艺术意义论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇艺术意义论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

篇(2)

论文关键词：《围城》，比喻，文化意义

钱钟书先生的《围城》经问世以来，引起了巨大的反响，学者、作家们纷纷从各个方面对其进行研究、分析，可谓包罗万象，色彩纷呈。而《围城》中的比喻历年来更是为人们津津乐道，因为这些比喻都新颖、贴切、恰当、形象，幽默中蕴涵深刻的哲理，令人不得不赞叹和佩服。更令人赞叹的是这些比喻中包含着深刻的文化意义，包含着中国的传统文化，我们对这些比喻句进行整理和分析，大致可以从以下四个方面来研究中国文化传统：一、中西方的婚恋文化；二、中西方男女的社会地位；三、中西方的家庭观念。

一、中国传统的婚恋文化

钱钟书先生作《围城》时，是20世纪40年代，当时的时代背景是战争，但作者的重心不在于刻画战争中的人生百态，他更关注的是在战争年代中中西文化的碰撞与交流。我们应该关注的是，战争虽然是主流背景，但大批外国人进入中国，这意味着曾经封闭的中国大门被打开，中国传统文化有的已被解构，甚至是消失，但根深蒂固的封建传统文化仍有其不可被磨灭的印记，这是中西方文化碰撞的必然。当然，中国大门的打开对于文化的影响，不能绝对的说是好还是坏，中西方文化的碰撞，一方面使中国文化与西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取长补短地得以发展文学艺术论文，同时也打开了中国文化的视野，另一方面，外国文化的进入也是对中国传统文化的入侵，一定程度上破坏了中国传统文化的发展体系。钱钟书先生在使用比喻时，将中国传统的封建婚恋文化作为喻体，从而在比喻中展现了一幅中国特殊的婚恋文化图景，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （苏小姐）年龄看上去有二十五六，不过新派女人的年龄好比旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。

（2） 鱼肝油丸当然比仁丹贵，但已打开的药瓶，好比嫁过的女人，减低了市价。

（3） 这开会不是欢迎，倒像新姨太太的见礼想。

（4） 讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社会，人们极其重视婚姻程序，繁文缛节十分繁复。从周代起规定有“六礼”：纳采、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎。其中，问名主要是询问了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出还是庶出，以及出身年月日时等，在（1）中作者说到的合婚帖上的年庚，就是在婚书上写上女方的出身年月日时，即问名。在古代的封建社会，人们的成婚年龄很低，在清朝男十六岁，女十四岁，这样的早婚习俗虽然在其后的年代有所改善，但仍然一直延续到近现代。在早婚的社会风气下，人们将结婚晚的人视作不正常，对于一些由于各种原因还没有出嫁的“大龄”女子，家里人为了帮助其顺利成婚，不得不在合婚帖上将女子年龄改小，所以作者说：“旧式女人合婚帖上的年庚，需要考据学家所谓的证据来断定真实性。”钱钟书先生用这个喻体来比喻苏小姐的年龄不仅是一种幽默，更是在幽默中带有揶揄的味道。

在封建社会，女子的地位很低，按礼制要求，女人要“从一而终”，丈夫死后应当守节，不应再嫁别人。《礼记.郊特牲》说：“一与之齐，终身不改，故死不嫁。”[1]而对于离婚，一般情况主动权在于男方，女方一般要求离婚的很少论文格式范文。男方弃妻一般是妻犯了“七出”：一无子，二，三不事舅姑，四口舌，五盗窃，六嫉妒，七恶疾”[2] ，这也成了负心男人或挑剔婆婆抛弃女子的借口，所以女子一旦被休文学艺术论文，她们在社会中便被人耻笑和瞧不起，另外在古代社会极其重视一女只可侍一夫，所以一般没有人家愿意娶嫁过了的女人。作者在（2）中将开过瓶的鱼肝油比作嫁过了的不值钱的女人，可谓是形象生动，新颖贴切，同时也侧面刻画了李梅亭吝啬丑陋的嘴脸。

姨太太是旧社会大家族的下人对主人的妾的称呼。中国古代虽然将一夫一妻制作为正型，但是实际上中国一直奉行的是一夫多妻制，男子可以纳妾以达到多妻的目的，清律上说：“妻者齐也，与夫齐体之人也；妾者接也，仅得以与夫接见而已。贵贱有分，不可紊也。”[3]可见妾只能侍奉左右，身份卑贱，而妾的主要来源是买卖妇女、抢夺妇女。（3）中，李梅亭去参见学生给他举办的欢迎会，发现只不过是汪主任给他设的圈套，给他一个下马威，让他是哑巴吃黄连——有苦说不出罢了。钱钟书先生抓住了人与人之间这种互相争斗的微妙关系，把李梅亭的欢迎会比作姨太太的见礼，生动的刻画出了当时表面祥和，实际充满硝烟的人际战争场面，同时也表现了李梅亭尴尬和卑微的处境。（4）中的通房丫头和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫头算是陪嫁，可以与男方主人发生性关系，但实际没有名分，只是仆人身份，就如《红楼梦》中的平儿一样，作者把讲师比通房丫头，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生动的表现出当时社会中讲师，教授和副教授的地位高下的不同，同时也表明了方鸿渐尴尬的处境。

