文艺美学论文精品(七篇)
时间：2023-03-23 15:17:18
序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇文艺美学论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。
篇(1)
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。wwW.lw881.com我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。② 文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦ 可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三 从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：
① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
篇(2)
关键词:文艺;审美特质;文艺美学;新学科
一、现状
文艺美学是20世纪70— 80年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科,而且两岸学者都付出了努力。
1976年,台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书,叫做《文艺美学》。[1]这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论着,仅此,就有开创之功。该书上下两篇共十一章,上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展,下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中,虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等加以阐发,看起来,这个书名和术语的使用似非刻意建立什么新学科,也许当时还没有建立新学科的自觉意识,但是,作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中,他在引述了韦礼克与华仑着《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后,说道:“倘依此定义来看,则所谓文学也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。[1]重视文学艺术的“审美目的”,认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”,舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这,正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。
几年之后,“文艺美学”作为一个新学科,被大陆学者有意识地提了出来,并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出,应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程,并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”,是“关于文学艺术的美学”,文艺学和美学的深人发展,促使一门交错于两者之间的新的学科出现了,我们姑且称它为“文艺美学”。[2]此后一些年,许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神,或撰文陈说,或开会研讨,对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位,以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等,发表见解,切磋琢磨。更值得重视的是,多年来,有一批学者对文艺美学情有独钟,长期潜心研究,执着着述,发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论着;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外,还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专着、丛书。许多大学开设文艺美学课程,培养文艺美学研究生。③还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构。④总之,学界同仁共同努力,取得了学科建设的实绩。依我之见,如果从1976年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今27年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年,文艺美学作为一个独立的新学科,虽然仍有不同意见,但总体上看已经基本确立,渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩,我在2001年出版的《艺术的哲学思考》[3]一书中《论人类本体论文艺美学》一节里,曾作过粗略的论述,现再作些补充:
第一,初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科,是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样,属于人文学科。但它既不等同于文艺学—它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学,也不等同于美学—它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学,也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学,因此,当初胡经之“姑且称它为文艺美学”这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用,它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性,相对而言,叫它“文艺美学”是符合实际的。
第二,与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定,或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间,既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说:“文艺美学和普通美学既有联系,又有区别。而这种联系和区别,又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说,相对于普通美学而言,文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说,文艺美学则又是一般……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点,而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样,就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[4]就是说,一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方,文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看,文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等一起,并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》[5]中,我曾画了一个坐标图:
一般美学
|
现实美学—文艺美学—技术美学……
|
部门艺术美学
(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)
在文艺学系统中,文艺美学是文艺学诸多分多学科中的一支,它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系,如下图:
文艺学
|
文艺美学——文艺伦理学 ——文艺心理学—— 文艺社会学 —— 文艺文化学
第三,与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为,“假如说,一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨,”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”。[6]也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩,但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域,日常生活中有大量的审美活动,生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在,文学艺术更是审美活动的专有领地,一般美学以上述所有审美活动为对象范围,它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态,并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现,研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论,应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美现象甲一研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性,它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如,文学艺术总要创造一定的审美物象,即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来,使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此,到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物象,就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一。这仅是一个例子,类此还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等相比a1}}如将文艺美学同部门艺术美学相比,则可i%看3?I文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点,如文学美学—文学领域,绘画美学—绘画领域,音乐美学—音乐领域,戏剧美学—戏剧领域,等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态,并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现,研究一般形态与其特殊表现的关系;那么,部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性,各个门类之间也有互不相同的特点。例如,仅从不同媒介这个角度而言,文学用语言创造审美形象,绘画用线条、色彩创造审美形象,音乐用音符、旋律创造审美形象,戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同,这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性,是它们同文艺美学的不同之处,也是各个部门艺术美学之间相区别的地方,顺便说一句,从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定,我们可以断定,一般美学可以包括而不能代替文艺美学,文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学,它们都有各自存在的价值和必要。
此外,从文艺学系统来看,文艺美学因其着重研究文学艺术的审美特性,而与文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、认识论文艺学、政治学文艺学等的研究对象相区别,这似乎不用多说。
由以上几点,我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科。① [1]
二、未来
最近20—30年来的世界,越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们,就其总体而言,大都在“市场化”脚步的催促声中,选择、追求、竞争、奋斗、发展……社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化,也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透,往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中,敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思、值得研究的动向和特征,其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清:艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……在这种情况下,人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?
据我所知,上面所说“敏感的学者”中,有两个代表人物值得一提,他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolf'gang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和着作,特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点,提出应对措施,主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式,展现自己新的理论蓝图。
在舒斯特曼看来,审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中,它不应该、也已经不可能局限于艺术的窄狭领域;相应的,美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此,舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为,不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求,而应看作是一种实践智慧,一种生活艺术;哲学与审美密切相关,传统的哲学应该变成一种美学实践,应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在舒斯特曼1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践—实用主义和哲学生活》①之中。舒斯特曼说:“一个人的哲学工作,一个人对真理和智慧的追求,将不仅只是通过文本来追求,而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注,通过身体训练—提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用—的实践,一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求,可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注,通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求,从事对美貌、力量和欢乐的追求,从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。”在这种身体的意义士经验应该属于哲学实践。
德国美学家沃尔什也认为,目前全球正在进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面审美化了。美学或者审美策略,已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域,而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此,要重新理解审美与实践之间的关系,把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学己经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科,美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。’”沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解,以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分,真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先,审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的,这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次,认识和现实是审美的,这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现,这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了,并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的,而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征,非常明显只是第二性的,但我们越来越认识到,我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。’,”
舒斯特曼和沃尔什都认为,审美渗透在感性生活领域,生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向,目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种事实,他们从重新解读鲍姆加通,突破传统的狭义美学的框框,发掘鲍姆加通“美学”(Aea':netics' )的“感性学”含义,将美学研究范围扩大到感性生活领域,使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科,成为一种“身体实践”,成为“第一哲学”,成为一种更宽泛、更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况,以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际,虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法,但如果不作绝对化的理解,他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面、某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开,也很难把生活与艺术绝然分开,同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美,但最功利)。这些新的现象,生活中这些新变化,对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化……等等观念,进行了猛烈冲击。它们是审美,也是生活;是生活,也是艺术;是“制作”,也是“创作”;是“创作”,也是“欣赏”……它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅,而是席地而坐听演唱,有时自己跑上去又歌又舞,是演员也是观众,散场时拍拍屁股上的灰就走;还有,现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装,而所谓“泥腿子”则西服革履,在某些场合你辨不清身分。
在某些人看来:既然审美与生活合流了(审美即生活、生活即审美),艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活),那么,艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了,文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?
