日本便当文化论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇日本便当文化论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

在中国，樱花有很长时间的栽种史，在古老籍册中，我们可觅到樱花的点点芳踪。“樱花”一词，最早见于唐代李商隐的诗句：“何处哀筝随急管，樱花永巷垂杨岸”，此后也有诗人多次提及。然而就是一种樱花，在中日文化中却存在着不同的内涵，不同的意象。

日本文化中的樱花意象

樱花是日本的国花，也是日本文化中具有代表性的美学记号之一。日本人对于美的意识与樱花有着紧密的联系。

《古今和歌集》是日本第一部茸和歌集，收录了《万叶集》之后的优秀和歌约1100首，歌集中咏樱和歌的确切数量一直存有争议，然而可以归纳出樱花意向大致有四种，分别是咏叹孤独，将其与日本武士道精神联系在一起，日本民族的集体意识以及叹息人生无常这四大类别。

早在日本奈良时期、平安时期，很多歌人就开始使用樱花作为广泛的题材而被大量地记录进和歌，但是早期樱花在日本受欢迎程度远远低于梅花等，《万叶集》中收录樱花题材的诗远远低于梅花。到了幕府时期，日本武士道精神开始盛行，樱花成为了日本武士道精神的象征，战死和殉死成为了樱花在日本文化中的一个独特意象。到了江户时期，因为日本国学家的广泛推崇，樱花开始在日本文化和民族精神的土壤中扎根，比如日本的特攻飞机也以樱花来进行命名，而很多日本的军歌也是反映了樱花的主题，例如《步兵的本领》、《啊，红色的血在燃烧》、《同期之樱》等军歌，都是对樱花主题的充分反映。

《古今和歌集》的樱歌中，樱花的意象凝结在“无常孤独”层面上的比较多，大部分表现的是四层内涵，第一是爱情的无常，第二是美好东西的易逝，第三是不被人赏识，第四是孤独。在歌集中，对于樱花的特写镜头并没有做具体的描写，大部分都在对樱花进行整体的描绘，而几乎没有独立的意象。

直到佐久间象山写的《樱赋》出现，山樱才有了独立意象，而且这种意象从咏叹式变成了自觉式，也就是上文所提到的 “不被人赏识，无法施展政治抱负”，但是从整体的樱花描绘中，也可以看出日本人的集体意识；当然，在日本文化中的樱花意象，也有咏叹物哀的本质。在《平家物语》里，对于平氏一族兴衰的描写中，樱花盛开，樱花落下，都是代表了一种物哀的情怀。江户时代的国学家本居宣长就吟诵道：“人问敷岛（日本别称）大和心，朝漫山樱花”，便是将樱花作为以“物哀”为基调的日本人精神的具体例子。

樱花也可以借指很美的女子，在井原西鹤的《青菜店老板家的故事中》里面，把主人公阿七比作是樱花，虽然是过早凋零，却是美到了极致，始了樱花文化的新纪元。渡边淳一的《樱花树下》借用樱花来对女性的柔美进行描写，并且借用的妖美、妖魅来进行指代，所以从日本的一些小说来看，樱花也可以指代恋爱、美貌的女子。

中国文化中的樱花意象

根据日本权威专著《樱大鉴》记载，樱花，起源于中国，原产于中国喜马拉雅山脉。所以中国文化中也不无对樱花的描述，虽然可能并不是很多，但是其所代表的文化意象也是相对比较鲜明的。

西汉辞赋大家杨雄的《蜀都赋》中有“被以樱、梅，树以木兰”记载，此处樱并无确指。但是梅花、木兰在中国古代一直是高洁、典雅的代表，所以将樱与梅、木兰同列，也可以透视出古人所赋予的樱花品质，一样是高洁、典雅。在南朝宋时，王僧达有诗：“初樱动时艳，擅藻的辉芳，缃叶未开蕾，红花已发光”，此诗毫无伤感之意，而表达的是一种在艳丽春光下的喜悦心情。

唐代出现的樱花诗比较多，例如李商隐、白居易都比较喜欢对樱花进行描写，可见唐代时候，平常人家的庭院里也种植着樱花。白居易有诗“小园新种红樱树，闲绕花枝便当游”，其意在于家中的小花园新种了红樱树，闲来绕着花在园中走走就当踏青春游了，描写一种悠闲自得的园中情怀，表达的也是一种欣赏自然的悠闲态度。然而到了李商隐的《无题四首》中，樱花又变成了另外一种意象，代表着一种衰败的景象，全诗的关键是哀、苍、凄，将樱花与风雨、哀筝等联系在一起，也代表了樱花虽然很美，但是美好却不多时的这样一种怜惜之情。

李煜《谢新恩》中提到了樱花，很明显代表着相思、寂寞等离愁别绪。南宋赵师秀的《采桑子》中对于樱花进行了描写，是以整片整片来进行描写的，用颜色和“百卉千葩”来描绘樱花的样子，运用了整体的意象，来表达的是樱花美丽的样子，但是后一阕中，突然话锋一转，开始有了伤春的情绪。苏曼殊的《赠歌者》中选择的是樱花来作为歌者歌声生动表达的一种依托，在这里，樱花的意象是轻柔的、翩缱的，是比歌声还轻柔的一种东西，这里所表达的还有诗人对樱花的一种美的赞颂。

中日樱花文化意象的相同点：怜惜樱花本身所呈现的惋惜之情

虽然在美学意义上，中日的樱花文化中，都体现着一种纯洁、壮烈和高洁的美感，但是中日樱花的意象在文化上的传达还是有着一定区别的。中日樱花文化意象的相同点：怜惜樱花本身所呈现的惋惜之情。其一，东方审美观形成的美的意象。在《阴翳礼赞》中，谷崎润一郎曾经表明了他对樱的态度，“哪怕孤樱一株，也是很美的。只要花开的绚烂”，“只要有心，何须火车，电车之劳顿，可谓天涯何处无芳草”。这也充分表明了作者对樱花的态度，他认为不需要空虚的仪式，只要能够感悟美就可以，这是一种典型的东方美学，而不同于西方美学的去获得美。这一点，在中国的关于樱花的诗歌中也有表达，实际上就是一种感悟的情怀，例如前文提到的白居易有诗“小园新种红樱树，闲绕花枝便当游”，例如薛兆云的诗中如此描述，“二月草菲菲，山樱花未稀。金塘风日好，何处不相依”，这些都是东方审美观所形成的一种感悟美的意象。

