文学创作论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇文学创作论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

论文摘要：以意造象是文学创作中思想情感表达的一种外化技巧，从古至今文学家们均普遍运用。以意造象应讲求“意”的新颖、深刻；而“造象”应符合事物本质，要有象趣和个性，方能产生艺术魅力。

“以意造象”，是文学创作中思想情感的～种外化技巧，就是作者从创作意图出发，调动自己的生活经验，创造出适合于表达作者思想情感的形象。“意”即主观的思想情感，“象”即客观的人事景物。《周易·系辞上》：“圣人立象以尽意。”…‘造象”的目的，就是为了表达“意”。有什么样的“意”，就会有什么样的“象”。没有“意”，就没有“象”。人的思想情感是内在的、抽象的，而人事景物则是外在的、可感的。人的思想情感的表达，需要附载在具体的人事景物的形象上，即寓情于景，寓情于物等，才能被人理解、接受和引起共鸣，产生艺术魅力。

一、“以意造象”，在古典文学创作中十分常见。

如《诗经·关雎》中开头四句：“关关雎鸠／在河之洲／窈窕淑女／君子好逑。”描写了水鸟欢快的应和呜叫，表达了对美丽善良的姑娘的赞美之情。“关关，水鸟叫声。王先谦《三家诗义集疏》：‘《鲁》说日：关关，音和声也。’……《玉篇》：‘关关，和鸣也。”《集传》：‘雎鸠，水鸟。”，(诗中用起兴手法，写水鸟的呜叫，是为了表达人的情感。或者说，是为了表达人的情感的“意”，才造了水鸟的呜叫“象”。

又如杜牧的诗《长安秋望》：“楼倚霜树外／镜天无一毫／南山与秋色／气势两相高。”这是一曲对秋天的赞歌，赞美了远望中的长安秋色。“秋”是诗人要表现的直接对象，诗人对秋的思想情感是要表现的间接对象。诗中写诗人登高远望，纵览长安高秋景物的全貌，并用南山这个有名的归隐之地来作衬托，使“秋”的形、神都得到了具体的描绘，更表达了诗人心旷神怡的感受和高远澄净的心境。“这首诗的好处，还在于它写出长安高秋景色的同时写出了诗人的精神性格。”“秋”之高远无极的景色与诗人旷达胸怀的精神气质跃然纸上，让人心有所悟。

还有李清照的词《如梦令》：“昨夜雨疏风骤／浓睡不消残酒／试问卷帘人，却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。”词中对“绿肥红瘦”的描写，皆为表达女词人暮春时节的感伤情绪，“这种感伤来自她对春光的留恋和惜别，也是对自己青春将逝的烦闷与苦恼。”“绿”和“红”是冷暖互衬的两种颜色，“肥”和“瘦”是差异明显的两种形状，这样的描绘对比鲜明，生动形象，怜春惜花的情感被抒发得淋漓尽致。

“以意造象”，在现当代文学创作中也十分广泛。如郭沫若的诗歌《炉中煤》，用“黑奴的外表”、“燃烧”的模样表达了诗人眷恋祖国的炽热情感；袁鹰的散文《井冈翠竹》，写了青翠、挺拔、永不低头的井冈山的毛竹，以表现英雄的井冈山人以及亿万中国人民的革命气节和精神；许地山的《落花生》，则以平常事物比喻做人——有用，不是外表好看而没有实用的东西，以此寄托希望。思想情感的表达，通过“以意造象”的外化技巧，都有了具体的形象，看得见，摸得着，更有感染力。

二、作为文学创作的一种技巧，“以意造象”的作用主要是通过作者思想情感的表达，突出主题，塑造形象，完成文学作品的整体艺术构思。

因此，以意造象是有目的的创作，它要表达作者的思想情感，体现的是作者对生活的理解、感受和认识，需要受生活本身的触发。有了较为明确的立意，进而加工、提炼出符合生活本质的艺术形象，使立意得到生动的表达。

“以意造象”是一种积极的文学创作技巧，它强调先有“意”再“造象”，重视“意”的统帅作用，古人所言“意在笔先”、“胸有成竹”正是此理。如清人刘熙载在《艺概·文概》中就强调了“造象”要先有“意”的重要性：“古人意在笔先，故得举止闲暇。后人意在笔后，故至手脚忙乱。”…“就是说，前人创作往往先有“意”，再“造象”，所以从容不迫；后人反之，所以手忙脚乱。

但要注意的是，如果没有把握事物的本质，没有一定的文学修养，运用“以意造象”的技巧也容易带来三个问题。一是先人为主。就是在立意之后，受思维定势的影响，所塑造的形象往往如“瞎子摸象”，先摸到什么就以为是什么，只表现一个侧面，有失偏颇。二是生编硬造。就是在立意之后，将一些并不十分贴切的形象生拉硬扯地往上套，七拼八凑，象个拼盘，缺乏鲜活灵动之气。三是平淡枯燥。因为先有立意，后有形象，抽象的东西先于具象，掌握不好就可能导致理性过多，感性缺乏，赋予形象的感彩不够，而表达思想情感和主题思想的愿望又很强烈，“意”强“象”弱，就是平淡枯燥。

所以，要注意“意”和“象”之间的内在联系，只有形象的塑造贴切生动，思想情感的表达才可能深刻感人。

三、那么，怎样才能运用好“以意造象”的写作技巧，达到更好的表达效果呢

从“意”的方面来说，有两个要求：

一是要有新颖、深刻的立意。如丁芒的诗歌《家书》，这是一封作为老军人的父亲写给在部队的儿子的信。没有象一般的信那样，写报告亲人平安、家乡建设等老一套内容，而是寄给儿子“还燃着的青春的记忆”，“闪耀着壮岁风华的巨大的爱情”，鼓励儿子安心驻防，不忘过去，继承革命的传统。诗歌包含着父辈的深情，引人思索。父亲的“礼品”是珍贵的，特殊的，情感强烈，寄寓了老一代军人的期望。诗中的“硝烟”、“刀光”、“血影”、“英姿”等，形象生动，如在眼前。诗歌立意新颖、深刻，能触发人的联想和想象，引起丰富的形象思维活动，情动与中，感人心魄。

