唐代文学论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇唐代文学论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

古代文学论文论唐代的规范诗学

这里使用的“规范诗学”一语，来自于俄国形式主义文学理论中的一个定义。鲍里斯·托马舍夫斯基(1890—1957)在《诗学的定义》一文中指出：“有一种研究文学作品的方法，它表现在规范诗学中。对现有的程序不作客观描述，而是评价、判断它们，并指出某些唯一合理的程序来，这就是规范诗学的任务。规范诗学以教导人们应该如何写文学作品为目的。”① 之所以要借用这样一个说法，是因为它能够较为简捷明确地表达我对唐代诗学中一个重要特征的把握。唐代诗学的核心就是诗格，所谓“诗格”，其范围包括以“诗格”、“诗式”、“诗法”等命名的著作，其后由诗扩展到其他文类，而出现“文格”、“赋格”、“四六格”等书。清人沈涛《匏庐诗话·自序》指出：“诗话之作起于有宋，唐以前则曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰评，初不以话名也。”② 唐代的诗格(包括部分文格和赋格)虽然颇有散佚，但通考存佚之作，约有六十余种之多③。“格”的意思是法式、标准，所以诗格的含义也就是指做诗的规范。唐代诗格的写作动机不外两方面：一是以便应举，二是以训初学，总括起来，都是“以教导人们应该如何写文学作品为目的”。因此，本文使用“规范诗学”一语来概括唐代诗学的特征。

一、“规范诗学”的形成轨迹

研究中国文学批评史的学者，对于隋唐五代一段的历史地位有不同看法，比如郭绍虞先生名之曰“复古期”④，张健先生名之曰“中衰期”⑤，张少康、刘三富先生则名之曰“深入扩展期”⑥。言其“复古”，则以唐人诗学殊乏创新；谓之“中衰”，则以其略无起色；“深入扩展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代约三百八十年(581—960)间的文学批评价值何在，地位如何，实有待从总体上予以说明并作出切实的分析。

唐代是中国诗歌的黄金时代，也是文学批评史上的一大转折。在此之前，文学批评的重心是文学作品要“写什么”，而到了唐代，就转移到文学作品应该“怎么写”。当然，从“写什么”到“怎么写”的转变也并非跳跃式的一蹴而就。下面简略勾勒一下这个转变的轨迹。

文学规范的建立，与文学的自觉程度是一个紧密联系的话题。关于什么是文学的自觉，依我看来，文学是一个多面体，无论认识到其哪一面，都可以说是某种程度上的自觉。孔子认为《诗》“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，孟子认为说《诗》者当“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”⑦，能说这是对文学 (以《诗》为代表)的特性无所自觉吗？《汉书·艺文志》中专列“诗赋略”，这表明自刘向、歆父子到班固，都认识到诗赋有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重视的赋，应该具备“恻隐古诗之义”；至于歌诗的意义，也主要在“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知厚薄云”。一句话，他们重视的还是“写什么 ”。从这个意义上看，曹丕《典论·论文》中“诗赋欲丽”的提出，实在是一个划时代的转换，因为他所自觉到的文学，是其文学性的一面。不在于其中表现的内容是什么，而在于用什么方式来表现。“诗赋欲丽”的“欲”，假如与“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实”中的两“宜”一“尚”联系起来，表达的不仅是一种内在的要求，似乎也含有一种外在规范的意味。所以我认为，唐人“规范诗学”的源头不妨追溯到这里。

唐以前最有代表性的文学理论著作，允推刘勰《文心雕龙》。《文心雕龙·总术》专讲“文术”之重要，所谓“文术”，就是指作文的法则。其开篇云：“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。”文、笔的区分是对作品文学性的进一步自觉，但刘勰并不完全认同这一提法，他认为这种区分于古无征，“自近代耳”。又对这一说的代表人物颜延之的意见加以批驳，最后说出自己的意见：“予以为发口为言，属笔为翰。”⑧ 口头表述者为言，笔墨描述者为翰，这反映了刘勰对于文采的重视。“翰”指翠鸟的羽毛，晋以来常常被用以形容富有文采的作品，这是时代风尚。然而在刘勰看来，用笔墨描写的也并非都堪称作品，强弱优劣的关键即在“研术”。据《文心雕龙·序志》，其书的下篇乃“割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文学的创作、批评、历史等诸多方面的理论。其中创作论部分，又涉及文学的想象、构思、辞采、剪裁、用典、声律、炼字、对偶等命题，部分建立起文学的写作规范，虽然还不免是笼统的。

篇(2)

关键词：唐诗 意象 承继性研究

从最早的《诗经》到后来繁荣发展的唐诗宋词，动植物一直是中国诗歌史上歌咏不迭的对象。诗人或直观咏物，或寄托深情，或讽喻时政。在此基础上，咏物诗层出不穷，随之发展起来的诗歌意象研究亦成为学界屡屡关注的重点。唐代是诗歌发展的鼎盛期，亦是诗歌意象表达的成熟期。在此阶段，有专门对唐代咏物诗进行分类的专著，如陆坚编选的《中国咏物诗选》（中州古籍出版社，1990）；胡朝阳的《唐咏物诗二百首》（百花文艺出版社，1992）；刘逸生的《唐人咏物诗评注》（中山大学出版社，1985）；陈新璋的《唐宋咏物诗鉴赏》（广东人民出版社，1986）；徐正的《说唐诗・咏物寄寓》（浙江人民出版社，1997）等，将唐代比较突出的咏物诗分别加以分类，指明唐诗中所涉及的动植物意象多达几百种。另有梅庆吉编著的《唐诗动物园》《唐诗植物园》，分别对唐诗中出现的吟咏动植物的诗歌进行了收录和分析。

就目前的研究现状来看，唐诗意象研究成果突出，无论是对一类意象的整体解读，还是对单个意象的具体剖析，包括某位诗人的主要意象，某类诗歌的主要意象，意象使用的密度、作用、文学特征、情感内涵等，无不触及。唐诗意象研究虽未有专著，但期刊硕士论文多达上百篇，主要分为以下几个方面：

