区也向上移动。这一句四只音箱的音乐素材由“A4”（竹笛小3度的滑音奏法）与“B”（鼓槌摩擦鼓面）变化组合。音箱每个声部的动机并不是都完全按照“笛子“和”“鼓”的素材原型完全模仿，而是各自都产生一些细微的个性化改变，成为新的、独立的多声部线条而发展，如36-37小节，音箱2、3的滑音素材出现“四度反向滑音进行”，与原始素材形成对答。这部分整体的音响效果生机勃勃，好像在描写很久以前那个半坡的月圆之夜，大自然中的生命万物都在月影下复苏，动物在嗥鸣、人在渴望，一切都伸张着象征生命力的欲望……

（3）第三句（458小节）

41-44小节运用了素材“颤音演奏A6”，小堂鼓继续用了18小节的素材“用手掌击鼓面上的不同点B3”与之对应。这个设计很有意思，手掌击鼓面上的不同点恰恰会产生不同的声音色彩，就好像发生细微的音高变化。音箱对堂鼓的织体形态以“镜像”形式非同步出现。见例2。

第45小节除了开始就出现笛子“颤音演奏法A6”这一个长音新素材之外，还概括性地再现了前面出现过的素材，如44-45小节，第4音箱出现鼓强有力的“点击B1”； 47小节，第2音箱出现新笛“大3度的滑音奏法A4”等等。第46小节，新笛出现“带音高的快速音组A8”，并限定以16分音符为最小单位。这部作品里带音高的素材是很少数的，同时限定了音高和节奏的就更为少见。在48小节，A8开始出现在第1音箱；第51小节，新笛用了“音的增加”的手法对其加以扩充，四只音箱也用“A8” 进行对位模仿。这个快速音组在作品的第二段还将继续变形和发展，成为音乐变化发展的重要素材之一。55小节，新笛与鼓分别使用了素材“A6”（竹笛的颤音）和“B3”（用掌击鼓面不同点）。新笛声部与镜像部分（音箱）都使用了“颤音演奏”同一种素材，形成“线状”的音响形态，与堂鼓的音色形成对比，并构成“点”与“线”的结合。

例2 （例41-44）

52 -57小节，镜像中的音乐素材—“竹笛的颤音A6”依次从音箱2、4、3、1中传出，形成卡农式的严格对位。音乐素材使用了新笛的音色“颤音的演奏法A6”（见相似音色组图表），四个声部是完全一样的节奏形态，使用了数列的完全模仿，如果以8分音符为最小单位，四个声部进入的时间差的比例为1：1：2，并且四个声部的时值使用了相同的的数列排序。[见表4-5，表中[ ]记号表示镜像（音箱）声部进入的时间点序号。]

作曲家用音箱“卡农声部进入的时间点”与“音箱设置的方位点”使音乐形成了一个“相对设置”的声场空间，那么，同样再运用这种技术手法，还可以改变成多种音响空间，使音乐不断转换变化的运动轨迹。57-58小节，堂鼓出现“鼓轮奏素材B2”烘托音乐的气氛，“镜像”中，四只音箱的音响在不断减弱的长音“A6”中消逝，第一部分结束。相对于全曲来说，主体声音素材基本上都在第一段出现了，对于全曲的第二段来说，这一段落的音响设计还属于相对简单化。

2.第二段（58-83小节）

分为两句。总的来说，第二段的声音密度增大、音响更为复杂。这部分的音响有一个很明显的特征是“有音高”与“无音高”的音响素材开始交织在一起，并且变化音色组合的频率加速，使音乐更趋向于动态化发展。这一段，作曲家对乐器演奏法、音响节奏、织体形态等进行了多层次的布局，使音响更为丰富，并通过不断地积累逐步达到音乐的。

例3 （52-58小节）

（1）第一句（58-69小节）。58-60小节，镜像结构中四只音箱使用的素材是新笛的音色，这个素材完整引用了17 -18小节新笛的“渐快音组”素材，演奏法的原型为“A2”（用手指打击竹笛的音孔）。见例4。