其二，对樱花的怜惜升华成的惋惜意象。日本文学艺术中永远咏唱不断的主题就是赏花惜花，樱花也是这一主题中最完美的意象表达。樱花美而易逝的生命意象对日本文学艺术的发展带来了巨大的影响，并且在当前的日本，依然有很多人将人生情怀寄托在了日本文化这里。从哀物到哀人整个过程，日本的文学艺术中，常有讴歌赏花护花惜花的心声。日本古歌曾有歌云：“樱花因此冠群芳”，意即樱花的美正是美在她的不能长久，又有“今日脱鞋上床睡，不知明朝能否醒”的古歌，这里面都包含着日本民族特有的一种对人、对事的悲哀与同情。这种悲哀与同情，可解释为怜悯、哀怜、感动、感慨、同情、壮美的意思。川端康成把这种悲哀的同情，给予了他作品中的女主人公，特别是下层妇女。他把她们的悲哀，描写得纯真透明，不掺一丝杂念，塑造了感人的艺术美形象。而在我国，南唐李煜曾经写过，良夜促，香尘绿，魂欲迷，檀眉半敛愁低。未别，心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西。摇袖立，春风急，樱花杨柳雨凄凄。

其三， 对樱花报春凝结成的赏春意象。日本人将樱花视作美的化身，是春天的象征，也折射了日本民族很多的文化内涵，例如樱田、樱时雨等这些词汇是日本民族语言中比较特有的现象，也体现了日本人对樱花的一种审美情怀。樱花在日本就是美的化身，是一种花神一样的存在，所以日本人一旦称“花”的，就是指樱花。

中日樱花文化意象的相异点：壮烈与淡泊的价值体系

其一，民族精神与物哀心态的结合。日本把武士道精神和骤开骤落的樱花联系起来，也有很多的日本青年男女都觉得其在最好的时候凋谢，非常美。而在中国，因为与日本的生命价值观存在很大的不同，在中国，松柏等植物才用来象征生命，所以在截然不同的价值观下，中国文化中对樱花的热衷来源于对其淡泊的品质的热衷，比如樱花往往飘落就在一瞬间，无牵无挂。而且樱花通常是小小的花朵，惹人怜爱，也比较娴静优雅。日本人爱樱花之美，爱樱花之纯洁，爱樱花之短暂，从中也体会到人生苦短虚无的伤感，感叹决然退场的壮烈与凄美。如川端康成的《古都》，用淡淡的忧伤的笔致下，描绘出姐妹相逢的喜悦与泪水的场景。日本人经常将樱花和武士联系起来，日本人认为樱花有几个特性跟武士的特性非常相似，比如集体精神，日本人非常注重集体精神，而早先的一些樱花的歌集、诗集中，樱花的形象就是成片的，成片的描述使得樱花看起来就是一个集体，在这点上，具有共通性。日本民族中认为樱花是非常灿烂的，活着和死了都应该要像樱花般灿烂，而且樱花在最美的时候飘落，是对生命的一种高度赞美，而日本的武士道精神也认为，群体凋零是一种无尚的光荣，正体现了樱花对日本文化中武士道的集体团结、光荣自杀思想形成的影响。在《古今和歌集》中的咏樱和歌开始将凋零的樱花看作是一种美，并借由樱花的飘落凋零之美来表达对生死无常的感受，由此可以窥探到物哀这一美意识的雏形了。

其二，单纯对美进行升华而形成的境界。中国人虽然也爱樱花的美和净，但更爱她抱团齐放的团结精神，爱她零落成泥的奉献精神，从她历经千年的磨练中体会到一种坚韧，从她愿在盛时放下一切中感受到那淡泊超然的境界。

本研究通过《古今和歌集》、渡边淳一、李商隐等作家的文本，对其中的樱花及其所隐含的文化意象进行分析，比较中日樱花文化意象的差异，研究得出的结论是：在东方审美观形成的美的意象、樱花的怜惜升华成的惋惜意象和对樱花报春凝结成的赏春意象等方面，中日比较一致。而中日樱花文化意象的主要不同点在于：日本在樱花意象中更多地体现了武士道精神、物哀心态、集体主义以及日本人独特的生死观，而中国在樱花意象中更多地体现了一种单纯的审美，这种意象更多地表现在：团结、高洁、轻柔和淡泊的宁静之美。

【参考文献】

①尹宁宁：《万叶集中咏梅歌和咏迅璧亩员妊芯俊罚《文学教育》，2012年第8期。

②谢东华：《鸦ㄔ槐疚幕中的多元象征意义》，《民族论坛》，2009年第9期。

篇(2)

诚然，咖喱征服了全世界的味蕾，但却很少有人能说清咖喱到底是什么，在大多数人的眼里，咖喱意味着一种调味品，咖喱的英文名称“curry”，在不同地方有着不同的含义。在泰米尔语中，该词是由“kari”演化而来的，指的是一种酱，在南印度则是指多种菜肴的组合；而在西半球，几乎将任何加有香料的、且加有酱料的菜肴都叫作咖哩；到了印度，咖喱又大多是指以肉汁或酱汁搭配米饭或面包的一种主食。而事实上，咖喱是由生姜、肉豆蔻、桂皮、丁香、小豆蔻、胡荽、辣椒、洋葱、大蒜、姜黄等在内的香料混合物。这些原料用杵和臼捣碎或者碾成粉末，用酥油调成糊状，就成了咖喱；在不同的语境下，你可以把它当成一系列由咖喱制作的印度炖肉和蔬菜浓汤组成的菜肴。