二是要有深厚、强烈的思想情感。如张常信的《秋雨》，这是一首写丰收的诗，诗人要表达的思想情感又显然是对家乡的牵挂，是对家乡丰收景象的赞美。但他不直接写抽象的思想情感，而是写“洒洒扬扬”的“中秋雨”，写“家乡的美酒”、“黄黄的谷子”、“红红的高粱”，还有心中无比思念的“她”，以及沉浸在丰收喜悦中的老乡们，写他们庆祝丰收的醉人场景。一幅幅的画面，象电影镜头般一幕幕地闪现，表达了诗人浓浓的乡情，思想情感深厚、强烈的，打动人心。

从“造象”的方面来说，有三个要求：

一是造象要符合事物本质。所造之“象”符合事物的本质，才有典型性，才具有文学的魅力。鲁迅的小说《阿Q正传》，从表达自己的思想情感需要出发，“杂取种种人，合成一个”，塑造了时期农民的典型形象。阿Q渴望革命，却又不了解革命；他痛恨被欺侮，却又总是欺辱比他弱小的人；他对自己受到的欺压无力改变，就用精神胜利法聊以；他希望通过革命过得好一些，但最终只能在被判处死刑之时叹息画押的圈儿不够圆……作者通过这个形象的塑造，深刻揭示了因脱离民众而招遭受失败的根源，阿Q的愚昧及其悲剧命运亦引起读者深长久远的思索。小说的形象极为真实生动，符合事物本质，表达了作者强烈的思想情感，体现了深刻的主题。

二是造象要有象趣。象趣，就是指形象应具有浓厚的情趣。它要求用生动、有趣的形象，表达出某种深刻的思想观点，寓情于象，寓理于象，使读者在轻松愉快中获得教益。所以，象趣既包括作者塑造形象时所带有的情趣趋向，也包括读者在接受形象时所获得的审美情趣。超级秘书网

篇(2)

众所周知，文学创作是和创作主体密不可分的，它集中表现了创作主体对客观世界的审美体验和认识。从古至今，创作主体在整个文学创作活动中的地位都是不容忽视的，特别是古代文论始终将对创作主体的研究置于重要位置，深入探讨创作主体的德才和学识、情操和禀赋等各个因素之间的相互关系及这些因素与作家创作的关联性与复杂性。本文集中探讨的是中国古代创作主体的人品与文品的具体关系。“文德说”是中国古代作家论中的一个很有影响的命题。它的实质是说创作主体的道德修养决定文学创作成就的高低，这在文学史上确是一种带有普遍性的文学现象，先秦开始一直为历代文论家所重视并且不断地加以发挥，“德”与“文”的关系随着其内涵的发展也是在不断地演变。“文德说”就其源，起自先秦时期的言、德之论，它最早出自《周易·小畜》：“君子以懿文德”。这里的“文德”，不是专门针对文人而言的，不专指作者，而泛指一种美德。《礼记·表记》中说“君子耻有辞而无其德，有其德而无其行。”

这既表明了德行第一、言辞第二的思想，又强调了德、行、言必须统一。虽然“文德说”在先秦并不专指文学，却对后世文学主体论的“德”与“文”的关系发生了直接的影响。汉代王充在《论衡》的《佚文》等篇中明确地提出了“文德”的概念，他说：“《易》日：‘大人虎变其文炳，君子豹变其文蔚。’又日：‘观乎天文，观乎人文。’此言天人以文为观，大人君子以文为操也。”“以文为操”，就是以礼乐规定的文饰为仪表，而这种礼乐规定的文饰是合乎道德规范的。在《书解》篇中又说到“人无文德不为圣贤”。这里将道德和文章看成一体，当然这一命题也引起了后世批评家们的争议。然而我们必须承认文人的感情意念通过文辞都充分表露出来了。魏晋南北朝时期，继承“文德”之论的文论家颇多。魏文帝曹丕在《与吴质书》中提出的“观古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立”成了一个时期评论文人无德或少德的理论依据。

刘勰的《文心雕龙》除了有很多篇目论及文德之外，还有专篇论及文人品德，其论文人德行的专文是《程器》篇，借用《尚书·周书》上的比喻，说明人材要“贵器用而兼文采”，不能象近代词人那样“务华弃实”，本末倒置，强调文人要注重品德的修养。南朝梁代文学家萧统对于陶渊明的评价算是真知灼见，准确地论述了文与德的关系。陶渊明不仅诗品高洁，人品也一直为后世的人称道，特别是他不为五斗米折腰的精神令人敬仰。因此萧统不仅为他编文集，而且在序言中高度评价了陶渊明的文品和人品，这也是历史上最早的高度评价陶渊明诗品和人品的论文。唐宋时期，古文运动兴起，主张“文以明道”、“文以载道”，强调政治教化的功能，因此对作家道德修养的要求更为强化。唐代的韩柳及其门人对于“文德“作了更深一层的论述。韩愈在《答李翊书》中从古文运动的角度，阐述了学习古文须以“立行”为本，而以“立言”为表。他以自己的亲身经历现身说法，说明只有“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”，进入了“处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷”的境界，达到了“取于心而注于手”的熟练程度，并且还要再修养若干时日，“然后浩乎其沛然矣”，才能写出出色的文章。明清时代，文论家继承并发展了韩愈等的观点，尤以宋濂为称首，其《文原》上下篇提出了文章的写作要崇实务本，合义理、事功、文章为一体的主张，认为文章的成败高下不能仅仅从文字上去下功夫、而要从根本上着手，十分强调道德修养的重要性。

