世界民族音乐论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇世界民族音乐论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

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关键词：民族音乐学；传统文化；实践

中国分类号：J603文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-161-1

一、引言

应用民族音乐学是集开放性与综合性的学科，它不仅大大地扩展了音乐人的视野，而且可以促进音乐人研究音乐观念向多元化方向发展。本文主要论述了民族音乐学的含义，深入分析民族音乐学的理论以及应用民族音乐学的实践。

二、应用民族音乐学的介绍

应用民族音乐学是从民族音乐的角度出发，管理与各个国家的传统音乐有关系的一系列活动，它的领域含有音乐节组织、展览会的展示和音乐技能的培训等。

民族音乐学汲取了社会学、民族学与民俗学等许多学科的理论知识和研究方法，音乐家们不是局限在传统民族音乐套路里，而是在不断超越传统方法，利用民族音乐引进新文化理念与方法认识到文化事项的重要性。在实际中，把音乐学的一些观念切实应用在实践中时，常会出现一些令人困惑的问题，尤其是进行田野考察时，理论和实践之间的差距常常会突现出来。最近几年，常出现的各个国家民族民间音乐节、各类民族音乐会议组织和电视台关于世界音乐节目制作等，都是应用民族音乐学主要内容。

三、应用民族音乐学的理论思考与分析

多元文化并不是一种全新现象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出现在人类历史上，没有哪种文化可以孤立存在，各种文化需要相互吸收和不断消化外来文化，保持自身的生命力。应用民族音乐学是一种非物质的文化遗产，它的学科理念为中国音乐的教育发展做出了很多启示，许多国家的音乐教育政策都以民族音乐学的思想作为基础。音乐教育从原来的以西方音乐作主导的状态已逐渐得到改善，音乐教材中，民族音乐的比例正在渐渐增大，民族音乐也逐渐走进学生的课堂。受民族音乐影响，国家也启动过非物质的文化遗产保护。很多音乐和民俗都被列进遗产的名录，国家相关部门设立了国家、省、市、县级等文化遗产的保护体系。这种保护是在众多民族音乐家的呼吁下启动和进行的。民族音乐具有重要贡献。我们要学着借鉴国外的经验，结合中国传统的音乐民族特色，使应用民族音乐学树立在世界的音乐之林。.不同的音乐文化都有其特定的意义，评价任何音乐文化都应把它放在文化内部进行。民族音乐给中国音乐学子的最大启示就是任何音乐都能将西方音乐看作是唯一的标准，要使所有音乐学子彻底的树立起音乐文化的价值是相对的思想，要客观地看待不同民族的音乐，审视不同国家的文化，尤其对当今时代的中国音乐来说，这种理念的树立很不容易。

四、应用民族音乐学的实践工作

（一）多组织音乐学者对外交流，多参加民族节。民族音乐节之所以能成功开展是因为它可以强化民族精神与民族认同，能够增强民族的向心力与凝聚力。要保持传统民歌在民族音乐节占有一定比例，体现民族艺术的自信力，作为多种艺术混在一起的民族艺术，应适当强调当下的流行音乐，符合大众的音乐品味情趣，要保持民族音乐节的精神内涵。例如可以组织音乐老师出访或者邀请国外学者来中国讲学。

（二）多参加世界音乐周。世界音乐周提供的舞台非常真实，它在民间音乐里具有重要的社会地位。对音乐学视野来说，举办世界音乐周，是地域文化间的平等对话，促进世界文化向多元化方向积极发展，学习世界的音乐是不同国家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：参加北京现代音乐节及大学生艺术节等，作为局外人参加音乐周，作为听众参与活动，参加音乐周可以提升自身的音乐品位及学习多元的音乐文化，开拓音乐视野。尤其是参加其他国家音乐周，因为中国不仅要有自己独特的民族音乐风格，还需要与西方文化融合，与世界各国文化相融合，从而让具有中国特色的音乐走向世界。

（三）创建英文版的音乐学文集。音乐学者要在不断积累经验，并取得傲人的音乐成果时，还学习英语，把音乐的成果传达给他人，英语是国际的通行语言，也是国际学术的交流语言，世界上有更多的人懂英语，中国学者要能用英文发表音乐论文，才能被国际学术界了解。目前，国际很多展示中国音乐成果都由外国学者建立，所以，音乐学家应该尽量地翻译中国的音乐研究，阐述思想，便于与国外音乐人展开交流。

（四）音乐家应多参加音乐学术会议。影响我国音乐学发展的重要因素之一就是音乐学术思想的传播，要加大音乐学院的音乐学系和学科建设工作，多创造学习音乐的机会，尤其是感受应用民族音乐，了解什么是真正应用民族音乐学，它不仅含有详细具体的操作流程，还包括很多理论问题，例如：思考学术性音乐活动的组织，乐器展览馆内所展现的文化移动等问题。

五、结束语

人们越来越重视应用民族音乐学，应用音乐学需要音乐者将单纯理论性研究与社会实践切实联系起来，直接服务社会，实现学科的作用和价值。民族音乐学的学者，应该不仅乐于对社会的音乐现象提供自己认知和理解，也应该尝试向社会做出具体的实际的帮助，所以，应用民族音乐学给音乐学者带来了实现理想的渠道，这就让民族音乐学除了具有研究理论的作用外，也要有具体的实用价值。

参考文献：

[1]史玉.民族音乐学在中国[J].民族音乐，2010，（01）.

[2]薛艺兵.拆除藩篱―――对中国民族音乐学的后现代反思[J].中国音乐学，2010，（03）.

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一、引遵国外音乐学研究的新成果，为中国的音乐学学科建设提供借鉴

由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。

建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。

改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。

二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设

在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。

首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。

第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。

第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。

三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高

人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。

四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献

人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。

人民音乐出版社对中小学音乐教材的重视是从上世纪80年代开始的，并且逐渐往数量多、种类丰富的方向发展，至上世纪90年代，已包括：地方性音乐教材6种、统编的全国通用音乐教材4种、中小学音乐教师用书12册，《全日制初级中学教育小学五六年级课本・音乐》（简谱、五线谱版）及相关配套的教师用书若干册，以及中小学音乐教学卡片、音乐教学挂图等。进入21世纪以来，人民音乐出版社组织团队主持、参与《义务教育音乐课程标准》的研制、修订和《“课标”解读》的编写，出版《义务教育音乐课程标准教材》（简谱、五线谱版各18册），并且以居于前列的编撰、出版质量拥有较大的市场占有率，受到广大师生的欢迎和喜爱，对提高基础教育音乐课程教学的质量水平起着重要的促进作用。

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关键词：艺术歌曲；文化；美学

中国艺术歌曲的创作和发展至今已经有80多年的历史，形成了独特的美学特征。中国艺术歌曲植根于中华民族的音乐基础，贴近人民的现实生活。中国艺术歌曲的发展过程就是突出美学价值的过程，在当代艺术文化中不断凸显。对中国艺术歌曲发展产生的美学特征进行分析和整理，对当代中国艺术歌曲演唱的发展起到积极的推动作用，对丰富人们精神生活具有重要的现实意义。

