诗歌创作论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇诗歌创作论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：《沧浪诗话》 《艺苑卮言》 妙悟说

一.《沧浪诗话》的影响

在《艺苑卮言》②的原序一中，王世贞开篇便指出了自己写作《艺苑卮言》的原因，是因为当时一些讨论诗歌创作理论的书在他看来没有一个是全面而准确的，他为了补充在诗歌创作理论方面的不足，就写了这部书。在序言中，他指出了徐祯卿、杨慎和严羽诗论著作的缺点，但是他在具体写作中有很大一部分是继承和发扬了前人的观点，对于徐、杨二人本论文就不再赘述了，论文主要谈一下王世贞的《艺苑卮言》对于严羽《沧浪诗话》这部“差不悖旨”，却又“往往近似而未核”的诗论著作的继承、发展。总览《艺苑卮言》和《沧浪诗话》的可知，王世贞在文章的众多地方都涉及到了《沧浪诗话》的内容，对于严羽的重要理论他都持赞成的态度，并且在自己的书中分条列点地阐释和发展了严羽的理论。

本文着重探讨“妙悟说“对王世贞文学理论的影响，以及得到的继承与发展。

二.王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的继承与发展

（一）王世贞在《艺苑卮言》中对“妙悟说”的继承

“妙悟说”是严羽以玄妙的佛家方式指导人们明白诗歌创作的体验只可意会。因此，他提出了“以禅论诗”这一诗论主张。严羽第一次把佛家对于经义的领悟引入了诗歌之中，提出了诗歌创作的“悟”。这一说法虽然遭到了很多学者的批评，但却对后世诗学产生了很大影响。他认为人要写出好诗，就必须达到“悟”的境界，而首先又必须具备“识”的能力。《沧浪诗话》的第一句就指出：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝一下人物。”这里的“识”指的是见多识广，要能品评和识别出诗歌的高低、优劣。因为只有懂得品评诗歌的优劣，才能找到正确的模仿对象，也才能走上诗歌创作的正确道路，避免出现不得要领，甚至出现“愈鹜愈远”的情况。严羽自称：“仆于作诗，不敢自负，至识则自谓有一日之长。于古今体制，若辨苍素，甚者望而知之。”可见，识见能力的高低对学诗者是十分重要的。在《沧浪诗话》的开篇第一则，严羽就详细说明了诗人应该立志高远，应该入正道之门，效法最优秀诗人的创作。他指出：“故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”学习创作诗歌要入高远之门，这样不会误入歧途。在入门之后，严羽又强调个人如何培养“识”，从而达到“悟”。他指出了学习前人的两种方法：“熟读”与“熟参”。他指出诗歌工夫应该从上坐下，首先要熟读高手的作品，方能自己动手。“先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”严羽向学诗者指出，如果你熟练研读名家的诗作，久而久之自己也就会“悟入”诗歌创作的正路。事实证明，大多数人的文学创作都是从模仿他人开始的。对于如何学习历代诗歌，领悟其中精华，严羽明确引出了“以禅喻诗”的说法。严羽指出：“禅家者流，乘有大小，宗有南北；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。”然后他以禅来论诗，提出：“汉魏与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗则声闻辟支果也。学汉、魏、晋、盛唐之诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。”这样严羽明确提出了“诗法汉唐”的观点，接着提出要学习和超越汉唐诸名家，就必须“妙悟”，他提出“一味妙悟而已”；还指出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“惟悟乃为当行，乃为本色。”他还提出了“悟”的不同层次，认为“悟”是可以培养的，具体方法就是：“试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。”按照严羽的说法，熟读和熟参了众多名家作品以后，自然也会写出锦绣文章，如果写不出来那是不可能的？

王世贞在《艺苑卮言》中，对严羽的“妙悟说”进行了继承。王世贞认为的诗歌创作应该是在广泛学习和积累名家写作经验的基础上，自己“悟”出来的，这是对严羽思想的继承。就诗歌取材来说，他指出：“大抵诗以专诣为境，饶美为材。师匠宜高，捃拾宜博。”王世贞和严羽一样，主张诗歌创作要取法汉魏、盛唐，但他更加主张诗人要博采众长，广泛涉猎，要从多个角度挖掘内容取材，要在多方面开拓诗人的创作思路，从而激发出诗人更加广阔的创作天地。在他的其他著作中王世贞同样也透露过这样的想法：“今宜但取《三百篇》及汉魏、晋宋、初盛唐名家语，熟玩之，使胸次悠然有融浃处，方始命笔。勿作凡题、僻题、险体、险韵，坌入恶道，俟骨格已定，鉴裁不爽，然后取中晩唐佳者，及献吉、于鳞诸公之作，以资材用。”③严羽是极力反对诗人效法晚唐诗歌的，但王世贞却允许诗人在“骨格已定”的情况下，见识和适当运用晚唐诗人的著作，可见他比严羽更有包容精神，也是对严羽诗学理论的继承和发展。王世贞认为文学创作重在积累，重在见多识广，“大抵须小包蓄千古之材，牢笼宇宙之态”，而且，对于赋体的创作，王世贞也提到要“不患无意，患在无蓄；不患无蓄，患在无以运之”。

篇(2)

    【关键词】网络诗歌;界定;民间化写作;倾向

    一、网络诗歌的界定

    要讨论网络诗歌,首先要弄清楚网络诗歌到底指什么。网络作为不同于传统纸质文本而存在的一种新的物质媒介,给人类的文化传承带来了不容置疑的影响。一直以来,关于网络诗歌的论争不断,主要可以概括为两种截然相对的观点。

    一种观点肯定了网络诗歌的存在,并大力推广网络诗歌的发展,充分认可网络诗歌对当代诗歌发展的意义。1997年学者兼诗人杨晓民在《网络时代的诗歌》①一文中,率先在中国大陆将“网络诗歌”这一命题推到了文学研究的前沿,该文是中国内地最早关于网络时代的诗歌特质和诗歌发展走向的论文。作者在论文中提出,网络的开放性、游戏性、参与性与交互性,为诗歌彻底打通走向大众之路开辟了一个新的视野,网络文学将彻底瓦解现行的诗歌文本,现行的诗歌将悄然隐退,网络诗歌必然崛起。

    另一种观点则主张在场地意义上理解网络诗歌,反对“网络诗歌”这一词语的命名,甚至主张取消这一命名。认为根本就不存在着所谓的网络诗歌,诗歌只是通过网络这样一电子媒介而得到更广泛的交流,但这并不意味着网络诗歌的本质因为网络这一传播方式的改变而发生改变。所谓的网络诗歌更多的是指代有具有网络气息的诗歌。网络并不能催生一种新的诗歌精神。无论诗歌是在纸质文本上刊出发表,还是在网络上张贴发表,评判诗歌之所以成为诗歌的标准不会改变。诗人伊沙说:“我以为对诗人而言,不该有‘网络诗歌’这个概念,诗歌以任何载体存在都不能降低它的至高标准——在此一点上,不论是作者还是读者的我,决不妥协。”②

    由上面两个关于网络诗歌的主要观点,我们可以尝试着为网络诗歌下一个定义:网络诗歌是以网络为媒介和平台,以网络电子技术为依托,进行存储、创造、传播和接受的一种诗歌样式。它有广义和狭义之分。广义的网络诗歌包括网上在线创作以及非在线创作但存储在网络服务器上,可供诗人与网民进行交流和传播的一切诗歌作品;狭义的网络诗歌则特指运用电子网络技术手段,即超链接技术制作的超文本(下转第145页)诗歌和多媒体技术制作的多媒体诗歌。目前,学者所关注的主要是广义的网络诗歌。

    二、网络诗歌的民间化写作倾向

    网络诗歌区别于传统诗歌最显着的特征在于它的新的民间化写作倾向。要分析和讨论网络诗歌,“民间”是一个重要的概念。事实上,网络诗歌就是一种新的民间诗歌。传统的民间诗歌写作强调的是劳动人民的诗歌创作,主要反映的人民大众的生活情况和思想感情,表现的是劳动者的审美观念和艺术情趣。其中最关键的是强调诗歌创作与人民群众的紧密联系。网络诗歌与传统的民间诗歌创作在对待这一关键点的态度上,是一致的。但是网络诗歌的民间化写作倾向的“新”体现在以下几个新的方式中。

    (一)网络诗歌的崇低性特点。

    就传统诗歌创作的精神姿态而言,崇高和诗歌是紧密联系在一起的。与传统诗歌相比,网络诗歌的文学精神向度发生了重大的变化,它由崇高转向崇低。与传统平媒诗歌相比,网络诗歌更多的表现出对人文精神的解构。很多的网络诗歌的作品都表现出一种消解神圣、崇尚鄙微的倾向。网络诗歌是一种平民文学,与平民的价值取向有天然的亲近感。这使得入网者通过网络这一媒介,回避了传统意识形态的控制,他们倾向于远离那种不现实的崇高,甚至讨厌那种虚伪的崇高。以这样一种心理进入网络诗歌创作,便是以巴赫金的“狂欢化”方式规避传统观念,鄙视主流文化,清除本质主义、直至嘲讽或者颠覆传统的价值观念和道德准则,而采用非正统的、前卫的、后现代的价值观看待世界、社会、生命和生活。如飘云的《我也玩玩诗歌行不行?》:“远看烤箱生紫烟/近看烤鸭挂眼前/口水流下三千尺/一摸口袋没有钱。”这种戏仿经典、解构经典以抵制崇高的网络诗歌写作在网络比比皆是。很明显,这是一首戏仿李白的《望庐山瀑布》的诗作,作者用戏仿的手法来颠覆了崇高的概念。