二、中国传统男女的社会地位

我们知道在中国的传统社会中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她们附属于自己的丈夫，没有自主权，被自己所属的男人分为三六九等。在《围城》中还有一些比喻也反映出中国男尊女卑的社会现象。如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像苏小姐是砖石一类的硬东西，非鸵鸟或者火鸡的胃消化不掉的。

（2） 说女人有才学，就仿佛赞美一朵花，说它在天平上称起来有白菜番薯的斤两。

（3） 柔嘉，你这人什么都很文明，这句话可落伍。还像旧式女人把死来要挟丈夫的作风。

(4) 据说“女朋友”就是“情人”的学名，说起来庄严些，正像玫瑰花在生物学上叫“蔷薇科木本复叶植物”，或者休妻的法律术语是“协议离婚”。

中国从宗法制的奴隶社会起，就形成了男尊女卑的观念。后世奉为礼制总规范的《礼经》确立了“三从”的理论基础。《礼记.郊特牲》说：妇人从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”[4]《仪礼丧服传》说“妇人有三从之义，无专用之道，故未嫁从父文学艺术论文，既嫁从夫，夫死从子。”[5]《孔子家语》也说，女子必须顺从男子，小时候要顺从父亲兄长，嫁人后要顺从丈夫，丈夫死后要顺从儿子，“这个三从之说实是古代确立妇女地位的根本原则，是男尊女卑、夫权统治在妇女生活中的集中体现。”[6]其实，就是把妇女的一生从生到死都安排在从属于男子的地位。.男女不平等的根基树立于奴隶社会，以后历代封建统治阶级又变本加厉。除了“三从”，妇女还必须遵守“四德”，而“四德”之首的妇德就规定女子“不必才能绝异也”[7] 。

中国还有一句古话“女子无才便是德”，说明女子只要安心相夫教子，主内持家就可以了，不必有才能，不必太过张扬。（1）中，方鸿渐的父亲听说苏文纨是留学博士以后，赶紧说怕鸿渐吃不消她，而且还得意的发表了一通男人必须比女人才学高一层，不能和女人平等匹配的言论，可见女人一旦有才学反而受限制的处境，（2）中也是同样的道理，仿佛女人有了才学是多么恐怖和滑稽似的。（3）中旧式女人把死来要挟丈夫的作风，可谓是女性在男尊女卑的社会中受压榨而形成的作风了，妇女在家中从属于丈夫，自己没有自主权，如果男方想要休掉女方的话，女子是不能提出任何异议的，法律上也不会给她们任何的保护，在这种情况下，她们维护自身利益时只能用苦肉计去威胁对方了，所以，有句古话概括中国古代女子的这种行为很形象：一哭二闹三上吊，虽然很不雅，但背后却藏着女子们受压迫的辛酸境遇！当然，作者此处用这个比喻并不是要同情孙柔嘉的可怜命运，而是将孙柔嘉比作旧式女子，讽刺她无理取闹的性格和脾气。在（4）中，休妻的法律术语是“协议离婚”，很形象地说出了中国社会中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，结果却要打着协议离婚的幌子。作者在这里用这样一个比喻主要是点明方鸿渐对苏小姐的感情，对她仅仅是一般般的感情，算不得很深。

三、中国传统的家庭观念

“中国传统家庭伦理强调家庭本位，以强大的父权家长制为基础，家庭成员之间的关系是宗法等级关系，男尊女卑，夫为妻纲，父为子纲，嫡庶长幼有序。[8]而中国传统的主导思想学派——儒家创始人孔夫子就一直强调：君君，臣臣，父父子子，这反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭内，家长地位极尊，权利极大文学艺术论文，作为儿女小辈的家庭成员都要无条件的服从家长的统治。《围城》中，也有一些比喻能反映我国的这种孝文化，比如（以下比喻句选自钱钟书.《围城》，北岳文艺出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 买张文凭去哄他们（父亲和丈人），好比前清时代花钱捐个官，或英国殖民地商人向帝国府库报效几万磅换个爵士头衔，光耀门楣，也是孝子贤婿应有的承欢养志。

（2） 因为遯翁近来闲来无事，忽然发现了自己，像小孩子对镜里的容貌，摇头侧目地看得津津有味。这种精神上得顾影自怜使他写自转、写日记，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服装。做出支颐扭颈、行立坐卧种种姿态，照成一张张送人留念的照相论文格式范文。

（3） 行礼的时候，祭桌前铺了红毯，显然要鸿渐夫妇向空中过往祖先灵魂下跪。……..阿丑嘴快，问父亲母亲道：“大伯伯大娘为什么不跪下去拜？”这句话像空房子里的电话铃响，无人接口。