一、整体意象研究

这方面的研究包括以唐诗意象为整体（如植物意象，动物意象，如对唐诗意象特征的探讨等）的研究，也包括多个突出意象相结合的研究，同时也表现为某个诗人或某一类诗的主要意象研究。如南京师范大学石润宏的硕士论文《唐诗植物意象研究》，统计出了唐诗中出现的近两百种植物意象，并指出了其中出现频率较高的松、竹、柳等意象；莫砺锋的《论唐诗意象的密度》，对唐诗意象使用的密度、唐诗意象密度的合理性以及意象密度与意象类别之间的关系等方面进行了探究；河北师范大学王磊的硕士论文《论唐诗创作中的日月星辰意象》，将唐诗中比较常见的日、月、星辰意象放在一起进行考察，从多个角度论证了这三种意象对唐诗创作的影响；山西大学郭h的硕士论文《唐诗意象略论》，从儒释道三教思想文化的融合着眼，探讨了唐代诗歌意象呈现的基本特征。

二、单个意象研究

唐诗意象研究以单个具体意象的研究最为突出，其意象呈现亦较为丰富。如刘亮的《论唐诗中的“猿”意象》（中国韵文学刊 2008年第2期），选取了唐诗中的动物意象“猿”作为研究对象，分别从善援之猿、清啸之猿、听经之猿、豢猿与放猿四个层面进行了探讨；青海师范大学杨微的硕士论文《唐代蝉意象研究》一文，亦选取了“蝉”这一具体意象作为研究对象，在对唐诗蝉意象进行系统地梳理和分析的基础上，分别概括出政治属性的蝉、离别属性的蝉和光阴属性的蝉，观点新颖独特；又如大学罗朋朋的硕士论文《唐诗舟船意象研究》，陕西师范大学杨珊的《唐诗东风意象研究》，山东师范大学李文佳的《唐诗黄昏意象研究》，江西师范大学彭海玲的《唐诗草意象研究》，暨南大学谭伟华的《唐诗灯意象研究》等，均是从单个意象的角度对唐诗创作的情感意蕴进行探讨，且大多数为近几年的硕士论文，此足见唐诗意象研究之热。

除上面提到的一些常见意象外，其他诸如长江意象、海洋意象、天文意象、桥意象、扇意象、玉意象，甚至R子意象、眉意象都成为学者们关注的对象。笔者在简单的梳理和分析中发现，在繁复杂多的唐诗意象中，动物意象研究极少。孔子说，读《诗经》可多识草木鸟兽虫鱼之名，这在庞大的唐诗体系中更是有着最直观的体现。从诗歌意象使用的角度而言，唐诗可谓草木鸟兽虫鱼无不涉及，但是就目前研究成果来看，兽意象研究相对单薄，只有很可观的几篇硕士论文。一是东华理工大学戴丹鸽的《唐诗龙凤意象研究》，该文以唐诗为研究载体，从作为“祖灵象征”“皇权象征”的“天上龙凤”意象和作为“君子象征”“爱情象征”的“人间龙凤”意象两个方面入手，探讨了唐诗龙凤意象的象征意蕴；一是暨南大学李征松的《唐诗中的瑞兽研究――以唐诗中常见的六大瑞兽为主要研究对象》，该文以六大瑞兽――麒麟、白马、虎、鹿、狮、象为研究对象，对唐诗中的瑞兽做了深入考察，认为瑞兽意象是唐代盛世的符号，瑞兽精神的张扬彰显出唐人独特的人格魅力；再有就是新疆师范大学赵士城的《唐代边塞诗中马意象研究》，该文将马意象置于边塞诗中进行探究，考察了马意象在边塞诗中频繁出现的原因，论述了马意象在唐代边塞诗中的流变，认为马意象的变化与唐代社会现实的变化密不可分。

此外，笔者暂未觅得其他关于唐诗兽意象的个案研究，此足见唐诗在兽意象研究上的不足。相反，草木、风雨、虫鱼、禽鸟等意象却是比比皆是。故而，笔者作出进一步思考：既然意象研究是目前硕士论文选题的热点，唐代又是意象发展的成熟期，最重要的是，唐诗意象研究虽多且泛，但在兽意象研究上却存在明显的不足，可否以此为入口，选取一种大家喜闻乐见又具有一定文化内涵的兽类意象进行研究？比如，鹿意象就是唐诗兽意象研究存在的一个缺口，这说明唐诗意象研究仍然没有形成一个完整的意象体系，有待学界的进一步挖掘。

三、唐诗意象比较研究

对研究对象进行比较阐释是文学研究中比较常见的研究方法，唐诗意象研究亦不例外。

如陕西师范大学高卫国的硕士论文《李杜诗歌中动物意象的比较》一文，对李杜诗歌中出现的动物意象进行了梳理，在对其典型意象进行分析的基础上，指出其不同意象使用所透露出的不同情感内涵，该文系唐诗意象比较研究中最突出的一例；再如何锋兵的《李、杜诗歌中“凤凰”意象之比较》（古籍研究，2013年第1期），该文从“凤凰”这一具体意象出发，对李、杜诗歌中同一意象的使用情况进行了统计、分析和探讨。

从以上对唐诗意象研究现状的分析中，我们不难发现，唐诗意象的研究仍然存在以下问题：首先是没有形成一个完整的唐诗意象体系；唐代作为诗歌意象表达的成熟期，其意象使用之多、之广、之新，是其区别于其他朝代并为研究者频频关注的重要原因之一。然而遗憾的是，学界似乎都只倾心于某个时期某位诗人或者某类诗歌的主要意象研究，对很多值得挖掘的单个意象研究存在疏漏，尤其是前文提到的唐诗中的兽意象研究更是乏善可陈。其次是对唐诗意象缺乏一定的承继性研究；以笔者所关注的鹿意象为例，鹿作为一种意象在《诗经》中早已有之，并且相关研究成果颇盛。然而在诗歌的发展过程中，很多原本颇受关注的意象却逐渐淡出文学视野，其原因究竟是意象本身的淡化还是研究者们的主观忽视，值得深究。

就此，笔者以为，对唐诗意象的起源及其承继性研究应有所重视，比如，可以将《诗经》意象与唐诗意象进行一个历时比较研究，探究出唐诗意象对《诗经》意象的潜在继承，从而梳理出一条唐诗意象发展体系。另外，在对唐诗意象承继性研究的基础上，我们还可以进一步窥探出中国诗歌意象发展的一条隐性曲线，比如，某类意象的逐渐成熟或定型化，某类意象的衰退或新生。这是今后诗歌意象研究可以尝试关注的点，期待学界的后续摅论。

参考文献：

[1]严云受.诗词意象的魅力[M].合肥：安徽教育出版社，2003.