    (二)、网络诗歌语言的口语化。

    阅读网络诗歌作品时,一个重要的感受就是大量口语、网络词语迎面而来。网络诗歌的出现是对诗歌创作的一次重大挑战。由于创作门槛的无限制,创作队伍的迅速扩大,各种生活化的通俗语言,大面积且迅速的抵达了网络诗歌的创作领地。网络诗歌把诗歌口语化的特色推向了一个。网络诗人在创作时,描写平凡人的生活,讲述平凡人的心情,表达平凡人生活中的喜怒哀乐。语句简单明了,通俗易懂。反讽、调侃、幽默,甚至是嬉皮士语言,成了众多网络诗人的语言追求。如张稀稀的《四季歌》:“春天来了/小草发芽了/夏天来了/小草长高了/秋天来了/小草的叶子黄了/冬天来了/小草啊小草/它不见了。”作者简单的语句描写了一年四季小草的生长状况,从小草的生长透视四季的变迁。贺建飞的《大街上很嘈杂》:“他拿着喊话器/朝马路对面的一群人/喊着什么/对面的人群无动于衷/正欲发火/他突然发现/原来喊话器的开关/忘了打开。”作者的用词取自生活,取材也源自生活,记述的是生活中点滴小事和隐藏的小幽默。

    (三)、网络诗歌创作的广泛参与性和交互性。

    网络诗歌以网络这个虚拟空间为载体,谁愿意创作作品,谁就可以发表作品,只要轻轻点击一下,就可以实现当“作家”的梦想。网络诗歌使诗歌创作走向了人民群众。因为网络是虚拟的大众化的共同空间,网络诗歌因此也具有全民性、公共性和大众性的特征。欧阳友权说:“网络文学借助电子信息技术的航船,抵达的却是‘返祖’的文化港湾——文学话语权回归民间。”⑩网络诗歌的网民主要由两大部分组成,一部分是写作者,一部分是阅读者。网络诗歌的交互性是由网络的交互性这一特点所决定的。诗歌阅读者既是信息的参与者,又是诗歌信息的接受者。一首诗歌一旦在网上发帖,很容易立即引起大量的评论跟帖,这种近距离和快速的交流方式,在最大程度上满足了是诗人和读者之间的顺畅交流体验。如网上炒得很火的“赵丽华”恶搞事件。以赵丽华的《红提》为例:“我原来买红提/买过60元一斤的/还都是蔫蔫的/那时候我想/什么时候我能买到2元一斤的提子啊/今天在新华路和花园楼的街口/我又遇到卖提子的/真的2元一斤/而且很新鲜/我买了5斤回家/一路上我想:/我总算买到2元一斤的提子了。”这语气说是口语诗,不如说是“口水诗”。大量的网友在阅读赵丽华类似的诗作之后,纷纷仿效赵丽华的这一语体在论坛留言。韩寒在其博文中《诗人急了,不写诗了》中写道:“我建议我们把赵丽华的诗歌先排成横的,然后让赵丽华自己再分一次行,看看能不能分的和原诗一样。我情不自禁要写一首诗。”韩寒的这首诗就是《行》:“你行/你就分行/不行/你行行好就别分行/别行不行就分行/免得分的行又不行/诗人决定你分的行行不行/行不行你的行就不行不算行。”十分具有讽刺意味,读罢叫人哭笑不得。

    本文对“网络诗歌”这一概念的争论进行了概括式的总结,并试图做一个可供研究者研究参考的界定。在对“网络诗歌”进行了界定的基础上,本文继续对网络诗歌与传统诗歌相比较的标志性特征——网络诗歌的民间化写作倾向作出进一步的探讨。网络这一平台的出现和大量普及实用,一方面促进了诗歌写作的大力发展,另一方面网络像一把双刃剑,对诗歌创作也提出了巨大的挑战。我们必须清醒的认识到,网络诗歌在很大程度和很大范围对传统诗歌创作的精神向度进行了解构,带来了新的发展,也引发了新的问题。我们必须注意重塑网络诗歌的人文关怀,凝聚新的文化精神,引导和驾驭网络这匹野马,使网络诗歌向着人的价值全面实现的精神指向上发展。

    参考文献

篇(3)

关键词：宋代诗学批评；本色；本然；才气；情性

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）06—0149—05

作者简介：刘飞，男，安徽大学文学院副教授，文学博士（合肥230009）。

“本色”一词最早出现于何时，还有待考察。六朝时期，刘勰对此有所运用。如《文心雕龙·通变》云：“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。”在唐代，对该词的运用已较为频繁。如《唐律疏议》、《通典》、《唐六典》、《旧唐书》及佛学著述《大毗庐遮那成佛经疏》等，但鲜有涉及文学批评者。直到宋代，“本色”一语才被广泛运用于文学批评。郭绍虞先生认为：“本色之说，始见于陈师道《后山诗话》。”①“本色”作为文学批评的专门术语而被使用，陈师道盖为始作俑者。②《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手唯秦七黄九尔，唐诸人不迨也。”③宋末元初，“本色”往往成为诗论家如严羽、刘克庄、方回等人的常用术语。关于“本色”之含义，郭绍虞先生曾有论及：“本色，指本然之色，当行，犹言内行。故陶明濬《诗说杂记》卷七谓：‘本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所以可贵也。当行者，谓凡作一诗，所用之典，所使之字，无不恰如其分。未有支离灭裂，操末续颠，而可以为诗者也。’”④郭先生此论断是就严羽《沧浪诗话·诗法》中“须是本色，须是当行”这句话所作的解说。如进一步考察，对宋代诗学批评中“本色”一语之含义，则又可以细分为如下几方面：其一，就艺术审美来看，意在强调诗歌风格的自然得体，不露雕琢之迹。其二，以创作主体而论，指诗歌创作中当以才而不以学，肯定才气对于诗歌创作的意义。其三，从诗歌的本质来看，本色也反映出诗论家对诗歌吟咏情性之本质的重视。另外，本色也关乎诗论家对诗歌之文统的认识。

在宋代尤其是宋末元初有关诗论家的论述中，本色一语往往因使用的语境不同而显得内涵各异。另外，有关论家并没有直接使用本色一语，但所言说的诗学观念往往也与上述几方面的内涵有着不同程度的关联。因此，本文拟结合有关论述，从上述几个方面分别做出考察。

一、本色即本然此又可分别从文体和语言两方面来看。从文体上来说，本色是指所作诗歌最能符合其作为该文体的风格特点。前引陈师道《后山诗话》以本色为标准评韩愈之诗和苏轼之词，即是立足于这种意义上的评价。关于诗歌体貌之本色的批评，韩愈是受到议论较多的诗人之一。在对韩愈诗歌的品评上，陈师道的看法对后代较有影响。除上述所引外，又如《后山诗话》云：“学诗当以子美为师，有规矩，故可学。退之于诗，本无解处，以才髙而好尔。”陈师道于《后山诗话》中引黄庭坚语云：“黄鲁直云：‘杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。’”上引两文出处虽是引用黄庭坚语，亦可作为陈师道本人的看法。宋末元初，有关对韩愈的品评多承袭陈师道的看法，或指出其诗歌之另类风格。如严羽《沧浪诗话·诗评》：“五言绝句，众唐人是一样，少陵是一样，韩退之是一样，王荆公是一样，本朝诸公是一样。”清代叶燮《原诗》云：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变。”这里指出韩愈在诗歌创作上能突破固有窠臼，务去陈言，力求创新。而以文为诗，正是其典型的创作风格。严羽评价韩愈五言绝句有别于众唐人而能别开生面者，也多因为韩愈以文为诗之故。刘克庄《后村诗话》卷二：“坡诗略如昌黎，有汗漫者，有典严者，有丽缛者，有简淡者，翕张开阖，千变万态，盖自以其气魄力量为之，然非本色也。它人无许大气魄力量恐不可学。”此处的本色之评，也是指出了苏轼以文为诗的诗歌创作特点。

又严羽《沧浪诗话·诗评》：“孟郊之诗，憔悴枯槁，其气局促不伸，退之许之如此，何邪？诗道本正大，孟郊自为之艰阻耳。”韩愈《送孟东野序》评孟郊诗云：“孟郊东野，始以其诗鸣，其髙出魏晋，不懈而及于古，其它浸乎汉氏矣。”韩愈在该文中主要表达了作家创作多因不平而鸣的观点，并认为孟郊即是其中的一位典型。其实，韩愈对孟郊如此欣赏，也是因为二人在诗歌创作的艺术趣味上有一定的相通之处。严羽《沧浪诗话·诗评》云：“韩退之《琴操》极髙古，正是本色，非唐贤所及。”严羽此评盖来自于北宋唐庚，唐庚《文录》：“《琴操》非古诗，非骚词，惟韩退之为得体。退之《琴操》，柳子厚不能作；子厚《皇雅》，退之亦不能作。”⑤严羽之重本色，还体现于其《评点李太白诗集》，如卷六评《僧伽歌》“戒得长天秋月明，心如世上青莲色”云：“本色语，清超之极。”卷十七评《同族侄评事黯游昌禅师山池二首》“花将色不染，水与心俱闲”云：“不本色不佳，太本色亦厌，如此乃免二病。”