但是我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是不是真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了,从而,黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一,必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文美学必须适应这些变化和动向做出理论了的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。就此而言,舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。
第二,对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词,如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里,似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来,他们都要求平等。在这样的世界里,个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程,不只是一个毕加索。” 似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”之中,失去意义和价值了,艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索,从而毕加索就销声匿迹了,艺术家就不存在了。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来,是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活,也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失。人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴没有吕思清拉得好,将来,恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在,艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”,更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流,包括互联网,距离感的消除,这些都是积极的,可喜可贺的……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题,使文化也产生了标准化,相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题,而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西,就是文化差异,是可喜的。我们也有两件坏东西,一件是经济标准化,另一件是文化标准化。”〔凡〕我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别(“趣味无争辩”是对的),艺术个性永远千种百样。
第三,即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言,也还要作具体分析。审美融合在生活里了,艺术融合在生活里了,这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡,而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在六十年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其巾美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺犬的内容) 消失在世界里丁。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。这看卜去是黑格尔的思想,因为黑格尔说,艺术被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说,黑格尔并不是说艺术的对象没有了,因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了,从这个意义上说,艺术变成了空间而不是客体……在美国,当今一种重要而兴旺的艺术形式,它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式,没有艺术对象,只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡,是一种毁灭。”但詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象,这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容,消失在世界里了,只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式,却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如,广场歌舞、狂欢,当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式,而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了,但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法,只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”,因此,原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实,艺术还照样存在,审美、装饰照样需要,只是它不是象过去那样与“生活”、“文化”、“世界”隔离开来、独立出来,而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在,艺术永远存在,可能存在的方式、形态有变化,如詹明信所说:“但在如今的社会里,艺术和文化运作具有经济的性质,其形式是广告,我们消费事物的形象,即物品形象中的美。” [8]
因此,审美活动和文学艺术不断发展变化,审美和艺术可以有新的方式、形式、形态,变换无穷。然而,我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此,对审美和艺术的JV握和思考不会消失,文艺学、美学、文艺美学也会存在下去,井且随社会现实、审美活动、I.学艺术的不断发展变化而发展变化。
仅就文艺美学而言,第一,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺,广场文艺,狂欢文艺,晚会文艺,广告艺术,包装和装饰艺术,街头舞蹈,杂技艺术,人体艺术,卡拉OK,电视小说,电视散文,音乐TV,等等,进行理论解说
第二,的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见,加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。
总之,文学艺术不会消亡,文艺美学不会消亡,它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求,不断变化、前进。