纵向观察，中国古代文论家都把“文德”说作为中国古代文学主体论的重要内容，认为文品是人品的反映，只要道德修养好的人才能创作出优秀的文学作品，因此对于进行文学创作的主体而言必须要加强自身的道德修养，这样对于“文品”的提高也有积极的意义。中国古代文论中所出现的“文品”、“赋品”、“诗品”、“诗格”等概念，实质都是与“人品”对应而言的，以“立德”为创作主体的首要条件，古代文学创作中对创作主体德行的重视，在一定程度上反映了古代文论对主体性的深刻认识，对自身人格及创作的关系的认识。文学创作是一种复杂的社会现象，评价它的作用和价值，既不能采取绝对肯定的态度，也不能采取简单的否定态度，而只能具体问题具体分析。文学创作的成败显然是多种因素相互作用的结果，但是毕竟会有一个主导因素制约着，创作主体的品格是绝不容忽视的，主体的品格在很大程度上预先规定了作品审美价值的高低，创作主体借其创作表达自己的情感、表现自己的审美情趣，因此表现主体的情志、个性、理想，始终是文学创作的基本特点之一。所以古代主体论对作家品格的重视，成为一个良好的导向，这使得作家不断地修身养性、加强道德修养，表现自己高尚的情操，这对社会风气的加强、文学的发展都是有积极作用的。但是过分强调“立德”的作用，而忽视创作中的特殊性，这将无疑会阻碍文学的发展，如果完全用“德”、“人品”来衡量一个人的创作成绩，这也是极不公允的。因此我们必须强调创作主体既要重视道德修养，又要不断在实际中开阔自己的学识视野、丰富自己的人生经历、坚持不断创作、重视创作中的文辞表达，只有将这几者紧密结合，才有好的文章产生。

篇(3)

关键词：《文心雕龙》 象喻批评逻辑建构

在“论文叙笔”部分，《序志》篇曰：“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”因此，“论文叙笔”的论述过程就包括这四个方面，即先叙述各种文学体裁的起源和流变，然后解释不同体裁的名称，并阐明其意义，接下来从选取不同时期的典型作品进行评价，最后总结不同文体的创作方法和写作特点。以如此全面而系统的方式考察各类文体，便使《文心雕龙》的文体论首先具有了相对独立的意义，即成为一部空前的分体文学史。笔者试以《明诗》篇为主并结合其他篇目，分析刘勰象喻批评中的逻辑建构特征。

一.原始以表末

对于诗歌的源起，刘勰说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”人具有不同的思想情感，受到外界事物的影响产生感触，心有所感而吟咏情志。刘勰的观点本于他的“自然之道”的基本思想，这对当时文坛创作缺乏真情实感而矫揉造作的文风有救补时弊的作用。接下来，刘勰将诗歌的源头追溯到葛天氏乐辞。其曰：“昔葛天乐辞，《玄鸟》在曲。”对于文学的起源及上古传说时期的诗歌创作情况，刘勰无法作出明确解释。刘勰先依据神话传说和史书记载对先秦诗歌的发展情况作了简要概述。汉以来，从“汉初四言，韦孟首唱”到以《古诗十九首》为代表的成熟的五言诗体，诗体经过了从雅润的四言向清丽的五言转变的过程，然后出现了建安时期“五言腾踊”的盛况，自此，刘勰开始详细论述了五言诗的发展脉络。建安五言“慷慨以任气”，骨气爽朗劲健；正始年间“诗杂仙心”，诗歌流入浅薄；西晋诗歌“稍入轻绮”，笔调靡丽，内容肤廓；东晋诗坛“溺乎玄风”，多寡淡无味；宋初一改谈玄风潮，诗人们“俪采百字之偶，争价一句之奇”，力求华美和新变。这样，刘勰就基本概括了先秦至今的诗歌发展的历程。

二.释名以章义

在释名章义部分，刘勰强调诗歌“持人情性”的教育作用，即体现了其“道圣经”三位一体的思想。刘勰说：“诗者，持也，持人情性。”就是说，诗歌必须扶持陶冶好的情性。他把“诗”训为“持”，“持”的含义是扶持，可引申为端正、规范。而“持”的对象是人的“情性”，所谓“三百之蔽，义归‘无邪’，实际上是要求诗发挥教化作用。刘勰在中国两千多年以来“诗言志”的基础上，主张“为情而造文”。自陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”的明确主张后，“言情”说大量出现，且成了众多诗人创作实践的指导思想。但是，六朝时期的言情之作由于“任情失正，文其殆哉”，很快偏离了正轨，滑向邪路：或“艳歌婉娈”、“辞在曲”，或“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”，而多作“无贵风轨，莫益劝戒”之作。因此刘勰论诗讲究情志并重，正如《征圣》所云：“志足而言文，情信而辞巧”，并且，“情”的表达要符合中国传统儒家的政教观，“为情者要约而写真”“情深而不诡”，思想感情简要而真诚，深厚而不虚假，从而突破狭义的志，约束泛滥的情，走向“情志合一”。古诗十九首是东汉文人五言诗的顶峰之作，刘勰也以其“婉转附物，怊怅切情”的特点为情志合一的诗歌典范，喻其为“五言之冠冕”。诗人把主观的情形象化，融于具体的物象之中，即通过鲜明可感的客观外物，透露出诗人内心的哀乐，使读者如亲历身受，才能在潜移默化中起到“持人情性”的作用。

这种释名章义的方法被刘勰广泛应用于解释不同的文体名称，如《铭箴》篇曰：“箴者，针也，所以攻疾防患，喻针石也。”箴，是一种具有规诫性质的韵文，攻疾防患，讽刺缺失。刘勰在这里将其喻作治病的石针，可谓恰如其分。《书记》篇曰：“牒者，叶也。短简编牒，如叶在枝，温舒截蒲，即其事也。”将“牒”喻作叶，用短小的竹简编成碟，就像树枝上的树叶，形象切物。《颂赞》篇曰：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”可见，刘勰的“释名以章义”主要采用形象喻事的思维方法，以训诂来解释各种文体名称的含义。尽管有些解释是不免牵强，甚至比较陈腐，缺乏周密性和准确性，但他能用极其简洁的形象喻示概括各种文体的主要特征，时有新见，是值得肯定的。可以说，刘勰是第一个为各种文体全面定名的人，后世论文体者，如明吴纳《文章辨体序说》、徐师曾《体明辨序说》、清林纾《春觉斋论文》等，其中对文体名称的不少定义，都受刘勰的影响很深。