那么，宋人所谓诗歌这一文体的本色特征应该是怎样呢？此以严羽为例略作考察。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃为当行，乃为本色。

严羽在此处以“悟”来解说诗歌之本色。妙悟，为修禅之方法，严羽在此以禅喻诗，认为诗歌创作亦须通过妙悟为之。作为诗道的悟，就是要达到所谓“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的艺术效果。这种效果可用“兴趣”来概括。严羽所谓的兴趣，如顾易生等《宋金元文学批评史》中所说，是“指诗的兴象与情致结合所产生的情趣和韵味”⑥，“实际就是力图表现诗歌的抒情特征及其艺术感染力量”⑦。妙悟和兴趣二者之间具有一致性。妙悟为诗歌创作之手段，而兴趣则是凭藉这种手段所达到的审美效果。以妙悟和兴趣为标准论诗，严羽最推崇唐诗，尤其是盛唐诗作。《沧浪诗话·诗辨》云：

悟有浅深，有分限。有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。

诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣。

严羽的妙悟和兴趣，可以说正是对诗歌本色特征的认识。在严羽看来，本色的诗作，最起码应该包含有情感、形象和韵味等重要元素。而严羽之所以如此强调，自然也带有反拨当时江西诗派所造成的诗坛之弊的意图。顾易生等认为，严羽的兴趣理论“实际上无非力图描述出诗歌中的形象应该空灵蕴藉，深婉不迫，令人神往不要太落实。这种艺术要求，对于宋诗中某些过于散文化的偏弊，如抽象说理、一泻无余、堆砌典故、补缀奇字等埋没情性、损害形象与意境之美等，不失为有益的针砭”⑧。

在文体特征上，严羽、刘克庄等强调诗歌的本色，意在维护诗歌的体制特征。刘勰《文心雕龙·通变》云：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也。文辞气力，通变则久，此无方之数也。”作为一种文体，它所具有的基本的体制风貌应有一定的稳定性，这是文章在历代能得以继承发展的一个前提，而作为该文体的具体写作方法，则可以做到创新求变。作为诗学批评，对一首诗是否本色的评判应是批评展开的基本立足点。在严羽等人看来，作为诗歌的“有常之体”，当要包括情感、形象和韵味等基本的因素，这也是诗歌的本色因素。以此而论，宋代的诗歌创作在对诗歌的本色要求上正恰恰表现出一定程度的偏离。宋末元初的诗学批评中对本色的强调，也正反映出有关论家对诗歌文统的维护与回归意识。汪涌豪教授认为，宋人对本色的重视，反映了宋代在诸体文章创作和理论大大丰富情况下批评家的尊体呼声。尊体，就是要求恪守文体固有的制约。宋人运用本色这一范畴，就是要表达对尊体之人及其作品的推崇。⑨在此需要提出的是，作为江西诗派骨干的陈师道，在宋代竟能最早地以本色论诗，既是出于对江西诗法之弊的批评，同时，也反映出他对诗歌本色特征的思考。其本色之论对后代诗学批评如关于辨体理论等产生一定程度的影响。

从语言上来看，即要求诗歌的语言自然清新，不露雕琢痕迹。例如刘克庄对梅尧臣诗歌的评点：

本朝诗惟宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之哇稍熄，风雅之气脉复续，其功不在欧、尹下。世之学梅诗者，率以为淡。集中如“葑上春田阔，芦中走吏参”。“海货通闾市，渔歌入县楼”。“白水照茅屋。清风生稻花”。“霜落熊升树，林空鹿饮溪”。“河汉微分练，星辰淡布萤”。“每令夫结友，不为子求官”。“山形无地接，寺界与波分”。“山风来虎啸，江雨过龙腥”之类，殊不草草。盖逐字逐句，铢铢而较者，决不足为大家数，而前辈号大家数者，亦未尝不留意于句律也。⑩

梅尧臣曾云：“作诗无古今，唯造平淡难。”他自己也正是这种诗歌审美境界的实践者，刘克庄以梅尧臣为典范，道出了诗歌创作时在艺术技巧运用上的辩证法。此也正是康德所谓：

在一个美的艺术作品上我们必须意识到，它是艺术而不是自然；但在它的形式中的合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。”

显然，在自然清新和刻意雕琢之间，诗论家无疑多倾向前者。而本色往往也被用来形容或强调诗歌风格之自然的专用术语。重视诗歌的本色语言，宋末元初，包恢、刘克庄、方回等对此皆有所论及。例如：包恢《书侯体仁存拙稿后》云：“文字觑天巧，未闻取于拙。”刘克庄《晚意》云：“末年慕川寒山子，不是行家本色诗。”方回《瀛奎律髓》卷十一评赵昌父《顷与公择读东坡雪后北台二诗叹其韵险而无窘歩尝约追和以见诗之难穷去冬适无雪正月二十日大雪因用前韵呈公择》云：“昌父当行本色诗人，押此诗亦且如此，殆不当和而和也，存此以见‘花’‘义’‘盐’‘尖’之难和。荆公、澹庵、章泉俱难之、况他人乎？”又《瀛奎律髓》四十七评崔涂《长安逢江南僧》云：“本色当行诗。”

由于受江西诗派的影响，宋代诗歌创作以学问为诗的风气倾向突出，故宋代诗论自然要涉及诗法方面的探讨。也有学者认为，宋人之尚法与宋学及宋人之尚意相关。如萧华荣教授就指出：

宋人好言“文以理为主”，又好言“文以意为主”，二者大致一样，“意”便是意中之理。由于尚意，宋人作诗往往“先立意”、“先命题”。为了表达题意，便必然讲求“血脉”、“势向”、“曲折”、“布置”、“立格”、“炼字”、“炼句”等方法，这类论述在宋诗话、诗论中比比皆是。

宋人诗法之探讨，语言的运用自然是其重要的内容。南宋后期，诗学批评在语言上亦有所反思。因此，涉及自然与法度之辨。朱熹论文，既重视自然，又强调要学习古人之法度，就表现出在对自然与法度二者关系的初步思考。严羽《沧浪诗话·诗法》云：“须是本色，须是当行。”更是对二者之间关系的认识表达了自己的精到之见。严羽此处所谓的本色，即是指诗歌的自然天成。当行，是指诗法的运用。如果一首诗做到了艺术技巧的精到和艺术审美的自然天成，那么，就无疑是优秀的创作。

二、本色与才气

此是关于诗歌创作中对主体要求的问题。作诗当以才还是以学，此问题多为宋末元初的诗论家所重视。故而有所谓才学辩。如费衮云：

作诗当以学，不当以才。诗非文比，若不曾学，则终不近诗。古人或以文名一世，而诗不工者，皆以才为诗故也。退之一出“余事作诗人”之语，后人至谓其诗为押韵之文。后山谓曾子固不能诗，秦少游诗如词者，亦皆以其才为之也。故虽有华言巧语，要非本色。大凡作诗以才而不以学者，正如扬雄求合六经，费尽工夫，造尽言语毕竟不似。

费衮，字补之，江苏无锡人。费衮此论，此实为江西诗派以学问为诗张目。又其《梁溪漫志》卷七《诗作豪语》：“诗作豪语，当视其所养，非执笔经营者可能。”李昴英《题郑宅仁诗稿》云：“诗词虽寄兴写物，必有学为之骨，有识为之眼，庶几鸣当世，落后世。不然，是土其形，绘其容，望之宛然若人也，置雨中败矣。”亦肯定学的重要性。

而严羽则表达了与费衮、李昴英等针锋相对的看法，其《沧浪诗话·诗辨》所谓“惟悟乃为当行，乃为本色”之论，似更看重诗作创作中的才气因素。如果以学问为诗，则会失去诗歌的本色。《沧浪诗话·诗辨》云：

夫诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。

严羽虽然不否定诗歌创作中的学问功夫，但显然他更把作者的才气放在了主要地位。而才气又与妙悟相关联。作者有才气，才能妙悟为诗。而凭妙悟创作的诗歌，才是所谓的当行本色。以此为标准，严羽对宋代诗歌提出批评：

近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。（《沧浪诗话·诗辨》）

在对唐诗的评价中，严羽也是以此为标准，对孟浩然、李白、杜甫等人给予高评：

孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。（《沧浪诗话·诗辨》）

诗之极致有一，曰：入神。诗而入神。至矣，尽矣，蔑以加矣。惟李、杜得之，他人得之盖寡也。（《沧浪诗话·诗辨》）

观太白诗者，要识真太白处，太白天才豪逸，语多率然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。（《沧浪诗话·诗评》）

严羽专做李白诗评，显然，也正是出于对李白的天才诗作的爱好。例如：评《春日游罗敷潭》“云从石上起，客到花间迷”云：“自然如此，拈出却生动。”评《僧伽歌》“戒得长天秋月明，心如世上青莲色”云：“本色语，清超之极。”