（4） 有人送别，仿佛临死的人有孝子顺孙送终，死也安心闭眼。

在中国古代，“建立在奴隶私有制和封建小农经济基础上的个体家庭，是社会的基本经济单位、政治单位和教育单位。这种个体家庭的家庭成员之间，… …存在着互相依赖的关系，他们休戚相关，荣辱与共。”[9]在古代社会流行“光宗耀祖”，很多人有权有势，并不仅仅是自身获得利益，而是整个家族都获得利益，这可以说是中国宗法社会下的特殊产物。比如秀才去参加科举考试，一方面是为了自己的生计和实现自己的人身价值，另一方面也是为了能给自己的家族增光添彩，扬眉吐气。而对于宗法制家族中的家长来说，他们统治着整个家族，他们当然希望自己的家族繁盛，于是他们把实现家族利益的重任放在其子孙的身上，他们抚养子孙，是为了使子孙更好的为家族服务。所以（1）中，面对父亲和丈人的压力，方鸿渐不得不买假文凭去哄骗他们，以便表明自己得“孝”心。

在中国古代的家庭内，家长的地位非常高，权利也非常，家族中的成员必须绝对服从家长的意志，不得违背。中国古代的家长权其中一项就是教令权，指“子孙要遵从父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作为家族中的最高统治者，家长也享受着这种权利带给他们的。（2）中方鸿渐的父亲正是享受着对家庭和子女的统治权，他写自传，写家训，其实都体现了家长的意志和权威，特别是他写自己对鸿渐的教育时的情形更充分体现了家长的统治欲望。

中国是一个宗法制社会，人们按自己的家族形成宗族，宗族所以成为一个聚合体，正是因为族人出自共同的祖先，为了增强宗族的聚合力量，“任何一个宗族都将崇祖、祭祖作为自己最神圣的义务”[11] 文学艺术论文，而崇祖在人们心里的意义大不相同，因为祖先在这里不仅仅是一个故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖谱、建祠堂、重墓所，秩义社、立宗子、绵嗣续、保遗业。近代以后，建祠堂这样的祭祖活动就不多见了，但一般过节或结婚生子时，人们还是会在家中举行一些简单的祭祀祖先的活动，正如（3）中鸿渐夫妇要向空中过往祖先灵魂下跪，以表示对祖先的尊敬。同样（4）中的孝子顺孙送终也体现了祭祀这一文化现象，同时也表明，家长的权威在临终时也是要体现的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，这是不可更改的传统习俗。

钱钟书先生的《围城》一书，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中国的传统文化中，为我们展开了一幅丰富的传统文化图景。

注释：

[1]《礼记·郊特牲》.

[2]《大戴礼记·本命》.

[3]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《礼记·.郊特牲》.

[5]《仪礼·丧服传》.

[6]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·妇行》.

[8]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史凤仪.中国古代婚姻与家庭[M].武汉：湖北人民出版社，1987，251.

篇(3)

    文摘要素缺失,信息传递受阻。为了适应网络检索的需要,无论是中文论文文摘还是英文论文文摘,国内外学术刊物大多推行论文摘要撰写“四要素”模式,即:目的、方法、结果、结论[1]。大量有效实践证明,该模式能够完整、集中地反映学术论文之精髓。然而,经笔者仔细观察,许多研究生的学位论文英文摘要中因缺失了某些或某个要素,使得他们的学位论文英文摘要,要么文不达意,让人读后犹如云里雾里,不知所曰,要么完全与其中文摘要意思相悖。用论文摘要的“四要素”来检测,一些学生论文的中文摘要完全符合标准,它包含了目的、方法、结果和结论。当转换到英文时,该论文英文摘要就放了主语缺失和部分含义缺失的严重错误。究其原因,这是因为汉语句子建构在意念主轴(thoughtpivot)上,英语句子建构在形式(或主谓)主轴(formpivotorsubjectpredictpivot)上[2]。也就是说,虽然句子是表达完整意义的语言单位,汉语强调的是意义,不太强调句子结构,许多句子没有主语,还有的句子主语不明显,但意义是明确的;而英语句子特别强调句子结构,绝大多数句子需要主语和谓语。这就要求在论文英文摘要撰写过程中注意句意的转换,学会抓找中心词。而该学生没能做到这点,他只是将一些中文实词用英文简单堆砌就以为可以说明问题。人称代词指代混乱,引发理解歧义。由于学生的英语基本功不扎实,表现在论文英文摘要撰写中最常见的错误就是人称代词的指代混乱,而在以讲求科学性、严谨性的学术研究领域,一旦出现这种低级错误,就会使该论文的科学性、真实性大打折扣,读后给人混乱的感觉,进而影响到整篇论文的学术含量。时态语态含混不清,难以让人理解。时态和语态的应用是大多数研究生在撰写论文英文摘要遇到的一大难题,他们不知何时该用何种时态和语态。通过研究不难发现,他们所撰写的论文英文文摘,有时全文从头到尾只用一种时态,或几种时态杂错,给人不知所云的感觉。而笔者通过对艺术类论文英文摘要的研究、翻译发现,艺术类论文摘要中所采用的时态主要是一般现在时和一般过去时,偶尔也会出现完成时。而语态方面多用主动语态取代传统的被动语态。它们的功能也很明确,即,一般现在时(偶尔有现在完成时)使用于摘要的目的与结论当中[3]。在表述方法时,因主动语态叙述显得亲切,自然和爽直,故目前国内外在科技论文英文摘要撰写中,使用主动语态多于被动语态,以便于读者理解。