参考文献:
[1]王梦呜,文艺美学[M].台北:远行出版社,1976.
[2]胡经之.文艺美学及其他[A].美学向导[c].北京:北京大学出版社,1 982.
[3]杜书流,艺术的哲学思考[M].沈阳:辽宁人民出版社、辽海出版社,2001.
[4]周来祥文艺美学的叶象与范围[A].周来祥美学文选:上[C]桂林:广西师范大学出版社,1998.
[5]杜书瀛.文艺美学原理「M].北京:社会科学文献出版社.1992.
[6]周来祥,再论文艺美学的对象、范围与任务[A].周来祥美学文选:上[C].桂林,广西师范大学出版社,.
篇(3)
关键词：刘熙载；《艺概・文概》；研究综述
一、研究《艺概・文概》的著作
研究《艺概・文概》的专著有四部，这四部著作是：1987年由上海古籍出版社出版、王气中的《刘熙载和》；2002年由上海古籍出版社出版、韩烈文的《刘熙载研究》；2009年由武汉出版社出版、万志海的《刘熙载美学思想研究》；2010年由社会科学文献出版社出版、徐林祥的《刘熙载及其文艺美学思想》。
其中王著由于成书较早，资料有限，只对刘熙载的生平和《艺概》中的理论做了框架式介绍，但阐释出了刘熙载理论形成的原因，对《文概》的评点也颇有精到见解。万著从美学和艺术角度对《艺概》进行了研究，从艺术本体论、艺术审美理想论、艺术审美通变论三个方面阐释《艺概》全书。韩著对《艺概》的研究最为透彻，全书从艺术本质论、艺术发展论、艺术创新论、创作主体论、艺术境界论、艺术风格论、艺术鉴赏论、章法技巧论、艺术辩证法九个方面对《艺概》作了综合的研究，涉及到《文概》，艺术本质论部分主要对“艺者，道之形也”进行阐释，章法技巧论部分探讨了“文眼”、“本色”、用语等问题，遗憾的是全书横纵比较略薄弱。徐著于几本专著中属论述详尽者，从文艺美学角度对《艺概・文概》进行理论研究，在理论构架部分谈到了“物一无文”、“文之道，时为大”等，在文艺批评部分谈到了“养气”、“本色”、“题旨”、“文脉”、“线索”、“结构”、“文眼”、“修辞立其诚”、“言内毕足”与“言外无穷”等重要理论，然其旨在录入六概包含的全部内容，而且明显侧重《诗概》和《词曲概》，未从一个理论点出发，对《文概》进行全面剖析。
二、研究《艺概・文概》的论文
（一）从美学角度研究《艺概・文概》
这类论文是从美学角度出发对《艺概・文概》中的某些理论点进行的研究，徐林祥的《台湾香港刘熙载文艺美学思想研究述评》总结了近20年台湾、香港地区学者在刘熙载的词曲论、诗论、文论、书论的研究方面取得的若干重要研究成果，强调加强两岸学术合作的重要性；佛雏的《刘熙载美学思想初探》对《艺概》进行了文艺理论和美学范畴的整体探讨；毛时安的《和刘熙载的美学思想》，从“温柔敦厚”的中和之美，“似花非花，不离不即”的真实美，“诗品出人品，极炼如不炼”的本色美，“物意摩荡，物我无间”的意境美等四个方面，阐释了刘熙载的美学思想；王世德的《刘熙载中辩证的美学思想》，就新版《艺概》“前言”未能论及的刘熙载的辩证的美学思想作了较全面的阐述；陈德礼的《刘熙载的及其辩证审美观》，从本质论、真实论、意象论、意境论，风格论、发展论、鉴赏论等七个方面概括了刘熙载艺术辩证法的基本内容。
（二）从文章学角度研究《艺概・文概》
这类论文共七篇，为本文写作提供了详实的参考材料。
万奇的《刘熙载散文理论探微》从“特质论”、“创作论”、“品评论”三个方面阐释刘熙载的散文理论，阐明其“文论”对中国散文理论体系的当代建构发挥的作用，并注意到了刘熙载主“情”尚“意”、讲“法”论“辞”、追求“雄而逸”之美等凸出汉语散文特征的论述；内蒙古师范大学肖营的硕士学位论文《刘熙载探微》从审题、主意、格局、字句四个方面着手，从《经义概》延伸至《文概》与《游艺约言》，探寻了刘熙载之文章精髓；陶型传的《既要“融贯变化”又能“浑然无际”――中的章法论剖析》专论章法；苏州大学孙士聪的硕士学位论文《文体思想研究》专论文体；陈志的《刘熙载中的散文思想研究》同样论述了刘熙载的散文思想的几个辩证方面，比如其宗经又兼取陆、王心学，强调散文的现实功用又不忽视其审美特征等；王达津的《散文的艺术论――谈》，从理、志、情、意、识、气、辞、法八个方面评介了刘熙载的散文理论；湖南师范大学廖妍南的硕士学位论文《刘熙载散文理论探微――兼论刘熙载在文论史上的定位》以刘熙载的散文理论为切入点，选取了“物我摩荡说”、“先意法而后气象说”、“扩之则为千万言，约之则为一言说”、“文之神妙，莫过于能飞说”四个典型观点进行论述。
（三）从写作学角度研究《艺概・文概》
这类论文旨在探究刘熙载文论的实用性，并将其应用于现作中，充分挖掘了其实用价值，共有七篇。
苏兆富的《谈作文法》谈到了文章之“主脑”、“法”、“理”以及文辞的处理；王志彬的《作论辑要》从对《文概》与《经义概》的研究入手，论述了八股文之现实功用；徐林祥的《论刘熙载对文学语言表达技术的研究》分析了刘熙载对作家的创作和作品的语言表达提出的修辞立其诚、言内毕足、言外无穷、用字在当、陈言务去、本色为美等一系列要求；宗廷虎的《刘熙载的修辞论》和李洪宇的《刘熙载修辞理论研究》都是从修辞学角度出发进行论述，其中包含了对文体和章法的研究，为当今写作提供指导；吴宗海的《刘熙载中的写作理论》，从写作角度对《文概》和《经义概》进行了探讨，一反以往学界对《艺概》中此两卷的偏见。长春理工大学张佳的硕士学位论文《从看刘熙载写作理论》 研究了其探讨写作动因的“物我摩荡说”与“志在经世”，分别阐述了以强调写作主体修养为主的“诗品出人品”和强调写作主体情感和认识的“文，心学也”两个以写作主体为中心的写作理论，探讨了贯穿全书“举少艺概乎多”理论和鞭辟入里的“主意说”。最后，对这些写作理论做了整体性的总结，分析了其中所蕴含的特色。
三、结语
篇(4)
“境界”说是王国维文艺美学理论的核心。然因其本人在论著中并未对“境界”作详尽阐释，导致后人误将“境界”等同于“意境”。本文试从“意境”与“境界”的关联与区别，以及对王国维文艺美学观和《人间词话》的综合把握与观照，探究“境界”说的实质内涵。 关键词：境界；意境；内涵；人间词话
“境界”说作为王国维文艺美学理论的一个重要命题，向来受到学界的重视。然而，因王国维本人并未对“境界”内涵作一明晰界定或详细阐释；同时，即使在提出“境界”说的名著《人间词话》中，“境界”一词在不同的语境中也有不同的表义，从而导致众多论者因未细致考查，误将“境界”、“意境”混为一谈。
1945年，刘任萍在《人间世》第17期发表了《境界论及其称谓来源》一文，提出“‘境界’之含义，实合‘意’与‘境’二者而成”[1]，首开将王国维“境界”解释为“意境”之滥觞。此后，众多论者，如林雨华、张文勋、佛雏等，均将王国维的“境界”解释成“意境”，甚至干脆等同于“意境”。北京大学李铎博士在其于2004年出版的《中国古代文论教程》一书中也提到：多数论者认为“由于托名樊志厚的《人间词乙稿序》中多次使用‘意境’这一术语，而且其‘意境’之所指亦近于《人间词话》中的境界，因而视‘意境’等同于‘境界’”[2]。但我们必须注意的是，用“意境”解释王国维的“境界”，虽在一定范围内可以行得通，但终归只能适用于摘章寻句的解释，只要通观《人间词话》全书，即可发现其局促与片面。
一、“境界”与“意境”有各自的内涵
多数论者大抵从《人间词话》第六则“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”一句，得到“境界”“实合‘意’与‘境’二者而成”、即是“意境”的结论。然而他们忽略了重要的一点，那就是王国维虽对“境界”的内涵未作详细阐释，却通过《人间词话》中对各家词作的品评，隐约地表出了其实义，并将“境界”作为评价词的艺术美的基本原则（“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”—《人间词话》第一则）；同时，王国维以品评各家词作来暗表“境界”之内涵，是通过《人间词话》这一整部论著来达成的，如言“太白纯以气象胜”、“飞卿之词‘深美闳约’”、“李重光之词，神秀也”、“词人者，不失其赤子之心者也”、白石“惜不于意境上用力”、“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致”等语中的“气象”、“深美闳约”、“神秀”、“赤子之心”、“意境”、“雅量”等命题，实际上均为“境界”的表象。如何探究“境界”的实质内涵，一方面要整体把握王国维的文艺美学观以及《人间词话》的综合表述，“以意逆志”探寻真义；另一方面，须从“意境”与“境界”的不同语源、各自的内涵以及之间的关联、区别入手。