1 当代艺术歌曲的发展特点

1.1 鲜明的民族性

植根于中华民族的根基是当代艺术歌曲鲜明的特点，它是民族精神的形象代言。音乐界经过探讨，普遍认为艺术歌曲的演绎需要民族化，要与中国大众接受的风俗人情、思维方式、审美情趣相结合，我们的语言、表达方式、情感都应该具备气质的气派，最终对艺术歌曲的唱法达成了共识，并将艺术歌曲的民族化往前推进了一大步。[1] 改革开放以后，新思潮的涌入使得艺术歌曲的创作和演奏出现多元化状态，内容和形式上取得了一定的突破，中华民族的艺术歌曲作品在世界舞台上显示出强大的生命力。

1.2 与时俱进的时代性

中国艺术歌曲经历了漫长的发展过程，每一个发展阶段都具有与时俱进的时代特征。自从改革开放以来，我国以学习和借鉴的姿态容纳世界上政治和文化上的优点和长处。艺术上的体现更是丰富多彩，多种新思潮的融合让艺术歌曲的创作、演绎、传播迎来了鼎盛时期。当代艺术文化交流过程中，艺术歌曲体现了与时俱进的发展潮流。

1.3 融合过程中的创新性

将源自于西方的体裁中国化、民族化是创新，用中国传统诗词作为艺术歌曲创作题材是创新，将西方作曲技法与中国民族调式和民间音乐相结合是创新，将民族乐器和民间音乐伴奏形式引入艺术歌曲表演是创新，将中国传统民族唱法和民歌演唱风格融入艺术歌曲演唱依然是创新。[1] 当代艺术歌曲的不断发展中，融合过程中的创新性贯穿于始终。中国艺术歌曲既重视中华民族文化的血脉，又吸收借鉴外来优秀音乐元素。中国艺术歌曲不断融合的过程不仅表现在体裁的西为中用方面，而且表现在中国艺术歌曲对西方艺术作品的理解、认识、应用上。

2 艺术歌曲在当代艺术文化中的美学价值

中国艺术歌曲有接近于欧洲艺术歌曲的表现方式，也有具有美学价值的突出形式。当代艺术歌曲一方面体现了学习欧美作曲技术，走发展民族音乐道路的思想；另一方面，它与中国的传统文化相融合，具有“诗化”的意蕴和典雅的气质等独特的美学特征。中国艺术歌曲作曲家在借鉴西方艺术歌曲创作技法的基础上，融合了中国的传统音乐，为发展民族音乐做出了有益的探索。艺术歌曲既具有鲜明的艺术特征，又具有很高的美学价值。

2.1 意蕴深远的诗歌之美

诗贵意境，词贵意象，是诗界的一种习惯的说法，并非歌词歌诗无须讲究意境，恰恰相反，意境美是中国艺术歌曲歌诗的重要的美学特征。[2] 中国古代作家创作了许多经典的古诗词，中国艺术歌曲的作曲家将其引用到创作当中。中国文化历史悠久，博大精深，从中国音乐历史发展的历程来看，道家的自然乐论和儒家的礼乐文化共同奠定了中国传统音乐美学思想的基础，深刻影响着人们的音乐思维方式。

2.2 兼收并蓄的技巧之美

当代艺术歌曲是一种讲究技巧，对音乐技法有严格要求的艺术表现形式。艺术歌曲是旋律与歌诗的完美融合，只有扎实的音乐功底才能将优秀的艺术歌曲演绎出淋漓尽致的效果。音乐艺术是技术性很高的一门学科，作曲家没有技巧就没有话语权。在艺术歌曲创作上忽视技术的掌握，让情感表现代替技术运用，用内容来取代形式，这种行为得不偿失。方式技巧的欠缺，会使作品编得无力与贫乏。当代中国艺术歌曲业逐渐形成了兼收并蓄的技术之美。作曲家在创作中体现出音乐风格的同时，也努力探索民族音乐表现技巧，突出了中国美学品位与传统文化的深远影响。

2.3 贴近社会的现实之美

贴近中国社会的现实之美是中国当代艺术歌曲最普遍的美学特征。例如，歌颂祖国的艺术歌曲有《我爱你中国》《长江之歌》等，描绘爱情的有《敖包相会》《草原之夜》等。这些歌曲成为了具有深远影响力的优秀作品，也成为了大众人民不可缺少的精神食粮。作曲家不仅促进了中国艺术歌曲的可持续发展，而且突出了贴近社会生活的现实之美。在人民的现实生活积极地讴歌了中国社会主义的现实生活之美，起到了愉悦身心、陶冶情操的作用。当代艺术歌曲的发展承担着反馈、监管社会形态、促进社会发展的职责，整个艺术歌曲创作的历程见证了不断走向中国的复兴之路。在社会实践中，艺术歌曲作为一种精神动力存在，用这种方式真实地记录社会，及时地反馈社会，从而不断地推动社会发展。

以传统技法创作与现代技法创作的现代艺术歌曲，表现出了兼收并蓄、尊重差异的整体美感。对中国艺术歌曲的演唱，让听者感受到了意蕴深远的诗歌之美。艺术歌曲的创作源于现实生活，折射出了贴近现实的社会之美。伴奏表演的技术之美，影响着艺术歌曲界的发展方向。对当代艺术歌曲的美学特征需要不断地探索和研究，立足实际，具体问题具体分析。音乐教师要根据学生的音乐基础，因材施教帮助学生演唱中国艺术歌曲，平衡技术与艺术之间的关系，在教学中传递艺术歌曲的美学价值。我们要继承民族艺术传统和审美情趣，大力推动中国艺术歌曲发展，为中国艺术文化教育事业贡献自己的力量。

参考文献：

[1] 岳李. 20世纪中国艺术歌曲发展轨迹初探[D] .南京师范大学硕士论文，2007：581-630.