李杜优劣的讨论是宋代诗学批评中一个重要话题，二人孰高孰低，关乎批评家诗学思想的建构。北宋时期，尽管有欧阳修对李白诗歌给予了称赏，但总体来说，对李白的重视与评价比杜甫较低。如王安石编李白、杜甫、韩愈、欧阳修四人诗为《四家诗选》，在四人的排序上以李白为最后。之所以如此，与王安石论文重道的文学观念有关，认为李白才高识卑，多言妇人与酒。甚至认为，李白诗风飘逸，但缺少变化。王安石之论显然是拘于一偏之见。又罗大经《鹤林玉露》卷六：“李太白当王室多难，海宇横溃之日，作为歌诗，不过豪侠使气，狂醉于花月之间耳。”责难之意溢于言表。尽管诸多抑李扬杜之评各有不同的诗学立场，但批评家并不否认李白诗歌创作中的才气因素以及其诗歌的本色特征。

南宋后期，一些诗论家对李杜的评价较为客观辩证，如严羽《沧浪诗话·诗评》：“李杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。”即使是作为江西诗派的后期代表，奉杜甫为江西诗派之祖的方回，也并没有表现出抑李扬杜的态度。方回《瀛奎律髓》共选录杜诗五言154首，七言67首，并在《瀛奎律髓》等著述的有关品评中对杜诗技法进行了一番总结。而相对来说，《瀛奎律髓》选录李白诗歌共有五言10首，七言2首，数量则远低于杜甫。但尽管如此，方回对李白诗歌却多有高评，而且，其点评往往以杜诗相参照。如评李白《瀛奎律髓》卷二十四评李白《送友人入蜀》：“太白此诗，虽陈、杜、沈、宋不能加。”卷四十二评李白《赠升州王使君忠臣》：“盛唐人诗，气魄广大。晚唐人诗，工夫纤细。善学者能两用之，一出一入，则不可及矣。此诗比老杜律虽宽，而意不迫。”方回之肯定李白，多侧重于欣赏李白的诗才和其诗作的自然天成。方回此评，亦与其诗学思想相一致。方回《诗思十首》其四云：“满眼诗无数，斯须忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句匪人为。”方回一向被认为江西诗派后期的一支中坚，但综观其诗论，并不囿于江西宗旨，反而在一定程度上表现出对江西诗法的反拨。故方回推崇李白之诗才，也在一定程度上折射出建构其诗学思想的用意。

就宋代诗人的评价上，也有一例值得关注。刘克庄《后村诗话》云：“放翁学力也，似杜甫；诚斋天分也，似李白。”此为刘克庄对陆游、杨万里的诗歌创作特点作比较评价。就杨万里来说，刘克庄着重指出了其诗歌中的天分因素。而凭借天分创作，诗作多具有自然天成的风格。在这方面，李白的诗歌创作无疑是其中的典型，同样，杨万里的诗歌创作也有此特点。如姜夔《送朝天集归杨诚斋》评杨万里：“箭在的中非尔及，风行水面偶成文。先生只可三千首，回施江东日暮云。”诗中“风行水面”之谓，即是指杨万里诗歌的自然天成。而之所以如此，显与作者所具“箭在的中”的才气密切相关。而被刘克庄视为以学力为诗的陆游，其诗论中实际上却表现出对才、气的看重。陆游论诗，涉及才、气、学等创作因素关系的思考。其《方德亨诗集序》云：“诗岂易言哉，才得之天，而气者我之所自养，有才矣。气不足以御之，于富贵，移于贫贱，得不偿失。”又其《颐庵居士集序》云：“文章之妙，在有自得处。而诗其尤者也。舍此一法，虽穷工极思，直可欺不知者。有识者一观，百败并出矣。”陆游所谓的“自得”，当指诗歌审美效果的自然之妙，而此境界的获得，在他看来，显然是离不开作者的才气因素。

三、本色与情性

宋末元初，在诗歌本质的认识上，如严羽、刘克庄、戴表元等皆有重性情之论，此以刘克庄的诗学观点为例略作考察。刘克庄曾批评了宋代两种诗歌倾向，《后村诗话》卷二云：

元祐后，诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而性情远，要之不出苏、黄二体而已。

“波澜富而句律疏”，是指苏轼等受韩愈影响以文为诗。此种诗作，虽显才学与创新，但在刘克庄看来，不是本色之诗。此点前面已有所分析。“锻炼精而性情远”，则是针对黄庭坚开创的江西诗派抛却性情为艺术而艺术的做法提出批评。诗歌的本质是表达情性，缺乏性情之作更不能视作本色之诗。又刘克庄《竹溪诗序》云：

唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。迨本朝则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辨博，少者千篇，多者万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。

刘克庄此论涉及两方面内容：其一，评韩愈诗，失却本色。韩愈诗歌创作以文为诗，在当时已是较为普遍的认识，刘克庄此论，当是承续陈师道所谓韩愈“以文为诗”的看法。其二，评宋诗之特征，或说理，或以学问为诗，或以诗为政事言说之手段，然皆失却诗歌之诗性特征。

在关于诗歌的本色与性情方面，刘克庄关于风人之诗的论断亦可作为佐证。

余尝谓以情性礼仪为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也。以书为本，以事为料，文人之诗也。世有幽人羁士，饥饿而鸣，语出妙一世。亦有硕师鸿儒，宗主斯文，而与诗无分者。信此事之不可勉强欤。……夫自《国风》、《骚》、《选》、《玉台》、胡部，至于唐宋，其变多矣，然变者诗之体制也；历千年万世而不变者，人之情性也。

余窃惑焉。惑古诗出于情性，发必善；今诗出于记闻，博而已。

以本色而论，显然，刘克庄在一些著述中不断地把风人之诗与其他诗风相比较并肯定风人之诗，其中一个主要目的就是要强调诗歌要抒情言志。另外，结合其关于诗歌价值的有关论述来看，刘克庄所谓的情性，当有更为宽广的内涵，而不是仅仅局限于一己之私情。因此，从这个意义上说，刘克庄所论不仅意在匡正江西诗派，而且对“四灵”、晚唐诗风的小境界、小结裹的创作也同样表达了批评意见。如顾易生等《宋金元文学批评史》所论：

（刘克庄）极力提倡合乎“本色”的“风人之诗”，也即诗人之诗，它以抒情言志为本……诗之“本色”，特征在于通过艺术来抒情言志，形象地描绘社会人生。“本色”之鲜明，应更有利于世态人生的描绘。所以，他从诗的本色出发，深入一层地揭示诗非小技，应有益世教。

刘克庄还就诗歌的性情和艺术形式二者孰轻孰重的问题上表达了自己的看法，《后村诗话》卷四云：

前人谓杜诗冠古今，而无韵者不可读，又谓太白律诗殊少。此论施之小家数可也。……韩退之尝云：“气，水也；言，浮物也。水大则物之浮者小大毕浮。气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”此论最亲切，李、杜是甚气魄，岂但工于有韵者及古体乎。

文中以韩愈的气盛言宜之论，来反拨有关对李、杜诗评的偏颇。韩愈所谓的气，是指作者的精神个性因素。刘克庄认为，不论文章的短长与声韵如何，都应该对“气”婉转附之。也就是说，诗歌中作者的精神个性体现得如何才是最为重要的方面，如此，才是本色之作。在这方面，李、杜堪为典范。另如其《自警》诗云：“笔枯砚燥自伤悲，文体全关气盛衰。倚马纵难挥万字，骑驴尚足课千诗。”亦可视作其对精神情性的看重。

综上所述，宋末元初的诗论家从不同角度以本色论诗，当有着如下几方面的意义：其一，从文统上来看，强调诗歌吟咏情性的本质特征，一定程度上显示出回归唐诗的倾向。其二，从价值功能看，刘克庄等人看重风人之诗，认为诗非小技，反映出有关论家在当时社会转型时期对诗歌价值的重视与思考。其三，从艺术技巧上看，反对过于雕琢及以文为诗，强调自然，既反拨当时宋诗中为艺术而艺术及以文为诗等不良倾向，同时，也反映出严羽、方回等有关论家对诗歌艺术至境的追求。其四，从创作主体来看，批评家因重视本色进而重视作家的才气，诗歌创作当以才而不以学，这既能引发诗坛对诗歌这一文体特征的审视，同时又对创作主体提出了更高的要求。

要而言之，宋末元初诗学批评中以“本色”论诗，是在宋代诗歌实践愈显丰富与多样化的基础上，在宋末元初这一独特的时代背景之下，诗论家们对诗歌特征所作出的重新认识和诗学审美建构的思考。

篇(4)

摘 要：中国现代新诗进入三十年代，已经走过了一条探索收获的道路。在诗歌史发展背后，涌现的是作家作品的繁盛，其中对诗人冯至，鲁迅有较高的一句评价：“中国最为杰出的抒情诗人”。这样的评价除了冯至本人的诗歌才华之外，还与鲁迅的诗学标准、整个诗坛状况和一些党派论争紧密相关。这些是值得我们进一步思考的深刻原因。