[2]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社，2009.

[3]石润宏.唐诗植物意象研究[D].南京：南京师范大学硕士学位论文，2014.

[4]郭h.唐诗意象略论[D].太原：山西大学硕士学位论文，2014.

[5]李轩.试论唐诗意象的文学特征[J].廊坊师范学院学报，2007，（6）.

篇(3)

[关键词]敦煌文献 讲唱文 变文 范畴整理 演变

中图分类号：H131 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）15-0085-01

最早将敦煌文献中文学部分向世人介绍的，是于1908年将敦煌文献带走的法国人伯希和i。他精通汉语p西域的语言，因而在藏经洞里甄别出极具价值的文学作品p写本以及其他文献。在他回到法国后给梵语学者E・Senart写了了一封信，信件的一部分内容于1908年发表。ii同年10月伯希和将留在身边的十余件汉文文献于北京展览，从此这些资料为学者所知。自此中外学者对敦煌写本的研究就此展开。百年来，“变文”的研究更是成为中国文学研究的重要课题。“变文”的名称p起源p体例以及同佛教之关联的探究成果颇丰，但也存在大量的争议；“变文”这个概念的范畴以及含义就是争议之一。

国内学者最早关于敦煌文献研究始见于罗振玉先生的文章《敦煌石室书目及发现之原始》iii。数月后罗振玉先生又执笔写了《莫高窟石室秘录》，经订正补充后更名为《鸣沙山石室秘录》，到宣统二年（1910年）刊行了《敦煌石室遗书》。王仁俊先生也于1909年9月发表了《敦煌石室真迹录》。一时间敦煌文献成为学界的话题内容。然而，当时罗振玉先生等学者关注的重心是在古典文学研究的范畴里；譬如目录学之经籍版本。反映在《鸣沙石室佚书》（1913年）p《鸣沙石室佚书续编》（1917年）等论文集里完全没有涉及中国古代通俗文学p通俗文艺的内容。所以罗振玉先生将所藏三种首尾残缺的敦煌写本笼统的称为“佛曲三种”，同时把《叹五更》p《天下传孝十二时》p《禅门十二时》作为“俚曲”加以刊印介绍iv。在通俗文学史上为敦煌文献中通俗文学作品展开系统研究的，则是十九世纪受到欧洲文学界思想和文学史观的日本。其中京都大学的狩野直喜先生在英p法游学时对斯坦因以及伯希和文书中几件通俗小说和韵文文献做了详实考察，笔记带回日本后发表了《支那俗文学史研究之材料》v（1916年）文章中将《唐说》等散文资料以及《季布歌》p《孝子董永传》等韵文资料作为通俗文学作品加以介绍，当时（1911-1961年）正在日本访问的王国维先生阅读并了解到了这部分资料，并在之后他所发表的文章里运用到了vi。王国维先生归国时正是“白话文”运动时期，这股潮流也开启了敦煌文献研究中的俗文学研究。自此关于通俗文学的目录p校录p照片资料得以公开，论文p文献的介绍也逐渐增多。其中具有代表性的当时罗福葆先生的《沙洲文h补》（1924年），该书亦用狩野直喜之笔记为资料，加上罗振玉收藏的11件写本，总共55件写本，其中通俗文学文学作品介绍了《孝子董永传》p《唐太宗入冥残小说》p《秋胡小说残卷》等vii。

随着研究的深入，敦煌文献中这些作品的形态也逐渐的明朗化。其中在整理分类时，有一类散韵相兼p讲述故事为特征的文学作品引起了人们的关注，这就是后来所谓的讲唱体文献。从二十世纪20年代后期开始，该文体的作品成为考证的中心之一。在这个阶段对讲唱文体没有概括性的总称，称呼是各式各样的如“演义” p“俗文” p“变文”等。这些研究论文viii虽然对文体的称呼并不一致，但都认为讲唱体文献在文学史上具有划时代的意义；为了将讲唱体文献嵌入便开始摸索一个概括性的名称来。而现在基本上是使用“变文”这一称呼来充当这个概括性的名称，虽然在不同学者里这个词汇所涵盖的范围并不一样。

关于“变文”最通行也是最被普遍接受的观点来自郑振铎先生的《敦煌的俗文学》（1929年）《中国俗文学史》（1938年）。然而郑振铎先生的“变文”概念似乎是一个动态的，不断扩大的概念。在前者只是将讲唱体文献称为“变文”，但到了后者将韵文体文献也归入了“变文”的范畴；再到后来将明显不是讲唱体文学作品的文献如《刘家太子变》p《舜子变》ix也划入了“变文”范围。并最终演变成了：同讲唱体文学作品有关系的作品即是“变文”。其内涵就是“通俗化”即：“变文”的意义和“演义”差不多，把古典的故事重新再演说一番，变化一番，使得人们容易明白x。由郑振铎先生观点为基石，衍生出来两个方向。一者，“变文”之内涵再次扩大。代表学者王重民先生，王先生在1964年的“敦煌变文研究”为题目的学术中指出：讲经文是变文的最初形式，他的产生时期在变文中为最早。・・・・・・但在变文的全盛时期，则都用变文来概括这一类文学作品，而作为当时公名来使用。xi 二者，讲唱文学作品和变文在文体上不一，因当区别对待。其代表学者为向达先生，在向先生的著作《唐代俗讲考》（1934年）中：说者亦有谓俗讲话本应一律为变文者，试加复按，可以知其不然。《目连变》p《降魔变》p《王陵变》p《舜子至孝变》等多以变文名，固矣。然《季布骂阵词文》固明明以词文或传文标题矣。而所谓押座文p缘起，以及敷衍全经诸篇，非自有名目，即体裁与变文迥殊。今统以变文名之，以偏概全，其不合理也。xii

先今为止大部分学者在研究中涉及“变文”定义范畴的时候，往往也都是采用一种综合的亦或是模糊的态度：将在以上两个概念加以结合手头具体的材料后寻求一种平衡。具体来说就是扩大敦煌写本的调查范围――敦煌提名变文写本以及和它相关的写本；并分析提名变文的特征和两者之关系；尤其当重视“例外变文”如之前提及的《刘家太子变》p《舜子变》等，即故事略要本（日本学界称为“说话集”或“唱导书”xiii）。