三.选文以定篇

刘勰纵观历代诗歌创作，论述了从汉代的韦孟、枚乘到三国的王粲、曹植，西晋的潘岳、陆机，以至东晋的孙绰、郭璞等十余位作家的创作风格，通过对各个时期作家的代表作进行简要而精确的评述，反映历代不同的文体的创作情况，在仅用八百多字的短小篇幅，就把先秦至今的诗歌创作情况，作了宏观的描摹勾勒。事实上，“选文以定篇”的部分可以看作一部语言精炼的分体文学史，不同时期的文体发展情况如何，读者可以从中把握其清晰的脉络。《明诗》篇说：大禹治水成功，因而得到歌颂；夏帝太原荒失国，就有“土子之歌”发出怨恨。刘勰据此提出“顺美匡恶，其来久矣。”呼颂美德和匡正过失是古代诗歌的优良传统，刘勰认为“持人情性”是诗歌艺术的特点所起的作用.它既可以熏陶人的善良之性，也可以诱发人的邪恶之情。《乐府》篇就讲到这种情形：“雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃”雅正的乐府诗是温和严肃的，但人们听了厌烦得打呵欠、瞪眼睛；奇异的乐府诗却使人听来十分亲切，甚至喜欢得拍着大胆跳起束。这也是诗歌艺术“持人情性”的作用。

四.敷理以举统

这是“论文叙笔”的最后一个部分，主要通过分析历代不同文学体裁的创作实际，从中总结前人的创作经验，得出不同文体的写作规律，从而避免其失而汲取其优长，为后人的文学创作指明道路与方向。可以说，这部分是整个“论文叙笔”的核心所在，也是刘勰《文心雕龙》的写作意图，即建立一定的原则与标准去规范当下文学创作，为后世文体写作提供理论指导。《明诗》篇末，刘勰主要阐述了四五言诗歌的异同：四言“雅润”，五言“清丽”。从艺术表现手法上看，四言简单、粗糙，而五言因比四言多一字，而显得字词间的转折承递圆美流转，更多一重婉转回环的美感，比四言更富有表现力，建安文坛“五言腾踊”，故形成了比先秦时期更为梗概多气，风清骨峻的文风。但从儒家传统的诗教观来来看，刘勰又认为四言胜于五言：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，惟才所安。”他以一“华”一“实”为喻指明四五言风格之异，四言为正体，“雅润”而偏朴实；汉魏以来新兴五言则是流调，“清丽”而偏华美。显然，刘勰一方面试图从宗经的角度来提高四言诗的地位，另一方面肯定了建安以来五言诗主导诗坛的事实，力赞五言清丽的特征，并用较多的篇幅细述了五言诗的演进与流变。

由上述分析可知，刘勰运用象喻批评论述了文体渊源、文学创作、文学批评、作家才能等一系列问题，不仅没有纷繁杂乱之感，反而使读者感受到其条分缕析、绪密思清的阐述过程，这与《文心雕龙》“纲领明、毛目显”的逻辑建构体系是分不开的。也正因如此，《文心雕龙》才能在“师圣体经”的同时，穷究古代文学的流变，“振叶以寻根，观澜而索源”，成为我国古代文学理论批评史上的重要著作。

参考文献

[1][梁]刘勰撰，范文澜注.文心雕龙注.人民文学出版社[M].1958年.

[2][梁]刘勰撰，刘永济校释.文心雕龙校释.中华书局[M].1962.

[3]张少康.中国古代文学创作论.北京大学出版社[M].1982.

[4]罗根泽.中国文学批评史.上海古籍出版[M].1984.

篇(4)

此时文学批评的发展，表现在以下两方面。首先，一大批文学批评专著涌现，其中的翘楚有曹丕的《典论 论文》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、陆机的《文赋》等。很多专著不但从文学的内容形式进行了分析归类，也从文学欣赏等方面都进行了全面的探讨。另外，这一时期的文论观点呈现多样化的特点。如曹丕提出的“文体四科——夫文本同而未异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”这为当时的文学创作和文学批评寻找一个初步的客观的标准提供了依据。另外，陆机提出了“缘情”说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆……奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳”，指出了各种不同体栽的作品所具有的不同风格。而刘勰的《文心雕龙》则更是一部完整系统的文学批评论著，是我国文学批评史上的一座丰碑。

那么，魏晋南北朝时期文学批评呈现繁荣局面的成因为何？

笔者从以下几方面进行了浅析：

（一）特殊时代背景推动了文学批评的变革。这一时期文学评论是在先秦两汉文艺思想的基础上产生并发展的。先秦虽未出现文学评论专著，但文学批评观点早已散见于诸子散文作品中。孟子的“文气”说，主张学诗要知人论世，以意逆志；孔子提出的诗的“兴、观、群、怨”的作用，被看作是“诗言志”理论的基础。这些观点都是对文学创作和文学批评的精辟论述。两汉时期，王充在《论衡》中提出文人之笔要“劝善惩恶”、“文实相副”，反对华而不实。汉代文化的繁荣加速了魏晋南北朝时期文学及文学批评的发展。当时的文学创作逐渐独立于经史之外，以魏晋赋及散文为其代表，这就要求文人找到适应时代需求的文学创作的标准和模式。在这种情况下，完整地系统地对文学作品的创作、欣赏及社会作用进行探讨研究也就具备了应有的历史条件。

（二）险恶的政治现实和活跃的时代思潮在互相矛盾又互相推动的特殊背景下促进了文学批评的发展。社会动荡不安，政治环境的险恶迫使文人思想产生了巨大的分化：杨修、孔融的被杀，使文人“噤若寒蝉”；稽康虽然小心谨慎，也未逃脱被杀的下场；阮籍一生看似洒脱，实则只是明哲保身。南朝道学、佛学的广泛传播和晋代玄学的盛行，都是当时文人思想变化的社会表现形式。知识分子不敢妄言政治，只能致力于探讨玄学、道学、佛学和文学，品评文学作品，而品评的繁荣则推动了文学批评的发展。活跃跳脱的学术思想在一定程度上冲破了汉代独尊儒术的束缚。