传说中咖喱是由佛祖释迦牟尼发明的，咖喱最初的用途是用它特有的混合香味来掩盖羊肉或牛肉的臊气。但此种说法也并不完全准确，古代印度穷人的饭菜是由米饭、蔬菜、少量的盐、辣椒和几种香料调味而成的豆糊，在此基础上，由于印度大陆环境、的不同，因此饮食风格也是千差万别的：莫卧儿人将波斯烹调术带到印度北部；葡萄牙香料商把新大陆发现的辣椒引入印度南方；而印度次大陆的居民由各地移民构成。所有这些移民又带来了各自不同的烹饪风格，由此，我们今天所吃的咖喱，就是印度悠久历史的产物，而世界各地的咖喱，都是在印度咖喱的基础上进行的延伸。

迷香之处有奥秘

虽然有人对咖喱浓烈的味道很抵触，但喜爱它的人却大有人在。据了解，豆瓣网的“咖喱咖喱我爱你小组”就有4826名成员；而“不吃辣椒会死小组”也有1260名成员。以上小组成员饶有兴趣地交换制作咖喱食品的心得，探讨最好吃的咖喱餐厅在哪里……在近期一项关于“咖喱为何如此诱人”的群内讨论中，绝大多数小组成员只是表达出“咖喱好吃，几天不吃就很想吃”的理由，却没有人能说出咖喱之所以吸引人的深层奥秘。

笔者认为，咖喱之所以让人胃口大开，关键在于其独特的香料构成上。在探寻咖喱的秘密之前，先让我们简单了解一下香料的含义，牛津英语词典中这样定义香料：“香料是从热带植物中提取的各种有强烈味道或香味的植物性物质，由于其具有的香气和防腐性质，通常被用作调料或其它用途。”总的来讲，香料并不是一种香草，后者是新鲜的、风干的或者磨碎的叶片，而香料则是从植物的树皮、根部、花蕾、树胶与树脂、种子、果实或者柱头中提取的。使香料具有特性的，其实是这种植物所含的稀有的油精和油脂体的高度挥发性化合物，香料特殊的味道、香气和防腐特性都是因此而来的。植物学家把这种化学物质归类为次要化合物，也正因为它们对植物的新陈代谢来讲是次要的，所以它们在光合作用或营养吸收过程中不起作用。然而次要不等于没有必要，它们的存在是一种进化反应，即植物对于其所生长的热带环境下的寄生虫、细菌、真菌威胁的一种抵抗手段。有人说，香料的吸引力，是达尔文进化论的一种反向结果，它们对人产生的诱惑恰恰是一些动物拒斥的东西。那么这种诱惑又从何而来呢？要弄清这个问题，我们有必要先看看咖喱的配方。

虽然咖喱走遍了全世界，但即使在印度，咖喱也没有标准化的配方和食谱，传统印度家庭里甚至只是配备相关的香料，连咖喱粉都很少用，而印度咖喱成功的秘诀得益于印度人对香料的了解、组合与烹煮次序，而不在于复杂的烹调技巧。从某种程度上说，咖哩的本质也强调个人风格与创造性。

目前商品化的咖喱粉大多以英国C&B公司的配方为基准，按照该公司的配方构成，以芳香性为主体的香料占26%以上，以辛辣为主体的香料占26%以上，姜黄等着色性香料占30%以上，其他香味料，如陈皮、椰汁占18%以下。芳香性为主体的香料主要构成了香味，而香味其实是味觉和嗅觉的结合。食物中的某些有机分子与味蕾上的受体相结合，产生神经信号，传送到大脑，人体就“尝”到了味道。

实际上人的舌头能感受到的基本味道只有甜、酸、咸、苦、鲜五种。而香料由于其中一些挥发性的分子与鼻子中的嗅觉受体结合，也可产生神经信号，这些神经信号最后形成了人体的嗅觉。嗅觉的感知能力要比味觉强得多，人类鼻腔内壁上分布着特殊的嗅觉感受神经元，能够分辨出一万多种不同的气味。人们猜测存在数百种嗅觉受体，每个受体各有不同的基因编码用以识别不同的气味，而香料气味分子的活性、易挥发等特性，能够更迅速地让人感知到，从而给人留下深刻的印象。这也是咖喱爱好者偏爱某一种咖喱的原因。

而咖喱的另外一部分——辛辣的香料则隐藏着人们对咖喱上瘾的秘密。黑胡椒、红辣椒都含有辣椒素，当它们刺激舌头和嘴的神经受体后，大脑就会立即调动全身作出反应，如心跳加速、唾液或汗液分泌增加、肠胃加倍工作，同时释放出可使人感到轻松兴奋的内啡肽，令人产生吃辣的“”，于是越吃越爱吃。

从口腔到嗅觉，咖喱作为香料的复合品，满足了所有好奇的味蕾和神经，而人类向来对香辛料情有独钟，就如对茶的痴迷一样。而且咖喱“旅行”全球，虽然与许多菜肴相结合，但却并没有失去卓尔不群的印度风格，其所到之处，都能跟当地的饮食风格很好地结合，这也是咖喱的另一迷人之处。比如马来亚咖哩一般会加入芭蕉叶、椰丝及椰浆等当地特产，味道偏辣；而日本咖喱则是加入浓缩果泥，甜味更重，也相对温和；泰国咖喱当中则加入了椰酱来降低辣味和增强香味，甚至还额外地加入了香茅、鱼露、月桂叶等香料……

不仅是香料

据说印度人一直骄傲地向外界宣扬咖喱的种种功效，传说它可以减肥、抗癌，能够治疗感冒、增强记忆力，治疗头疼，还能防治老年痴呆……咖喱甚至被描述成了灵丹妙药。事实上，印度人的说法深受其传统文化的影响：印度食物中存在着一些潜在的规则，印度医学的基础文献是两篇古代医学论文《闍罗迦集》和《妙闻集》，它们架构了左右正确饮食的原则——身体必须与自身的环境保持一种平衡状态，即居住在低洼潮湿地区的人要吃热性厚重的蜥肉，炎热的天气里要吃乳制稀粥之类的凉性食物，寒冷的日子要吃肥腻的肉以增加能量……印度人将食物分为热性和凉性两大体系，将热性和凉性食物相混合，以得达到酸甜苦辣咸涩六味。通过对香料的不同使用方法来创造不同的口味，这便是印度烹调术的核心。