参考文献

[1] 伯希和等，耿N（译），《伯希和西域探险记》，人民・联盟文库，人民出版社，2011年版。

[2] 荒见泰史，《敦煌变文写本研究》，中华书局，2010年版。

[3] 荒见泰史，《敦煌讲唱文学写本研究》，中华书局，2010年版。

[4] 王国维，《观堂集林》，中华书局，1956年版。

[5] 郑阿财，《敦煌佛教文献与文学研究》，当代敦煌学者自选集，上海古籍出版社，2011年版。

[6] 颜延亮，《敦煌文学概论》，甘肃人民出版社出版社，1993年版。

[7]【美】梅维恒，杨继东p陈引驰（译），徐文堪（校），《唐代变文（佛教对中国白话小说及戏曲产生的贡献之研究）》，中西书局，2011版。

[8]项楚，《敦煌变文选注》（全两册），中华书局，2006年版。

篇(4)

[关键词]《王梵志诗》；女性，现状述评

一、研究现状述评：

《王梵志诗》中塑造了唐代社会形形的人物形象，其中作者对女性形象的塑造更是以其独特的视角展现了一个又一个生动形象的画面。近些年来，研究《王梵志诗》中女性题材诗歌的学者并不是很多，下面我们将通过专著与论文两方面来总结前人的研究成果。

（一）在研究“《王梵志诗》女性题材诗歌”这一话题的著作中，没有专著，或是对《王梵志诗》整体的校注，或是研究其它话题时旁涉《王梵志诗》女性题材诗歌。例如对《王梵志诗》进行校注的著作有张锡厚的《王梵志诗校辑》，项楚的《王梵志诗校注》（增订本）等。尤其是项楚先生的《王梵志诗校注》（增订本），作者将每一首诗都进行校注，并且将他人的观点一一罗列，有时还会将自己的观点附在诗后，供学者参考。通过项先生对每一首诗的校注与分析，使得诗中女性形象特点更加突出，以便于学者深入研究此问题。此外，高世瑜的《唐代妇女》一书中，在论述下层贫苦女尼、女冠时，列举了《王梵志诗》中《寺内数个尼》、《观内有妇人》两首诗，并对其进行了出家前后的原因分析，使得使得诗中尼姑、女冠形象特点更加鲜明。

（二）与研究“《王梵志诗》女性题材诗歌”这一话题相关的论文大致可分为两类。第一类是对《王梵志诗》中整体女性形象的研究。邬宗玲认为，王梵志诗歌中的女性形象几乎都为外貌丑陋、品性极端恶劣的丑妇人，妒妇人、懒妇人、凶妇人等形象。作者还认为导致这些女性形象形成的原因是：王梵志作为佛教徒通过描绘极端丑陋的女性形象来唤起现实女性的爱美之心和向善之意；王梵志劝惩令善的创作主旨；北朝妇女社会及家庭地位高，“妒妇”现象十分引人注目这一遗风对唐代社会的影响以及王梵志自身男尊女卑的思想局限。[1]第二类是对《王梵志诗》中个别女性形象进行分析与研究。这类论文基本上是论述其它问题时旁涉这一问题。刘阿丽认为《王梵志诗》中的女性形象可分为俗妇和无价值判断两种类型。其中俗妇形象包括贫妇、慵懒妇、自私自利妇以及见钱眼开、嫌贫爱富等负面女性形象；无价值判断型的女性形象包括妻子和母亲的形象。作者认为出现以上女性形象的原因一方面与唐代社会的妇女生活状况有关，另一方面与诗僧本身的文化人格有关，隋唐诗僧亦僧亦俗的社会处境为此类形象出现的内因，同时王梵志化俗僧的特殊身份也是此类形象频频出现在他笔下的诱因。此外，作者还对《王梵志诗》中的女尼、女冠形象进行了深入分析，并认为导致这一特殊群体形成的原因是由于唐代出家成分的复杂化使得佛教徒和道教徒的质量明显下降；与此同时，女尼女冠的增多，增加了游走在尘间尘外的诗僧与这些特殊女子接触的机会、目睹她们的生活状态，并随之记录到自己的诗歌的缘故。[2]杨万里认为，《王梵志诗》中的女尼、女冠形象应为唐初伪滥女尼、女冠；他还认为王诗中塑造了妇人拜金形象，有时即便是夫妻之间，在金钱面前也毫无感情可言，并且还通过唐初夫死妻改嫁这一社会现象的描写，对底层民众的拜金主义进行讽刺。他主要通过《吾富有钱时》、《撩乱失精神》、《大有愚痴君》这三首诗的分析得出妇人拜金形象的结论。[3]此外，杨青[4]、伏俊琏[5]、王霞[6]等学者也在论述其它问题时旁涉《王梵志诗》中女性形象及其成因，内容上基本以负面形象为主，原因上与以上学者的观点有相似之处，故不一一列举。

以上成果对研究《王梵志诗》女性题材诗歌这一话题意义重大，但也存在一些问题：

其一，从以上诸学者的研究成果中，并没有明确《王梵志诗》中女性题材诗歌的范围，已有学者收集了诗中与女性相关的诗歌，但由于范围的含混不清，使得诸学者收集的女性题材诗歌不全面，从而导致研究成果片面，没有将《王梵志诗》中女性形象的整体特征体现出来。

其二，在女性题材诗歌整理方面，诸学者并没有以卷为单位将《王梵志诗》中所有与女性相关的诗歌全部查找出来，都是分析诗中一部分女性形象及其成因，这样以来学者就此话题得出的结论便不具体，故此方面仍有不足之处。

其三，从女性形象分析上看，目前还没有学者将所有女性题材诗歌按内容进行分类，并且按内容不同进行分类研究。已有学者从论文中谈论女性形象中的一点或几点，但并没有将《王梵志诗》中女性形象全面展示出来，从而导致研究结论片面，因此对女性形象的分析还应细致化、具体化。