    艺术类研究生学位论文英文摘要撰写偏误的纠正策略

    在艺术类研究生英语课上,教师首先须向学生强调学会学术论文英文摘要撰写是研究生英语学习重要内容之一,也是今后从事科学研究必备的技能。随着教学的深入进行,教师应适时讲解写好学术英文摘要的重要性,以让学生明白研究生英语学习不再是本科生英语学习的延续,也不是为通过学位外语考试而学,它比本科生英语更具挑战性和学术性,促使研究生转变英语学习观念,主动、积极地学习和实践学术论文英文摘要撰写,从而提自己的撰写水平。通过各种教学手段,促使研究生提高学术论文英文摘要撰写水平。在研究生英语教学过程中,教师应结合学生学习实际,有计划地、系统地向学生讲解学术论文英文摘要的撰写方法。例如可向学生循序渐序地介绍撰写学术论文英文摘要的重要性,论文摘要的类型、论文摘要的基本内容和论文摘要的常见文体以及如何撰写论文英文摘要等内容。教师还应适时地挑选一些书写规范、代表性强的论文英文摘要作为范文进行分析讲解,从而让学生获得更多的感性知识。待学生已具备一定学术论文英文摘要撰写理论知识后,要求学生动手来进行写作实践。之后,从学生写作练习中挑出写得较好和写得较差的摘要,采取匿名方式进行讲评,让学生从自己的亲身实践中得到提高。在注重培养学生学术论文英文摘要撰写能力时,教师还应时时注意对学生英语语言基本功的训练,如可通过让学生相互找出并改正写作中存在语病偏误的方式,达到强化其英语语言基本技能的目的。当学生论文英文摘要撰写能力得到一定提高后,鼓励他们尝试着将论文投向一些艺术学学术刊物,以检验学习成效。一旦文稿被采用,他们就会有成就感,就会有更大的信心继续努力学习、努力实践,向着更高的英语学习目标迈进。

篇(4)

1、设计(论文)目的及意义(含国内外的研究现状分析)

设计(论文)的目的是：

我的设计选题是《一箭双雕》，故事发生于北周时期，长孙晟护送千金公主到突厥和亲，通过自己高超的武艺赢得了突厥人的尊重，并为促进民族融合作出了重大贡献，影视动画开题报告。

我的论文选题是《试论民族文化在二维动画造型艺术中的体现》，从中通过分析自己的设计作品及部分国内外优秀的动画作品进行阐述，人物造型艺术是与故事所处的时代、地域及民族文化密切相关的。

这次毕业设计和论文是一次检验自我、展现自我的机会，希望通过毕业设计和论文，综合性地运用所学知识去独立创作、制作一部动画短片，在此过程中，使所学知识得到疏理和运用。它既是一次检阅，又是一次锻炼，我希望通过这次设计能达到以下几点：

1.能综合应用大学四年所学的理论知识和专业技能，独立制作一部十分钟的动画短片，并使我熟悉动画的制作流程，锻炼自己在各个环节中的控制能力及解决实际问题的能力;

2.使我了解制作动画片所必需具有的全局观念、生产观念和经济观念，树立专业的设计思维方式和严肃认真的工作态度;

3.训练自己掌握文献检索、资料查询的基本方法以及获取新知识的学习能力;

4.熟练运用基本技能(如绘图、计算机应用、翻译、查阅文献等)的能力;实验研究的能力;撰写论文和报告，正确运用国家标准和技术语言阐述理论和技术问题的能力;

5.培养创新意识和严肃认真的工作态度。

设计(论文)的意义是(理论或实际)：

通过设计，我可以从中了解到北周的历史，扩展到大的历史背景来了解魏晋南北朝和隋唐的建立、发展和灭亡;以及当时的建筑风格，服装特色，文化发展，称谓、语言习惯等等。哈佛大学的一位校长说：了解历史，就可以知道我们今天社会为什么是这样，而不是别的样子，开题报告《影视动画开题报告》。

通过论文，我从分析研究中可以对中国古代艺术文化有一个宏观的认识与了解，对中国各类传统造型艺术作一个归类，并从中吸收营养。通过对国外优秀动画片中造型艺术的分析，总结他们所运用到的民族元素。使我对动画造型艺术有了更进一步的认识和体会。

毕业设计和论文是我们在校期间向学校所交的最后一份作业，它为我们提供了自主学习、自主选择、自主完成的机会。毕业设计和论文具有实践性、综合性、探索性、应用性等特点，同时也为启发我们的思维以适应新兴动画人才素质要求及心理素质的培养，提供了综合训练和实习机会。

2、设计(论文)任务、重点研究内容、技术方案及进度安排

设计(论文)的任务是：

①前期毕业设计的选题，及毕业论文的选题;