例4 （A2例）

可以看出：这个“渐快音组”是以十六分音符为基本单位、“6+2+7”的数字组合。音箱的时间进入顺序为“音箱3、4、2、1”，此素材的四个声部依次进入的时间差均为一个八分音符。镜像的各声部间以“音箱3、4、2、1”的顺序构成依次相距半拍的微型模仿复调。

作品的62-65小节，四只音箱用笛子和鼓的相似的音色（“新笛的吐音演奏A1”和“鼓的点击B1”）和相似的织体写法，构成双主题模仿复调：一个是“旋律性”模仿复调，主题源自第一段开始的小三度拱形滑音动机，但小三度上行扩展为带倚音的四度上行，该主题先在63小节由笛子奏出，然后依次在音箱4（相距2拍）、3、1（各相距一拍）上同度模仿；另一个是节奏性模仿复调，在旋律性模仿开始之后的一小节出现，主题具有明显的切分节奏特点，先在音箱1呈示，然后分别相距一拍，在音箱2、3、4模仿。这种节奏性模仿虽然没有很容易被人识别的旋律，但由于切分节奏的鲜明个性，仍能被人们清晰的感知，并且因为它的纯节奏性而与旋律性模仿相映成趣，构成明显的对比关系。

65-67小节是镜像结构写法。从材料上来看：65小节谱面左边纵向音箱1、2、3、4的材料是新素材——竹笛的“无音高的极快速音组A8”（在64小节第一次出现），这个素材是“A7 + A8”的相互结合（不限定音高+限定节奏）。66-67小节的材料由“用掌击鼓面不同点B2”演化而来。两组动机在音色上有细微的变化，相互构成模仿的关系、以对称的结构形成呼应。

另外，从音箱的纵向结构来看具有对称性。作曲家将四只音箱预置的这两个声音素材通过节奏模仿，让声音先依次从音箱1、2、3、4传出，然后再依相反的顺序从音箱4、3、2、1传出，这样一来，不仅使每个相邻音箱之间的声音构成微小且不固定的时差，形成多维空间的、运动的回声效果，而且一正一反的声音传递方向，构成了相互对称的“镜像效应”。现场演出时，由于听众是坐在四只音箱的中间，所以能清晰的感觉到声音顺时针、逆时针全方位环绕的运动轨迹。这种运用节奏对位使声音素材依次出现的音响效果和音色特点，非常类似于声音音频处理软件Nuendo中的Delay效果，“它的原理是对声音的释放时间的修饰，达到控制音色特质的目的”。④ 作曲家在他的另一部电子音乐作品《绿山谷》中，用延时技术将男女多声的动机处理成相差700-1000毫秒的“微时差弹性节奏”，造成不均匀的声音“错位”，形成独特的、具有内在动力的“微时差”效果。由此看出，在这种以音响为主要表现手段的音乐作品里，作曲家在写作中时常会留下电子音乐音色思维的痕迹。

例5 （镜像结构65-67小节）

（2）第二句（70-92小节）。音乐情绪一气呵成，在热烈的气氛中达到全曲的最。作曲家以音色调制的电子音乐思维，根据笛子的颤音、吐音、花舌等演奏法和堂鼓的轮奏、点击、奏鼓边等演奏法设计音响形态，声音声场不同方位之间的交互传递运动，以较为自由的音高构成一片由点状形态组成的群落音响。音乐通过音色的变化、且逐步加快更换音色的频率，在不断积累动力和不断强化音乐情绪的过程中进入乐曲的最。之后，音乐转入渐弱结束。