其四，在女性形象成因研究中，已有学者意识到《王梵志诗》的作者对女性形象成因起着重要的作用，但是他们认为作者仅为王梵志一人。已有学者考证，《王梵志诗》的作者并非一人，而应主要是一些僧侣和民间知识分子。[7]这一观点已被学术界达成共识。由于诸学者对《王梵志诗》作者的偏误，导致诗歌的作者对诗中女性形象成因的影响这部分论证片面。此外，在论及唐朝社会背景对诗中女性形象成因的影响时，学者仅从北朝遗风对唐朝妇女的影响来分析，并没有在唐朝这个大背景下以女性一生中为人女、为人妻、为人母三个不同阶段的生活状态为主体分析其成因，故仍有未尽之处。

其五，在特殊女性形象及其成因研究中，已有学者研究女尼、女冠的形象及其成因，但在成因的分析上仍有未尽之处，此外，学者忽视了诗中提及的奴婢这一特殊女性形象及其成因，故有待于深入研究。

二、发展趋势

目前针对于“《王梵志诗》女性题材诗歌”这一话题研究的并不是很充分。首先，《王梵志诗》中与“女性题材”相关的诗歌到底有多少首，这些诗歌大致可以分为几类研究，至今尚不明确。其次，《王梵志诗》中到底包含了几种女性形象，每一种女性形象的特点是什么，这些女性形象形成的原因是什么都值得我们去探索研究。最后，《王梵志诗》的作者至今还是一个谜，若能尽快探索出诗歌的作者，是解决女性形象成因的主要途径。

三、《王梵志诗》中女性题材诗歌范围的界定

目前研究《王梵志诗》中女性题材诗歌的学者对这一题材的诗歌范围并没有界定。由于界定范围可以使研究此话题更加细致严谨，因此笔者以为《王梵志诗》中不论间接描述女性形象、还是直接体现女性特点的诗歌，都为女性题材诗歌；但是像诗中“富儿少男女”中的“男女”这类诗歌中提及的女性形象基本无任何特性，只是泛指，不作为本文研究对象。

参考文献：

[1]邬宗玲.王梵志诗中的女性形象及其成因[J].今日科苑.2008（22）.

[2]刘阿丽.隋唐五代僧诗中的女性形象分析[D].陕西师范大学硕士学位论文.2009.

[3]杨万里.从王梵志诗看唐初的民间信仰文化[J].文化学刊，2014（1）：129-134.

[4]杨青.王梵志诗的讽刺意义[J].甘肃高师学报，2000（6）.

[5]伏俊琏.敦煌本《丑妇赋》与丑妇文学[J].敦煌研究，2001（2）.

篇(5)

    论文摘要:中国小说观念的形成过程和演进轨迹较西方要艰难曲折许多,总体上经历了由简单到繁复,由模糊到明晰,由零散到系统,由只言片语到篇章着述的缓慢进程。这与中国的意识形态、文化土壤、政治体制有着必然的联系。梳理中国小说观念的发展脉络,对我们进 一步辨认小说的审美特征及审美关系有十分重要的意义。

    毫无疑问,中国是一个泱泱诗歌大国,从文学的角度讲,上下五千年的文明史其实就是一部煌煌诗史,诗文高位的现实直至晚清才得以改写,这与中国的文化土壤及文化观念有着最直接的关系。

    中国小说观念的萌芽出现于先秦,在孔子、庄子、苟子的相关着述(分别见于《论语 ·子张》、《庄子 ·外物》、《苟子 ·正名》)中都有小说观念的表述,只是对小说的称谓有所不同。庄子最先命名,孔子称小说为“小道”,荀子称小说为“小家珍说”。称谓不同,但都不约而同地流露出对小说鄙夷和排斥的态度,其中,孔子尤甚,他认为小说“君子弗为”。由此看来,中国小说的先天营养缺失与主宰中国意识形态的儒道文化有其必然的因果关系。

    诗文高位体现的是师吏合一的士大夫阶层向上拥护朝廷,向下教化乡村的一种稳定结构,诗文“载道”所呈现的温文尔雅的教化风很自然被纳入了中国的道德正统。小说作为产生于民间的“道听途说”、“街谈巷语”显然不可能与能够“正得失,动天地,感鬼神,经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”(《毛诗序》)的诗歌同日而语。打个不太恰当的比方,如果说诗歌是亲妈所生,则小说为后娘所养,这种现象恰与西方相反。尽管先秦诸子对小说的鄙夷不屑严重影响了中国古代小说的发展和小说观念的形成,但产生于民间沃土,为“刍荛狂夫”(《汉书 ·艺文志 ·诸子略》喜闻乐见的小说却悄然兴起。尽管先秦尚没有严格意义的小说,但小说的初级形态肯定已经出现于民众之中。

    中国的小说观念在汉代有了比较长足的发展,尽管汉代同样没有真正意义的小说出现。值得注意的是,这一时期人们已经开始关注小说的诸多元素,如小说的篇幅、功用、表达形式等。比较成形的是桓谭的小说观,他说:“若其小说家,合丛残小语,近取譬论,以作短书,治身理家,有可观之辞。”(见萧统《文选》)对这番话稍加分析,不难窥测出汉代小说观念的几个重要组成元素:其一,小说尽管被视为“丛残小语”,但已超越先秦时期的流诸口舌之l'~-J的言论成为“短书”,即专门的着作了,简言之,汉代小说显然已经以书面为载体出现了;其二,小说具有寄托和喻譬的作用其三,小说在语言层面上讲究修饰;其四,小说具有“冶身理家”的社会功用。桓谭的小说观念较前代有了十分明显的进步,已经触及到了小说的价值属性和审美属性,虽属肤浅,但实属不易,这与小说发展的实际状况和论者的认识水平有关。

    需要特别指出的是,小说在汉代仍然是一个大杂烩班固《艺文志》所列小说十五家,确实相当“杂”,史事、杂论、巫医、术数等内容均有,这和桓谭的见解:“合丛残小说”,颇为相近。这些观念没有对小说的审美本质加以明确地概括,因而也就相应地未能对小说的审美特征加以明确地揭示,以至于小说变成了“六经”之外随笔、丛谈、杂说、志林、野史、小品等无所不包的杂萃。这就势必影响小说在文体上的尽早独立以及小说观念的系统形成。