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音乐时空：据资料显示，担任中国民间歌曲集成、民族民间器乐曲集成与曲艺音乐集成的编审工作是您由作曲专业转向音乐学领域的导火索。

樊祖荫教授：这种说法并不准确。我在上海音乐学院附中和本科学的是作曲，工作之后，在中央音乐学院与中国音乐学院教的也是作曲与和声学。和声学的教本采用的是【苏】斯波索宾的《和声学教程》，其主要内容是欧洲古典乐派与浪漫乐派时期的“共性和声”，既没有涵盖古典乐派之前和浪漫乐派之后的技法，更没有与中国音乐相关的内容。为了弥补上述缺陷，并能将和声学与中国音乐实际相结合，我制定了向传统和声学两端扩展的研究计划：第一步是研究以多声部民歌为主的中国民间多声部音乐；第二步是研究与近现代音乐相结合的中国五声性调式和声。为此，从1980年春节开始，我都会利用每年的寒暑假及赴各地开会、讲学的机会，深入到听说有多声部民歌的各民族、各地区去进行田野考察。开始的目的就是单纯的收集多声部音乐，但是研究各民族多声部民歌所碰到的问题就不仅仅是形态本身，还必然会涉及民族的历史、文化、宗教、民俗、语言等与音乐生成背景相关的属于音乐学范畴的问题，所以我由作曲转向音乐学领域可以说是不自觉地跨界。对于我本人来说，自己的专业仍是作曲技术理论，但是因为在研究过程中撰写了不少多声部民歌方面的文章，有人就认定我是搞民族音乐学的，也被“集成”编辑部看中请我担任了中国民间歌曲、器乐曲、曲艺音乐三个集成的全国特约编审。参加各省（区）“集成”卷的编审过程，使我补上了民族民间音乐的课程，学到了许多东西。

音乐时空：坚实的作曲理论为您的民族音乐学研究提供了哪些帮助？

樊祖荫教授：这个问题要从对音乐学的理解来谈，我对音乐学的看法可以归纳为两句话，第一是研究音乐的学问，第二是研究音乐与文化关系的学问。因为这个学科的性质是音乐学，因此首先需要认清研究对象的音乐构成，如果没有坚实的音乐技术理论基础，就无法将音乐本体搞清楚，这样会为音乐学研究带来诸多困难。我因为是学作曲的，对技术理论比较熟悉也比较重视，事实上，我国的很多音乐学家都是从作曲理论出身的，比如西方音乐史专家于润洋先生和中国近现代音乐史专家汪毓和先生等等。然而现在有些年轻人，不重视音乐本体，不懂得技术理论，写文章时只好回避音乐，他们的研究成果可谓是“不谈音乐的音乐学”，为了扭转这种局势，目前国内很多音乐院校的音乐学系都增强了对音乐本体的教学。当然，音乐学包括了很多方面，音乐形态学也是其中之一，从民族音乐学研究的角度来说，不能止步于音乐形态的分析，还要进一步了解音乐与其文化背景的关系。也就是我要说的第二步――追问，音乐为什么是这样的？它是怎么产生和形成的？这些问题涉及民族、民俗、语言、宗教等诸多领域，都需要对音乐与其生成背景（包括自然地理、文化历史等）的关系进行有说服力的阐释。

音乐时空：您曾经提出“音乐无论被视为一种文化，还是将音乐作为载体，通过音乐来研究文化，都不能脱离对音乐本体的研究，应当把文化因素与音乐的产生、形成、发展以及音乐风格等特征相联系”。在具体研究过程中，我们该如何把握文化与音乐的关系？

樊祖荫教授：这也是做音乐学必须解决的问题。在具体研究过程中首先需要有问题意识，也就是自己给自己提问题。比如我在研究刀郎木卡姆的时候，发现它的切分节奏特别多，唱腔旋律从第一个音到最后一个音几乎都用切分，于是提出“刀郎木卡姆的节奏为什么是这样的”的疑问，并请教了我的老朋友、新疆民族艺术研究所所长周吉先生。他给出的答案是语言的影响：刀郎人采用粘着语，重音后置，促成刀郎木卡姆中的切分音节奏。这个答案当然是对的，但对我来说并不满足，因此提出了第二个问题“世界上有多少族群使用粘着语？”，得到的答案是所有阿尔泰语系的族群全部使用粘着语，包括分布在中国、蒙古、土耳其、朝鲜等多个国家的数十个民族。于是又引出了第三个问题“既然阿尔泰语系的族群都采用粘着语，那为什么其他民族，甚至刀郎地区以外的维吾尔族的音乐，却没有像刀郎木卡姆这样多的切分节奏？”为了寻找答案，我进一步考察了刀郎人的语言、舞蹈等各方面的因素，因为音乐形式的生成往往受多种文化因素的影响；不仅如此，音乐形式也有自身的发展规律和历史的继承性。总之，音乐形式的生成是由多种因素所决定的，而不仅仅是一种因素，这就需要多方面的考察和深层的思索。关于这方面的问题，我最近发表于《音乐研究》上的文章《音乐形式的生成背景追问》里面有较多阐述，可以参考。

音乐时空：您既是中国少数民族音乐学会的名誉会长，又是中国传统音乐学会的顾问，我们想请您进一步谈谈中国的传统音乐与少数民族音乐研究的关系。

樊祖荫教授：上世纪80代成立两个学会是有历史原因的，由于过去长期对少数民族音乐重视不足，传统音乐研究主要集中在汉族音乐领域，因此在1984年之后成立了两个学会，将传统音乐与少数民族音乐作为两个研究方向，目的是为加强对少数民族音乐研究的力度，但是两个学会的宗旨是一样的，都属于中国传统音乐的范围。两个学会成立之后，各自都做了大量的研究工作，都取得了丰厚的学术成果。少数民族音乐学会组织编写的《中国少数民族音乐史》与《中国少数民族传统音乐》即是其中突出的成就。但我们的最终目标是编纂完整的中国音乐通史，将少数民族音乐和汉族音乐融在一起，而不是单独分离。事实上，尽管目前传统音乐学会比较偏重汉族传统音乐研究，但是并不排除少数民族音乐，比如区域音乐的研究，很多区域中都包括了汉族和少数民族，青藏高原地区的传统音乐研究排除了少数民族音乐还能剩下什么？因此，研究中国传统音乐，不能将汉族与少数民族分离，而应以中华民族多元一体的观念来做整体性的统筹考虑。

音乐时空：在刚刚召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上，您担任了侗族音乐分会场的评议专家，我们希望您能够对对侗族音乐的研究现状做一些点评。

樊祖荫教授：侗族大歌是我国音乐学家参与研究最多的一个音乐品种，以前的研究打下了很好基础。最初受到关注的是侗族大歌的形态层面，此后研究思路不断拓宽，例如侗歌与侗族社会历史发展的关系、侗歌与侗语关系、侗族大歌一词的意义等等都成为学者的研究对象。在方法论上也有了很大转变，居住式的田野考察成为主流，历史文献与实地考察相结合，涌现出一批优秀的年轻学者，比如中国音乐学院的赵晓楠副教授、四川音乐学院的杨晓副教授等等。同时，贵州当地的学者对侗族音乐的研究也在逐渐深化，各方面都在进行开拓性发展，张中笑先生的《侗乡音画》就颇具代表意义。《侗族大歌研究历史五十年》对侗族大歌的研究历史进行了梳理与总结，现在学者们对侗族大歌的研究并未止步，而是在继续拓展与深化。