②完成文字剧本、分镜头台本、设计稿

③角色设计、背景设计

④原画、动画;

⑤后期剪辑

⑥加音效对白

⑦片头片尾的制作;

⑧制作展版;

⑨论文打印，最后装订成A4文本。

设计(论文)需要重点解决的问题：

文字剧本的加工创作，需依据历史史实，应有清晰的创作思路，对选题定位、创意特点要充分思考、规划和准备。

分镜头剧本应将故事完整清晰地表述出来，以整体构思为依据，它是对脚本的再创造。如同未来影片的预览。

角色设计和场景设计要将历史和现代生活中的素材加工成为动画形象，它是对来源于生活的感受以及对生活中素材进行集中、概括和提炼加工等一系列的艺术活动。根据我选的剧本，我要参考些古代壁画、建筑、服饰及北方的环境特征。

加动画中要考虑力学原理、表情与口型、运动规律等。

片中的背景音乐要根据剧情搜集大量不同风格的音乐素材，以便参考筛选。

设计(论文)的进度安排是(应具体到哪一周)：

第1周：选题和撰写开题报告;

第2周：编写剧本，开始文字分镜工作;

第3周：开展角色设计工作，并开始毕业论文选题;

第4-6周：完善角色设计，开始背景设计工作和分镜头台本，并开始毕业论文

的构思及资料收集与准备;

第7周：完成背景设计图稿，开始原画和动画的绘制;

第8-10周：绘制完成原画稿和动画稿，开始毕业论文的撰写;

第11-14周：完成后期制作和毕业论文的撰写;

第15周：打印和毕业设计展览，交给指导教师审阅我这段期间所完成的毕业论文

及展版等，准备毕业答辩工作;

第16周：毕业答辩

篇(5)

认定奖励的问题

参加大学生艺术展演并获得奖项是所有参赛单位和参赛者的梦想与追求。本文仅就艺术展演中的音乐表演和音乐科研论文获奖在基层学校的认定、奖励谈谈相关问题。

艺术表演包括声乐、器乐、舞蹈、戏剧类的表演节目，主要是学生参与表演的赛事。虽说从教育部和省教育厅获得的只是一纸获奖证书，但证书的背后却有诸多利益关联。因此，访谈各校在艺术表演获奖认定奖励方面不仅予以认定，而且予以表彰和不同程度的奖励。

指导教师本不是艺术展演获奖的主体，有的指导老师并没有获得展演获奖的证书，但访谈的十所音乐院校中，有六所对相关指导老师予以认定和给予不同程度奖励;有两所学校虽不认定，但根据获奖级别分别予以指导老师一次性奖励金;有两所院校前两届对指导教师不认定、不奖励，第三届开始予以认定并奖励。

科研论文评比与报告会是大学生艺术展演活动中与其它赛项并重的赛项，访谈的十所院校中有五所对参加展演的艺术论文获奖均予以认定和奖励;一所学校予以认定，但不给予奖励;一所学校教育部获奖论文予以认定奖励，但省教育厅的获奖论文不予认定奖励;一所学校不予认定，但根据获奖级别给予一定金额的奖励。一所学校第一届不认定、不奖励，第二届起视为教学成果奖予以认定奖励，但低于科研奖励;一所学校至今既不认定，也不奖励。

不难看出，艺术表演类的项目获奖在认定奖励上不存在不一致的问题，即便是非获奖主体的指导教师也能获得认可或奖励。但艺术科研论文的获奖在认定奖励方面就没有那么幸运，尽管获奖认定奖励的占多数，但却乱象重重。尤其值得深思的是，个别学校甚至出现参加同一赛事的艺术表演获奖予以认定奖励，而艺术科研论文获奖却既不认定，也不奖励的歧视性现象。

认定奖励的依据

教育部第 13号令《学校艺术教育工作规程》第五章奖励与处罚第十七条之规定：“教育行政部门和学校对于在学校艺术教育工作中取得突出成绩的单位和个人，应当给予表彰和奖励。 ” [1]应该说，艺术展演获奖认定奖励工作除个别学校外在基层学校还是得到了较好的落实，但也存在一些着实令人不解的问题，如基层学校在表演获奖与艺术科研论文获奖认定奖励上的差异;论文获奖的校际差异;同一学校有的认定奖励有的不认定奖励等。其原因何在？透过各校的认定奖励机制可见一斑。

艺术表演的实践性决定了艺术表演的各种赛事获奖是衡量其艺术教育成就的重要标志，各校对各类表演赛事的获奖认定及奖励都有一套明晰的认定奖励机制。十所院校中，有七所院校只认定政府部门组织的赛事，校外行业协会（学会）的比赛获奖一律不认可、不奖励;两所学校对政府部门与行业协会组织的赛事都予以认定并给予同等奖励;一所学校都认定，但不奖励。各校做法虽不尽相同，但对政府组织的赛事获奖都予以认定奖励，且多数只认定政府组织的赛事，充分说明了政府赛事的影响力;两所学校对校外专业机构组织的赛事获奖也予以认定奖励，甚至对教师个人在国家及省、部级场所举办的个人作品及独唱音乐会也予以认可奖励。