    汉以降,儒学一统,“六经”堂而皇之地主宰了中国的意识形态,作为市井小民娱乐消遣的小说自然而然地长期处于艺术圈的边缘,小说理论的薄弱也就不奇怪了,煌煌巨制的《文心雕龙》仅有一句跟小说有关:“然文辞之有谐隐譬九流之有小说”。作为文艺理论大家的刘勰对待小说的态度可见一斑,既未像对待诗赋那样歹U专章论述,又未脱对小说的传统认识,及至《隋书 ·经籍志 ·小说类》,仍承袭班固的老观点:“小说者,街谈巷语之说也。”

    魏晋六朝对士大夫而言是一个充满杀戳和血腥的时代,而对于艺术而言,则是一个浪漫的时代。于是,在神话传说的基础上形成了“志怪”小说,在记录轶事逸闻的基础上形成了“志人”小说。这便是我国古代小说所谓的萌芽志怪小说的出现使得小说观念有所变化,即神话、传说的历史化。晋人葛洪在《西京杂记跋》里有“以裨《汉书》之阙”的说法。于是,魏晋小说在体式上就有了“笔记体”,即把些历史传闻记录下来,主要有两种情形:一是抄弓1史料作为笔记,如干宝的《搜神记》中便有一些抄录《后汉书》内容的情形;二是史书再把笔记收录其中,如《隋志》把《西京杂记》归入史部“旧事编”。这种历史和小说杂糅混淆所带来的影响,一是把那些传闻流言、神异鬼怪、轶事逸闻一概作为可以征信的史实来记载,严重削弱了史实的可信度;二是机械照录实事,导致艺术表现的严重匮乏。要言之,魏晋六朝由于小说观念和小说创作实践的缺陷,使得小说的文体学意义未能得到进一步确定,正如鲁迅所说,魏晋六朝小说“大抵一如今日之记新闻,在当时并非有意做小说”④。但是,魏晋六朝小说却又不自觉地为后世小说提供了经验性的审美借鉴,特别是在人物塑造上。最典型的便是《世说新语》中的《周处》,该小说十分明显地将静态的历史人物作了动态化的摹写,开始围绕“人物”做文章,人物性格有了一定的演变迹象,故事虽简单,却已初具情节模式。而“志怪”小说则直接影响唐传奇,志怪、传奇合脉又演进为宋人平话中的烟粉灵怪。志怪、志人直至清末民初尚有余波。

    唐代是文化环境格外宽松和自由的时代,唐代都市的繁华促成了小说这一民间艺术形式的繁盛。有两种力量共同使得小说在唐代成为相对独立的艺术品种,一是源自民间的“变文”和“俗讲”;二是唐代科举取士中的“行卷”和“温卷”对小说的刺激(宋代赵彦卫在《云麓漫钞》卷八中对此有所揭示)。官方和民间的合力促进了唐人小说的形成和发展。中国小说创作的自觉时代始于唐,这几乎已成为不争的论断,鲁迅先生早有过经典的表述 :“小说亦如诗,至唐代而一变,虽尚不离于搜奇记逸,然叙述宛转,文辞华艳与六朝之粗陈梗概者较,演进之迹甚明,而尤显者乃在是时则始有意为小说。”②很显然,小说发展至唐,已基本解决了和回答了“何为小说”这一形式层面的问题,而在内容层面上,鲁迅先生则忽略了唐人小说较魏晋六朝小说在审美对象上的巨大变革。当然,唐代小说家们的小说观念明显滞后于小说创作实践,他们太多把“传奇”和“志怪”、“志异”视为同一概念范畴,如沈既济在《任氏传》的“尾语”中把传奇小说视为“志异”,沈亚之的《湘中怨辞》中的“事本怪媚”,李公佐的《南柯太守传》的“稽神语怪,事涉非经”等说法,均未摆脱六朝志怪小说观念的影响。但是,在小说的审美对象上,唐人小说已经开始关注现实中有情感的人,已经从幻化神怪的天地走向现实人生,这是小说走向现实的一种进步。尽管唐代小说在理论上的探讨依旧薄弱,但以沈既济的《任氏传》为代表的唐传奇,在小说创作实践中赋予了小说观念崭新的内涵。

    宋元话本是中国小说在内容和形式上的巨大变革,内容上不再仅仅依托传说,而是“取材多在近时”,也就是当代生活,审美对象由神仙鬼怪转而为生活中普通人事,具有很强的生活实感。艺术形式上的重大变革是通俗性文学语言的运用,为我国通俗白话小说的发展开辟了道路。于是在元末明初出现了文人模拟话本创作的长篇章回小说,在形式上把小说推进到了一个新阶段。

    中国小说观念的演进尽管较西方要曲折缓慢得多,但它同样是流动的范畴,其总体趋向是由浑沌到明晰,由笼统到单纯,唐以后的小说研究者们逐渐摆脱了传统小说观念的束缚,看到了小说与一定时代的社会风尚、哲学思想、审美观念之间的关系。宋代陈振孙提出了“文体随时”的观念并且从文体学的角度将混沌的小说概念明确化,他针对尹师鲁把《岳阳楼记》视为“传奇体”的认识,指出这是将不同文体的特征混淆起来。明代王圻对“文体随时”的观念作了进一步的阐释,他说:“文至院本,说书,其变极矣。”

    (《稗史汇编》)李贽更是从发展的观念看待小说,他说:“诗何必古《选》,文何必先秦。降而为六朝,变而为近体,又变而为传奇,变而为院本,为杂剧,为《西厢记》,为《水浒传》…皆古今至文,不可得而时势先后论也。”⑨胡应麟则从小说风格与时代特征的关系人手,对唐代前后的小说风貌作了具体而微的分析,他在《少室山房笔丛 ·九流绪论》中指出:“小说,唐人以前,纪述多虚,而藻绘可观。宋入以后,论次多实,而彩艳殊乏。盖唐以前出文人才士之手,而宋以后率俚儒野老之谈故也。”