音乐时空：您近期对侗族音乐有哪些关注？

樊祖荫教授：目前我比较关注侗族大歌功能的转移问题，现代唱侗族大歌与过去相比，有些功用已经发生了变化，在我看来，侗族大歌第一个传统功能是繁衍种族，在过去，青年侗族男女想要恋爱、结婚都需要会唱侗族大歌，现在的侗族大歌基本上已经失去这个功能。不过，人际交流的功能尚在，只是发生了明显的功能转移，成为侗族与外地人、外族人交流的工具。1985年我去小黄寨，全村男女老少都围在一起唱歌，这就体现了它的交际功能。同时，那个时候听大歌是免费的，现在要钱了，他们组织歌队到旅游点、到北京等地的大饭店演出（“文艺打工”），这说明侗族大歌的经济功能在上升。此外，民族身份认定的功能得到了保留，每个侗寨的大歌（尤其是序歌）是不同的，由此可以分辨出演唱者来自哪个侗寨；由于侗族大歌不断参加国内外的比赛并获奖，促使歌队更多地关注自身的艺术功能，也为整个侗族赢得了荣誉。因此，现在侗族大歌的功能更多地转移到身份认定、人际交流、发挥艺术功能和经济效益等方面。以前的百科全书式的传承历史、传承知识的功能逐渐消失，因为这些知识可以通过学校教育获得。传承机制也发生了巨大改变，以前侗族小孩出生前后妈妈就要哼、教歌谣，四、五岁开始学唱大歌，十三四岁学唱情歌，年岁大了参加老年歌队，这一整套传承机制现在几乎没有了。所幸的是贵州现在很重视学校音乐教育，尤其在榕江、从江、黎平三地做得更好，但是学校教育的方式远比不上原本的自然传承。老师担心谈情说爱的内容对孩子产生不良影响，所以很多歌词以及旋律都重新编写，从传承的角度来看是不完整的。综上所述，对于少数民族音乐要注意功能的转移和变化，对它们的研究涉及到传统音乐的传承与保护的问题。

音乐时空：实践方面，您的足迹遍布大江南北，在田野考察中有什么印象深刻的经历？

樊祖荫教授：作为民族音乐学研究者，田野考察是必不可少的基本功。到目前为止，国内我只有没去过，留下印象深刻的经历很多，这里只举一个发现羌族多声部民歌的过程。我到云南考察藏缅语诸民族的音乐，发现彝族、哈尼族、纳西族、傈僳族、白族、怒族、藏族等基本上都有多声部民歌；后来赴四川考察羌族，却没有发现多声部民歌的存在，走访了多位研究羌族音乐的专家，得到的答案仍然是羌族没有多声部民歌。我认为这种现象从文化传播学上来说似乎是不合情理的，因为操藏缅语的各个民族，在族源上大多与羌族有关，都是羌族在迁徙过程中与当地原住民相融合而形成的，作为“流”的各民族保存了多声部民歌，而作为“源”的羌族却反而没有留下多声部民歌的痕迹，这是为什么？是在历史进程中消亡了？还是隐藏在什么地方没有被发现？带着这些问题，我查阅了《羌族史》，方知道羌族在从大西北向西南地区转移时，第一个落脚点是在四川的松潘县，随后再次转移时在松潘留下了部分羌民。我当时猜想，在那时留在松潘的羌族的后裔中可能还留存有原始文化中的多声部民歌。刚巧这时四川阿坝州邀请中国音乐学院帮助做民歌集成的记谱工作，我当时抽不出时间，便委托作曲系师生代为留意松潘县上交的民歌录音带，看那里是否有羌族的多声部民歌。结果有个学生带回一盘磁带，里面有两首被刻意洗过，但是没有完全洗掉的合唱歌曲，这正是我要找的多声部民歌。第二天我就动身前往松潘，找到采集这些歌曲的人，问他为什么洗掉这两首歌曲，他说因为唱得不齐，我说我就要找这样唱得不齐的民歌。于是他带我爬山来到海拔2500多米的大耳边村，吃晚饭的过程中，附近几个山头的羌族群众都聚集在外面唱歌，我饭都没吃完就跑出去采录，他们一整晚所唱之歌都是重唱或是合唱，没有一个人的单声部歌曲。后面几天我到这些村寨进行实地考察，发现当地还保留着羌族早期的许多风俗，他们的活动，包括劳动、祭祀都是集体的，甚至谈恋爱都是在休息时集体唱歌。由于居住之地山高坡陡，很少与其他民族交往，也很少受到他民族文化的影响，因而包括多声部民歌在内的早期文化得以保留。后来我将这些资料整理好交给四川省文化局，请他们继续调查，最终收录在四川民歌集成中。对于这段经历，我至今记忆犹新。从发现羌族多声部民歌这一经历之中也可以看出，做音乐学研究不是纯音乐形态的问题，除了音乐之外，还要具有民族学与语言学等相关学科的基本知识。

音乐时空：您的研究涉及四十余个少数民族，您是怎样看待“局内人”与“局外人”的关系？

樊祖荫教授：这是个客观存在的问题，由于很多少数民族暂时没有具有研究水平的“局内人”，导致大量课题都是“局外人”在做研究，包括国外学界也是如此。多年来，汉族学者在少数民族音乐研究上做出了重大贡献，但是，由于不懂语言等许多客观困难，研究也受到一定的制约。因此，要重视对少数民族音乐人才的培养，中国音乐学院是教育部少数民族高层次音乐人才培养计划的培养单位，每年招收西部少数民族地区的20名硕士生和5名博士生，以后还要争取增加名额。对培养出来的少数民族音乐人才，要求他们回到本地区从事本民族音乐的研究和教学等方面的工作。若干年后各地区各民族的人才会积累到一定规模，这届年会上我们看到贵州、内蒙古等地的少数民族音乐学者群已经逐步建立、壮大起来，他们为当地的音乐事业做出了骄人的成绩。我们不能否定“局外人”的作用，更期待 “局内人”的加强，希望汉族与少数民族的研究队伍为了同一个目标更好地结合起来。

音乐时空：目前，我国55个少数民族音乐受到民族音乐学工作者的重视程度不一，以本届年会的“贵州民族音乐文化研究专题报告”为例，发言主要集中于侗族、苗族、布依族音乐研究领域，其他民族鲜有涉及，这样的发展趋势是否会导致我国少数民族音乐研究失衡？

樊祖荫教授：是的，这是当前少数民族音乐研究中存在的一个问题。我们应当扩大研究视野，尤其应当关注无文字的、人口较少的民族的音乐现状。从“非遗”保护层面来说，语言问题更应提到议事日程，民族语言一旦消失，依附于语言的音乐就会消失，老人们去世后，语言和音乐都会随之消亡。因此需要国家加大力度关注少数民族语言的传承与保护。现在受到重视的少数民族音乐基本上都是有卖点的“非遗”项目，比如前面提到的侗族大歌等，对于其他不受重视的少数民族音乐种类的研究与保护问题，需要我们学会的全体会员主动关注与参与。