（三）曹氏父子的推动作用。这一时期产生的最重要的文学评论专著，首推曹丕的《典论 论文》。曹丕旗帜鲜明地提出“文本同而末异”、“文以气为主”等前无古人的文学主张，号召文人之间要“审已以度人”，并对建安七子每人的长处和短处进行了评定，比如“王粲长于辞赋，徐干时有齐气”等，不仅指出了作品的优劣，而且开了评价作家作品之先河。而以建安七子为代表的大批文人都在曹氏属下追求实现自己的政治抱负，他们的文学创作和文学批评观肯定会受曹氏父子的影响。而这种影响也恰好契合了当时文学品评的思想潮流，从而对整个社会的文学观念，创作风气都起到了重要的带动作用。

在充分肯定魏晋时期文学批评发展进步的同时，我们也必须认识到这一时期还是具有其时代的局限性，文学批评的指导思想没有超出儒家思想范畴。

第一、从文学批评本身来说，魏晋南北朝时期的文学批评理论更多地是从儒家思想体系中继承而来。在儒家思想已深入人心的环境下成长起来的中国文人，其观念必然打上儒家思想的烙印。孔子十分重视文学的社会作用，提出了“兴观群怨”之说，这一观点直接影响了曹丕，他把文章看成是“经国之大业，不朽之盛事”；另外，陆机和刘勰都把文学看作社会生活的一部分，对社会生活有重大影响，而不单单是一种消遣娱乐。虽然魏晋南北朝时期玄学、道学盛行，那只是政治高压下文人思想的变型罢了。无论是在官位上进行文学创作的山水诗人谢灵运，还是在曹氏家族的统领下抒发自己的政治抱负的建安七子，都表现了文人强烈的入世思想，这也正是儒家所倡导的“穷则独善其身，达则兼治天下”思想的具体体现。

篇(5)

论文关键词：世说新语；文学；文学创作；文学批评

宋刘义庆的《世说新语》是一部写魏晋士人生活的百科全书，所记之事，自后汉迄于东晋，共分三十六门，保存了大量魏晋时期的历史文献资料，反映魏晋士人的思想状况。其中，《世说新语·文学》一门，以言说轶事这种独特精省的方式，为我们展现了中古时期在文学观念、文学创作、文学批评等方面的斐然成就。

一、《世说新语·文学》的“文学”观念

《世说新语·文学》篇共计104条，第1至65条涉及经学、玄学、佛学等内容，主要记录了关于注解经文的轶事；第66条以下至最后104条，则主要记录了创作诗文的轶事，涉及到更多的是文学创作、文学评论等具体的文学活动，与今日所谓的“文学”观念相接近。这两个部分之间的排列在《世说新语》中是非常特殊的。《世说新语》的其它各篇，大都是按照时代的先后编纂相关材料。而《文学》篇从第66条，曹植“七步中作诗”则重新回到曹魏时代，以下始自成时序，于是在《文学》篇中就呈现出两个时序系统就内容而言，按照今天的分类观念，大体可分为“学”系统和“文”系统。

1、“文”与“学”的相通

《世说新语·文学》中的“文”与“学”在很多方面是相通的。“学”的部分记述了许多经文注解的轶事。当时江左玄风大盛，清谈是当时名士的重要活动，正可发露才性、标榜风流士人们看重与推崇的不仅在于学识，更在于能独辟蹊径、提出卓见。因而．“学”的部分对“新异”的个人见解十分推重。而“文”的部分记述了很多有关诗文创作、评论、欣赏的轶事，也非常强调才思的敏捷。曹植“应声便为诗”(第66条)；阮籍作劝进文(第67条)；王确作奏折(第95条)；袁虎倚马前写露布文；桓玄作诔(第102条)等事都是在称许制作诗文的迅速。“文”这种对才思捷悟的赞许，与“学”对妙悟卓见的称许是相通的。

可见，不管是文章的写作还是学理的辨析，二者在才思妙悟方面是贯通的。

2、“文”与“学”的区分

《世说新语》开篇立目便承袭“孔门四科”分为“德行”、“言语”、“政事”、“文学”。在儒家正统的观念里，“文学”应以经籍典章为核心，《世说新语》也是首先沿袭了这一观念的。但是治学思路的改变，“文”与“学”的关系和地位也随之发生了变化。“由东汉的章句之学，到汉末通儒的融会贯通，到正始玄学的据玄论理，再到东晋讲求妙悟的发挥性的谈辩，这一过程可以描述为由忠实于文献典籍，到重新阐释、重新领悟的过程，其中显露出的个性与创造性使‘文’的特点变得突出起来”。魏晋玄谈对才思、文辞的注重，使“文”中更多地注人了主观的才与情，进而强调了“文”足以动心骇听的审美功效，终于使“文”成为一种特殊的创作活动而与“学”相区分。在“文学”中独立出来。

“文”与“学”的联系与区别，显示了文的特征及其逐渐独立的发展方向。

二、《世说新语·文学》中的文学创作观

1、反对芜杂不裁

西晋时代，除左思等少数作家以外。绝大多数作家的作品都是轻浮绮丽，文采繁富，片面追求辞藻的华美。《文心雕龙·明诗》的作者刘勰曾给予批判：“晋世群才，稍人轻绮。张潘左陆、比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安；或析文以为妙，或流靡．以自妍。”针对这种不良倾向。当时或稍后的有些文人亦感到不满，如《世说新语·文学》就记载了孙绰的评论，他说：“陆文深而芜。”(第89条)我们姑且不论孙绰本人的创作如何。仅就其上述评论来看，还是能击中当时文坛要害的，道出了诗歌创作中存在的芜杂不裁的不良倾向。