    小说在文体上的真正独立、小说理论的系统丰富、小说地位的真正确立是在清代。罗浮居士在《蜃楼志序》中说:小说者何,别乎大言言之也。一言乎小,则凡天经地义,治国化民,与夫汉儒之羽翼经传 ,宋儒之正诚 心意,概勿讲焉。一言乎说,则凡迁固之瑰玮博丽,子云相如之异曲同工,与夫艳富,辨裁,清婉之殊科 ,宗经,原道,辨骚之异制,概勿道 焉…… 其事为家人父子 日用饮食往来酬酢之细故 ,是以谓之小;其辞为一 方一 隅男女琐碎之 闲谈。是 以谓之说。然则,最浅易,最明白者,乃小说正宗也。 罗浮居士用“顾名思义”的方式对小说概念作了详细的解释,从内容和形式上划清了小说和经史、诗文、辞赋的界限,确定了小说的特定范畴。他还从小说的摹写对象和话语方式(同样是内容和形式)两个方面勾画了“正宗”小说的模式,对中国现实主义小说一脉作了理论上的梳理和总结。应当说,罗浮居士的小说观念已臻于系统和完备。

篇(6)

关键词：越女 意象 文化内涵

越地一向是古往今来诗人提取诗歌创作意象的文化源流之地。会稽、鉴湖（即镜湖）、禹庙等都为诗人热衷描写的对象。李白也在《梦游天姥吟留别》中写下：“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。”[1]吴越之地独特的人文景观和历史文化在唐代诗学中占据了不可忽视的一席之地。而“越女”又常常和吴越之争相联系，诗人咏诗时不免代入怀古伤今之情，一定程度上对唐诗的意境、主题以及诗人情感表达起到了不可忽视的作用，由此被赋予了独特的文化内涵。

一、“越女”意象的文化内涵

王昌龄在《诗格》中云：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。”[2]同如江南女子采莲嬉戏，西施负重兴国的场景都只是陈述事实，但是品诗时总会暗含感慨，前者意境明快，后者沉重抑郁。意象依托诗歌整体呈现意境，诗歌依靠其出“味”，这种“味”基于文字中包含多层浓郁的文化纯度。“越女”与“秦女”“赵妃”等典型女子形象有明显的差别。“越”字包含两种含义：即越国与越地两层内涵，形成了独特的地域文化和历史内涵；再加上越地长久以来的文化积累，为这个意象增添了一种独特的审美内涵。

首先是越女独有的地域文化及其历史内涵。在文化领域中，文学是再现地域文化特色比较重要的形象载体，文学创作中往往携带着比较明显的地域文化印迹。作品中所要反映的地域信息越强，作品的地域文化特色就越浓郁越鲜明。[3]首先，许多诗人都是对吴越山水仰慕已久，“越女江南讴”[4]一句就将美丽的女子和江南风景合二为一，风光可谓千山竞秀，就自然会为唐诗的意境增色。再加上像贺知章、朱庆馀、罗隐这些唐代诗人本就是会稽本地人，对越地山水景观的描绘技巧更是娴熟，而像李白等诗人也是游历之后写下诗篇。自东汉以后，诗人又把越女和西施故事进行融合，唐代更是将吴越文化奉为历史传承的必要阶段。这也与中华民族追求孔孟文化有关，如上虞市（今绍兴上虞区）流传曹娥寻父的故事，当地人还为其建立庙宇，每年有许多人祭拜曹娥娘娘；西施复国则是深明大义的体现。越女不仅是美人的指称，更是儒家所提倡的忠孝节义的典范。如同秋瑾一般，越地女子早已不是传统中国女子娇媚形象，她与铸剑文化、铸剑精神形成了一种个体重建。文化一向受政治、经济影响。唐朝由盛世到衰落的历史，不光可以从诗歌整体意味中挖掘反思，或是从李白到杜甫的创作风格的迥异中探索，事实上也可以从“越女”这个意象由环境的点缀之物转变为一个集合多种阐释意义的象征中窥见一斑。

再次，是由富有张力的审美感知而产生的意境文化内涵。无论在“公私仓廪俱丰实”的开元阶段，还是“老忧王室泣铜驼”的悲凉晚唐。吴侬软语、如铃欢语和柔云绕月一直是唐朝人一心向往的江南意境。唐代诗人鲍溶作一首《越女词》云：“越女芙蓉妆，浣纱清浅水。忽惊春心晓，不敢思君子。君子纵我思，宁来浣溪里。”[5]现今觉得芙蓉、清水等意象已经显得泛滥了，但仔细想来应该觉得赞叹。在唐朝，越女已然成为一种成熟的审美意象，诗人们终于找到了一个可以承载众多优点的完美形象载体。即使到今天，人们还抱有“丁香一样的姑娘”的臆想。黑格尔这样说：感受性作为感觉的自相同一，在被归结为抽象的同一时，不是麻木不仁的静止的和僵死的东西，这种东西扼杀了自身，却永远离不开有生命的东西的范围[6]。镜湖、禹庙、越王台等都是死的东西，而唯有人的灵动性能为整首诗歌提供一种“生”的灵动，这种灵动完全是不同于动植物的，也不是简单的欢歌笑语，而是一种发展的原理，越女形象是属于吴越时期的，也是属于唐诗的，更是一种传承的体现，即提到越女，听者就会与“美”相对应。

二、结语

唐代诗人多受盛唐风气熏染，描写越女时多带有闲情快意。而后唐朝衰落，将吴国败亡归于越女，到了宋朝此意更是风靡。现今和平年代，浙东某一毗邻会稽山的高中，校训仍然是“卧薪尝胆”。可见，一种人物形象的塑造不仅仅依赖于个人形象，她的背后有深刻的文化底蕴和内涵。这种内涵会随着所处年代的民风的嬗变而改变，但其所基于的原典并不会发生根本性的变化。如今的越女早已不再是传统的温柔女子而是带了刚性。越地本复仇兴国之地，唐朝将越女一普通美貌女子深化到亡国之因或是肩负重任的使臣，使后代对这一形象的印象产生巨大的变化。

参考文献：

[1]（清）王琦，（明）胡之骥，注.李太白全集[M].李长路，赵威，点校.北京：中华书局，1998.

[2]张伯伟.全唐五代诗格汇考[M].南京：江苏人民出版社，2002，

[3]高利华.越文化与唐宋文学[M].北京：人民出版社，2008.

[4]（宋）郭茂倩，编.齐明王歌辞七首，乐府诗集卷五十六舞曲歌辞五[M].北京：中华书局，1979.

[5] （清）彭定求，等编.全唐诗卷四百八十六[M]. 北京：中华书局，1960.