例6 （69-74小节）

70—73小节是部分的引入阶段，镜像部分的音响全都来自单一的新笛音色，通过“带音高的短促吐音”与“不带音高的快速音组”两种演奏法织体合并后重组，二者相互渗透，以致于它们之间的音色分界线逐渐模糊。第69小节笛子以连续十六分音符奏出吐音的动机，然后先由音箱1、2，再由音箱3、4进行相距一拍的严格卡农模仿。有趣的是，在第71小节新笛意外的奏出一个“花舌”音，在全曲中，这个特殊的“花舌”音只在这里出现了唯一的一次。更有意思的是，作曲家在他另一部也具有东方浪漫主义色彩的作品—“为16支大竹笛而作《风的回声》”中也只使用了一次花舌的演奏法。钱仁平曾经在其文章“《风的回声》的音色织体与结构途径”中说“……需要特别指出的是，由‘花舌演奏法’所形成的织体C在全曲仅仅只出现了一次，这在作品的整体结构布置上，可能是一个遗憾…….”[4]但在我看来，这也许不是作曲家的一时疏忽，更不是“遗憾”，而是作曲家精心安排的。因为此花舌音不是随意出现在某个地方，它恰好出现在主题和两次同度模仿呈示之后的节点和整个音乐由中音区向高音区陡然而上并直达第73小节最高的持续音D的转折点。从这样一个细节可以看出，作曲家对声音的设计和组织安排是何等的细腻，独具匠心。其中，72小节，竹笛声部出现短促的“无音高的点状音音组A7”（这个素材来自第一部分42小节），吐音的发音点逐渐密集，音区逐步升高，最后在E音上做强有力的同音反复。之后，音乐进入句的下一个层次：75-77小节，镜像部份开始叠入鼓的音色，音箱四个声部中的“堂鼓素材”以卡农式的完全模仿依次进入，镜像部分（四只音箱）进入时间点的顺序为“音箱4、3、1、2”；如果以二分音符为基本单位，四个声部进入的时间差的比例为2：1：1，巧妙的是，“75-77小节”与“52-58小节”都使用了“卡农式的严格对位”，两次四个声部进入的“时间差比例”的排序正好是相反逆行。

例7 （75-77小节）

从77小节开始，真实乐器与虚拟乐器的所有声部开始以密集节奏同步进行，各声部的音响结构以“音色交织变化”的手法进行声音内部调制。乐器之间的音响形态非常相似、节奏几乎相同，但通过改变节奏的重音，使声音的律动富于动态化。第80小节，新笛强有力的“同音反复吐音演奏A10”与堂鼓轮奏的声音情绪极为相似，形成音响上下空间运动，情绪饱满呈现出戏剧性的张力，音乐不可阻挡的到达乐曲的最高点。

尾声部分 （93-97小节）

音响简短干净，最后四小节，作品通过新笛的“短吐音”与堂鼓的“小点击” 演奏法，以微弱的力度、轻巧地结束了全曲，万物生灵经过了无尽的伸张，一切又恢复了平静。

四、《半坡的月圆之夜》的声音制作理念

（一）用声音运动的“镜像”效应体现空间思维

《半坡的月圆之夜》的精彩之处在于作者的声音制作理念：他选择了四只音箱作为“虚拟乐器”，担任作品的“重奏运动声部”。用采样音色与真实乐器的重奏来实现“虚拟空间”与“真实空间”的声音变化，从而表现“镜像”中的虚拟声音与原始素材的真实声音相互运动，因此，作曲家需要对这些“虚拟乐器”的方位点进行设计，同时，还需根据音乐的发展不间断地对它们的音响进行“变化组合”，以传递声音不同的运动轨迹和实现音响空间的多重变化。

《半坡的月圆之夜》声音制作的关键是“音色采样制作技术”。在《半坡的月圆之夜》中，音箱和乐器的音色除了时间上的差别外，经常都使用同一种声音材料，这就造成声音在空间中流动和延迟的听觉效果，如果使用传统的现场拾音技术来营造这样的声场效果是不容易的，现场演出时，很难在音乐自然流动中实现，但音色采样制作技术的运用就使各种声场的设计成为可能。⑤ 因此，作曲家根据音乐的需要将这些音响材料在Nuendo音频软件上编辑和重组，并在演出前精心预制。