2、重独创，反对事事模拟

文学的本质之一就在于它的独树一帜、不可重复。魏晋士人很看重创作的独创性。《文学》篇中的许多条材料都反映了创作要注重创新，不要因袭模拟的思想。如第95条：“王东亭到桓公吏，既伏阁下，桓令人窃取其白事，东亭即于阁下更作，无复问一字。”王殉作文不仅不愿重袭他人之文，甚至不愿重袭自己之文。第103条：“桓玄初并西夏，领荆、江二州、二府一国。于时始雪，五处俱贺，五版并人。玄在听事上，版至即答。版后皆粲然成章，不相揉杂。”桓玄不仅创作速度快，而且五篇文章各有特色，并不重复。第79条：“庾仲初作《扬都赋》成，以呈庾亮。亮以亲族之怀，大为其名价，云：‘可三二京，四三都。’

于此人人竞写，部下纸为之贵。谢太傅云：‘不得尔，此是屋下架屋耳。事事拟学，而不免俭狭。谢安明确否定了事事拟学不只多余浪费，而且狭隘逼仄，一方面表明其反对当时文坛上单纯模拟的恶习，另一方面也宣告了汉朝兴起的大赋，发展到东晋时代已成强弩之末，甚至走向绝路了。

3、重声律

在魏晋士人热爱音乐、重视声律的社会大背景下，文人在文学创作、文学批评中也注意到了音律的问题。如《文学》篇中：

庾阐始作《扬都赋》，道温、庾云：“温挺义之标，庾作民之望。方响则金声，比德则玉亮。”庾公闻赋成，求看，兼赠贶之。阐更改“望”为“俊”。以“亮”为“润”云。

桓宣武命袁彦伯作《北征赋》，既成。公与时贤共看，成嗟叹之。时王殉在坐云：“恨少一句。得‘写，字足韵，，当佳。”袁即于坐揽笔益云：“感不绝于余心，溯流风而独写。”公谓王日：“当今不得不以此事推袁。”

这两则材料都讲到了文学创作中声韵的问题。第一则材料为第77条，庾阐为避庾亮之讳，将“亮”字改为“润”，而为了与“润”字押韵，又把“望”改为“俊”，说明文人已经自觉注意押韵问题。第二则材料，袁宏作《北征赋》。王珂认为用“写”字韵结尾更好。刘注引《晋阳秋》对此有更详细的记载：“宏尝与王殉、伏滔同侍温坐，温令滔读其赋，至‘致伤于天下’，于此改韵。云：‘此韵所咏，慨深千载。今于天下之后便移韵，于写送之致，如为未尽。滔乃云：‘得益写一句，或当小胜。’桓公语宏：‘卿试思益之。’宏应声而益，王、伏称善。”可见，当时人对于文学作品韵律的认识不仅是押韵了，他们还重视韵律对于文章气势的影响。

此外在文学批评中，东晋人也开始注重从声律角度品评作品：如第86条：“孙兴公作《天台赋》成，以示范荣期，云：‘卿试掷地，要作金石声。’范日：‘恐子之金石，非宫商中声。孙绰认为自己的《天台赋》优美铿锵，掷地会作金石声，而范荣期则说其金石之声不一定与富商之音调相合。可见魏晋人对于文学作品合于宫商的重视。

三、《世说新语·文学》中的文学品评

1、诗文品评

魏晋时期人物品评之风盛行，文学品评也因之展开，《世说新语》中的品评之风随处可见。尽管是以人物才性品藻为主，但也可窥见文学品评的风貌。如《文学》篇中：孙子荆除妇服，作诗以示王武子。王日：“未知文生于情，情生于文?览之凄然，增伉俪之重。”’

孙兴公云：“潘文烂若披锦，无处不善；陆文若排沙简金，往往见宝。”

简文帝称许掾云：“玄度五言诗，可谓妙绝时人。”孙兴公云：“潘文浅而净，陆文深而芜。”

或问顾长康：“君《筝赋》何如嵇康《琴赋》?”顾日：“不赏者作后出相遗。深识者亦以高奇见贵。”

以上例文依次为第72条、第84条、第85条、第89条、第98条。《世说新语》中的诗文品评或叙述主观感觉，或作形象比喻，或就某方面特点概括言之，或并列诸人进行比较，然后用简洁精练的词语作出归纳性的描写。

2、佳句品评

在我国的古典诗歌批评中．佳句欣赏的风气流行是比较晚的，这契合了“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘，晋以还方有佳句’的创作现实情况。同时，早期的诗歌理论，主要着眼于“美刺比兴”，还没注意到对诗歌的欣赏玩味。在文学批评专著中，树名篇、摘佳句的做法，钟嵘《诗品》是比较早的。而在我们今天看到的资料中，佳句欣赏的历史，见于记载的，应以《世说新语》为最早。如《文学》篇中：

郭景纯诗云：“林无静树，川无停流。’阮孚云：‘泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”

孙兴公作《天台赋》成。以示范荣期，云：“卿试掷地。要作金石声。”范日：“恐子之金石，非宫商中声。”然每至佳句，辄云：“应是我辈语。”

羊孚作《雪赞》云：“资清以化，乘气以霏，遇象能鲜．即洁成辉。”桓胤遂以书扇。

王孝伯在京，行散至其弟王睹户前，问：“古诗中何句为最?”睹思未答。孝伯咏：“‘所遇无故物，焉得不速老?’此句为佳。”

以上分别为第76条、第86条、第i00条、第101条。佳句品评这种不见批评的批评方式极具东方人的思维特点，它十分强调读者的整体直觉。古人认为诗歌的意味、妙处往往很难用明确的言词加以解说，最好的方法莫过于让读者直接从原作中领会。《文心雕龙·隐秀》云：“文之英蕤，有秀有隐。”“秀也者，篇中之独拔者也。”批评家必须能“辩秀”，“如欲辩秀，亦惟摘句”。佳句品藻可以直接明确地传达评论者的审美态度和思想观点，还可以引发读者的鉴赏与思索，《世说新语》中的佳句品藻，不仅是南朝摘句之风兴起的反映，同样也成为后代摘句批评模式的范型。

唐宋以后。佳句品评大量出现在诗话、词话、曲话中。值得一提的是，在《文学》篇中还有一个很有名的鉴赏诗句的例子。见于《文学》前之“学”系统部分的第52条。

谢公因子弟集聚，问：“毛诗何句最佳?”遏称日：“昔我往矣，杨柳依依；今我来恩，雨雪霏霏。”公日：“‘舒谟定命．远猷辰告。’谓此句偏有雅人深致。”