关键词 ：鲁迅 新诗 冯至 诗歌风格

1918年1月，在《新青年》第4卷1号上发表了、沈尹默、刘半农三人的9首白话新诗，这标志着中国现代诗歌的诞生。也由此牵引出一代中国现代新诗作家，虽风格不同、诗体各异，但每个人都在为这一革命性诗歌发展贡献自己的作品、理论和评价：有的人在诗歌发展过程中作用巨大，如钱玄同对既是倡导者又是最早实践者的敬佩有加，在《谈新诗》里又高度评价康白情“为诗国开许多新疆土”，朱自清评郭沫若用了“异军突起”形容其开拓之风。有的诗人在创作上尽领，如“真正专心致志做情诗”[1]的湖畔诗人，被评为中国新诗史上“第一首散文诗，而具备新诗美德”[2]的《月夜》、“新诗中一首最完全的诗”[3]的《三弦》，均出自作者沈尹默之手，写出被评为“新诗的一首杰作”[4]《小河》的周作人，写出“雄浑大诗”的郭沫若……这些人，不论是对促进中国现代新诗发展还是在丰富中国白话新诗创作上，无疑是敢于尝试、勇于创新的诗歌前辈。

但，越过以上种种，鲁迅在1935年《中国新文学大系 小说二集》的序言中论及浅草沉钟社创作时，却提到了后来是“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至。这一评价成为当时对冯至诗歌的最高评价，此时的冯至已经创作了诗集《昨日之歌》（1927年）、诗集/译诗合集《北游及其他》（1929年）两本诗集，虽然鲁迅也赞扬过其他诗人的诗歌创作，如他认为刘半农诗歌“如一条清溪，澄澈见底”，也看到了汪静之诗作情感的自然流露，天真而清新……但为什么鲁迅没有将此殊荣评给当时的诗坛前辈名家却给了年轻且诗歌创作并不是很丰产的诗人冯至？这是一个具有多方面原因的问题。

一、主观原因：鲁迅的诗学标准

鲁迅诗歌一百多首，发表的白话新诗只有六首，远远少于其旧体诗、散文诗的创作，所以对于鲁迅诗歌的研究也着重在鲁迅的旧体诗创作成就上。虽然鲁迅只写了寥寥几首新体诗，但鲁迅对新体诗的主张是深刻而具有代表性的。鲁迅对冯至如此高的评价，正是一个可以深入窥探出鲁迅诗歌观念的窗口。

鲁迅先生虽然仅在《新青年》上发表过《梦》《爱之神》《桃花》《他们的花园》《人与时》和《他》六首早期白话新诗，但是通过鲁迅的文章与书信我们可以清晰地总结出鲁迅的诗歌观念与欣赏趣味，理出一条鲁迅诗歌观点脉络：“从我似的外行人看起来，诗歌是本以发抒自己的热情的，发讫即罢；但也愿意有共鸣的心弦，则不论多少，有了也即罢”[5]——这是鲁迅诗歌观念的总领。“抒发自己的热情”即他认为诗歌最重要的要有抒情性，有情才能使诗歌不陷入空洞。但这种抒情性并不是感情的无止尽的喷发，更不是白话直接呼号出的诗情，而是有所节制的情，诗人也要注重用语、创作的方法。1925年鲁迅在给许广平的信中就表达了他的情感有所节制的观念：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋铓太露，能将‘诗美’杀掉。”[6]这种“锋芒太露”意思就是情感太浓，不加节制不懂含蓄，是一种热情的单纯宣泄。所以在同封信里，鲁迅主张“而造语还须曲折，否，即容易引起反感 ”，即诗歌要委婉含蓄。但是不是深奥艰涩才能做到鲁迅笔下所提的含蓄的效果呢，鲁迅又针对怎样把握既抒情又含蓄发表了自己更明确的看法，在给山本初村的信中又有这样的话：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。”[7]“易懂、易唱”、“新诗先要有节调，押大致相近的韵”[8]是要求诗歌要有和谐的韵律和节奏，但又不能太严被束缚。通过这样紧密相连的考查，我们发现不仅鲁迅对新诗创作有自己的独到见解，并且这种见解严谨细致，平衡中肯。

形成这种诗歌观念与欣赏趣味的根本原因是鲁迅的个人选择，这种选择倾向受到了古代文化和浙东地域文化的双重浸染。因受中国传统诗学文化的影响，鲁迅更青睐于沉潜、含蓄、幽婉的诗歌作品。浙东自然山水的滋养，正如周作人姑且称作的“飘逸”与“深刻”结合的艺术特性，润泽了鲁迅的深刻与飘逸。其小说、杂文具有前一气质，他的散文、散文诗集和诗学观念便是后一气质的浪漫、抒情化。

而这种真挚的抒情、表达的含蓄、韵律的自然和谐等诗歌标准恰恰都能体现在冯至的诗歌作品中，也是这种印证，让鲁迅给予冯至以高度的评价。翻开冯至的《北游》，全篇都是作者满溢的情感，迷茫夹带希望的抒发，“风雨后他总给我们燃起一盏明灯，无奈呀我的力量是那样衰弱，风雨里我造不出一点光明。”[9]还有“黄昏以后，我在这深深的、深深的巷子里，寻找我的遗失。……向没有尽头的暗森森的巷中走去！”[10]走向黑暗，感受绝望是这首诗中冯至的身影，冯至也将生命孤独的体验与抵抗虚无注入诗中。这样的绝望也一定打动了鲁迅的心，“去的前梦黑如墨，在后的梦墨一般黑……”（《梦》），鲁迅的梦也破灭在了黑暗里。鲁迅面对绝望又反抗着绝望，两人同在黑暗里寻找光明。在这含蓄的爱情诗中还有对爱情悸动又幽怨的表达，我们能体味到初尝兴奋、羞涩又感恩的味道。《默》：“情丝荡荡地沾惹着湖面，脉络轻轻地叩我们心房——在这万里无声的里边，我悄悄地 叫你一声！”[11]在冯至“叫你一声”的时候是不是也唤起了鲁迅对爱情的体验，但鲁迅却又多了几许味道，鲁迅在《题芥子园画谱赠许广平》一诗中，深深慨叹：“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀；聊借画图怡倦眼，此中甘苦两心知。”这一句“此中甘苦两心知”诉说尽了鲁迅与许广平两人这一生中短暂相逢又永别的十年岁月的酸甜苦辣，还有那之前曲曲折折的难以抉择的两难情感。冯至诗歌起初并没有很在意韵律自然的音乐美，即鲁迅明确提出欣赏的那种“易唱、动听”。但在后来的诗歌创作中逐渐将这一创作艺术融入自己的诗歌当中，1929年作的《暮春的花园》就要比先前的《小艇》等更具有音乐美，也更动听。“在那儿有一条曲径，石子铺得是那样平坦。我愿拾拣些彩色的石子，在你轻倩的身边。”此诗更注重了韵律与押韵，增添了美感。

二、客观原因：新诗诗坛环境

除了之上我们阐释的主观原因外，鲁迅给予冯至如此高的评价是与当时的诗歌整体环境分不开的。因为内在的个人修养及趣味决定着鲁迅的诗歌偏向，但外在的诗歌环境及现实，却很大程度决定了鲁迅的具体选择。鲁迅对当时中国新诗创作的评价宏观来看不是很高的，这种观点是有据可寻的。早在1919年他在《致傅斯年》信中就批评当时的诗坛“写景叙事的多，抒情的少”，抒情诗的存在情况就不容乐观。所以，在这种状况下，再结合自己对诗“抒情”的要求，便促使其对抒情诗人有所青睐、更为关注。之后，鲁迅对当时诗歌创作的评价更加直接地指出说：“但戏曲尚未萌芽，诗歌却已奄奄一息了，即有几个人偶然，也如冬花在严风中颤抖。”[12]“新诗直到现在，还是在交倒楣运。”[13]但是我们应该注意到一点，虽然诗坛的情况正如鲁迅所说的那样，叙事的多，抒情的少，但是还是有很多比冯至更要“出名”，同时也做抒情诗的白话新诗作家，如郭沫若、冰心、闻一多、徐志摩等等，为什么鲁迅没有选择其他而偏偏给予了冯至如此殊荣呢？想必这里有两点需要说明。

第一，就每个当时诗坛佼佼者的个人创作来说，虽都各有成就和文坛地位却也有着诗歌创作上的不足，两相结合起来看，确实很难满足鲁迅的诗歌品味。从先后提倡说理诗和诗的经验主义的，到后来的沈尹默、康白情、俞平伯等都作有新诗，但都是尝试中的新诗，虽然在诗歌转型上起到很大作用，但以作品本身而论确实还不成熟。以《女神》开一代诗风的郭沫若，虽主张“诗的本职专在于抒情”[14]，但他强烈的泛神论和反抗精神使他的诗歌处处喧嚣着过于自觉的呼声，这与鲁迅欣赏的含蓄蕴藉、幽婉的诗歌风格背道而驰，正如学者评价《女神》：“它为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能，而不在于它在艺术上达到怎样的水准——《女神》在艺术上远非成熟之作”，想必鲁迅也看到这一点了，自动“排除”了这一过于抒情的诗作风格。与此同时的小诗体也一定程度上引起了当时人们的兴趣，虽然周作人、朱自清都高度赞赏过冰心的小诗，但这种诗体短小，确实不能尽显诗所能包含的余味和深意，所以鲁迅对小诗体并不赞赏。至于提出“新格律诗化”并主张“三美”的闻一多，虽然有理论领导将新诗导向规范化的道路并且也主张诗表现诗人的真情，但是却形成了很多评论者都注意到了的诸如“方块诗”、“豆腐干块”的诗歌问题，这也难于符合鲁迅的欣赏趣味。后来受法国象征诗人影响的“诗怪”李金发的诗歌，如《弃妇》《夜之歌》等由于“多远取喻”造成诗歌晦涩难懂、生硬陌生的感觉，而鲁迅恰恰明确点出过诗歌不仅含蓄还要易懂，这就看出二者迥异的诗歌风格了。根据以上种种，不难看出鲁迅为什么会对诗坛发出如此的整体评价也就更进一步了解了冯至受到其青睐的原因。