（一）“意境”的语源及内涵
“意境”首见于题名为王昌龄的《诗格》[3]。李铎博士认为，“‘意境’不是连绵字，‘意’与‘境’是可以分训的”，“王昌龄的‘意’指向‘心’，‘境’则更多的是‘物境’”，“当‘意境’以并列结构的语义出现时，其所指也非常明了，即是‘情’与‘景’的合一。”[4]这一论述是正确且精辟的。“意境”作为“情”与“景”的合一，向来得到中国文论的认可并传承。王国维在1907年托名樊志厚所作的《人间词乙稿序》中，也将“意境”看成是“意”（情）“境”（景）合一。他写道：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废。文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。”指出了“意境”不仅是“意”与“境”的合一，而且“意”与“境”是不可分割的，真正的“意境”是达到了“意境两忘，物我一体”的交融。
林雨华在其《也谈王国维“境界”说》一文中，虽错误地把王国维的“境界”等同于“意境”，但其对“意境”内涵的分析，是比较中肯恰当的。他论道：“可以说，‘意境’或‘境界’，是艺术形象及其艺术环境在读者心中所引起的共鸣作用；‘意境’或‘境界’又是读者艺术欣赏时的心理状态。”[5]之所以说该论述比较中肯，符合“意境”真义，是因为在其他人纷纷忽略文学形象产生的关键——读者这一维，而仅仅从作者创造的角度阐述“意境”内涵时（如“意境”真仅产生于作者，那么为何古今作品被评为真有“意境”的少之又少，即使已有“意境”审美自觉的王国维的词作，也非特有多少真正有“意境”的作品），他明晰地提出了上述观点，无疑是非常可贵的。众所周知，从发生论的角度来看，文学形象的产生，离不开宇宙、作者、作品和读者这四个要素，而最重要的，只有形象与读者这两个要素。正如赵炎秋在其《论文学形象意义的产生》一文中所指出的那样：“从来源上讲，这四个要素中的每一个都对文学形象的意义做出了贡献，但就意义的产生过程来看，起主要作用的则只有文学作品（也即文学形象）和读者两个要素。这是因为，宇宙和作者（融入作品中的作者思想感情）等是流动的，体现在文学形象中的宇宙和作者的思想感情最终还得通过形象本身来把握。”[6]
据此，笔者认为“意境”的内涵，实质上是指“情景交融、在审美观照的瞬时占据并充满了人的意识，使人‘忘我’同时又结合自身生活与所认识的世界，全身心投入到审美快乐的审美形式。”例如我们读“大漠孤烟直，长河落日圆”时，能不计身处南疆或北国，头脑中立即浮现千里戈壁或黄沙、一道孤烟、如练长河、金黄落日的画面，内心体验到一种“宏壮”的意象；而读“明月松间照，清泉石上流”时，即使身处闹市，头脑中也能浮现静谧的松林上有如水的月光照耀、凿凿石上有潺潺清泉流泻的“优美”意象。
（二）“境界”的语源及内涵
1、“境界”的语源。
当前论者多认为王国维所“拈出”的“境界”一词是借用了佛经中的概念。实际上，在佛学东渐之前，“境界”已作为连绵字而被周、秦人所使用。正如李铎博士所证，在《列子?周穆王》中即有“西极之南隅有国焉，不知境界之所接，名古莽之国”之句，《后汉书?仲长统传》中有“当更置其境界，使远者不过二百里”之句，《三国志?吴书?陆逊传》中也有“又诸将备守各有境界。”[7]但当时的“境界”仅指“土地的界限”，与《现代汉语词典》对“境界”的第一种解释相同。佛学东渐以后，译经者将梵语“Visaya”译为“境界”，使“境界”内涵有所拓展，有了“自家势力所及之境土”、“我得之果报界域”，以及所见之物、视野（如《五灯会元》卷六中“问：‘和尚自住此山，有何境界’？师曰：‘丫角女子白头丝’），乃至个人的感受能力之所及、或精神上所能达到的境地（如《五灯会元》卷四中“曰：‘华严云：菩萨摩诃萨以无碍无智慧，信一切世间境界，是如来境界。’”）。发展到后来，本不关情感的“境界”，取代了佛经中的“景象”的意义，而且还与“情”联系起来。[8]如布颜图《书画心学问答》中即有“情景者，境界也”之谓。
2、王国维的“境界”。
对于提出“境界”说，王国维自己是沾沾自喜的。他在《人间词话》第九则写道：“但沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其本来面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”（此语也可反映在王国维的心中，“意境”与“境界”是不同的，王国维于1907年作《人间词乙稿序》，曾就“意境”以及其内涵、作用，花大笔墨作了阐释与标榜，时隔仅一年，何须另“拈出”新语以“境界”论词？）。
李铎博士认为：“王国维选用‘境界’这一连绵字是为了使这一概念更准确、更具体。”[9]然而如前所述，王国维在《人间词话》中并没有对“境界”的内涵作详细阐释，故而，探究“境界”实质内涵，还得从对王国维文艺美学观以及《人间词话》整体观照得来。
（1）王国维的文艺美学观。王国维的文艺美学观深受叔本华的影响。叔本华的一生，所主张的是“唯意志论”和人生悲观、虚无。基于此，他认为艺术是人生暂时解脱痛苦的方式，人通过审美，可暂时泯灭意志，得到暂时的“休息”。王国维的文艺美学观打着叔本华的深深烙印。他在《红楼梦评论》一文中写道：“呜呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪过，即以生活之苦罚之：此宇宙之永远的正义也……美术之务，在描写人生之苦痛，与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”可以说，“王国维对艺术的认识是基于人生是痛苦的，艺术可使人暂时‘休息’的基础上的。”王国维强调“境界”是“须臾之物”(见《人间词话附录》第一六则)，正是肯定“境界”可使人暂时“休息”和“平和”，是美的重要形式和审美标准。
（2）王国维所谓的“境界”。1）“境界”在《人间词话》中的表述。王国维在《人间词话》及删稿、附录（以通行本为准，有将《人间词话》分为正稿、未刊稿、删稿、附录的）中多次提及“境界”。虽有时作“层次”解（如“古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界”《人间词话》第二六则），有时作“景”、“象”解（如“一切境界，无不为诗人所设”《人间词话附录》第十六则），然而更多的作“审美尺度”和“审美形象”解。《人间词话》第一则云：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”，开宗明义地将有无“境界”作为词作审美尺度；第二则指出“境界”有“造境”，有“写境”，且“造境”、“写境”是理想（即浪漫主义）与写实（即现实主义）“二派之所由分”；第四则继而将“无我之境”释为“优美”，“有我之境”释为“宏壮”，即指出“境界”是美的形式与审美形象；第六则又谓“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”，指出“境界”源于现实，是对现实世界的反映；第七则以实例表述“境界”的生成，“红杏枝头春意闹，著一‘闹’字而境界全出”，“云破月来花弄影，著一‘弄’字而境界全出矣。”因十则以后，均为以“境界”为尺度品评各家词作，故而第七则乃解读“境界”的重要“文眼”。李铎博士认为，“为什么著一‘闹’字境界便能全出呢？我们试着把‘闹’字换作别的字，如‘出’‘足’‘溢’‘现’‘多’……只会觉得眼前有红杏而无别的东西，它显得单调、呆板，调动不起来我们的情趣。