在古印度，一位印度医师必须是一位精通烹饪的厨师，他需要具备与时俱进选择食物的能力，饭菜的设计要能体现出食物内在的治疗特质，此外，还要通过对香料丰富的想象力以创造出不同的口味。

篇(3)

关键词：敦煌；唐五代；旷野鬼夜叉图像

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）06-0058-13

Abstract： In the period between the High Tang dynasty to the Five Dynasties， the image of a male Yak a carrying a boy appears a couple of times in the mural paintings in the Mogao and Yulin Grottoes， as well as in a silk painting， woodcut prints， and one paper painting from the Dunhuang Library Cave. Based on a comparative study of the relevant narrative images in Gandharan reliefs and Kucha mural paintings， this article identifies this very Yak a as avika. As narrated in Buddhist literature， avika was an evil child-eater before his conversion to Buddhism. The avika images in Dunhuang confirm， however， that avika became a benevolent Yak a who protected children. The avika images of Dunhuang took shape under strong influence from the Buddhist cultures of Kucha and Khotan， though later developments display increasingly strong local features.

Keywords： Dunhuang； Tang dynasty； Five Dynasties； avika image

一 旷野鬼夜叉图像遗存实例

敦煌地区盛唐、吐蕃及归义军统治时期（8―10世纪），莫高窟、榆林窟经变壁画的主尊像周围，通常配置高度程式化的鬼神部众，其中一些造型独特的携抱童子的男性夜叉图像，学界一直没有给予足够的重视。此外，藏经洞出土绢画、版画及纸本画中，各有1例造型相同的夜叉图像。以往图录解说往往将该夜叉图像当作鬼子母夜叉女的变体造型[1][2]。日本学者松本荣一在论述兜跋毗沙门天图时，则认为此夜叉携抱的童子是毗沙门天王的童子形化身，或是毗沙门天子之子赦娑[3]。笔者以为，该夜叉图像可能对应佛经中啖食童子的旷野鬼夜叉，且在敦煌地区被赋予守护幼儿的内涵，从而呈现鲜明地域特征。

基于学界刊布的相关资料，已知9例此类夜叉图像（附表1），一概为夜叉怀抱或托举童子的造型。该类夜叉作为随从眷属，或与其他鬼神一起簇拥在经变主尊周围，或作为主尊胁侍表现的。其中，壁画实例有6例，最早一例见于莫高窟盛唐第445窟北壁弥勒下生经变[1]，约为8世纪中叶遗作。主尊弥勒佛两侧各一胁侍菩萨，二菩萨身后各有十余位天人及鬼神，怀抱童子夜叉立在右胁侍菩萨眷属的后端（以物象自身为基准确定左右方位，下同）。该夜叉发髻呈一束火焰状，眼如铜铃，张开猿猴般大口，露出獠牙。夜叉用手臂托起的童子t端正可爱，偎依在夜叉胸间，形貌与恶煞般夜叉形成对比（图1）。

莫高窟中晚唐洞窟中此类壁画图像，愈加注重表现夜叉与童子的亲密互动情态。诸如，中唐第158窟西壁大型涅佛塑像脚后方的壁画，表现前来哀悼佛陀的天龙八部，队伍末端为手持日月的阿修罗和怀揣童子的夜叉[4]（图2）。该夜叉前额长角，口露獠牙，怀抱的童子手握绿色宝珠，两者宛如父子一样亲近。中唐第159窟西壁北侧壁画文殊变，该夜叉排在左胁侍菩萨身后，发髻如熊熊火焰，额上张角，口出獠牙。夜叉两手交叉紧抱童子，童子顽皮地用手指轻戳夜叉的左颊，天真烂漫的童子与悉心呵护的夜叉情态互动，造型自然又协调[4]图104（图3）。在中唐第361窟弥勒经变[4]图146（图4），以及晚唐第138窟维摩诘经变[5]（图5）中，该夜叉相貌及与童子互动情态，颇似第159窟的表现，此三例夜叉仅肤色有所区别。敦煌中晚唐壁画环抱童子的夜叉造型逐渐固定下来，从夜叉与童子的相互动作可以看出，夜叉对幼儿的守护职能被有意地凸显。

相似夜叉形象还见于藏经洞出土的一幅绢画药师净土变相中。该绢画现藏伦敦大英博物馆，编号为Ch.lii.003，尺幅巨大、保存完整{1}。画面居中绘药师佛及二胁侍菩萨的三尊像，菩萨身后均拱卫天鬼神部众，其中右侧菩萨身后鬼神队伍末端即可见一身怀抱稚嫩童子的夜叉形象（图6）。该夜叉站立在建筑物前面，延续一贯的凶恶造型，头发分两股向后散开，瞪着铜铃大眼，张开血盆大口。夜叉将童子抱起到肩膀处。童子左手伸向夜叉的脸颊。童子的位置及姿势与前述第361窟及第138窟的十分相似，由此推测绢画的年代应在中晚唐之间{2}[6]。