音乐时空：非物质文化遗产也是近年来广受关注的话题，作为国家非物质文化遗产保护工作专家委员会的成员，您认为非遗保护工作对少数民族音乐的当代传承有哪些重要意义？

樊祖荫教授：少数民族在我国总人口不到百分之十，但是他们的音乐文化却十分丰富，这是无法用百分比来形容的，是少数民族与汉族一起缔造了我国音乐文化的多样性。在我看来，保护“非遗”首先是在保护民族文化多样性，同时也是在保护中华民族文化的基因。我们提出的“原生性”就是在强调基因，因为保护的极终目的是为了发展，但发展要依据自己民族文化的根基，而不能盲目照搬外来的文化。我在不久前完成的教育部重大课题攻关项目《我国少数民族音乐资源的保护与开发研究》即将出版，里面专门讲到了“非遗”保护的意义以及如何进行“非遗”保护与开发等重要问题。

音乐时空：您曾说“民歌被搬上舞台后，它就不是完整意义上的原生态了。我理解的原生态民歌是社会生活中自然存在的、与生活环境紧密相联的民歌。”那么，利用高校教育资源传承音乐类非物质文化遗产，是否也面临着破坏其原生态的问题？

樊祖荫教授：是的，原生性的音乐搬到舞台上与进入院校课堂里都会变成次生性，因为脱离了原来的生态环境。但是从传承的角度，学习民歌还是要原生性的。诚然，所谓“原生”，也只是现存的“原貌”，而音乐诞生时的原貌早已无处寻觅。除了原生性与次生性之外，还有一个再生性的问题，它们涉及到民歌的传承和传播两个方面，传承一定需要本真的东西，传播相对来说就放宽了很多，因为很多原生性的东西很难传播，最典型的例子就是王洛宾改编的歌曲，他将维吾尔族和哈萨克族的民歌记录下来，将歌词翻译为汉语，对旋律也进行了某些加工，所以才能够在全国范围传播。我作为原生民歌大赛的评委已有多年，发现很多歌手唱的已经不是原生民歌，于是我们在今年的第七届原生民歌大赛上主动将比赛分为原生组和改编组，这样对民歌的传承与传播都十分有利，同时也能够吸引更多的歌手来参赛。

音乐时空：在您看来，我国少数民族音乐学学科发展在当下面临的主要问题有哪些？

樊祖荫教授：作为音乐学的发展方向来看，首先是对现有的研究的仍需继续深化与开拓；其次是对新音乐学的思考――追问音乐与人类、与社会、与文化之间到底是什么关系；第三是对一些少数民族音乐研究领域的补白；第四是学习和领会我国社会学家先生提出的中华民族多元一体问题，这是一个全面的概念，我们做少数民族音乐研究不仅要着眼多元，也要把握一体，研究少数民族在整个中华民族文化发展中起到什么作用。

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对泉州民歌研究 文 章 来 源 w w w . 3 e d u . n e t

长期以来,闽台海峡两岸以及东南亚等世界各地闽南语系地区的闽南同胞都非常喜爱并传唱闽南语歌曲。谈到闽南语歌曲人们会立刻联想到台湾的闽南语歌曲,如《爱拼才会赢》、《车站》、《烧肉粽》、《金包银》等,但作为闽南语歌曲源头之一的泉州传统民歌却鲜为人知。

泉州是我国宋元时期“海上丝绸之路”的起点,是我国着名的侨乡和台湾汉族同胞的祖籍地。勤劳善良的泉州人民在长期的劳动生活中集体创作了《灯红歌》、《十步送哥》、《王大姐》(又名《四季歌》)、《病囝歌》等众多“原生态”的闽南民歌,但是这些原汁原味的闽南民歌在福建本土却很少有人演唱,年青一代知之甚少。上个世纪五六十年代王耀华等学者搜集整理研究了泉州部分闽南语民歌,但研究成果比较分散,主要以记谱为主,较少对音乐区域色彩特点进行分析。本文以泉州民歌做为研究对象,从民歌分类和音乐特点等角度探讨其所具有的地方区域色彩。这些泉州民歌不仅脍炙人口,而且随着移民远播台湾及东南亚地区,是当代闽南语音乐创作和音乐教育的丰富素材。因此这一课题对于闽台文化的研究、加深海峡两岸骨肉之情以及保护民歌的“生态文化”具有深远的意义。

一、歌种分类

泉州地区包括泉州市、惠安县、南安县、晋江县、永春县、安溪县、南安市、晋江市和石狮市等。泉州依山面海,境内山峦起伏,海域面积广阔。由于长期海上交通的发展,许多泉州人漂洋过海到异邦谋生或往台湾开拓定居,使泉州旅居海外的侨胞和港澳同胞达七百多万人;而目前在台湾的二千多万汉族同胞中,祖籍泉州的占44.8%,约有八百多万人①。泉州在特定的文化地理环境孕育下形成了丰富多彩的闽南语歌种,有渔民号子、过番歌、茶歌、童谣、习俗歌、情歌等。

1.渔民号子:主要分布在晋江、惠安、石狮等地。这是伴随着泉州人民长期“以海为田、以海为生”的渔业生活产生的,这些带有闽南方言韵味的口语化旋律久而久之形成了具有闽南人特有开拓精神的渔民号子,如惠安的《划桨号子》,崇武的《摇橹号子》,晋江永宁的《渔民号子》、《车网》、《拔帆》、《拉舢舨》,石狮的《船渔号子》等。这些劳动号子反映渔民的生活和思想感情,表现他们的审美观念和艺术情趣。但是这些旋律音调在现今的渔民生活中已经不再传唱了,在上个世纪还能够听到的曲调现在已经基本消失了。

2.茶歌(褒歌):主要分布在安溪、永春、德化、南安等茶区,在当地也称“褒歌”,是茶乡男女青年在对唱中表达互相爱慕、互相赞扬的一种口头歌谣形式。闽南是中国乌龙茶的主产区,号称“中国乌龙茶之乡”,闽南地区的茶歌是茶区人民在采茶、制茶的劳动生活中,触景生情,即兴编唱,创作出优美动听的闽南茶歌调。如安溪的《采茶歌》、《请茶歌》、《手提茶卡系身腰》、《日头出来红绸绸》,南安的《芹山采茶歌》、《手掼茶篮挽茶叶》、永春的《茶山闹葱葱》等。根据蓝雪霏老师的研究和洪惟仁先生的多媒体光盘《台北褒歌之美》中对台北茶区的调查资料,台湾褒歌的节奏及其旋律基本构架是由闽南安溪一带山地的挽茶相谑歌发展而来,还有台湾歌仔戏也吸收安溪褒歌的曲调使之成为歌仔或歌仔戏的曲牌,如台湾歌仔戏艺人“矮子宝”演唱的“卖药歌”采用的就是安溪褒歌典型的旋律。

3.习俗歌曲:是人民群众在日常生活中歌唱的,流传比较广泛的一种抒情小曲。泉州习俗歌曲内容丰富,主要有《王大姐》、《灯红歌》、《冬丝娘》、《采莲歌》(又名《唆啰嗹》)、《番客歌》、《打花鼓》、《长年歌》、《哭梧桐》、《病囝歌》等。《灯红歌》表现了闽南地区人民在除夕夜、初五夜及元宵夜通宵点烛台、顶炉烧香的习俗,采用一领众和的演唱形式,表现佳节的祥和与欢乐的气息。