惟有这‘闹’字才能把春天的景象‘全部呈现给了人的意识’，使全句乃至全篇所描绘的景象在瞬间占据了我们的意识。花弄影的‘弄’字也有同样的作用……”，[10]比较完备地说出了“境界”的功用，即“境界”能使人产生共鸣和得到强烈地审美享受。2）“境界”有多种表象。如前所述，王国维在《人间词话》中提出的“气象”、“深美闳约”、“神秀”、“赤子之心”、“意境”、“雅量”，均为“境界”在不同语境中的表象；同时，“气质”、“神韵”（“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也，气质、神韵，末也，有境界而二者随矣。”—《人间词话删稿》第一三则）、“章法”（稼轩《贺新郎》送茂嘉十二弟“章法绝妙，且语语有境界”—《人间词话删稿》第一六则）、“风骨”（“文文山词，风骨甚高，亦有境界……亦如明初诚意伯词，非季迪、孟载诸人所敢望也”—《人间词话删稿》第三一则）、“气格”（“唐人作诗，正以风调高古为主，虽意远语疏，皆为佳作。后人有切近的当、气格凡下者，终使人可憎”—《人间词话删稿》第三三则）“内美”（“然词乃抒情之作，故尤重内美”—《人间词话删稿》第四八则）也均是“境界”内涵的组成因素。3）“境界”是典雅的“美”。“境界”可分为“优美”与“宏壮”，是“美”，这一点在《人间词话》中有明语，但王国维还主张，“境界”是“典雅”的美，一切“病态美”和流俗的，均不能纳入“境界”范畴。其在《人间词话删稿》第四九则写道：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。”从古典美学的角度来看，“诙谐”虽是一种低度美，然并非流俗，尤不失其典正，所以王国维依然肯定了“诙谐”作为“美”的地位与作用；但他对写了“奶奶兰心蕙性”的柳永、写了“偶赋凌云偶倦飞”一诗的龚自珍则十分厌恶，批道：“屯田轻薄子”、“龚定庵……其人之凉薄无行，跃然纸墨间”（见《人间词话删稿》第四二、四三则）。与此相反的是，他对“高格”、“风骨”等却十分推崇。如前所述他对文天祥、刘伯温“风骨甚高，亦有境界”的评价即是——实际上，从艺术的角度来看，文天祥、刘伯温作品的艺术成就未必比柳永、龚自珍高，甚至文天祥、刘伯温在文学史上的地位与影响远不及柳永、龚自珍，那么为何文天祥、刘伯温“亦有境界”，而柳永、龚自珍却挨臭批？其原因就在于王国维认为“境界”是典雅的美。正如陈鸿祥在其《人间词话人间词注评》一文中所论那样：“他将人格置于境界之首……风骨即由‘文格’所表现的人格，惟‘人格’与‘文格’统一，才能称得上‘有境界。’”[11]湖南师范大学毛宣国教授也说：“王国维明确地把人格置于创作之首，认为‘无高尚伟大之人格，而有高尚伟大文学者，殆未之有也。’”[12]据此，我们就明白了王国维为什么将“人格”、“文格”也看成有无“境界”的标准，正是因为“境界”是一种典雅的美，所以必须排斥病态、流俗的美，以至于在《人间词话删稿》第三七则中，他不禁大声疾呼：“故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。”4）“境界”的实质内涵。早在1934年，李长之在《文学季刊》（创刊号）上发表《王国维文艺批评著作批判》一文，将“境界”解释为“作品中的世界”，[13]是颇近“境界”说真义的，惜后来论者动辄言“境界”为“意境”，终成南辕北辙。北京大学的李铎博士虽然清晰地认识到“境界”“就是艺术之本，就是艺术美本身”、“是一种审美形式”；但因其并未认识到“意境”与“境界”的区别，最后将“境界”定义为“在审美观照的瞬间占据并充满了人的意识的审美形式”。[14]——这其实恰好是对“意境”的绝佳定义，却不能恰当定义“境界”。之所以这么说，关键在于到底是什么才是“在审美观照的瞬间占据并充满了人的意识的审美形式”。王国维在托名樊志厚作的《人间词乙稿序》一文中，称“意境”不仅是“意境两浑”，而且是“意境两忘，物我一体”，即指出“意境”是“情景交融、在审美观照的瞬时占据并充满了人的意识，使人‘忘我’（即瞬间占据并充满了人的意识）同时又结合自身生活与所认识的世界，全身心投入到审美快乐的审美形式。”而其在《人间词话删稿》第一六则中对“境界”的描述（虽着墨不多，但也甚为明了）则为：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”——这段话至少表出了三层意思，实际上就是王国维对“境界”的内涵作的基本解释：其一，“境界”是美的形式（境界为“须臾之物”，能使人得以暂时的“休息”）；其二，“境界”能表人“欲言”而“不能言”，能引起读者深切地共鸣；其三，“境界”是“呈于吾心”，“见于外物”的，是能让读者得到审美快乐的审美形式。细品词义，我们可以发现，“境界”没有“瞬间占据并充满了人的意识”的功效，它的力量要低一些，仅是给予读者以审美享受、并能引起读者的共鸣。
据此，笔者认为：如果说“意境”是“意境两忘，物我一体”的话，那么“境界”就是“呈于吾心，见与外物，”是“呈现于作品之中的、能引起读者深切共鸣的典型审美形式。”
二、“境界”是“意境”的基础，“意境”是“境界”的最高形式
如前所述，意境是“意境两忘，物我一体”的“极至”的美，是“情景交融、在审美观照的瞬时占据并充满了人的意识，使人‘忘我’同时又结合自身生活与所认识的世界，全身心投入到审美快乐的审美形式”；“境界”是“呈于吾心，见于外物”的美，是“呈现于作品之中的、能引起读者深切共鸣的典型审美形式，”且有“气象”、“格调”、“神韵”、“风骨”等多种表象。比较而言，“意境”要比“境界”高妙，但却产生于“境界”。王国维在《人间词话》第四二则写道：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终落第二手。”以往论者多认为此处“意境”是“境界”的笔误，如王文生在《古代文学理论研究丛刊》上发表的《王国维的文学思想初探》一文中论道：“他显然是想在传统的‘意境’之外，另立新说，因而提出‘境界’。然而，在他心目中还不能把‘境界’和‘意境’明确地分别开来。如他在《人间词话》里有意统一使用‘境界’这个概念时，还不经心地用了‘意境’的概念，就看出了这种迹象。”[15]且不说像王国维这样严肃的学者会不会如此地“不经心”，也不说“境界”是不是传统的概念（本文对“境界”语源的探究，已证明“境界”是个传统“概念”）以及王国维是否真还不能把‘境界’‘意境’明确地分别开来（如前所论，王国维将“意境”释为“意境两忘，物我一体”，将“境界”释为“呈于吾心”，“见于外物”，实际上已对“意境”、“境界”的区分有着深刻地认识），毋庸否认的是，既然“格调”本来就是“境界”之一，是“境界”的表象，而“意境”也是“境界”之一，王国维何必要姜夔于“境界”之中再寻“境界”？合理的解释必然是：在王国维的心目中，“境界”是“意境”的基础，“意境”是“境界”的高级或者最高形式。有了“格调”，虽然已经具备了“境界美”，但“意境美”才是最高的美；故姜夔虽格调最高，仍“终落第二手”。
注释：
[1]刘任萍.境界论及其称谓来源[J].人间世，1945.(17).
[2][3][4][7][8][9][10][14]李铎.中国古代文论教程[M].北京:北京大学出版社，2000.(11):347-361.
[5]林雨华.论王国维的唯心主义美学观[J].新建设，1964.(3).
[6]赵炎秋.论文学形象意义的产生[J].湖南农业大学学报社会科学版，2004.(10):67.
[11]陈鸿祥.人间词话人间词注评[M].南京:江苏古籍出版社，2002.
[12]毛宣国.中国美学诗学研究[M].长沙:湖南师范大学出版社，2003.(7):325.
[13]李长之.王国维文艺批评著作批判[J].文学季刊（创刊号)，1934.(1).
[15]王文生.王国维的文学思想初探[J].古代文学理论研究丛刊，1982.(7).
参考资料：
[1]王国维.人间词话[M].兰州:兰州大学出版社，2004.11.