篇(6)

【关键词】加切奇拉泽；托佩尔；文艺翻译观；比较研究

0 引言

吉维・加切奇拉泽（Гиви Гачечиладзе，1914―1974），格鲁吉亚人，苏联著名翻译理论家，苏联翻译理论文艺学派的代表人物之一。 加切奇拉泽不仅在诗歌翻译方面取得不错成绩，而且在文学翻译实践和翻译理论的探索和贡献尤为突出，著作颇丰，主要有博士论文《现实主义翻译问题》以及专著《文艺翻译理论问题》（1959），代表作《文艺翻译与文学交流》（1972），同年出版苏联高等院校第一部文学翻译理论教程《文学翻译理论引论》等。他是苏联第一批翻译学博士中的一位，并曾多次代表苏联翻译界出席国际译联和翻译工作者的国际会议。

巴维尔・马克西莫维奇・托佩尔（П.М.Топер，1923―），出生于莫斯科，1945 年考入国立莫斯科大学语文系，成为语文学博士。以俄罗斯比较文学研究专家、文艺学派翻译理论家头衔显赫于俄罗斯翻译界。同时也是俄罗斯科学院高尔基世界文学研究所主任研究员。 作为批评家和文艺翻译学家，托佩尔在比较文学研究和文艺翻译理论上著述非凡，2000 年托佩尔发表代表作《比较文学体系中的翻译》，它是当今俄罗斯唯一一部从比较文学角度研究的翻译学专著，该专著详细描述其文艺翻译理论不同阶段的发展史。

本文拟从不同的角度对二人的文艺翻译观进行对比研究，通过分析两位翻译家的文艺翻译观以及异同之处，对这两位翻译家及其文艺翻译观有更加全面地认识，进而对苏联翻译理论的文艺学派加深了解。

1 加切奇拉泽文艺翻译观

加切奇拉泽文艺翻译观主要体现在1972年发表的代表作《文艺翻译与文学交流》中，加切奇拉泽以列宁的反映论为基础，全新阐述了苏联文艺学派的翻译理论观点。第一，他认为，文艺翻译，作为文学创作的一种形式，其内涵是“把用一种语言写成的作品用另一种语言的表达手段再创作出来，使原文内容与形式达到统一”。第二，现实主义译者，遵循现实主义艺术规律（再现原作形式和内容的统一），反映原作的艺术现实。“翻译中最重要的是译作与原作在美学层面上的相称，这才是现实主义译者的目标，”（谢天振， 2008）第三，翻译的再现是一种再创造，原著与译作的关系是同客观现实与它在原著中的反映一样，译者要反映原著，原著本身也是对现实的反映，即程式化的艺术现实。（贺学耕，2010）。

2 托佩尔文艺翻译观

1968 年托佩尔在《简明文学百科词典》第五卷中指出“文艺翻译是一种文学创作，在这一文学创作过程中将以一种语言存在的（文学）作品用另一种语言再现出来”。2000年托佩尔的《比较文学体系中的翻译》的问世，是继加切奇拉泽《文艺翻译与文学交流》后，文艺翻译理论方面又一里程碑式著作。托佩尔的文艺翻译观主要包括以下几方面：

首先，托佩尔认为文艺翻译在比较文学中占有举足轻重的地位。“翻译学的研究基础在任何情况下都是完成具体翻译行为的两种民族语言”，（Топер，2000：1：19）从比较文学研究的角度，可以将译文与原文进行比较，与同一种语言的不同译本和不同语言的不同译本进行比较。

其次，托佩尔指出，文艺翻译是文化发展的动态因素，翻译是一个辩证法的王国，“真正翻译的创作其本质是矛盾的，因为它既要把外语作品变成本国文学的事实，又要保留它是另一民族的创作”（胡谷明，2002：02），文艺翻译领域的批评不应在词句层面上进行，而且应从整体上考虑。

还有，“每一种翻译都是对原作的诠释，因此译者的创作个性不可能不在翻译中体现出来” 即译者的创作个性是客观存在的。为了让文艺作品保留自己对读者产生的美学作用，译者应当译原著的形象体系，也就是说，必须以形象译形象。（Топер，2000：144）

3 两大翻译观的比较

加切奇拉泽与托佩尔文艺翻译观都在苏联翻译理论文艺学派的集大成者，他们一致认为，作为文学创作的形式之一，文艺翻译应当再现原作所反映的艺术真实，使其内容与形式统一，反对把文学翻译作为一种语言现象纳入语言学范畴；翻译追求艺术对应，语言对应必须服从艺术对应；译者的作品应当是一个和谐的艺术整体，局部要素服从整体（贺学耕，2010）等方面一脉相承。但是，我们也应注意二人的文艺翻译观也有不同之处。

3.1 文艺翻译定义的不同

通过对比切奇拉泽与托佩尔对文艺翻译的定义，我们会发现，显然，二人都认为文艺翻译是一种文学创作。但是二人的侧重点不同，加切奇拉泽强调文艺翻译中“原作艺术现实”的重要性，他认为翻译是原作艺术现实的反应过程，反映的是原作在内容和形式上的统一。而托佩尔旨在突出文艺翻译在比较文学中的地位，它服从于艺术规律，更不能脱离原作和译作语言和民族文化。

3.2 文艺翻译研究角度的不同

作为苏联文艺学派代表人物，加切奇拉泽在继承苏联现实主义翻译学派的奠基人卡什金现实主义翻译“三忠于”观点（忠于原作、忠于作者、忠于现实）基础上，将苏联的文艺学派的现实主义翻译理论发展到了一个新的阶段，成为苏联文艺学派翻译理论的灵魂。他提出“现实主义翻译是指译者根据现实主义的艺术规律，忠实地反映原作的艺术现实，现实主义的翻译方法能使译作“永恒地、无止境地接近原作”。（吴克礼，2006）。