第二，鲁迅与新月社、创造社的论争也在一定程度上影响了鲁迅对一些人诗歌创作的评价。当时徐志摩在诗坛很有名气，1923年胡文《徐志摩君的<曼殊斐儿>》就已经对徐志摩诗歌的抒情性与节奏性给予了高度评价，1926年朱湘发表《评徐君<志摩的诗>》，又对徐志摩的爱情诗与平民题材的诗进行了高度评价，陈梦家、杨振声等人也都非常赞赏徐志摩的诗歌创作风格。徐志摩的诗歌在当时的影响是远远大于冯至的，但鲁迅却没有将这么高的评价给同样强调诗必须是真感情表现的徐志摩，这多多少少与鲁迅和他的笔战有关。这场笔战还要从新月社的理论家梁实秋说起，他打出“人性”的旗帜，以“永恒的人性的文学”否定“无产阶级的阶级文学”，在他的《文学是有阶级性的吗？》中明确提出观点：“文学的国土是最宽泛的，在根本上和在理论上没有国界，更没有阶级的界限。”“我的意思是：文学就没有阶级的区别，‘资产阶级文学’‘无产阶级文学’都是实际革命家造出来的口号标语，文学并没有这种的区别。”这引起鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》中的直接反驳，而这样的论战也会直接影响鲁迅对其整个社团的创作原则立场和社员创作上的评价和欣赏。而实际上鲁迅与徐志摩早在1924年就在对诗歌的音节问题上有过直接的论辩，这种辩论表明了鲁迅批评的实质：“是坚持唯物主义，反对唯心主义，坚持新诗创作的正确方向，反对艺术至上的不良倾向。”[15]这已很明显表示出鲁迅对徐志摩的创作方法及风格的不认同。之后徐志摩发表关于陈西滢的言论《关于下面一束通信告读者们》《“闲话”引出来的闲话》，鲁迅认为这是与陈西滢“一条战线”，也对此展开过批驳等等。这些论辩和批驳必定带着个人的主观情结，但是却能清楚地表明鲁迅与徐志摩两人不论在政治立场上、在文学趣味上还是在为人品格上都是大相径庭的，这也就使我们明白为什么鲁迅不欣赏徐志摩的为人。这一系列的党派论争不仅一定程度上影响了鲁迅对徐志摩的个人评价，对徐志摩的诗歌评价也受到了影响。

三、局限与意义

“金刚怒目”“横眉冷对”的形象，是我们提到鲁迅首先显现在头脑中的印象，但鲁迅作为一个长者，一贯提携晚辈的无私情怀也是不能忽视的。例如我们最熟悉的萧红，除此之外得到鲁迅提携与关怀的文艺青年还有“高丘耀女”的丁玲、“橡皮垫子”陈学昭、吃过先生“奶”的草明等人。在这长长的受鲁迅关怀的晚辈名单里，我们看到了鲁迅的“格局”——“格”，是鲁迅的品格，是柔情与硬汉的两面；“局”，是他的胸怀，是提携晚辈，宽严结合的关爱。为什么要提到这些，因为除了冯至自然流露于诗的真情打动了鲁迅外，鲁迅对冯至的评价也渗透了这一提携晚辈的原因。冯至作为鲁迅的学生，几次将自己的诗集和登载自己诗作的报刊送去给鲁迅，也曾多次到鲁迅家拜访，这样一个努力认真的并且有着独特诗歌才华的学生怎能不让鲁迅记在心里并尽自己的力量帮助他。我想在“中国最为杰出的抒情诗人冯至”的这一直接显露的评价外，鲁迅1935年在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中对浅草社的评论：“向外在摄取异域的营养，向内在挖掘自己的魂灵，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”也可以用来评价冯至的诗歌创作，因为首先冯至就是在这样一个社团里创作，其次他的诗歌也真的是“向外摄取异域的营养”：他不仅受德国浪漫派的影响，自认以诗人海涅为榜样，还将哲学上的存在主义融入诗歌创作；“向内在挖掘自己的灵魂”：冯至的抒情诗无一不是抒发自己的经历感受，展现自己在现实磨砺下的灵魂，这在《北游及其他》里是很容易感受到的。

我们论述了很多这一评价的背后原因，但是，这样的一个评价对于冯至整体的诗歌创作是不是也有一定的局限性？“中国最为杰出的抒情诗人”，“抒情”二字的限定，一定程度上让我们忽视了冯至的其他题材的诗歌，冯至的叙事诗与之后的哲理诗也是很有文学水平的。朱自清就非常欣赏冯至的叙事诗，并在他主编的《中国新文学大系·诗集》中收录了冯至的《吹箫人的故事》《帷幔——一个民间的故事》《蚕马》三首叙事诗，并夸赞其叙事诗“堪称独步”，除此，王瑶先生也给出了相似的评价：“长篇叙事诗尤称独步”。这都充分说明冯至的叙事诗与他的抒情诗是不分伯仲的，也是我们应该注意并研究的。虽然鲁迅在给予冯至这个“最杰出的抒情诗人”桂冠时，冯至的诗歌数量还有限，诗歌题材范围还比较狭窄，只走过了他诗歌创作三大阶段的第一程，但至少我们再做冯至研究时，要明确这一点而不至于偏狭，忽视了冯至后期的诗歌创作。

鲁迅对冯至的这一评价尽管带有一定的局限性，但是这一评价反映出的各方面原因和对冯至的影响是不容小觑的。在冯至获此评价之后，不仅他在诗坛的名声大震，也对之后人们评价二三十年代整个诗坛的创作情况和对冯至本人的诗歌创作的评价都有深刻的影响。朱自清对他后来的哲理诗也有很高的赞誉：“更引起我注意的还是他诗里耐人沉思的理，与情景融成一片的理。”[16]；王瑶对他的叙事诗给予赞誉：“富有热情和忧郁，而长篇叙事诗尤称独步”[17]；季羡林评其散文：“他的散文就是抒情诗，是同他的抒情诗一脉相通的。在散文这座坛上，冯先生卓然成家，同他比肩的散文家没有几个。”这些较高的对冯至其他文学体裁创作的评价，一方面主要出于冯至本人之后显现出的创作才能，另一方面也是受到鲁迅曾经给予冯至的那句较高的评价：“中国最为杰出的抒情诗人”所具有的历史性影响。

（本文是宁波大学大学生科技创新计划项目[SRIP]重点项目结题论文 ，论文指导教师：南志刚。）

注释：

[1]朱自清，《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书印刷公司，1935年版。

[2][4]：《谈新诗》，《全集》第1卷，安徽教育出版社，2003年版。

[3]康白情：《一九一九年诗坛略记》，北社编：《新诗年选》，上海亚东图书馆发行，1922年版。

[5][12]鲁迅：《诗歌之敌》，《鲁迅全集（卷七）》，人民文学出版社，2005年版，第248页。

[6]鲁迅：《两地书三二》，《鲁迅全集（卷十一）》，人民文学出版社，2005年版，第99页。

[7]鲁迅：《致蔡斐君》，《鲁迅全集（卷十三）》，人民文学出版社，2005年版，第553页。

[8][13]鲁迅：《致窦隐夫》，《鲁迅全集（卷十三）》，人民文学出版社 ，2005年版，第249页。

[9]冯至：《北游》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第70页。

[10]冯至：《瞽者的暗示》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第4页。

[11]冯至：《默》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第12页。

[14]郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社，1979年版，第215页。

[15]刘炎生：《鲁迅与徐志摩论辩述评》，鲁迅研究月刊，1996年8月20日。

[16]朱自清：《杂诗新话》，三联书店出版社，1984年版，第25页。

[17]王瑶：《中国新文学史稿》，上海文艺出版社，1982年版，第95页。

参考文献：

[1]冯至.昨日之歌[M].北京：人民文学出版社，2000.

[2]解志熙主编，冯至著.冯至作品新编[M].北京：人民文学出版社，2009.

[3]朱光灿.中国现代诗歌史[M].山东大学出版社，1997.

[4]罗振亚.中国现代主义诗歌史论[M].社会科学文献出版社，2002.