篇(7)

论文关键词：唐诗,“红裙”意象,服饰文化

 

《全唐诗》中，“红裙”这一意象共出现15次，自成一道独特的风景。文人何以如此爱恋“红裙”？红裙在唐代是哪些社会层面女性的装束？看白居易的“红裙明月夜，碧殿早秋时”①、“楼中别曲催离酌，灯下红裙间绿袍”、“几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙”、“绛焰灯千炷，红裙妓一行”；万楚的“眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花”；杜甫的“越女红裙湿，燕姬翠黛愁”；韩愈的“不解文字饮，惟能醉红裙”；皇甫松的“晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿”；元稹的“舞旋红裙急，歌垂碧袖长”“红裙委砖阶，玉爪朱橘”……

通观《全唐诗》中涉及“红裙”的诗作，把诗句放回到原诗中，不难发现，唐诗中涉及“红裙”的多是写或者歌妓的，而只有极少的篇目是描写普通民家少女的——

唐代文人阶层与的交游是很平常的事情，他们的社交似乎总离不开妓乐歌舞、红裙侑觞。如白行简的《李娃传》、蒋房的《霍小玉传》都是士子和恋爱作品的典型代表。审视唐诗中含有“红裙”意象的诗篇，从题目看：万楚的《五日观妓》、杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉，晚际遇雨二首》都是直写或者说是歌妓。从诗歌前后语境看：白居易《杂曲歌辞·小曲新词》“霁色鲜宫殿，秋声脆管弦……红裙明月夜，碧殿早秋时”写的是歌妓。韩愈的《醉赠张秘书》：“不解文字饮，惟能醉红裙。虽得一饷乐，有如聚飞蚊”写的是与歌女畅饮的场面。元稹的：《晚宴湘亭》“舞旋红裙急，歌垂碧袖长”写的是观歌舞妓跳舞夜饮的场景。其《闺晚》“红裙委砖阶……夜色侵洞房”也不是写闺中少女或之怨，这里的洞房乃是青楼妓馆中接待客人的房间。白居易的《江楼宴别》“楼中别曲催离酌，灯下红裙间绿袍。缥缈楚风罗绮薄，铮鏦越调管弦高”乃是与歌女离别夜宴的场面。白居易的“几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙。吴娘暮雨萧萧曲，自别江南更不闻”乃是追忆与歌妓美好的往昔，其《山石榴花十二韵》“绛焰灯千炷，红裙妓一行。此时逢国色，何处觅天香”是作者将歌舞妓比作石榴花的咏物之作。李郢的《自水口入茶山》“蒨蒨红裙好女儿，相偎相倚看人时。使君马上应含笑，横把金鞭为咏诗”是写与的缠绵悱恻。韦庄《赠姬人》“莫恨红裙破，休嫌白屋低。请看京与洛，谁在旧香闺？”是写给姬妾的，告诉小妾不要嫌弃自己贫穷，调侃的说出富贵之家大多喜新厌旧的习性。皇甫松的《采莲子二首》“晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿”则是唐诗中极少的用“红裙”写少女的诗篇。

或者歌妓，在现代社会称之为“小姐”，她们真的清一色的都穿红色的裙子么？社会其他阶层的女性就不穿红裙子了么？似乎不是，《红楼梦》中王熙凤初会乡下人刘姥姥时“穿着桃红撒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳……”②凤姐是荣国府的当家人，自然是贵妇人的装束，可见“红”不仅仅歌妓们的专署。

唐代的经济繁荣，其服饰可谓百花齐放。虽靠出卖色相为生计，却深知服饰的艺术效果，她们在服饰方面更是极尽所能、别具匠心。每个朝代消费时尚流变从的服饰上便可看出，她们的着装常是开一代服饰之先河——是服饰革命的急先锋。所以，她们不可能一色的穿着红色的裙子，那就太雷同、太煞风景了。福建师范大学李连秀在其硕士毕业论文《隋唐五代时期下层妇女的社会生活研究》一文中提及：“白居易《卢侍御小妓乞诗座上留赠》有‘郁金香汗裹歌巾，山石榴花染舞裙’。……由此可见，盛唐流行红裙之盛。”【1】李连秀这种看法是不确切的，正如古代把妓院称之为“青楼”、“怡红院”、“勾栏”、“烟柳之地”，把称为“红裙女儿”，甚至“红颜知己”一样，把称为“红裙”是文人士子对的一种感性表达或委婉称谓。在语言学中，词有理性意义和色彩意义之分，理性意义如：桌子、椅子、茶杯、妓院、，色彩意义如：“子衿”表男青年、“结绿”表美玉、“勾栏”表妓馆……“神女”、“勾栏美人”都指代。“怡红院”、“红颜”、“红裙女儿”……这些带有“红”字的词似乎更多的与有关系（《红楼梦》中贾宝玉命名之“怡红院”，以及唐宋诗词极少的用“红裙”来指代民家女子的不在此列）。而李连秀的理解就有些狭隘、偏颇，甚至把诗歌理解的太过于僵化、死板了。在中国古代，最初把红这个字用在花上，如张籍的“新红旧紫不相宜，看觉从前两月迟”；因为女儿如花，文人又喜欢把红这个字用在女儿身上。如“ 当户理红妆”③、如王勃的“歌屏朝掩翠、妆镜晚窥红”都是指女性……文人士大夫与的交游甚至相恋，大都建立在尊敬的基础上，所以可能不愿意直呼为妓，而更愿意采取较为委婉的称呼，比如“红颜”、“红裙”、“红裙女儿”这样的字眼儿。

结语：

唐诗中的“红裙”意象，它只是唐诗之沧海一粟，然而却折射着士人阶层的生活状况。研究唐诗中的“红裙”意象，有利于我们走进唐朝士人阶层的生活世界，了解他们和的郊游往来，研究的服饰穿着，更能走进唐代的服饰文化悠悠世界，对现代服饰的研究，也有积极的作用。

注释：

①【清】彭定求等《全唐诗》，卷二八.白居易《杂曲歌辞·小曲新词》，北京：中华书局1960年。本文所用唐诗皆出于《全唐诗》，以后援引不再出注。

②【清】曹雪芹《红楼梦》，《贾宝玉初试云雨情 刘姥姥一进荣国府》（第六回），北京：中华书局2010年

③【宋】郭茂倩《乐府诗集》，《木兰诗》北京：中华书局1979年

参考文献：

【1】李连秀，隋唐五代时期下层妇女的社会生活研究，[D].福建师范大学2003年