4.过番歌:以反映出国背景、海外劳动生活以及侨眷生活为内容,如《雪梅思君》、《番客歌》、《父母主意嫁番客》等,这些闽南语民歌不仅在闽南侨乡广为传唱,而且在东南亚各国聚居地几乎家喻户晓。传播海内外的《番客歌》就是侨乡歌谣的代表作。

二、外来小调的变异性

泉州传统民歌除了本地特有的闽南旋律曲调以外,还有一些是外来的小调类民歌。这些民歌传入泉州地区后,往往融入了闽南人民所习惯的调式、旋法与音阶等音乐语汇,符合了闽南人民的文化地域特色和审美习惯。如江苏小调《孟姜女》、安徽的《凤阳花鼓》和北方的《苏武牧羊》等。“孟姜女调”,又称“春调”、“梳妆台”、“十杯酒”、“尼姑思凡”等,是我国流传范围最广、影响最大的民间小调之一。“孟姜女调”传入泉州后,歌名由“孟姜女”改为“五更鼓”或“十步送哥”等。“五更鼓”在结构、调式以及音调等方面与“孟姜女”保持一致,但歌词内容则发生较大的改变。如下面泉州地区的《五更鼓》谱例,旋律骨干音与江苏《孟姜女》基本相同,各句落音均落在“商”、“徵”、“羽”、“徵”上,依旧采用起承转合的曲式结构,只在乐句进行中根据闽南唱词唱腔加入变化的因素:

1.歌词内容发生改变。“孟姜女调”一般采用“十二月体”或“四季体”,而流传在泉州地区的五更鼓调,则是以“更点”为顺序分节、分段,完整地咏唱出所要表达的主题内容。歌词按闽南方言诵读押韵,唱词从“一更”唱到“五更”,表现了月下一对青年男女私定终生的情景。

2.音阶形式发生改变:从音乐结构、旋律进行动向、骨干音看,显然是由“孟姜女调”变化而来的。在其变化过程中,音阶结构和旋法是起主导作用的,音阶结构变为徵、羽、变宫、宫、商、角、变徵、徵,旋律进行中常会出现闽南民歌特有的“变宫”、“变徵”旋律乐汇的润饰,从而具有了闽南语民歌细腻、柔美、委婉动人的气质和韵味。

三、地域色彩

泉州地区的闽南语民歌具有浓郁的地域色彩,大部分的情歌、生活习俗歌曲纯美质朴、感情真挚、明亮欢快,与台湾日据以来创作的沉郁幽怨的闽南语歌曲有着本质的区别。1.泉州方言的影响:泉州民歌,是在借鉴古代方言歌谣的基础上发展起来的,均用具有地方韵味的闽南语唱念。从歌词而言,其口头性和方言性特别强,方言俚语特别多。这些闽南语民歌不用方言念唱很难念出韵脚,在普通话中也很难念出相对应的字眼。泉州民歌曲调与泉州方言声调相互关联,曲调跟着声调走,声调融于曲调中。如泉州童谣《天乌乌》,歌词“天乌乌,要落雨,海龙王,要娶某,龟吹箫,鳖打鼓,水鸡扛轿目吐吐”,其中方言俚语较多,如“某”,闽南语中指代“妻子”、“水鸡”指代“田鸡”,旋律基本与念唱的音韵、声调的平仄走向相稳合。用闽南方言吟诵的音调与语调为旋律发展的基础,用“唱”的方式来“读”闽南方言文学歌谣,其音调基于歌谣诵读,音乐节奏基于歌谣诵读的节奏。

2.音列特征:泉州民歌一般以宫、商、角、徵、羽五声音列为基础,在旋律进行中常出现变宫(7)或变徵(#4)两个音,偶有出现清角音(4),从《中国民间歌曲集成(福建卷)上》的选曲谱例②分析中可以看出,清角出现的次数较少,属经过音或装饰音,变宫与变徵这两个变音在旋律中重复出现的次数较多,变声明显占着比较重要的位置。

3.变宫、变徵的旋律结构型态:由于变宫、变徵音加入的普遍性,泉州民歌形成一种在五正声基础上增加变宫、变徵音的旋律结构形态。如加入变宫音的泉州民歌《王大姐》:曲谱中由羽音上行到变宫再到羽音(lasila)是典型的泉州民歌旋律结构型态,这时的变宫扮演着装饰过渡的色彩,乐曲虽然是商调式,但却强调羽音的色彩,隐现羽调式,使旋律乐汇更加细腻,增添了抒情的性格。又如加入变徵音的泉州民歌《灯红歌》:曲谱中由商音或角音上行到变徵后再到角音(re或mi#fami)是另一种典型的泉州民歌旋律结构型态,音乐糅入泉州南音唱腔行腔的旋律色彩,风格上显得更加委婉柔美。

四、闽台戏曲对泉州民歌的吸收

闽台戏曲音乐在其发展过程中常常吸收闽南民歌(泉州民歌),其是闽台梨园戏、木偶戏、高甲戏、芗剧(歌仔戏)等戏曲音乐的重要来源之一。闽台戏曲常用的一些曲牌来源于闽南民歌(泉州民歌)曲调,或原曲引用,或摘取片段,或吸取其音调加以发展创造,而且常根据“生”、“旦”等不同角色的唱腔与故事情节来选择民歌旋律,由此演唱、编曲技术得到更加专业化的发展,从而使民歌的曲调更加规范和成熟。

1.吸收民歌曲调:闽台高甲戏、梨园戏、木偶戏、歌仔戏等戏曲音乐的唱腔中有相当一部分吸收了泉州民歌的曲调,特别是高甲戏中的丑旦戏中较多运用了民歌的曲调,如高甲戏《桃花搭渡》中采用了泉州民歌《大补缸》、《四季歌》、《灯红歌》、《花鼓调》、《乞食歌》(又名《七字调》)等,《管甫送》中采用了《十八步送歌》、《五更鼓调》,《唐二别妻》中的《病仔歌》、《跪某歌》等曲调。台湾歌仔戏中所运用的《七字子》、《送歌调》、《长工歌》、《五更鼓》、《苏武牧羊》、《跪某歌》等,与泉州民歌基本旋律框架相似。 这些民歌被闽台戏曲音乐吸收后,深受广大人民群众的喜爱,远播台湾及东南亚地区。民歌作为一种文化资源,它“流失”得最厉害。作为一种文化生态,它被改变得最严重。但作为传统文化的代表,我们更应该首先为恢复它的“生存权”而竭尽全力。④就像 对泉州民歌研究 对泉州民歌研究 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养

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音乐人才应具备的的心理素质 精品 源自数 学科

摘 要:音乐人才的数量和质量,将影响甚至决定着我国文化事业的状况和社会的精神面貌。因此,对音乐人才现象进行全面系统的研究是十分必要而有价值的。在判断一个人是否成为音乐人才的各种素质中,心理素质是其中的主要因素,是音乐人才的重要素质,本文将对音乐人才应具备的心理素质做一些浅尝辄止的探讨。