在科研兴校的今天，访谈的院校均十分重视科研论文的发表，无一例外地制订有各种明晰的分级认定标准和奖励细则，以鼓励和促进教师从事科研的积极性。但作为艺术领域最薄弱最需支持的艺术科研论文并没有象艺术表演那样幸运地拥有独立的认定标准机制，也就是说，各校实行的是只要在学校认定刊物上公开发表的各种论文学校都予以认定奖励的制度，科研成果的获奖奖项仅指获得自然科学奖、科技进步奖、技术发明奖、哲学社会科学基金优秀成果奖等科研项目性的奖项，而艺术展演各种赛事的获奖论文却均不在各校的科研成果获奖认定奖励的范围。

纵观各校的认定奖励机制不难发现：各校制订的艺术表演赛事认定奖励机制使得各类表演艺术类获奖在基层学校的认定奖励都顺理成章，而艺术科研论文获奖认定奖励机制的缺失使得艺术科研论文获奖在基层学校的认定奖励难以落实;一些落实较好的学校正是制订了相关的条例才及时弥补了这一缺失，避免了获奖认定奖励上存在的尴尬与歧视性对待。

认定奖励的本质

长期以来，音乐教育只重视技能课程的教育与学习，轻视理论课程的教育与学习，严重忽视音乐教育的科研工作，衡量教育教学成就也以艺术表演水平为主要标准。音乐教育的过程与学生的学习一直以来保持着重技能传授、轻理论学习的传统，音乐科研更是被严重忽视，甚至被搁置在被人遗忘的角落。基层学校只有艺术表演获奖认定奖励机制，没有艺术科研论文获奖认定奖励的机制，并引发了种种问题及乱象，都是表演至上传统意识的真实写照。

基层学校表演艺术获奖认定奖励的顺利实施与艺术科研论文获奖认定奖励的重重困难及实施中的种种乱象表明，获奖认定奖励机制在获奖认定奖励中具有十分重要的意义和作用。

教育部《全国学校艺术教育发展规划（2001―2010）》中第三条第四点科学研究与国际交流中明确提出：“科学研究与国际交流是不断提高艺术教育教学质量的重要条件，也是目前学校艺术教育中急需加强的薄弱环节。各级教育行政部门及学校对艺术教育的科研工作应给予充分的重视。 ”[2]和其他学科相比，艺术教育的科研是薄弱的环节，而艺术教育中音乐教育的科研又是更薄弱的环节。艺术科研论文评比及报告会的举措正是教育部为改变艺术教育科研落后薄弱的现状而专设的赛事，应该说，这一赛项的设置，改变了音乐只有表演赛事一统天下的传统，在科研兴教的今天，具有重要的指导意义和深远的现实意义。

但艺术科研论文获奖认定奖励在基层学校的问题也清晰地表明了当前艺术教育科研的尴尬地位与遭遇忽视的严重程度，认定奖励中重艺术表演获奖的认定奖励、轻艺术科研论文、甚至漠视艺术科研论文获奖的认定奖励，重教育部获奖论文的认定奖励、轻省教育厅获奖论文的认定奖励，重期刊的认定奖励、忽略获奖论文的认定奖励，一方面认定政府级的赛事、另一方面又不认定政府级的赛事等，诸多有失公平、公正的种种问题，无一不反映出艺术教育科研的薄弱地位和艺术教育科研工作的任重道远。乱象的背后投射出的是基层学校如何切实贯彻教育部的文件与学校自身制订的文件精神、如何体现艺术教育自身的公平与公正、如何定位艺术科研论文的获奖、如何界定艺术教育的科研成果、如何体现艺术教育科研的特殊性等深层次的问题，这些都将是基层学校今后必须面对且需要克服的重要课题。

参考文献：

1.中华人民共和国教育部.学校艺术教育工作规程.教育部第13号令.2002年7月

2.中华人民共和国教育部.全国学校艺术教育发展规划（2001年―2010年）.教育部[2002]6号

3.教育部关于举办全国第一届大学生艺术展演活动的通知.教体艺函[2004]6号

4.教育部关于举办全国第二届大学生艺术展演活动的通知.教体艺函[2007]17号

5.教育部关于举办全国第三届大学生艺术展演活动的通知.教体艺函[2010]8号

篇(6)

论文关键词：“流”字的义位归纳

 

汉字在使用过程中会产生出很多意义。产生这种结果的原因有很多种，不过可以肯定的一点是，一个汉字在被制造的初期只是为了表达一个意思。随着汉字的不断使用，汉字的原始意义被不断的引申和借用，甚至有些字的原始意义都已经不再使用了。但是在当今社会，古代汉语还是有必要被大众所熟知和接纳，所以我们必须将古代汉语中汉字所表达的意思也像现代汉语一样归纳起来，以方便大众的使用。于是我们便借用了外国的义位义位理论。现在就是要将义位理论应用到具体汉字的古代意义归纳中来。我们以“流”举例。