该作品的音乐语言很个性化，侧重于“鼓”与“笛子”之间声音的传递关系，四只音箱被当做虚拟乐器，音箱中出现的所有音乐材料“镜像”都来自于“镜像声源”（鼓和笛子的音响形态），每只音箱的声音素材实际上又被分成两个声部，因此从这个角度来说，这部作品可称为“竹笛与鼓的十重奏”。作曲家重视音乐过程，让音乐最初从一个简单的音响形态开始——几个音的动机，常常是五声音阶式的平稳进行，（如笛子的吐音、鼓的点击等），然后逐步有条不紊地层层叠进，在音乐过程中体现素材音响的“重叠渐变”。⑥ 另外，作曲家经常运用声部间节奏的对位变化，造成声部之间形成微小时差的弹性节奏或是声音延迟运动的听觉效果，如65-67小节，这些都形成声音独特的、具有内在动力的音响效果。

“空间运动”与时间一样、同运动着的物质有着不可分割的联系。在动态音响空间中，音响位置的变化可以利用“动态”声源的安排（即声源的真实运动）产生，如演奏家一边演奏一边行走。但是当乐器不便于移动演奏时，也可以通过“静态”声源的安排（及不同位置的固定声源，如相同乐器或音箱等）用同音色、同形态的音响模拟而产生。显然，在较少演奏家和较少经费的条件下，实现动态音响空间的最好办法是使用置于不同方位的多个音箱。因为，通过创作过程中、空间意识的指导，多个音箱的交互展示可以使声音传播的空间角度都成为可能。可以使静态音响的安排获得动态的空间感受，从而使音响空间的运动得以充分发挥，进而使通过整体的空间定位、变位设计所形成的美学意义得以进一步提升。⑦

现在从“音响空间设计”和“动态的运动空间思维”两个方面简单的概括一下，《半坡的月圆之夜》是如何运用“镜像”效应来体现电子音乐创作的空间思维的。

音响空间设计，静态的多维空间思维主要指的是一种静态的音响布局思维。这具体体现在音箱的布局上[5]。作品《半坡的月圆之夜》由两件乐器和四个音箱组成，它的声源定位点共为6个，在静态空间设计中，将乐器置于舞台上，将4个音箱分别置于听众席的前左前右和后左后右，当新笛或小堂鼓开始发声时，预置的镜像分别从音箱1、2、3、4、中传出，形成“环绕式”的运动。

“对静态声源的动态安排”包含两方面：一方面是各声源被确定的方位点共同组成了静态音响空间，方位点是特定空间位置的标志，它由两个真实声源和四个镜像声源来体现静态空间的布局。

在《半坡的月圆之夜》静态的音响空间中，四个音箱播放新笛和小堂鼓的预制波形，当它们同时发响时，构成一个环绕形的立体音响空间，听众在其中可以感受到来自前后左右的真实乐器声音和音箱里传来的虚拟的镜像声。

音响的方位点建立了整个音响空间的基础，声音通过各个方位点开始构成多变的音响运动，使观众在欣赏乐器实时演奏的同时，能够获得多维角度的听觉层次感受。在电子音乐创作中，运用静态音响空间理念布局的作品非常多见，如斯托克豪森的《青年者之歌》、扬.奥拉里的《仪式空间》等等，他们都在创作和现场演出中体现电子音乐多样化的声音运动。

“动态的运动空间思维”，[6]主要指的是声音如何运动的思维。具体的将是声音如何在多个音箱间产生运动。这种动态性的运动包括许多方面：声音运动的方向、运动轨迹、运动组合方式等等。在有记谱的电子音乐作品中，[7]可以清楚地看到作曲家是如何设计和安排声音运动的，他们追求声音运动的多种可能性，塑造多个不同的音响空间。同样的，在没有乐谱的电子音乐作品中，作曲家也将声音运动的多样性纳入其中，来构成多样的运动空间。在本质上，这两者是相同的。《半坡的月圆之夜》的“真实声源”和“镜像声源”在作曲家“动态”空间意识的统一布局下，音响以“动态”的空间延伸“静态”的演奏，以新笛和鼓两个真实声源和四个音箱镜像声源，构成变化多样的声音运动线条，使音响可以传递到演奏厅的各个方位。由于音响变化丰富的层次感以及“动态空间”的运动感，使观众获得多维度的听觉感受，增强了音乐的表现力。