篇(5)
关键词： 地域性 语言传播 美感 人文精神
播音主持是以语言为主要表现手段的一门艺术。广播播音主持由于其自身媒介特点，只闻其声，不见图像，听众基本是通过播音员、主持人的语言表达、声音传输接收信息。播音员、主持人在节目播报和主持中言语内容及语言运用、表现效果的好坏，作用于听众心理，直接关系着听众对该节目的评价，影响着播音员、主持人在公众心目中形象、地位的高低，也影响了该电台节目质量的优劣。
地方台受其所在地域的信息环境、文化规范、受众群体特点等社会因素影响，其语言创作和传播及受众特点，都不可避免带有地域性、地方化特点。所以，进行地方台广播播音主持的语言研究，确立其美学价值、社会价值、文化价值，并使研究成果广泛应用于地方台的播音主持实践，具有很强的现实意义和应用价值。
1.研究现状
目前，对广播播音主持语言论述较多较全面的首推张颂教授的《中国播音学》。《中国播音学》体系宏大，共五编：导论、发音与发声、创作与表达、广播播音主持、电视播音主持，涵盖了播音学理论结构体系的各组成部分。“发音与发声”介绍普通话语音在播音中的作用与应用，说明气息、声音、吐字、共鸣诸方面的生理心理依据及调节使用的法则。这是任何语言工作者为使声音富有美感而必须学习和训练的重要内容，对只闻其声的广播播音员、主持人来说，发音与发声训练尤为重要。
“广播播音主持”一编中，关于播音主持语言，张颂教授专门论述了“通讯播音的语境、语言特点”，以及“文艺播音的语言魅力”、“有声语言创作原则”、“主持语言能力的形成”几个问题，从专业技术角度，结合实例，以效果论述，强调播音员主持人从广义和狭义上都应充分备稿及恰当运用技巧。
张颂教授被誉为中国播音学界的泰斗，他的研究系统且适于应用，处于历史的总结性、现实的基础性地位，而又饱含时代创新元素，对后续研究者有经典性的指导意义。
类似的研究方法和结构的还有付程总主编的《实用播音教程》、吴郁的《主持人的语言艺术》、魏南江的《节目主持艺术学》等。
除了类似专著中对广播播音主持语言的散论研究，另有为数不多的单篇论文。
从语言修养角度论述的如：发表于《声屏世界》（2006.03）的《广播电视主持人当有“五不语”》，作者李习文，由先哲孔子提出的“子不语怪力乱神。”结合日常见闻，要求掌握着社会话语权的传媒人也要强化“子不语”意识,切忌轻言、失言、乱言。再如职业技术角度的：大同人民广播电台的周少芬同志的论文《浅谈广播节目主持人的语言特色》（《大同职业技术学院学报》，2006.04）、《论播音主持的意境美》（唐文艳，邵阳市电视台新闻综合频道，《电影文学》，2007.24）等。
综观国内的研究现状，因为绝大多数研究者本身就是从事播音主持的工作者，所以他们常从节目类型、形态角度讲解播音主持规律及技巧，侧重专业技术性，实践操作性极强。但按播音的构成要素――创作主体及受众，即从新闻学、传播学、美学、文化学、社会学、心理学角度进行专门论述的则较少，即使有所提及，表述也往往较模糊。
而中国传媒大学李凤辉、孟伟两位博士的论文则多少弥补了这方面的不足。李凤辉，中国播音学的第一位博士，他的博士论文《语言传播人文精神的缺失与重构》从传播学和文化学角度强调语言传播中应体现时代精神，充满人文关怀；孟伟有国外访学经历，由其博士论文整理而成的《声音传播∶多媒介传播时代的广播听觉文本》介绍并充分借鉴了国外声音传播的最新成果，将符号学、传播学、文化学有机地结合起来，为声音传播的研究提供了新方法、新思路。
无论是从专业技术角度，还是从人文社科角度，特别是多学科的交叉融通角度，基于普通话口播的语言研究已有一定成效。然而考虑到多数地方台专业人才相对紧缺的限制，地域或方言区的播音主持语言生成规律的研究仍存在不少空白，值得探讨。
2.研究的价值
（1）创新性
对地方台广播播音主持语言的研究应综合运用播音学、新闻传播学、文艺美学、文艺心理学的方法，这是对以往单一播音学研究方法的创新，而研究对象范围将播音主持研究细化至广播播音主持的语言，也是对传统和已有研究的继承并再发展。
（2）理论性
在理论上，多学科交叉融合，采用综合性研究方法。其中最主要的是新闻传播学与文艺美学、文艺心理学相结合。特别注重文艺心理在广播播音主持语言的传输和接收过程中的作用，及广播播音主持语言的社会文化效应。
（3）应用性
广播作为大众文化时代“极富声音魅力”的大众媒体，其播音主持语言应力求以巧妙自然的专业技术处理体现新闻的真实感、艺术创造的美感，以“善”的理念弘扬人文精神，使自身在“视觉文化”的冲击包围中，博得永葆生机的不败之地，创建和谐社会的和谐媒体。
对地方台广播而言，在达到和具有上述广播语言传播的共性要求同时，更要发掘地方文化特色，同中求异，日日逐新，提高广播播音主持语言效果，使之更富美感及文化内涵，培养听众爱听的播音员主持人，打造听众喜爱的地方品牌广播节目。
3.研究的着重点
从广播播音主持语言的普遍共性和地方台播音的地域特性两方面展开论述。广播播音主持语言的普遍性研究是地方台播音地域性研究的基础、必要阶段，对地方台播音语言研究的基本规律具有重要的指导意义。
（1）对广播播音主持语言的普遍性研究主要依据播音的性质、特征、地位、作用等播音学的内在规律和基本原则，以深入而广阔的新闻学、文艺学、社会学眼光，对广播播音主持语言展开全方位、多纬度的立体式研究，以期把握其真实的现实动态，探求其合理且更好的发展思路。
从声音传播，形象建立的物理、生理属性及传播媒介的特性等角度来看，播音具有自然属性；播音创作要遵循党性原则，受到民族、时代、阶级、社会等因素的限定，因而具有社会属性；播音是新闻传播的最后一环、关键一环，所以具有新闻性；同时，播音作为一门语言艺术，又具有某些艺术的特征，从而具有创造性。
但是，新闻的真实性、时效性、政治性原则，使播音创作与演员的表演、朗诵、讲演等活动区分开来，在播音的多种性质中，新闻性是主调。对任何类别的广播播音主持语言的一切探究都将遵循新闻性这一最主要性质原则，围绕此展开论述。
而且，由于大众文化目前的主导地位，某些文化领域特别是传媒媒介对大众文化的误读，对人民群众精神文化、娱乐消费的误导，大众文化的商业性、流行性、娱乐性和普及性被无限夸大，其本应有的人文本质、人文理性和人文精神，贴近大众文化生活、满足大众文化需要、尊重大众文化权利、反映大众文化理想、提升大众文化人格的积极内涵却越来越受到消解。
所以，从本体论研究广播播音主持语言的同时，更要从认识论角度，以文化学的思维方式和方法，探讨广播播音主持语言作为大众传媒手段应有的人文精神、文化意义和价值。
（2）基于对广播播音主持语言规律的普遍性研究，在地方台广播播音主持语言研究阶段，可从以下三方面展开研究：
第一，从语言本体论角度，论述普通话和方言这两种不同的语言形态对素材处理上的差异，地方台作为大众传媒具有推广普通话的义务，以及普通话播音的审美示范作用。
第二，以文化学的原理，说明地方台所处地域的地方性文化需求。
第三，得出结论，提出建议，指明地方台如何将地方文化融合于普通话的大众传播，使其人文内涵和审美素质完美结合。
参考文献：
［1］张颂.中国播音学［M］.北京：中国传媒大学出版社，2003.