从各种古书资料中，我找出了如下一些“流”具有代表意义的例子：

（1）《诗·大雅·常武》：“如山之苞，如川之流。”（流：水流动）

（2）《诗·周南·关雎》：“参差荇菜，左右流之。”（流：求取）

（3）《书·泰势》：“有夏桀弗克若天，流毒下国。”（流：传布，流传）

（4）《书·舜典》：“流共工于于幽州，放驭兜于崇山。”（流：放逐）

（5）《礼记·乐记》：“先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流。”郑玄注：“流，谓放也。”（流：放纵）

（6）《左传·成公六年》：“士贞伯曰：‘郑伯其死乎，自弃也已。视流而行速，不安其位文学艺术论文，宜不能久。’”（流：游离不定）

（7）《左传·哀公十二年》：“今火犹西流，司历过也。”（流：流动）

（8）《战国策·楚策四》：“襄王流揜于城阳中国知网论文数据库。”（流：流放）

（9）《孟子·公孙丑上》：“其故家遗俗，流风善政，犹有存者”。（流：流传）

（10）《孟子·告子上》：“性犹湍水也，决诸东方则东流，决诸西方则西流。”（流：水流动）

（11）《孟子·梁惠王下》：“先王无流连之乐，荒亡忘行。”（流：乐而忘返）

（12）《韩非子·五蠹》：“司寇行刑，君为之不举乐；闻死刑之报，君为之流睇。”（流：眼泪流动）

（13）《韩非子·二柄》：“桓公虫流出户而不葬。”（流：行，走动）

（14）《荀子·君子》：“贵贱有等，则令行而不流。”（流：通“留”）

（15）《荀子·议兵》：“是故刑罚省而威流。”（流：传布）

（16）《楚辞·九章·哀郢》：“曼余目以流观兮，冀壹返之何时。”（流：流行，传布）

（17）《渔父》：“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。”（流：河流，水道）

（18）《史记·夏本纪》：“要服外五百里荒服，三百里蛮，二百里流。”（流：边远地区）

（19）《史记·万石张叔列传》：“元丰四年中，关东流民二百万口，无名数着四十万，公卿议欲请徒流民于边以适之。”（流：漂泊，流浪）

（20）《史记·河渠书·临河歌》：“延道弛兮离常流。”（流：河流，水道）

（21）《汉书·叙传上》：“沈缅于酒，微子所以告去也。式号式謼，大雅所以流连也。”（流：流泪貌）

（22）《汉书·师丹传》：“百姓流连，无所归心。”（流：流离失所）

（23）《汉书·高后纪》：“夏，江水汉水溢，流万馀家。”（流：淹没）

（24）《汉书·礼乐志》：“盖嘉其敬意而不及其财贿，美其欢心而不流其声音。”（流： 转移）

（25）《汉书·食货志下》：“朱提银重八两为一流。”（流：王莽时的银两单位。）

（26）《后汉书·王充传》：“遂博通众流百家之言。”（流：派别，流派）

（27）《榖梁传·僖公十五年》：“故德厚者流光，德薄者流卑。”（流：流风，德泽）

（28）《论衡·须颂》：“论衡之人，在古荒流之地，其远非徒门庭也。”（流：边远地区）

（29）《梦溪笔谈·神奇》：“沈括内侍李舜举家曾为雷暴所震，……其漆器银扣者，银悉熔流在地。”（流：银水流动）

（30）《刑赏忠厚之志论》：“过乎仁，不失为君子；过乎义，则流而入于忍人。”（流：变化）

按这些例子的时间发展顺序来看，我们似乎能看到“流”字的字义发展顺序。在这里，我们不讨论什么才是“流”字的本义文学艺术论文，只看这个字在句子中表达出来的意思。

根据归纳，“流”字在各种情况下可以表达出如下几个意思：⑴水流动；⑵求取；⑶传布，流传；⑷放逐；⑸放纵；⑹游离不定；⑺行，走动；⑻液体流动；⑼乐而忘返；⑽通“留”；⑾河流，水道；⑿边远地区；⒀流离失所；⒁淹没；⒂转移；⒃王莽时的银两单位；⒄派别，流派；⒅流风，德泽；⒆变化。

如果简单的从每个词语的语境意义来看，随便举出一个例子就可以说明这个词语在这种情况里有自身的意思。在字典中，即使已经归纳了几个大致相同的项目，但这么多意思依然让人看起来相当烦恼。那么，到底那几个意思是相近，甚至可以说，那个意思是哪个意思的引申义呢？如果在字典编排中能够把多个意向进行合并，那必然会减轻查阅人的负担。于是，这就涉及到一个如何将意向合并的问题。

首先，我们应该确定一个基本的法则，如果一些意义只限于特定的词语组合中才能存在的意义，或者是完全是根据某种上下文而显现出来，离开那种上下文就会表示的意义，都是某一个义位的非中心变体，而不是一个独立的义位。