在《半坡的月圆之夜》里，作曲家是通过对静态声源的动态安排来实现音响上的动态空间运动的。如第1-3小节，当新笛在E音上用很轻的气声演奏法奏出后，依其预置的音响传递方式依次从音箱1、2、4、3中传出，形成一条环形的运动轨迹。音乐空间中声源点的安排是动态音响空间的基础，但是，使音响空间实现动态变化的关键是作曲家在音乐创作中如何有效运用空间意识来实现空间效果，只有把静态空间安排与动态空间设计合理地结合在一起，其音乐作品才能产生丰富的动态化空间效果。

（二）“音色重叠渐变”的音乐表现过程

刘健非常强调“音乐的过程”，经常会使用“音色重叠渐变”的写作技术来表现音响的变化过程：从一个简单的音响形态发展逐步层层叠进，并衍生到复杂音响群落。所谓“音色叠置渐变”，指的是前面的音色发展尚未结束，后面的音色已经进入，两个或多个音色形成纵向重叠，音色的发展过程便构成了音乐的一个发展阶段。[8]这种音乐风格与二十世纪六十年代中期出现的、以美国作曲家菲勒.格拉斯、史蒂夫.赖克等为代表的“简约派”音乐很相似。“‘简约派’的音乐特点是使用的表现手段非常有限，这种音乐完完全全是写出来的，它注重听众的反应，在较小程度上也开始回归到调式上来，但是这类作品对音高概念表现模糊，他们对于声音的心理效果和听觉效果非常感兴趣，并且努力营造出一种能使人着迷的音乐效果。这种音乐要求听众注意力的高度集中，因此音乐的过程与音乐的结局常会产生混淆”。[9]

《半坡的月圆之夜》的风格集中简约，具有一气呵成的整体感。作曲家从一个简单的音响初始形态出发，大量使用了卡农、节奏对位变化、重叠、力度变化等技术手段，使音响有条不紊的环环重叠交织，层层渐进展开，如作品的第一句出现竹笛的短小动机“气声、吐音”、堂鼓的“点击、轮奏”；从音的形态来看，音的两种形态“长音”和“短音”已在前10小节全部出现，之后，作曲家通过对两种乐器演奏法的设置，不断变化演绎新的动机，要强调的是，作品的主体动机基本上已在第一部分全部出现了。

作曲家在其它作品里也经常体现这样的创作意识，如为16支大竹笛而作《风的回声》运用了“微复调织体结构”⑧的技法，如第36小节中16支竹笛以相同的“气声”演奏法，通过微复调的组织手法，产生了一种类似“电子化”的音响。“在这个片段中，每个声部的音高都是‘即兴化’的、‘随机’的，节奏弹性较大。气息噪音式的演奏法使每个声部以相互之间所形成的相似性而构成一个由点状形态音响组成的点群落音响……”[10]

刘健在《半坡的月圆之夜》这部作品里非常有效的展现了“音乐的过程”，同时，听众也被这不断渐变的音乐过程牢牢吸引住。

（三）多种技术融合的音乐创作思维

《半坡的月圆之夜》的整个创作过程是作曲家以电子音乐思维为主来设计声音的变化与运动的。这种运用电子音乐思维中的音色思维进行创作，将电子音色的处理手段或对电子音色的音响效果运用到传统声学乐器的写作方式，用这种音色的处理方法体现电子音乐思维中的“隐性音色思维”。[11]诸如作品第二部分的第二句（70-82小节），作曲家用“非电子处理手段”，如重复、节奏对位变化复调技法创造出了一种相似于“电子化”的音响，通过“吐音、花舌、滑音、鼓轮奏”等一系列演奏法相互叠加和渗透，来形成声音内在的运动感，并且运用音响织体形态、“微时差”效果等手段，在传统声学乐器“竹笛”和“鼓”的组合中产生了类似电子音色的音响效果。