关键词:音乐人才 心理素 注意 记忆 创造

良好的音乐素质是音乐人才从事音乐工作的基本前提,音乐素质的内容是十分丰富的,它涉及到与音乐活动有关的各种能力的潜在因素。从音乐素质的构成体系来看,主要是由音乐方面的生理素质和心理素质两大部分组成的。其中,心理素质又是音乐人才的重要素质,因为了解和掌握心理素质的规律,对从事音乐活动是非常重要的。

一、感觉与知觉

感觉是人的感觉器官对事物个别属性的反映,是一种最简单、最基本的心理现象,但它却是一切心理现象的基础。感觉主要包括视觉、听觉、味觉、平衡觉、运动觉等,这些感觉是人们认识外部世界开端。在人的心理活动中,总是以感觉为基础,以知觉为反映形式的,所以人们常用“感知”这一概念来表达这一完整的心理过程。

对音乐人才来说,音乐感觉和音乐知觉是最重要的心理素质,基本的音乐感觉是指通过听觉器官辨别音高、音强、音长和音色等方面的物理属性,进而产生相应的音高感、音强感、音长感及音色感。音乐知觉主要是指在音乐感觉的基础上,对各种音乐基本要素的感知能力,如旋律感、节奏感、和声感、力度感与速度感。

由于音乐感觉和音乐知觉不仅在实践活动中紧密联系在一起,而且又都是通过听觉途径进行的,因此人们常以“音乐听觉”的概念来综合表述这两个概念。作为一种心理素质,音乐听觉具有一定的天赋性,另一方面,人的音乐听觉还可以通过训练而逐步得到提高。大量音乐教学实践的成果充分证实了音乐听觉这种心理素质的可塑性。

二、注意与记忆

注意是心理活动对一定事物的选择和指向,是机体在观察一定事物时的活动。记忆是通过识记、保持、再认和回忆的心理过程,对以往经验的一种反映。这两种心理素质在音乐活动中,都有非常重要的参与价值。

注意是一种具有智力性质的心理因素,它对音乐能力的形成,对音乐工作的效率,都有直接影响。注意可分为无意注意和有意注意两大类,在音乐活动中都是存在的,但最有意义和价值的是有意注意,因为有意注意有明确的预定目的,有时还需要付出一定的意志努力,才能保持注意对象的稳定性和持久性,是一种良好的心理品质。所以,不论是作曲、理论研究,还是演奏、演唱,都应该充分发挥主观能动性,进行有效的自我调节,确立“必须注意”的意识,以提高音乐工作的效率和成果的艺术水平。注意力集中是可贵的心理品质,不过对音乐家来说,有时注意力也需要分散。例如钢琴家演奏钢琴时,就常将注意力分配到视谱、左手、右手、左脚、右脚、听琴等几个部分。

音乐记忆的生理基础来自大脑的机能。从心理过程来看,音乐记忆力是音乐听觉功能的延伸,其心理过程是通过对音乐的聆听、识记,形成听觉记忆表象,与此同时还具备了保持和再现的能力。对音乐家来说,记忆力是一种重要的智力心理因素,对音乐的识记、保持、再认和回忆是从事各种音乐工作必不可少的能力。就作曲家而言,必须要通过记忆存储大量的音乐信息,如各种音乐素材、音乐主题发展手法、曲式结构法则等,才能在创作时运筹帷幄,借鉴出新。因此,音乐院校作曲专业就有要求学生熟背几百首民歌的规定。至于音乐演奏家、歌唱家更需要熟背旋律和歌词,才能在表演时尽情发挥,挥洒自如。

三、想象与创造

想象是对表象材料的一种加工和改造,是发生在大脑中的一种表象运动。从文学艺术方面来看,根据想象内容在新颖性、独立性和创造性上的不同,想象可分为再造想象和创造想象两大类。创造想象是根据创造目的,不依靠任何描述,独立地创造出新想象的过程。创造音乐时的想象,就属于创造想象。

创造是人类社会对刚开始的新理论、新方法、新成果的统称,如创造思维、创造能力、创造者等。如果作为一种心理活动来认识的话,则主要是创造思维活动,创造思维是一种新颖的、不拘一格的思维,它是人类在各种活动中表现出来的富有创见型的高级精神活动。创造和想象关系十分密切,从某种意义上来说,想象是创造的基础,创造是想象的结果,它们对音乐人才的成长和成就来说,具有非常重要的作用。

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论普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲创作特征分析 精 品 源自中 考备 战

[论文摘要]普罗科菲耶夫的9首钢琴奏鸣曲弥久日新,越来越受到演奏者与研究者所重视。本文从其创作的背景、美学观念、旋律、和声、曲式的特征等几个方面,力图概括出普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲创作的基本线索与某些共性特点。

[论文关键词]普罗科菲耶夫;钢琴奏鸣曲;古典与创新;托卡塔;谐谑

普罗科菲耶夫的9首钢琴奏鸣曲,从创作时间上来看几乎横跨了他一生的创作,集中体现了他音乐创作话语系统的基本特点。其9首作品基本情况见下表:

普罗科菲耶夫钢琴奏呜曲的结构基本上是传统的,但在听觉上带给听众却是新鲜的。他不是一个迂腐的传统曲式结构的守护者,他努力以自己的非凡创造力让传统曲式放出光彩。他甚至批判自己多年的好友米亚科夫斯基的创作拘泥于传统,小心翼翼,把作品弄得“光滑平整”。光滑平整与普罗科菲耶夫的创作是格格不入的。

现就他的三首战争奏鸣曲作进一步的结构分析:

第六章奏鸣曲

一乐章:Allegromoderato,4/4拍子,奏呜曲式。呈示部主部主题由三度双音锐利地动机式级进下行,性格粗野强悍又冷酷无情,副部主题是抒情性的、长线索的,性格是抑郁的,“陈述简练、没有华采。自然调式的旋律几乎没有和声支持,仿佛故意弄成对什么都无动于衷的萎靡不振的样子”。展开部情绪由不断累积扩张至全曲,效果是多调性的。再现部将二个主题作了高度浓缩,最后强奏主题动机结束。

二乐章:Allegretto,2/2拍子,E大调,是单三段式的加沃特舞曲。自始自终由左右手断奏的和声组成,这里面有作曲家一贯的谐谑风格。

三乐章:Tempodivaizerlentissimo,慢速的圆舞曲,c大调,9/8拍子。旋律有俄罗斯的民歌传统,旋律与和声都比较温情。

四乐章:Vivace,2/4拍子,回旋曲式但不典型,充满了动力,主要主题与一乐章呈示部主部主题有亲缘关系。但风格是风趣调皮的,与一乐章邪恶残暴的形象迥然不同。

第七首奏鸣曲

一乐章:Allegro,坐卧不安的快板,6/8拍子,奏鸣曲式。呈示部主部主题以八度重复出现,有不详、不安之感,副部主题为小行板,拍子在9/8与6/8等拍子中变换,歌谣体曲调有些抑郁、悲哀,如遥远的模糊的回忆。展开部低音节奏相当狂野。再现部相当兴奋,最后以排山倒海之势结束。