［2］孟伟.声音传播：多媒介传播时代的广播听觉文本［M］.北京：中国传媒大学出版社，2006.
［3］吴郁.主持人的语言艺术［M］.北京：北京广播学院出版社，2006.
篇(6)
扩大课程的开放性。目前，各大院校使用较多的教材有洪子诚主编的《中国当代文学史》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》等。对教材的过分依赖会造成课堂气氛沉闷、呆板：一方面学生认为教师照本宣科；另一方面教师无法跳出教材的框架自由发挥。教师应改变传统以教材为主的授课思路，对教材内容进行适当取舍和整合，合理设置勾勒文学史和赏析作品时间的比例。根据当代文学学科发展的最新研究动态，给学生介绍当代文坛的热点问题。做到教学时既扣教学大纲，又不囿于教材。给学生开列书目，要求学生阅读作品，并组织学生定期举行读书会，交流读书心得。开设书目时，要有针对性开一些文艺美学乃至哲学书目，如宗白华的《美学散步》、李泽厚的《美的历程》、冯友兰的《中国哲学简史》，培养学生的理论兴趣。在引导学生阅读作品时，不能停留在对概念的梳理，而要让学生明白某一文学流派得以出现的历史原因。当代具有鲜明的当代性，这一特性使得当代文学贴近生活现实，具有古代文学、现代文学不可比扰的生动性。在教学中，要充分发挥当代文学的优势。如在阅读“新写实主义”小说时，不能简单地以“零度写作”评价这个文学流派的审美特征。“新写实主义”小说家不动声色的叙述，把生活事实和盘托出的态度，反映了大多数中国人在八九十年代的日常生活和生存状态。只有从生存、生命的角度还原当代作家思考的问题，才能让学生明白文学的真正魅力。
二、改变教师单向授课模式
采用讨论课的形式。古人云：授之以鱼不如授之以渔。满堂灌的上课方式是一种填鸭式的教学方式，教师将人类已获得的知识成果在课堂上向学生灌输，而不注重调动学生的思维和学习自觉性。采取满堂灌的教学方法，学生只能被动、机械地接受知识、不利于学生融会贯通地掌握知识，提高发现问题、分析问题和解决问题的能力。孔子曰：“不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复也。”要达到这样的教学效果，必须采用讨论课的形式。只有通过讨论，教师才能准确把握学生对原有知识的掌握情况以及获取新知识的思维障碍，在学生通过自身的努力发现问题并即将解决问题时，经老师开导，学生便豁然开朗，从而让学生在讨论中感受到思维的乐趣，由被动学习转为主动学习。通过讨论课的进行，既锻炼了学生组织语言、驾驭材料、表达观点的能力，又能培养学生自主学习、主动思考的习惯。
三、采取灵活多样的教学方法
增加课堂趣味性。除了传统的授课方法，还可以配合多样化的方法。如可以通过播放电影加强学生对作品的理解。借助多媒体使影视作品和文学作品融会贯通，增强学习的形象性、直观性、兴趣性。当代文学有很多作品被改编为电影，这对于阐释作品提供了有效的资源。如《活着》、《动物凶猛》、《妻妾成群》、《红高梁》等都拍成了电影，老师在讲授这些篇目时，可以播放相应片段，加深学生对作品的理解。如由王朔小说《动物凶猛》改编的电影《阳光灿烂的日子》，能增进学生对当代小说后现代性的了解。当代小说的后现代性主要体现在对“主体”和“历史”的解构，如果教师仅仅从小说出发，向学生讲解王朔如何采取游戏人生的态度，消解一切伟大和崇高，会显得枯燥而晦涩。但辅之以视频资料：一群小伙子在《国际歌》的伴奏下，将对手打得头破血流；一群学生在课堂上捉弄老师；主人公质疑记忆的旁白等，我们很容易理解，在当代小说中理想主义已偃旗息鼓，小说不是对现实的客观反映，而是在捏造谎言，调侃权威。电影将文字描述的场景转化为影像，更能丰富和加深我们对小说的想象力。与此同时，我们辅之以第二课堂，如开展有意义的课外活动、组织学生撰写影评、支持学生社团改编、表演文学作品等，从而激发学生对文学的热情。
四、变革考核模式侧重综合能力的评价
篇(7)
1985年1月在陕西省作家协会和中国小说学会的主办下,《小说评论》在西安创刊,它是全国唯一的专事小说研究的杂志。随着刊物的顺利发行,《小说评论》周围很快荟萃了一大批致力于小说批评及文学研究的省内外学者:胡采、阎纲、张韧、缪俊杰、蒙万夫、吴亮、白烨、肖云儒、陈孝英、曾镇南、何镇邦、费秉勋、刘再复、乐黛云、肖云儒、刘建军、王愚、雷达、何西来、季红真、蔡葵、刑小利、贺绍俊、周政保、吴秀明、畅广元、李健民、邰尚贤、李星、徐岱、孙豹隐、管卫中、李运抟、赵俊贤、王仲生、李国平、朱寨、秦兆阳、宋遂良、南帆、李昺、李洁非、周海波、丁帆、仵埂、郜元宝、韩鲁华、孟繁华、鲁枢元、温儒敏、王彬彬、孙绍振等等,他们及时评述当代小说创作、发表小说理论研究成果,很快《小说评论》杂志成为陕西小说批评研究的重要阵地。90年代,陕西文学的批评队伍由两部分人员构成,一是活跃在80年代文坛上的笔耕文学组成员,二是来自学院的一批中青年学者,他们以饱满的热情与良好的知识结构为文坛注入新鲜的血液,这批老中青三代批评者依托《小说评论》、《延河》文学月刊,从批评的理论基点、方法、风格等多方面展开多维的探索。陕西文学批评格局性的变动在90年代。长篇小说《白鹿原》、《废都》的面世,在当代陕西文学史上是界碑性的事件。实、贾平凹等作家对传统经典现实主义文学创作手法的超越,引发了文学批评界对传统批评模式的深层反思与话语策反。90年代文学批评阵地《小说评论》的成长以及陕西文学批评队伍的壮大,表明文学批评多元化发展条件已经具备。
在90年代以来的文学批评结构中,除了传统的社会历史学批评外,还有深受社会历史批评学影响又独具理论视角和批评方法的其他批评模式,如印象主义批评、心理分析批评、历史美学批评、地域文学批评、神话原型批评、文化诗学批评等,形成了陕西文学批评多种模式并存、风格纷呈的局面。这种多元化的文学批评模式,根本改变了陕西文学批评单调的文学地图,文学批评逐渐走向多维发展的空间。印象主义批评模式最初来自法国,批评者重视对批评对象的主观感受以及由此生发的对作品意旨的理解和发挥。笔耕文学研究组不少人驾轻就熟印象主义批评模式,他们的文章标题就以“有感”、“印象”、“漫谈”命名,行文不断出现“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《贺抒玉小说印象》、王愚的《贾平凹创作漫谈》。文本中批评者的阅读感受与印象随处可见,王愚这样评价贾平凹:“读贾平凹的作品,会使你情不自禁地去这丛山环绕、流水淙淙的山区,热爱山区生活中正在成长中的新一代,而这种热爱常常会激发你对我们整个生活、整个人民的深挚而又亲切的感情,这也就是贾平凹的贡献。”[4]王愚将个人的感受和情感浇注于批评对象,其批评散发出生命的激情和才情。笔耕文学研究组成员经历了当代革命史上的曲折动荡,对历史与革命、文艺与人生有着独特的体悟,这使得他们的见解富有深度、直抵事物本源。