敦煌五代时期，该夜叉不再怀抱童子，而是改作单手向上托举童子，形成童子在夜叉手掌上舞蹈嬉戏的新造型。敦煌藏经洞出土五代曹元忠（944―974年在位）雕印版画（图7），左上附榜题“大圣毗沙门天王”，下部书写“大晋开运四年（947）”的发愿文{1}[7]。画面中央为托塔毗沙门天王，右侧侍立天女，左侧侍卫穿虎皮衣并执鼠囊的力士，左后方站立单手擎举童子的夜叉。该夜叉应为“天下一切杂类鬼神”之一，作为毗沙门天王扈从，明确具有护国安民的职能{2}。此版画印本现存十五件，分别藏于法国国立图书馆及大英图书馆。可以想象，由节度使曹元忠发心雕印的版画，在当时能够批量印刷并广宣流布，此夜叉护v童子内涵应该获得社会广泛认同。又如，榆林窟第35窟北壁通壁绘制大幅文殊变，在文殊菩萨身后表现天部鬼神，队伍最末可见托举童子的夜叉[8]（图8）。该窟存有题记“沙州工匠都勾当画院”，段文杰先生依此考证该窟修建于曹氏政权时期[9]，年代接近前述的雕印版画。另一例，藏经洞出土，大英博物馆藏，编号Ch.0037.a，纸本画残片（图9），其夜叉右手向上托举童子，左手挡在童子身后呈呵护姿态。童子双臂前伸，似欲跳跃或投入夜叉怀抱。该作品下部残损严重，夜叉下方仅存两身龙王及天神头部的一部分，因而难以确定主尊尊格。早年松本荣一命名该纸画为《毗沙门天图》，年代界定在唐末[3]458，然此命名与断代缺乏确凿证据。该携带童子的夜叉不一定是毗沙门天王的随从眷属，而且难以说与主尊尊格构成必然联系。笔者以为，该纸画夜叉单手上托童子的姿势，与曹元忠雕印版画及榆林窟第35窟夜叉造型一致，年代界定在曹氏归义军时期似乎更为妥当。

二 旷野鬼夜叉的身份及造型演变

敦煌地区8―10世纪的该夜叉图像，均呈现男神特征，而且与童子是亲密的情态互动关系，具有明确的幼儿守护者职能。稽查相关经典可以发现，与幼儿联系紧密的男性夜叉首推旷野鬼夜叉。另一方面，从西北印度犍陀罗3、4世纪，以及新疆龟兹7世纪前后多例佛陀降伏旷野鬼夜叉图像可知，该夜叉图像自西而东传入敦煌，有明确迹象可循。

旷野鬼夜叉，梵文作 avika或 avaka、 -

avaka，巴利文作 avika或 avaka，在古印度民间信仰中，原来是在山林野旷之地游荡、四处为害的夜叉，其名号来自梵文及巴利文a avī，即旷野一词。该旷野鬼夜叉嗔恚易怒且有大威力，以活人血肉为食，后来被释迦佛降伏。德国学者茨因（M.Zin）女士考证，释迦佛降伏旷野鬼夜叉故事在巴利佛典成型很早，如《经集》（Suttanipāta）、《相应部》（Sa yuttanikāya）等经藏已有收录。目前尚未发现此故事的梵文本，但汉文译本的记述，比如5世纪《杂宝藏经》[10]和7世纪《根本说一切有部毗奈耶》{1}，可发现巴利本不见的情节内容，也许译自曾经存在的梵文原本[11]。依循汉译各版本（附表2），可知该夜叉名有“旷野鬼”或“旷野泽”之意译，“阿罗婆”、“阿罗婆迦”、阿吒婆拘”、“阿吒薄俱”、“阿吒跺取钡纫粢朊，有时甚至使用“毗沙”、“散脂鬼神”等鬼神泛称{2}[12]。为方便叙述，本稿统一使用“旷野鬼夜叉”之名。

茨因认为，释迦以佛法说服旷野鬼夜叉，是从印度到中国各经典版本共有的核心情节。同时，巴利文论藏及汉文经典大多记述旷野鬼夜叉意欲啖食幼儿，其人被佛陀降伏后将幼儿交给佛陀的情节，这与犍陀罗、龟兹等地现存图像表现最为相符。此处以4世纪末汉译《出曜经》卷12{1}记述为例，略说释迦佛降伏旷野鬼夜叉故事梗概：

昔佛在阿罗毗鬼界处，彼国中时有暴鬼名阿罗婆，恒啖生人，日数十人，奴婢悉尽。时彼国界人民自相谓言：“我等为此恶鬼所食，死者狼藉，在者无几，我等宜可求谢彼鬼，家家以次日送一人供彼厨宰，然后乃有生路耳。”时彼人民如其所言，求鬼得恩，日送一人。先遣奴婢，无复遗余，次遣儿息。时有那忧罗父长者，素岸息，即日生一男儿，颜貌殊特，世之希有，面如桃华，视之无厌。次应食鬼，复是其日。时彼长者饶财多宝，象马七珍不可称计，金银珍宝、车璩马瑙、珊瑚琥珀、水精琉璃，无价宝物充满库藏。长者躬自在街巷求买奴婢，以供彼鬼而不能得。尔时长者向天地诸神自归求哀：“奈何亡我所天！吾今日唯生一子满我誓愿，今日次食彼恶鬼。”复遥归命如来世尊：“当见哀愍，拔斯苦难。”尔时世尊三达六通，知长者心意烦炽，无所恃怙，以其神力至彼鬼界。

（中略）恶鬼闻已，_恚兴盛，心口自语：“吾行不在，便为沙门所见轻易。”语彼轲陀罗鬼曰：“吾今还家与沙门共斗，设我得胜，则无沙门。若我不如，便当自丧、不行于世。”阿罗婆鬼将军还诣本界，到已，语世尊曰：“速出沙门！不须停住。”如来如其语出：“还入沙门！”如来如其语入，如是至三。世尊告曰：“吾以从汝意三出、三入，更有进退不从汝意？”鬼曰：“世尊！若沙门不出者，当问沙门义。若不报义者，当破沙门腹而饮其血，当使沸血从面孔出，当捉汝臂掉着江表。”如来告曰：“吾亦不见沙门、婆罗门、梵、魔、众圣天、若非天，能破我腹及使沸血从面孔出。汝欲问义者，今正是时，吾当与汝一一分别。”

（中略）时彼阿罗婆鬼闻佛真实之义，心开意解。即前五体投地，自归如来：“我今自归大沙门足下、归命法、归命比丘僧，自今已始不复杀生，愿为优婆塞。”世尊告曰：“善来贤士！可从如来修奉五戒，于现法中获无量果报。”鬼白佛言：“自受鬼身以来，恒食生人，不食死人肉血，设当修奉五戒者，云何得全其命？”佛告鬼曰：“去此直北有o量众生，彼国常宜，国主、大臣、父母、宗族，有死亡者以刀画面，或画胸唇血出如涌泉，汝可食之，又不毁戒得全性命。”即受五戒。{2}