二乐章:Andantecaloro6e,慷慨激昂的行板,3/4拍子。感情深沉。主题优美,与贝多芬的奏鸣曲二乐章写法有些相似,和声语言的节奏主要是切分节奏,让人联想到钟声,随后乐思递进涌动至,最后再现钟声般的第一段,安宁、平和、幸福。

三乐章:Precipitato,猛烈的7/8拍子,是一首托卡塔般急速的终曲。节奏狂野,不协和音响也比较尖锐,乐曲一路狂飚猛进。然而有意思的是,乐曲结构却非常对称:ABcBA。第七奏鸣曲“受到批评家们无条件的热烈赞扬,他们肯定地认为,奏鸣曲的音乐充分表现了苏联人民健康的、目标明确的处世态度,在它那种威严的音调中想起的是祖国之声。”

第八首奏鸣曲

这是<战争奏鸣曲>中最抒情一首,作曲手法上采用全音音阶,曲式结构相对自由。

一乐章:Andantedolce-Allegromodera￡0一An.dantedolcecomepirma—Allegro,B大调,4/4拍子,速度变化较多,不典型的奏鸣曲式。呈示部主部主题优美宁静,副部主题稍带哀愁。展开部回到了作者喜欢的那种狂野野尖锐的效果。

二乐章:Andantesognando,如梦的行板,D大调,3/4拍子,变奏曲式。全曲始终弥漫着难以捉摸的如梦的意境,主要主题是小步舞曲风格的旋律。’

三乐章:Vivace-Allegro ben ma rcto-Andanti.m—Vivacecomeprima,B大调,12/8拍子,典型的回旋曲式。主要主题具有很强的运动性,塔兰泰拉的节奏热情又有些俏皮。

关于其9首奏鸣曲的旋律,在此我首先想引用普罗科菲耶夫前辈拉赫玛尼诺夫的看法。拉赫玛尼诺夫认为旋律是音乐的首要因素,是“作曲家主要的、迫切的目标”。普罗科菲耶夫的看法同他如出一辙,他在致前苏联作曲家协会书记赫连尼科夫的信中说:“我从不怀疑旋律的重要性,我爱旋律,认为它是音乐的最大要素,我多年来在自己的作品中努力提高旋律的质量。找到一条能让外行一听就懂,同时又是新创作的旋律是作曲家最艰巨的任务,危险太多,可能流于琐碎或庸俗,可能是老调重弹,在这一点上,创作复杂的旋律的反倒容易得多。” 再看看他的奏鸣曲中和声语言的特点,他的和声总原则体现在“牢牢掌握古典和声的最根本思想和保持其具体曲式手段以及运用现代新和声技术的能力。”他以“新的手段丰富和声,而不是以新的手法排除旧的和声,是并用而不是取代。”他的和弦结构原则是在三和弦基础上通过不同的组合方式,达到他自己所要求的动力性与丰富性。在奏鸣曲中,他通常使用如下四种和弦类型:(1)普通的三度结构和弦;(2)复杂化三度结构和弦;(3)非三度结构和弦;(4)复杂化的非三度和弦。从他的9首奏鸣曲中看出他对和声的两种态度:其一,不协和和弦不一定要求解决到协和,它具有独立性。其二,和声的紧张性与和声的结构意义是相区别的两个概念。如在第六首奏鸣曲(op82)一乐章的结尾部分,他把三个A从大字二组、大字组、小字组按八度叠置,中间放一个大字组的bB,我们知道A音的八度重复造成的音响效果是绝对协和、纯净的,而添加的小二度bB音却又是极不协和的。与斯克里亚宾钢琴奏鸣曲中的和声语言相较,斯克里亚宾重视对和声色彩的追求。有时甚至成了他创作的主要目的,尤其是1912—1913年斯克里亚宾创作的最后5首作品,取消了调号,和声语言迷朦飘忽,它越过了勋伯格所谓“飘浮的调性”。甚至走到了无调性。普罗科菲耶夫的和声尽管相当大胆。但能看出来,它还是扎根在传统的土壤里,还是被约束在作品塑造的形象中,换句话说。它没有成为目的,仅是手段而已。在这一点上。他与他的前辈穆索尔斯基的态度是一致的。然而穆索尔斯基的和声语言“大胆、新颖”却有些“粗糙”。

普罗科菲耶夫则显得训练有素。再从一个更大的范围来看,20世纪开始,世界范围内现代作曲的和观念已发生了很大变化,十余年的国外生活。无疑也给普罗科菲耶夫带来了一些影响。至少在如下两点上,普罗科菲耶夫是坚定的:即“不协和弦的解放”与“和声材料的个性化”。但他却不是一个砸碎锁链的先锋战士,他的奏鸣曲创作还不能说充分和集中体现了一切现代和声的特点。

普罗科菲耶夫的9首钢琴奏鸣曲的创作充分体现了他一生创作的一些共性特征,如古典与创新的品质:古典的线索源于幼年时代。耳濡目染其母亲在钢琴土演奏贝多芬等人的作品,培养了他良好的古典音乐趣味,这种趣味也渗透到他的创作中。他创作中的古典特征与斯特拉文斯基的新古典主义有着很大的区别,新古典主义的冷静、理智、平淡并不是普科罗菲耶夫想要与之靠拢的东西,新古典主义为了寻求某种“秩序”原则,转而向古典主义和巴洛克时期的体裁求援。他与斯特拉文斯创作观念上的差异。导致二人互相对彼此的作品持批判的立场。普罗科菲耶夫称斯特拉文斯基新古典主义时期的创作手法是“巴赫加上虚伪精神”。乌克兰克雷然诺夫斯基认为斯氏钢琴奏鸣曲中的古典性主要体现在调性、主调和声、节拍律动与乐句结构等几个方面。关于创新性,普氏曾说“它始于我和塔涅耶夫见面,他说我的和声平谈,从而刺激了我。”“这条线一开始是寻找和谐的音乐语言,然后演变成寻找语言用以表达强烈的感情。”他的钢琴语言广泛继承了l9世纪钢琴音乐传统与民间音乐的表现手法,再加上野性有力的表现。从而形成了他新颖的个性化风格。与俄罗斯钢琴学派相较。他的表述方式与传统俄罗斯钢琴学派多有冲突,诸如大量的nonleagato的触键、大跳音程、独特尖锐的节奏、相距甚远的两个声部平行等等。和声语言上的冒险拓展了俄罗斯钢琴学派的势力范围。

托卡塔性是其钢琴奏鸣曲音乐语言乐此不疲的一种呈现方式,托卡塔加尖锐的敲击效果在9首奏鸣曲中极为常见。