篇(5)

关键词：梁宗岱；卞之琳；译诗；写诗

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02

一

梁宗岱的诗文翻译作品：首先是诗歌，1928年，选译自己的良师益友瓦雷里的《水仙辞》（诗集），译稿和他于次年写的《保罗哇莱荔评传》，刊于1929年《小说月报》第20卷第1号，1931年由上海中华书局出了单行本，并在1933年出了第二版；1936年，译《一切的顶峰》（诗集），由上海时代图书公司发行，其中除布莱克与雪莱等英语诗人，雨果、波德莱尔、魏尔伦、瓦雷里等法语诗人外，歌德、尼采、里尔克等皆为德语诗人；1943年，译英国莎士比亚的《商赖六首》（诗集）；1983年，译英国莎士比亚的《十四行诗》；1984年，《梁宗岱译诗集》，由外文出版社出版；1980年于病中坚持重译完《浮士德》的上卷，译稿于其逝世后在1986年由广东人民出版社出版。梁宗岱的译作以译诗为主，同时也兼及译文，主要有：1936年，译法国散文作家蒙田的作品《蒙田试笔》（散文集）；1941年，译德语诗人里尔克的《罗丹》（译文）；1943年，译德国里尔克等著的交错集（小说、剧本合集）和法国罗曼・罗兰的《歌德与多汶》（散文集）；1981年，译法国作家罗曼・罗兰的《歌德与贝多芬》（评论）；1985年，译里尔克的《罗丹论》（评论）；1987年，译蒙田的《蒙田随笔》。

从梁宗岱所翻译的诗歌及近诗文体，可以总结出如下特点，第一，所译诗作较“广泛”。他所选取的都是国外一流诗人的好作品，多国别，多语言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布莱克（William Black）、雪莱（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德莱尔（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏尔伦（Paul Marie Veriaine）、里尔克（Rainer Maria Rilke），泰戈尔（Rabindranath Tagore）、莎士比亚（William Shakespeare），这一系列如雷贯耳的名字都是在世界文学史上极重要的大诗人，都列在了梁宗岱的翻译名录上。第二，尊重原作，要求译者与作者的心灵契合。虽是跨越多重国界，梁宗岱的译诗却称不上十分丰富，这并不是由于他能力不及，或是怠工懒惰。恰是显出梁先生对原作的选择是十分审慎的。他认为只有当译者能够完全体味原作的韵味与意义时，译者才有可能在翻译中传达原作的精神风貌；只有原作在译者心中引发深刻的感触和共鸣，译者才有可能做到与作者在精神上的统一，才有可能使译作与原作达到金石相和的境界，创作出高质量的译品。第三，所译诗作有相当的倾向，较重视诗歌的艺术性。梁宗岱正是将自己的文学世界搬离了时代的主题――政治，他的译诗中没有战斗的标语，没有无产阶级斗争，梁宗岱译诗的目的并不是以政治宣传为目的的。另外，在艺术流派倾向上，梁宗岱所译的诗歌绝大多数可列入象征主义范畴，除波德莱尔、魏尔伦、里尔克、瓦雷里这些名字已经近乎象征主义的代名词，从其他诗人中选取的译诗都充满了浓厚的象征意味。

卞之琳的主要诗文翻译目录：1936年，译法国诗人苏佩维埃尔《老套》，译法国诗人瓦雷里《失去的美酒》，译爱吕亚诗《恋人》，译法国阿波利奈尔诗《联系》，由上海商务印书馆出版译文集《西窗集》；1937年，译法国纪德的《浪子回家》（戏剧诗歌合集）由文生出版社出版；1940年，译英国斯特莱基的《维多利亚女王传》（传记）；1941年，译英国衣修午德的《紫罗兰姑娘》（长篇小说）；1943年，译英国诗人奥登《战时在中国作》五首；译法国纪德的《窄门》和《新的粮食》（长篇小说）；译西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小说合集）；1945年，译奥登诗《小说家》，译艾略特诗《西面之歌》；译法国班雅曼・贡思当的《阿道尔夫》（自传体中篇小说）；1954年，译《莎士比亚十四行诗七首》和《拜伦诗选》；1956年，译英国莎士比亚的《哈姆雷特》（话剧剧本）；1957年，译英国布莱克《短诗五首》；1983年，译著《英国诗选（莎士比亚至奥登，附法国诗十二首：波德莱尔至苏佩维埃尔）》出版；1987年，译奥登诗四首；1988年，译《莎士比亚悲剧四种》（话剧剧本）。

从以上译作目录中，我们可以梳理出卞之琳译诗和写诗之间较为密切的关系：第一，卞之琳在诗歌创作上经历了从浪漫主义（新月派阶段），象征主义（现代派阶段）到现代主义（四十年代中国现代主义诗潮）的发展道路，他的译作也基本上经历了这样的发展道路。他早期翻译过英国浪漫派诗人柯尔律治的《古舟子咏》（1927年），1930年又觉得波德莱尔、魏尔伦和马拉美等象征派诗人“更深沉，更亲切”，三十年代中期以后，又开始译艾略特、里尔克、瓦雷里、艾吕亚和奥登等现代主义诗人的作品。由此可见他在对现代主义诗歌方向的把握上，在译诗和写诗之间是相互支持的。第二，卞之琳的诗作明显借鉴了他所译诗人的创作思想和手法。他在诗集《雕虫纪历》的自序中写道：“我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托・斯・艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系；同样情况是在我前期第三阶段，还有叶慈（W.B.Yeats）、里尔克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短诗之类；后期以至解放后新时期，对我多少有所借鉴的还有奥顿（W.H.Auden）中期的一些诗歌，阿拉贡（Aragon）抵抗运动时期的一些诗歌。”①具体的诗作像《长途》“有意仿照魏尔伦一首无题诗的整首各节的安排”，“《白螺壳》就套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上较复杂的诗体”②等等。因此，无论是从诗作还是译作上看，卞之琳对中西现代主义诗歌的发展融合均做出了重要贡献。

二

以上对梁宗岱和卞之琳两位诗人的翻译作品及其特点做了简要梳理和分析，发现他们的异同主要存在如下几个方面。

从诗人的翻译历程来看，虽然梁宗岱的诗歌创作早于翻译，但是真正让他为众人所知的还是因为他的翻译。1926年，梁宗岱结识了法国象征派诗歌大师保尔・瓦雷里，并将其诗作《水仙辞》译成中文，寄回国内刊在《小说月报》上，使法国大诗人的精品首次与中国读者见面，并第一个向欧洲文化中心法国译介了我国晋代诗人陶渊明的诗作。而卞之琳是在大学时代就开始翻译诗歌并发表诗作的，他的译诗和写诗是同步进行的。卞之琳于1930年在《华北日报》上开始发表选译的法国象征主义诗歌之时，也同时在《华北日报》上发表新诗《记录》等。值得敬佩的是，他们将自己的翻译工作都进行到生命的最后。

从诗歌的翻译成就来看，梁宗岱和卞之琳的翻译在当时都很有影响。梁宗岱的翻译主要集中在法语、德语和英语三种语言上，这三种语言，特别是法语和英语他尤为精通。朱自清在《译诗》（1944）一文中说到诗的可译性，认为好的译作“可以给读者一些新的东西，新的意境和语感”③，在举例说明译诗的历史时说，“不过最努力于译诗的，还得推梁宗岱先生”④。法国文学专家罗大冈还是高中生时，就看到梁宗岱翻译发表在《小说月报》上的《水仙辞》，事隔半个世纪后，他说：“《水仙辞》原诗高超的意境，梁先生译笔的华丽，当时给我很深的印象。后来，我选择了法国语言文学作为学习的专科，和梁译《水仙辞》的艺术魅力给我的启迪多少是有关系的。”⑤作为梁宗岱的学生，卞之琳对自己老师的译作也给予过相当高的评价，认为梁宗岱 “较早参与引进法国为主的文艺新潮而促使新诗向具有中国特色的现代化纯正方向的迈进，作出过应有的贡献”。⑥同样，卞之琳是英文诗歌和法文诗歌的主要译介者，特别是英国诗人莎士比亚和法国象征主义诗歌的著名翻译家。译作不断的卞之琳，译有小说、诗歌、小品文、传记、戏剧、随笔等体裁形式的作品，其译介作品数量超过他的创作，而且都有一定的影响力，尤其是他的译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译。戴望舒在1947年由怀正文化社出版的《恶之花掇英》中说到波德莱尔的诗在中国的翻译时说“可以令人满意的有梁宗岱、卞之琳、沈宝基三位先生的翻译”。⑦可见，梁宗岱和卞之琳尽管他们在不同语种不同诗人上各有侧重，但也有一个共同之处，就是他们都把西方现代主义诗歌的代表诗人及其作品翻译并大力推介给中国现代诗坛。法国后期象征主义大师瓦雷里和英国现代主义诗人奥登都是通过梁宗岱和卞之琳的翻译对中国新诗产生了重要而深刻的影响。

从诗歌的翻译理论来看，梁宗岱和卞之琳都具有比较完整而系统的翻译理论。梁宗岱是毕生追求“诗”与“真”的翻译家，是我国翻译莎士比亚十四行诗第一人。首先，他要求译者和作者的“心灵融洽”；其次，坚持内容和形式的“光和热”论；在翻译原则上，梁宗岱认为信为第一义，达，雅为第二义；直译才是意译的哲学认识。他认为这直译和意译不能看做绝对隔绝的两件事。翻译要注重译意，即注重原作义理的了解，“意”是根本，它的作用是为了要帮助原作的了解，帮助原意的正确传达，同时也是帮助直译的成功，所以，就翻译的根本原则上说，“我们要的还是准确的直译。”梁宗岱以忠实严谨的译笔取得了极高的翻译成就，钱兆明先生在《外国文学》上著文评价梁氏翻译的莎诗十四行时说： “梁宗岱行文典雅、译笔流畅，既求忠于原文又求形式对称，译得好时不仅意到，而且形到情到韵到。”⑧卞之琳在西南联大时期为学生开过翻译课，当时他的学生袁可嘉回忆说：“四十年代初，我进入西南联大外语系学习，受业于之琳师两年，一年学现代小说艺术……另一年学翻译，听他在课堂上强调‘全面的信’，要求以诗体译诗，形成一套言之成理的以顿代步为核心的格律论，我觉得受益非浅”。⑨卞之琳还写过一些论文阐述他的翻译理论，像《十年来的外国文学翻译和研究工作》、《文学翻译与语言感觉》、《翻译对于中国现代诗的功过》等都是非常重要的论文。它们集中表述了卞之琳“全面忠实于内容和形式”的翻译主张以及用格律体译诗的理论。对比梁宗岱和卞之琳的翻译主张，也是有同有异的，相同之处在于两人都主张以诗体译诗；不同之处是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主张忠实于原诗的主要实质，坚持直译。