接下来，我们就可以把一些特殊的意义先列出来。在“流”字的意义中，最特殊的就是（25）号例子，虽然说做“王莽时的银两单位”来讲是某一个特殊时代才有的意思，但是在那个时代的书文里一定会有关于这个的记载，如果不将这个单列一个义位，势必会导致阅读上出现问题中国知网论文数据库。

另外一个特殊的现象就是，（11）（21）（22）号例子中的“流”都是出现在“流连”这个双声连绵词中。所以，尽管三个例子中的情况各有不同，但还是应该把他们合并在一个大的项目里。

我们再看（1）（10）（12）（29）中“流”的意思是“水在流动”“眼泪在流”“银水在流”，这些是“流”在每个具体的语境中所生成的意思。但是他们都表示着同一个“流动”的动作，这些意思的区别就是流动的主体不同。所以，这几个意思可以合并为一个义项——“液体流动”。

根据同样的原理进行分析，“流”字义项可做如下排列：（箭头表示由前一个意思引申为后一个意思。）

 

流

 

 

液体流动

传布，流传

河流，河道

派别，流派

漂泊，流浪

流移不定 放纵

放逐

边远地区

求取

 

 

通“留”

 

 

王莽时的银两单位

 

 

乐而忘返

双声连绵字“流连”

流泪的样子

 

篇(7)

课题名称：

试论舞蹈教育对中小学生心理素质的积极影响

学生姓名：

系 别：

音 乐 系

专 业：

音 乐 学

指导教师：

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

《中国教育政策和发展纲要》指出：“当今世界风云变幻，国际竞争日益激烈，科学技术发展迅速，世界范围的经济竞争，综合国力的竞争，实质上是科学技术的竞争。从这个意义上说，谁掌握了21世纪的教育，谁就能在21世界的国际竞争中处于战略地位。”在今天这个异彩纷呈的世界里尽管人们交流的方式多种多样，但舞蹈仍以其独特的美的表现传达着人类共同的享受，共同追求的情感。它为我们展现的人类心灵深处的情感不仅为特定民族所接受，而且也引起全人类心的共鸣。随着改革开放的进一步发展，我国与外部世界的文化交流日益频繁，学生可以通地艺术这一窗口领略到世界各国的文化，共同体验对人类的热爱，对美好生活的向往，对真善美的渴求和人生的珍重。学生感受到自身的情感的波动和他人情感的交流，形成以审美的态度对于自己和他人，以审美的态度对于社会和生活，从而有利于增加人与人之间的了解，互动和团结，增强学生的集体意识和团队精神，自信心和自豪感，提高学生的人文素养，激发学生对生活的热爱以及对美好未来的不懈追求。

长期以来，我国舞蹈教育的价值曾被人们所低估，许多人认为，舞蹈能力的培养只对少数将来要专门从事舞蹈工作的人是必需的，对一般的学生来说只是点缀，中国的小学教育一直到大学教育从来没把舞蹈课列入课程中，只有少数条件较好的学校在课外活动中加入一些舞蹈活动内容。面向21世纪的时常经济和技术革命的挑战，学校不但要重视素质教育，更要从学校的教学内容的课程体系，以及观念上加以改革，让舞蹈教育彻底溶入心理素质教育中，且充分发挥它的积极作用。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

基本内容：

1、舞蹈、心理素质的含义。

2、舞蹈教育对中小学生的作用。

拟解决的主要问题：

1、目前中小学生在心理素质方面存在的问题。

2、如何通过舞蹈教育培养中小学生的心理素质。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

1、网上、图书馆搜集相关资料;

2、请教指导老师陈文红副教授，确定选题方向;

3、与同学共同讨论本课题，互相交流意见;

4、写好开题报告;

5、根据已选题目进一步搜集资料，并拟好论文提纲;

6、论文写作;

7、论文修改并定稿。

进度安排：

1、依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作;

2、选题，写开题报告;

3、开题报告定稿，接受毕业论文任务书;

4、论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查;

5、修改论文阶段;

6、论文答辩。

四、主要参考文献：

[1] 王国宾，平心，矫立森.关于舞蹈美育与素质教育的研究[c].上海：上海音乐出版社，2004.352-375.

[2] 朱培科，马柯.培养学生创造意识的必要[j].舞蹈，2005，(3)：48-49.

[3] 探索舞蹈艺术教育对少儿素质教育的作用[eb/ol].

http：//.cn/net-base/news.jsp?id=68,2006-03-22 .

[4] 浅谈儿童舞蹈教学中的素质教育 [eb/ol].

，2005-11-22.

[5] 安洁.素质教育在高师音乐教育中的作用[j].音乐天地，2005，05.7-9.

[6] 杨仲华，温立伟.舞蹈艺术教育[c].人民出版社，2003.293-294.

[7] 隆荫培，徐尔充. 舞蹈艺术概论[c].上海音乐出版社.2001-03.

[8] 刘沛译.美国艺术教育国家标准[j].舞蹈，2002，(4)：36.

[9] 武霞.浅谈如何在舞蹈教学中培养学生的能力[d].2004.

[10] gb/t 7-303-06069-3,教育心理学考试大纲[s].

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

签名：

注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。