在20世纪下半叶的现代音乐创作中，类似的创作理念很常见。现代的作曲家常常通过采用特殊的乐器演奏法、音响织体形态、时间差设计、音高组织等手段，在传统乐器的声部组合中产生类似电子音色的音响效果，如匈牙利现代作曲家乔治· 里盖蒂（Gyorgy Ligeti，1926—2006）的作品《大气》（Atmosphrers）中，就采用不包括打击乐在内的传统管弦乐队，创造出一种全新的音乐构成与演奏方法，其音乐没有可辨别的旋律、节奏型态与和声起伏，只有宽广平滑的稠密音响延绵流动，这种用微复调技法组织声部结合，使构成“稠密音响”的众多声部极密集、极细微地变化着，这样的音响效果特别类似于“电子化”的音响特征。再如潘德列斯基（Krzysztof Penderecki，1933—）也用类似的方法写出了为52件弦乐而作的《祭广岛罹难者的哀歌》（Threnody to the Victims df Hiroshima），在这部作品里，每个乐器都是一个独立的声部，潘德列斯基把电子音乐的音响观念用于乐队创作。同样，刘健以其深厚的电子音乐创作基础，将电子音乐的音色思维隐含在他的创作中，创作出《风的回声》、《天门》以及《半坡的月圆之夜》等一系列音乐作品之中。

从刘健的众多的音乐创作中，我们会发现：古典音乐观念、纯粹电子技术手段、民间音乐要素、甚至流行音乐要素，对他的音乐创作都产生很大的影响，例如他在电子音乐作品《赶歌堂》里使用了“4/4+6/4”的复合节拍；在电子音乐作品《云》中，使用了“微复调”及“偶然对位”的写法；在电子音乐作品《过山谣》中使用了流行音乐的要素，如变化的RAP节奏等等。另一方面，他以电子音乐为中介，在现代音乐创作中运用个性化的电子音乐思维。刘健曾说过：“为16支大竹笛而作《风的回声》主要追求的是声音在空间中的传递和运动。”钱仁平在其文章 “《风的回声》的音色织体与结构途径”中做了进一步的分析：“…… 《风的回声》则通过声音——在这里主要是在相同音色基调上，以‘常规’、‘气声’、‘颤音’以及‘花舌’等四种主要演奏法所分别形成的‘音色’旋律线，通过复调特别是微复调的方式所编织的‘织体’，在空间中的‘传递’、‘渗透’、‘扩散’、‘分层’来形成声音/画面的运动感。”[12]这部作品以音色为音乐构思的出发点，并作为主题发展的重要特征，运用竹笛的特殊演奏法设计多种织体，并运用这些织体形态结构全曲的内在逻辑，赋予音色和织体在音乐结构层面上特殊的意义。由上可见，刘健在音乐创作中不断地尝试、摸索和运用，将不同的技术思维灵活有效的融汇到创作理念中。

结 语

2005年，刘健教授曾在北京国际音乐节上有个专题讲座《观念与技法的交融》，他阐述用不同体裁、不同风格、不同创作方式，来实现不同音乐媒介与音乐类型之间在创作观念上的相互影响，及其创作技法的相互借鉴。他提出：几乎任何声音都可以通过电子手段随心所欲地制造出来。但是，如果一部作品中缺少了文化依据和精神追求，就失去了灵魂，就会沦为日新月异得令人眼花缭乱的新技术与新音响的奴隶。

刘健的电子音乐作品解开了我们的困惑：原来，电子音乐并不冷漠，它也可以更真切的表现现代人的情感。刘健的大部分作品不但未背弃传统，而是更赋予了古老传统以新的活力。他的为新笛、小堂鼓与四个音箱的重奏《半坡的月圆之夜》，便是如此。