心理分析批评随着现代心理学的发展而形成的文学批评模式,它在当代中国文学批评中能被广泛运用,在于东方文化重直觉、重体验、重灵性的精神活动与西方心理分析因素的契合。1993年畅广元等着的《神秘黑箱的窥视》是心理分析批评模式的重要成果,该书以贾平凹、路遥、实、邹志安、李天芳五作家为研究对象探微创作的神秘黑箱,论文有:吴进的《贾平凹创作心态探析》、费秉勋的《生命审美化———对贾平凹人格气质的分析》、李继凯的《矛盾交叉:路遥文化心理的复杂构成》、肖云儒的《路遥的意识世界》、李凌泽的《乡土之爱与现实忧患的变奏———实小说创作论》、孙豹隐的《谋理性与感性的统一》、陈瑞琳的《野火?荒原———对邹志安创造的“爱情世界”的思考》、陈孝英的《邹志安,一个又不安分的灵魂———与邹志安陈瑞琳对话》、屈雅君的《回首向来萧瑟处———李天芳论》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求———沈从文与贾平凹创作心理比较》、韩鲁华的《贾平凹、路遥创作心态比较》、畅广元的《〈白鹿原〉与社会审美心理》、李继凯、李春燕的《新时期30年西安小说作家创作心态管窥》等论文也是心理分析的收获;专着有费斌勋的《贾平凹论》、李继凯的《新文学的心理分析》和阎庆生的《鲁迅创作心理论》;屈雅君、李继凯编的理论研究专着《新时期文学批评模式研究》是90年代陕西文学批评重要的理论收获,此书系统分析了影响新时期文学的八类批评模式,开篇首章对心理批评进行研究,对陕西及全国的文学批评理论与实践具有一定的意义。
美学历史批评②作为文学批评方法,要求将美学方法和历史方法结合起来,在艺术与历史分析的相互渗透中剖析文学作品。“美学和历史的观点”是文艺理论的文学价值标准和批评原则。当代陕西文学批评基本上是在美学历史批评的方法体系中进行,50、60年代强调文学与社会、时代环境的关系,80年代兼及文学与美学的关系,90年代美学历史批评将社会学、文化学、心理学、哲学、人类学诸多学科的新成果融入其批评体系中,实现美学与历史的双向渗透,使研究水平达到新高度。这方面王仲生的实研究成果喜人:《从与农民共反思走向与民族共反思———评实80年代后期创作》、《白鹿原:民族秘史的叩询和构筑》、《白嘉轩:文学史空缺的成功填补》、《人与历史历史与人———再评实的〈白鹿原〉》。王仲生“历史的观点”突破对历史的静态认识,关注到历史纠结处的关联性,把人与社会、环境、文化焊接一体,置于社会结构演变的流程中。他这样评述实的历史观:“人,人的命运,始终居于白鹿原的中心位置,他们不再是历史事件中的工具性存在,历史结论的形象性注释,他们是活生生的历史存在和血肉生命。这反映了实历史意识的现代性。”王仲生在研读文艺理论的基础上,有机汲取了新历史主义理论的成果,承认历史与人的平等关系和对话原则:“真正的历史对象,并不是一个纯粹的客体,也不是任主观意识摆布的玩偶,它是自身和他者的统一,是一种关系,一种对话。在这种关系中,同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”[5]
此外,李星的《在历史与现实之交———读实中篇小说〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世纪中国乡村小说的基本传统》、周燕芬的《贾平凹与30年中国文学的构成》等文,也是美学历史批评结出的硕果。神话原型批评是新时期文学批评中出现较晚的批评形式,早在1962年就有一组原型批评文章载于《现代英美资产阶级文艺理论文选》,1982年荣格的《心理学与文学》也有译介,但当时并未引起重视。直到1987年叶舒宪选编的《神话一原型批评》一书由陕西师范大学出版,神话原型批评才激发起人们自觉运用的热情。其实,叶舒宪1986年在《民间文学论坛》第1期发表《英雄与太阳:〈吉尔伽美什〉史诗的原型结构与象征思维》,引起了学术界的注意。此后推出了运用原型批评的系列成果,专着有《探索非理性的世界》、《英雄与太阳?中国上古史诗的原型重构》、《太阳女神的沉浮———日本文学中的女性原型》(与李继凯合着)、《诗经的文化阐释》、《高唐神女与维纳斯》等。叶舒宪的研究成果填补了神话原型批评的学术空白,季红真给以充分肯定,认为原型批评对于人类精神之谜的解密极有意义:叶舒宪把原始思维即非理性的象征思维纳入原型批评的理论框架中,揭示集体无意识层面上文学原型的置换变形,拿到一把打开现代人和前人心灵沟通的钥匙。[6]叶舒宪的批评研究集中在古代文学与外国文学范畴,对陕西文学尚未涉猎,但对整体慢半拍的陕西文学研究而言,陕西神话原型批评由于叶舒宪等陕西师范大学学人③的践行,在全国文学批评中一时独领。
文化诗学批评段建军做出了突出的贡献,他将陕西文化诗学批评研究水平提升到一定的高度,专着《白鹿原的文化阐释》是这方面的力作。段建军多年从事文艺美学研究,对西方哲学美学烂熟于心,萨特、尼采、海德格尔、杜夫海纳、福柯、巴赫金的思想影响着其学术的建构。在中国传统美学思想与西方文论的交汇中,他提炼出“肉身化存在”的文化命题:“长期受封建主义和理性主义压抑贬损的人类肉身是一种非常高贵的存在。它通过自己独特的肉身化思维,把整个世界人化。于是,世界具有了人的形体结构、情感愿望、生命追求。这个人化的世界实际是人肉身的诗意创造物。”[7]段建军在文本研读的基础上,将“肉身化存在”文化命题贯穿于陕西小说乡土经验的文化阐释中,并生成一套话语体系和审美理想。段建军文评的风格质朴、自然,没有西方文论的艰涩生硬,字里行间流淌着诗意、散发着智性,充满文学批评的创造性。王刚曾这样评述段建军的文学批评:“既遵循和重构了中国传统思想文化的审美趣味和伦理价值,又融汇应用了西方文论的方法论工具,生成了自身亲和、朴拙、兼具形象性和学理性的批评话语。”[8]