（中略）时阿罗婆居土那忧罗父，躬抱其儿沐浴澡洗更着新衣，将来至鬼界付与鬼将军。尔时彼鬼受已付佛，佛复受已复付其父，以其手手相付，字曰“手宝”。

前述茨因文章就犍陀罗浮雕以及龟兹石窟壁画，有关佛陀降伏旷野鬼夜叉故事的图像，进行了细致的解释。此故事图像创始于犍陀罗地区，1903年法国学者福歇（A.Foucher），率先识别西克里（Sikri）小型奉献塔浮雕嵌板表现的佛陀降伏旷野鬼夜叉图像（图10）[13]。佛陀坐中央台座上，左手执衣角，右手施无畏印（可能作为说法印的表现）。佛陀右下方表现旷野鬼夜叉，其人双手捧一童子交给佛陀。佛陀左下方一对男女，推测为童子的父母，其中合掌作礼的男子应为小儿父亲。茨因文章总结了犍陀罗6例浮雕图像[11]16-34，大都表现了手捧童子的夜叉和童子的父母，应着意表现了“手手传递”归还父母的意涵。

德国学者格伦威德尔（A.Grünwedel），最先注意到龟兹石窟壁画佛陀降伏旷野鬼夜叉的图像（图11）[14]。现存实例大多为方形构图的说法图，配置在中心柱窟主室侧壁{1}。这一系列说法图表现相似，一概为佛陀坐在中央向比丘说法，周围环绕听法的天人鬼神。佛陀一侧表现旷野鬼夜叉，其人单手牵领童子站在水中，似乎正渡水而来。令人疑惑的是，经典中并未发现该夜叉与水关联的记述，至今也无法准确地解释这类旷野鬼夜叉的真实意涵。

此外，龟兹石窟券顶部位还有两种菱格构图的佛陀降伏旷野鬼夜叉的图像。一种应是前述方形构图图像的简化，目前仅见森木塞姆第44窟主室券顶左侧菱格中图像1例[15]（图12）。画面中央绘一坐佛，佛陀一侧为单手牵童子站在水中的旷野鬼夜叉；另一侧为听法比丘，不再表现与故事无直接关系的天人部众。另一种菱格构图中的图像少有人关注。在这一类图像中，夜叉双手捧举童子的姿态，表明其与犍陀罗、敦煌夜叉造型存在着内在联系。现存森木塞姆第44窟主室券顶右侧[15]图106、克孜尔第196窟[16]和第171窟[17]券顶菱格中3个实例（图13-15），一概表现了旷野鬼夜叉单腿跪于佛前，双手捧童子呈给佛陀的场面。这种姿势十分符合《观佛三昧海经》卷7“鬼王惊怖，抱持小儿，长跪上佛”的记述。值得一提的是，前述克孜尔第171窟券顶旷野鬼夜叉图像所在菱格的毗邻菱格，可见一手持武器作恫吓状的四臂鬼神图像，或许就是一度对佛陀发起攻击的旷野鬼夜叉（附表2）。在各故事版本中，《观佛三昧海经》记述旷野鬼攻击佛陀情节最为详细，据此推测，龟兹菱格构图的旷野鬼夜叉故事图像与该经典关系十分紧密[11]16-34。这两幅画面图解了佛陀以神通力降伏旷野鬼夜叉的情节，与相邻的旷野鬼夜叉交还童子图像在一起，形成相互衔接的两个场面。两个毗邻菱格中，分别表现同一故事的先后两个情节，可以说是龟兹石窟屡见不鲜的现象{1}[18]。

由上可知，敦煌唐代壁画旷野鬼夜叉怀抱童子的造型，与犍陀罗、龟兹双手向上捧持童子的夜叉动作一脉相承，是为识别敦煌旷野鬼夜叉造型的依据。敦煌五代旷野鬼夜叉单手托举童子的动作，应是本地唐代造型基础上的发展形态{2}。另一方面，犍陀罗浮雕佛陀降伏旷野鬼夜叉图像出场人物众多，叙事性较强。相对而言，龟兹壁画图像仅见有佛陀、旷野鬼夜叉及童子这三个与故事相关的人物，情节表现受到了抑制。敦煌携抱童子的旷野鬼夜叉图像，从佛陀降伏旷野鬼夜叉图像中独立出来，与组合表现的其他人物之间缺乏情节性关联，从而形成敦煌一地旷野鬼夜叉图像的显著地域特征。

三 旷野鬼夜叉从恶鬼到保护神

犍陀罗、龟兹佛教故事图像中的旷野鬼夜叉，仅作为不再吃人的恶鬼夜叉表现的，尚且不见护v幼儿的图像内涵。敦煌所见旷野鬼夜叉则演变成幼儿的保护者，其间的角色转换非一朝一夕可完成，应归功于人们信仰观念的变化。可以想象，这类吃童子的暴恶夜叉具大威力，与鬼子母的传说类似，人们不仅祈祷自家幼儿免受其危害，甚至期望其威力能够庇v童子。譬如《杂宝藏经》卷4记述了这样一则故事[19]：

昔佛在世，一长者子，年五六岁。相师占之，福德具足，唯有短寿命。将至外道六师所，望求长寿，_彼六师都无有能与长寿法。将至佛所，白佛言：“此子短寿，唯愿世尊与其长寿。”佛言：“无有是法，能与长寿。”重白佛言：“愿示方便。”佛时教言：“汝到城门下，见人出者，为之作礼，入者亦礼。”时有一鬼神，化作婆罗门身欲来入城，小儿向礼。鬼庠秆裕骸笆谷瓿な佟！贝斯砟耸巧毙《鬼，但鬼神之法不得二语，以许长寿更不得杀。以其如是谦忍恭敬，得延寿命。[10]480