注释：

①1958年，在考古发掘的基础上建立了我国第一座遗址性博物馆-西安半坡博物馆。半坡博物馆现有2个陈列室和1个遗址大厅。第一展室主要展出在半坡遗址发现的生产工具，有石器、渔具、纺轮、骨针、鱼钩、鱼叉等，我们可以由此了解半坡人生产活动的各种场面。第二展室展出的文物反映出半坡人的社会生活、文化艺术和各种发明创造。半坡博物馆经修复，在2006年7月重新开馆。参见“百度百科”（/view/28681.htm 13K 2008-1-28）。

②见2004年北京电子音乐节“节目单”《半坡的月圆之月》的乐曲解说。

③表4-1中，Small Drum（谱例中缩写S、D）是小堂鼓，Xin Di是新笛，Speaker1、2、3、4（谱例中有时单纯的以数字1、2、3、4标示）分别是音箱1、2、3、4；部分谱例是没有声部名称的，是局部扫描节选所致，不再赘补，特此说明。

④“例如我们需要一个余音很长的铃声，而现在的声音几乎在手指离开键盘的时候就停止发声，这时，利用释放时间信息就可以加长该铃声的余音了”，引自程伊兵的《MIDI全攻略—技术理论与实践》，中央音乐学院出版社，2001年。

⑤此处参考了中央音乐学院研究生田震子分析文章（原文未发表）。

⑥此处的：所谓“音色重叠渐变”，指的是前面的音色发展尚未结束，后面的音色已经进入，两个或多个音色形成纵向重叠，音色的发展过程便构成了音乐的一个发展阶段。引用云的论文《“重叠渐变”——Rompido音乐结构里剖析》，上海音乐学院出版社，2007年9月。

⑦参见李嘉的“徐仪《虚空》的动态音响空间兼论现代音乐创作中的空间意识”，选自《电子音乐创作与研究文集》，上海音乐学院出版社，2007年9月第一版。

⑧“微复调的织体结构是从20世纪下半叶西方兴起的，主要是通过其组成之各声部横向进入的时间差与纵向音程距离度的‘细微化’处理，淡化传统复调织体各声部在统一协调的基础上的各自相对独立性与清晰度，追求一种多声部甚至超多声部整合在一起的、既迷漫又静止的‘音响群体’。因此，其织体结构的各个声部在音区、力度、演奏法、线条形态等方面，经常也需要或者只能相似甚至相同。”见杨立青《管弦乐配器法教程》第四章、第五章（上海音乐学院教材，1991年内部印刷）。

[参 考 文 献]

[1]田可文.中国音乐史与名著赏析[M].北京上海：人民音乐出版社与上海音乐出版社联合出版，2007，p185.

[2]彭志敏.枯滴 使命融合及其他——听刘健的新作《盘王之女》[J].武汉音乐学院作曲系大型教研室.论文集（NO.2）[C].2006年11月.（内部印刷）.

[3]同[1].

[4]钱仁平.“风的回声”的音色织体与结构途径[J].武汉音乐学院作曲系大型教研室.论文集（NO.2）[C].2006年11月 （内部印刷）.

[5]张小夫.电子音乐的概念界定[J].中央音乐学院学报，2002（4），p30—32.

[6]云.电子音乐中的空间思维[J].电子音乐创作与研究文集[C].上海：上海音乐学院出版社，2007.

[7]刘健.关于电子音乐记谱法的思考[J].黄钟，1997（1）.

[8]云、张映兰.“重叠渐变”——Rompido音乐结构里剖析[J].电子音乐创作与研究文集[C].上海音乐学院出版社，2007.

[9][德]汉斯·海因兹·施图肯什秘特著、汤亚汀译.二十世纪音乐[M].北京：人民音乐出版社，1992.

[10]云.从三部作品来看刘健音乐创作中的电子音乐思维[J].黄钟，2007（1）.

[11]同[10].

To Use the “Mirror” Effect of Sound Movement to Embody the Multiple Thinking in Electronic Music Creation

WU Lin-li