托佩尔则认为文艺翻译的规律，“如果不是通过抽象地对比两个文本来研究，而是把它们当作两个国家文学发展过程中相互关联的现象来研究原文与译文，那么，它们就能够完全得到揭示。”（Топер，2000：41）这一文艺翻译观的提出打破了译者只从文本本身研究翻译的传统，提出从比较文学的角度来研究文艺翻译及其规律，这一角度提供了各民族比较文学创作的可能性，为翻译研究开辟了新的领域。

3.3 主体性的不同

加切奇拉泽的文艺翻译现实主义翻译观强调，为了使译作忠实地反映原作的艺术现实，译者需要运用现实主义翻译方法，使其“永恒地、无止境地接近原作”，突出“译作”的主体性地位。托佩尔的文艺翻译现，从比较文学角度入手，打破了译者只从从文本本身研究翻译的传统，认为译者的创作个性是客观存在，其主体是“译者”。

4 结论（下转第79页）

（上接第77页）综上所述，作为苏联翻译文艺学派的集大成者，加切奇拉泽和托佩尔的的文艺翻译观确有不同之处，但不可否认的是，加切奇拉泽和托佩尔在继承传统文艺学派的基础上，分别从现实主义翻译和比较文学翻译不同角度出发，为苏联的文艺学派翻译理论发展开辟新领域。他们所谈及的文艺翻译问题是翻译界老生常谈的话题，时至今日二人的文艺翻译观仍然对翻译研究具有重要的指导意义。

【参考文献】

[1]Топер П.М.Переводвсистемесравнительного литературоведения [M].Москва：“Наследие”，2000.

[2]蔡毅. 苏联翻译理论的两大流派[J].中国翻译，1983，03：44-47.

[3]贺学耕. 翻译理论综合类案例教学[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[4]胡谷明.《比较文学体系中的翻译》评述[J].外语研究，2002（02）.

[5]彭甄.略论“现实主义翻译”理论[J].国外文学，2003，04：17-21.

[6]谢天振.当代国外翻译理论导读[M].天津：南开大学出版社，2008.

[7]吴克礼.俄苏翻译理论流派述评[M].上海：上海外语教育出版社，2006.

篇(7)

首先，引导学生弄清文学创作与平时作文的区别：从叙述表达上看，平时作文要求习作者能进行简单地叙事、写景、抒情、描述和议论，而文学作品的创作要求明显略高，即无论叙述描写，还是议论、抒情，都特别注重突出语言的文采和神韵；从题材来源上看，文学创作的题材和平时作文的题材虽然同样都来源于生活，但二者却有本质区别，平时作文一般都要求真实地反映生活，而文学作品则要求不同于生活，即高于生活，让感人之处更感人，美好之处更美好，从而使读者沉醉其中。这就要求习作者必须运用独特的视角、求异创新的思维去体味现实、捕捉灵感，对现实场景中的人、事及内心世界进行细致、创造性地描述与记录。

其次，授之以法。在引导学生尝试文学创作时，可从以下几点做起：

一、在课内外阅读中，广泛涉猎文学作品，深入品味

古语云：“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟。”要想尝试文学作品创作，必须对文学作品有一定的认知和了解。从形式上看，文学作品可分为小说、散文、诗歌和戏剧四大类。这四大类文学作品，在初中课本中大多以单元形式出现，如苏教版八上第一单元以“咏物抒怀”为主题，第四单元以“小说之林”为主题，集中选取了五篇小说；人教版语文实验教材九上第一单元集中安排了五首中外诗歌等，我们在反复阅读品味、领会其语言、架构、立意上的独特性之外，还要注意区分它们与平时作文的区别。此外，还应利用课外时间阅读一定量的优秀文学作品。特别是一些同龄人的优秀作品，因为这些作品选材大多贴近校园生活，学生比较易于接受、理解。广泛阅读，是走向文学创作的第一步。耳濡目染的熏陶之下，文学创作的窍门自会了然于胸。

二、用文学的视觉观照生活，识别真善美与假恶丑

文学的触角是丰富细腻、别具特色的，它能见常人未所见，感常人未所感。如冬天的济南，在老舍的触觉里是温暖而舒适的，鲜艳的花朵，在为时事感伤的杜甫眼里仿佛溅满泪水。生活中，即使是不易被人觉察的眼神、玩笑的话语，只要我们用文学的视觉加以观照，就能发现其中的真与假、美与丑，进而加以讴歌或鞭挞。

三、用生动传神，富有特色的文学语言，抒发见闻和感受

文学作品能够打动人、启发人，不单是内容的精彩，更重要的是语言。文学作品的语言一般具有形象性、含蓄性、情感性和技巧性四个特点。形象性的文学语言，重在通过刻画描写以展现事物、现象的形态特征和内在神韵，力求具体、恰当、鲜明、生动，积极营造如在眼前、境像逼真的艺术效果。如，朱自清笔下的春花：“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。红的像火，粉的像霞，白的像雪。花里带着甜味儿；闭了眼，村上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿。花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地闹着，大小的蝴蝶飞来飞去。野花遍地是：杂样儿，有名字的，没名字的，散在草丛里像眼睛，像星星，还眨呀眨的。”文学语言的含蓄性，不仅在于表达得曲折委婉，更在于涵义的深厚丰富。如李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”含而不露，深而不浅，言在此而意在彼，耐人反复品味、咀嚼。文学语言的情感性，主要是通过词语、句式、语调等方面体现出来的。例如，安徒生在《卖火柴的小女孩》的结尾处这样写到：“第二天清晨，这个小女孩坐在墙角里，两腮通红，嘴上带着微笑。她死了，在旧年的大年夜冻死了。新年的太阳升起来了，照在她小小的尸体上。小女孩坐在那儿，手里还捏着一把烧过了的火柴梗。”语言平实，语调缓慢，语气沉重，富于情感，字里行间流露着作者对小女孩的深切同情和对黑暗社会的深沉愤慨。文学作品语言的技巧性主要体现在多种修辞手法的运用上。用文学语言抒发见闻和感受，才能引人入胜。

四、借助联想和想象，艺术的再现生活的真实