这名童子短寿之宿命，连佛陀都无能为力，但他最后得到杀小儿鬼的庇护而延长了寿命。由此推测，旷野鬼夜叉也可能具有护持童子寿命的职能。

夜叉作祟还能引起童子的各类疾病。譬如5世纪传译中土的《大庄严论经》卷5记载{1}[20]：

我昔曾闻，有一比丘次第乞食至大婆罗门家。时彼家中遇比丘已，屋栋摧折，打破水瓮，寂＞四向驰走。时婆罗门即作是言：“斯何不祥？不吉之人来入吾家，有此变怪。”比丘闻已即答之言：“汝颇见汝家内诸小儿等，咽瘦、腹胀、面目肿不？”婆罗门言：“我先见之。”比丘复言：“汝舍之中有夜叉鬼，依汝舍住吸人精气，故令汝家诸小儿等有斯疹疾，今此夜叉以畏于我，恐怖逃避，以是令汝梁折、瓮破、寂＞。”婆罗门言：“汝有何力？”比丘答言：“我以亲近如来法教有此威力，故令夜叉畏我如是。”婆罗门复作是言：“云何名为如来法教？”于时比丘次第为说佛法教诫，令婆罗门夫妇闻已心意解悟，俱得须陀洹果。

该故事强调了佛教驱魅以治疗小儿疾病的功能。同样道理，旷野鬼夜叉皈信佛教后，也承担管束作祟夜叉、治疗疾病的责任。早在杂部密教阶段，旷野鬼夜叉就作为护法鬼神出现在经典之中，与驱策夜叉、治疗疾病联系起来。5世纪鸠摩罗什译《孔雀王咒经》记载，“佛说旷野鬼神阿咤婆拘饩，除众生苦患诸疾”{2}。由此观之，人们刻画旷野鬼夜叉形象，祈求其护持小儿健康，乃至延长寿命，也在情理之中。

敦煌唐五代还存在依循密教仪轨，绘画司小儿疾病之鬼神形象的符咒，希求祛病攘灾。例如，敦煌藏经洞出土、大英博物馆藏三张编号Ch.000217a-c的纸本画{3}，三张正反两面共绘六身兽首且袒露的女神。女神或两手抓握童子，或脚爪踩踏童子。Ch.000217a正面作鹿首女神，反面为鸟首女神；Ch.000217b正面作鸡首女神，反面为^首女神；Ch.000217c正面作牛首女神，反面为猫首女神。每面均附汉文和于阗文的双语榜题。松本荣一在其《趸突の研究》[3]763-769，意大利学者马吉（M.Maggi）先后就纸画女神图像、榜题及相关经典做了详细考释[21]，可知这些女神是在幼儿身上作魅、引起各类疾病的夜叉女。Ch.000217c纸画正面（图16），附汉文题跋（无对应的于阗文）：

此十六个女神并拥护小儿，其小儿未满十二岁，此十六个神变身作恶形，却与小儿作患害。此十六个女神下各有无数小夜叉，每取小儿精魂。如欲得小男女无病患，每须故故祭此神等，小儿即得病愈。”{1}

松本荣一据汉文题记找出对刊文本，即《佛说守护大千国土经》（梵本Mahāsāhasrapramardanī参见马吉文章）[22]、《佛说护诸童子陀罗尼经》[23]与《童子经念诵法》{2}[24]。此三者记载了不见于梵文本的第十六位鬼神，“彦达`大药叉将，名钐聪恪[22]591b，又作“钐辞闼婆”[23]742[24]743。此钐辞闼婆鬼王统领其余十五位作祟女神，可能对应纸画提及的第十六位女神。不过，“钐辞闼婆”之名并无女性名称的暗示，甚至在曼荼罗中表现成男性鬼神形象{3}。Ch.000217三张纸画提及的人物均为女神{4}，但这些女神与旷野鬼夜叉在造型及图像内涵上无疑有相通之处。事实上，旷野鬼夜叉也可以辖领作祟的鬼母女神。北魏昙曜译《大吉义神咒经》卷3记述：“旷野鬼夜叉阿罗迦夜叉在彼国住，为彼国王，是故名为旷野之主。于彼旷野国中有善化处，凡有二十夜叉鬼母。彼诸子夜叉等身形姝大，甚有大力。能令见者生大惊惧，普皆怖畏。又复能使见者错乱，迷醉失守，猖狂放逸。饮人精气，为诸人民作此患者。”[25]再者，前述《孔雀王咒经》与《佛说守护大千国土经》同为Pa？kcarak ā（五护陀罗尼经）之属{5}[26]，甚至可以推想，这些经典提及的旷野鬼夜叉与作祟女神可能是同一种信仰的产物。

马吉发现上述纸画的于阗文系在汉文之后题写，甚至牛头女神、猫头女神及鸡头女神之于阗语名，可能转写自汉文而非梵文名称。这说明Ch.000217纸画应先为汉人制作，后来才被于阗人使用[21]125。不过，此十五个女神中若干名号还出现在于阗地区出土的其他残片上[21]125-128，可见于阗确有这类女神信仰的存在。在于阗寺院壁画和出土板画中，携抱童子的鬼子母或其他不知名神o多有所见，可见当地普遍存在供奉护v小儿神o的信仰。这或许是敦煌旷野鬼夜叉图像产生及流行的来由。斯坦因20世纪初从于阗Tārishlak寺院z址采集了一块绘有鬼神大将的壁画残片（图17），现藏大英博物馆，编号Ta.i.009[27]。其鬼神左手持剑，右手叉腰而立，身着铠甲，脚穿皮靴。此者双眼圆鼓、獠牙外出的面容特点，有别于于阗毗沙门天王的造型。该鬼神面前绘一身两手捧持花枝而行供养的清秀童子，童子身高刚过鬼神膝部，二者应该同属一组图像。童子头部上方可见于阗文题记，可惜文字没有提及鬼神尊格及图像内容{1}。推测这位鬼神大将就是于阗地区旷野鬼夜叉的表现，就其人与童子的和谐关系观察，应该已经具有守护幼童的职能。

四 小 结

盛唐至五代，敦煌怀抱或托举童子的旷野鬼夜叉图像的流行，反映了当地民众持有旷野鬼夜叉能够庇护童子康健乃至长寿的信念。敦煌旷野鬼夜叉图像，不同于犍陀罗、龟兹地区所见同类图像的叙事性表现，而是作为程式化的鬼神部众一分子表现的，出场与主尊像的尊格没有多少必然的联系。仅有中唐第158窟涅变及曹元忠雕印“大圣毗沙门天王”版画这两个案例，前者因《大般涅经》卷16提及佛陀降伏旷野鬼夜叉的故事{2}[28]，后者旷野鬼夜叉身为毗沙门天王眷属，使得旷野鬼夜叉与主尊发生些许关联。在其余情况下，敦煌旷野鬼夜叉图像均是随机配置在主尊身后的次要位置。这种程式化的随意组合也许从侧面验证，当时旷野鬼夜叉信仰已深入人心，该神o成为民众喜闻乐见的形象。

敦煌旷野鬼夜叉图像的出现，得益于西域方面诸地域文化因素的传入。其造型一方面吸收了经由龟兹中转而来的早期犍陀罗人物造型元素，另一方面可能受到于阗盛行的、人们供奉护持小儿鬼神信仰的影响。众所周知，吐蕃自初唐开始图谋河陇与西域诸地，待安史之乱爆发，他们乘虚入主河西，并且掌控龟兹和于阗[29]。敦煌与西域一时间同为吐蕃统辖，其间两地的文化交流愈加密切{1}。此后至五代归义军时期，敦煌和于阗更是世代合作的同盟。基于这样的时代背景，8―10世纪，携抱童子的旷野鬼夜叉图像在敦煌地区出现并流行，可以说是自然而然的文化现象。

本稿写作过程中，承蒙清华大学美术学院李静杰教授校正艺术史内容，及荷兰莱顿大学陈瑞Q赐予文献学上的翔实建议，谨此一并致以谢意。

参考文献：

[1]王惠民.解读敦煌：弥勒佛与药师佛[M].上海：华东师范大学出版社，2010：20.

[2]李翎.毗沙门图像辨识――以榆林25窟前室毗沙门天组合图像的认识为中心[C]//故宫学刊：第7辑.北京：紫禁城出版社，2011：180-194.

[3]松本荣一.趸突の研究：vol.1图像篇[M].东方文化学院东京研究所，1937：417-462.

[4]段文杰，樊锦诗.中国敦煌壁画全集7・中唐[M].沈阳：辽宁美术出版社；天津：天津人民美术出版社，2006：图56.

[5]敦煌文物研究所.中国石窟・敦煌莫高窟：第4卷[M].北京：文物出版社，1987：图19.

[6]刘永增.敦煌石窟中千臂千钵文殊经变的研究[C].//宽旭.首届大兴善寺唐密文化国际学术研讨会论文集：第3卷[M].西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2012.

[7]中国版画全集编辑委员会.中国版画全集1：佛教版画[M].北京：紫禁城出版社，2008.

[8]段文杰，樊锦诗.中国敦煌壁画全集9：五代宋[M].沈阳：辽宁美术出版社；天津：天津人民美术出版社，2006：图174.

[9]段文杰.榆林窟的壁画艺术[M]//敦煌研究院.中国石窟：安西榆林窟.北京：文物出版社，1989：168.

[10]（北魏）吉迦夜共昙曜译.杂宝藏经[M]//大正藏：第4册.东京：大藏出版株式会社，1988：486c-487c.

[11]Monika Zin.Mitleid und Wunderkraft：Schwierige Bekehrungen und ihre Ikonographie im indischen Buddhismus[M].Wiesbaden.2006：16-34.

[12]Nobuyoshi Yamabe.The Sūtra on the Ocean-like Samādhi of the Visualization of the Buddha：The Interfusion of the Chinese and Indian Cultures in Central Asia as Reflected in a Fifth-century Apocryphal Sūtra.[D].Yale University.1999.

[13]Alfred Foucher.Les bas-reliefs du Stūpa de Sikri：Gandhara[J]//Journal Asiatique.1903：pp.185-356.

[14]Albert Grünwedel.Altbuddhistische Kultst？]tten in Chinesisch-Turkistan.K？iniglich Preussische Turfan Expeditionen[M].Berlin.1912：176.

[15]中国新疆壁画艺术编辑委员会.中国新疆壁画艺术：第5卷・森木塞姆石窟 克孜尔尕哈石窟[M]乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009：图99.

[16]中国新疆壁画艺术编辑委员会.中国新疆壁画艺术：第3卷・克孜尔石窟三[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2009：图86.

[17]新疆维吾尔自治区文物管理委员会.中国石窟：克孜尔石窟三[M].北京：文物出版社，1997：图5.

[18]王芳.龟兹石窟本生因缘图像的形式与内涵分析[J].故宫学刊.2015（1）：47.

[19]Heinrich Lüders.Bruchstücke der Kalpanāma itikā des Kumāralāta[M].Leipzig.1926.

[20]陈寅恪.童受《喻N论》梵文残本跋[M]//金明馆丛稿二编.北京：生活・读书・新知三联书店，2001：234-239.

[21]Mauro Maggi.A Chinese-Khotanese Excerpt from the Mahāsāhasrapramardanī[J].La Persia E L’asia Centrale Da Alessandro Al X Secolo.Roma.1996：123-137.

[22]施护译.佛说守护大千国土经[M]//大正藏：第19册.东京：大藏出版株式会社，1988：578b-593c.

[23]菩提流支译.佛说护诸童子陀罗尼经[M]//大正藏：第19册.东京：大藏出版株式会社，1988：741b-742b.

[24]善无畏译.童子经念诵法[M]//大正藏：第19册.东京：大藏出版株式会社，1988：742c-744a.

[25]昙曜译.大吉义神咒经[M]//大正藏：第21册.东京：大藏出版株式会社，1988：568a-579c.

[26]Peter Skilling.Rak ā Literature of the rāvaka-yāna[J].Jonural of the Pali Text Society：vol.XVI.1992：138-149.

[27]Aurel Stein，Serindia：detailed report of explorations in Central Asia and westernmost China： vol.4，London，1921，Pl.12.