以上我就两位诗人的诗歌翻译和诗歌写作做了具体的分析和比较，由此可以得出以下结论：这两位诗人的优秀译作不但对他们各自的创作产生了重要影响，而且对译作发表的那个时代的中国现代主义诗歌也产生了重要影响。通过他们的诗歌翻译，为中国新诗带来了新观念、新结构、新词汇，使得现代汉语重新灵活起来，获得了新的生机。

注释：

①卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。

②卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。

③朱自清：《译诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1988年，第371―374页。

④朱自清.学术论著卷Ⅳ――新诗杂话[M]；朱自清文集：第七部分，台北：开今文化出版社，1994年，第104页。

⑤罗大冈：《罗大冈文集》第二卷，中国文联出版社，2004年，第68页。

⑥卞之琳.人事固多乖――纪念梁宗岱，《新文学史料》1990年第1期。

⑦戴望舒：《恶之花掇英》，怀正文化社出版的1947年。

篇(6)

关键词：情诗，艾略特，独特

 

自问世以来，艾略特的诗歌被公认为是晦涩难懂的，但是这种晦涩的成因并不仅仅是诗歌语言本身造成的，亦与西方现代社会社会文化传承的隔膜不无关系。诗人认为现代社会有别于传统社会的规矩方圆，而是纷繁多变，不可捉摸的，所以当代诗歌晦涩难懂也是理所当然的，他还认为文学传统对使人有极大地影响，诗人的博学多才制约了他的创作方法。因此，在艾略特的诗歌中，我们可以看到大量复杂的典故和华丽的语言。

总会有时间，总会有时间

装一幅面容去见你要见的脸，

总会有时间去暗杀和创新

在这一段的九行诗歌中，普鲁弗洛克把《致羞怯的情人》与《圣经》中的“世上万物皆有时”巧妙地融合在一起。这种雄辩术式的华丽语言的包装，展示了普鲁弗洛克的语言才华和文秀修养，遣词造句上的成就感也让他借以找到暂时可以逃避现实，继续拖延的耐心。

艾略特提出著名的了“客观对应物”的概念，他的这一概念绝非空头理论，在他的诗歌创作中，他把这一理论深入到了诗歌创作的实践中。为了表现主人公内心的无力感，作者用了“黄昏”“麻醉的病人”“黄色的雾”“黄色的烟”来共同传递的正是一种昏晕、庸怠、停滞的感受。主人公所处环境的颓废和凝滞，以及普鲁弗洛克本人的无力，在这些客观场景和意象中同时得到了表现。艾略特笔下的“客观对应物”获得了巨大的成功，究其原因在于它们的出人意料、不同寻常和新奇。无论是表现自我虚弱时的“我在被公式化时，狼狈地趴伏在一只别针上，／我被别针别住，在墙上挣扎”的自嘲， 还是既是讲述者又同时是观察者的普鲁弗洛克注视着“屋里的妇女们来来去去／谈论着米开朗琪罗”，艾略特笔下的意象都令人惊异的笔调展现出普鲁弗洛克压抑与无聊。

当普鲁弗洛克狼狈地“被公式化”的时候，艾略特却从生活中发掘出更强有力的声音情诗，在讲述在普鲁弗洛克的“重大问题”时，普鲁弗洛克作为纯粹的他者看到出入文化沙龙的时髦女性们谈论文艺，他没有像传统上那些渴求爱情的求爱者那样，视恋人的爱情为解决自己感情危机的甘露，而是审视着这些时髦漂亮高谈阔论者的空虚的精神世界，虽然普鲁弗洛克内心渴望柔情，但是那些能够在文化沙龙里谈论米开朗基罗的女人们并没有令他无限向往，普鲁弗洛克似乎并不急于用语言去打动情人的芳心，他犹豫，徘徊，反复自言自语般地叨念 “你有时间我也有时间，还有时间犹疑一百遍”，“熟悉了那些黄昏，早晨，下午，／我曾用咖啡勺衡量过我的生活；／我从远远那房间的音乐掩盖下面／熟悉了那些微弱下去的人声逐渐消失．／因此我该怎样大胆行动?”繁华都市的的娱乐消遣在在普鲁弗洛克的内心世界就像他看待那些时髦女性出入沙龙一样，等同于“用咖啡勺衡量过我的生活” 这种看似极端无聊的举动，绝妙的反映了普鲁弗洛克内心世界对现实生活的深深厌恶和抵触。在人群散去的寂寥中，普鲁弗洛克更加彷徨“因此我该怎样大胆行动?”，就这样普鲁弗洛克在“反思他人”与“反恩自我”之间来回游走。

艾略特认为，不管浪漫主义在生活中的价值如何，在艺术中，没有它的位置。所以，我们看到的“情歌”，并不像传统意义上的那种充满激情和哀怨的感情流露，而是充满了自嘲和奚落，甚至是白日梦。

我看见我的头（有点秃了）

用盘子端进来。

此处普鲁弗洛克把想象成了《圣经》中的先知约翰，而这样梦呓般的言语本身就显得荒谬可笑。普鲁弗洛克不是充满浪漫幻想和柔情蜜意的求爱者，也不是哈姆雷特式的英雄，他嘲笑自己“他的变得多么稀！”“他的胳膊多么的细！”，把自己从一个情人的浪漫色彩在剥离出来，成为一个略带喜剧色彩的人物。

参考文献

[1]艾略特:《艾略特诗学文集》.王恩表编译.北京：国际文化出版杜.1989年版,6-7页.

[2]艾略特:《T．S．艾略特诗选》,紫芹选编,成都: 四川文艺出版社,1988年.

[3]刘燕:《艾略特》成都:四川人民出版社,2000年.

[4]张剑:T.S.艾略特:诗歌和戏剧的解读.外语教学与研究出版社, 2006年版.

[5]王佐良,李赋宁,周珏良,刘承沛:英国文学名著选注.北京:商务印书馆,2003.

篇(7)

论文摘要：本文旨在探讨李商隐的诗歌创作是融合了无数前人的精华，又有所个人创造和丰富过程，来理解李商隐的诗歌的审美观和诗歌风格，体会诗的艺术形式不断进步完善的过程。

李商隐诗歌风格和诗学审美观在晚唐时期居于较为重要的地位，朱鹤龄《李义山集笺注·序》以“沉博绝丽”评价李商隐诗歌风格。邹尊兴《唐宋诗学论稿》以“兼百书，融殊流，勿隐于偏巧”评价李商隐的诗歌审美观。这种诗歌风格和诗学审美观是和他学习吸取前人的成果而加以创造分不开的。李商隐在诗歌创作上是有其高远正确的指导思想的。他在《上崔华州书》中说:“百经万书，异品殊流，又岂意分出其下哉。”他不同意诗文之道必出于孔子说法，以为除儒家经典之外，还有许多经典，而各种著作都有其独到的思想和艺术特色。透露出他对优秀文化遗产兼收并蓄，择善而从的科学态度。在《献侍郎拒鹿公告》中说“我朝以来，此道盛，皆陷于偏巧，罕或兼材，枕石漱流，则尚枯搞寂寞之句，攀鳞附翼，则物于骄奢艳佚之篇;推李杜则恕刺居多，效沈宋则绮糜为其。”李商隐认为诗歌创作既不要“推李杜则恕刺居多”的偏于内容，专注指责时弊，忽视诗歌艺术美，又不要“效沈宋则绮糜为甚”的讲究艺术形式，过于追求格式词藻，忽视诗歌思想内容，而要“兼材”，思想和艺术形式并重。他是这样说，也是这样履行的。作为我国第一部诗歌总集的《诗经》，一直为我国古代诗人们取之不尽的艺术宝库。由于着眼的方面及大小不同，故各人从中取得的作用价值也颇为殊异。李商隐是对《诗经》中比、兴等修辞手段给予创造性发展的一位诗人。他把原来用于个别诗句的比、兴材料，扩大联缀为一组完整的形象，构成全篇诗歌艺术境界的基础，造成含蓄深远而叫人玩索不已的艺术效果。《流莺》一首诗中字面写的是流莺，实际上是诗人身世的自我表白。“流莺漂荡”，象征着诗人一生的漂泊无依。“巧嗽”有“意”，指文才兼抱负;“佳期”“未必”，喻理想难酬现。风寒露冷，暗示政治生活中的风波;千门万户，仿佛官僚集团间的分派。结尾点明自己与流莺同病相怜，在偌大的皇城里找不到一块栖身之地。整首诗句句是实写，句句有寓意，人和物完全交融为一体。“流莺”在这里已不再是一个单纯的比喻，而是一组包含着复杂意念情趣的生活形象，是一首完全的诗。

儒家思想给诗人的诗歌创作打上了很深的烙印。长诗(行次西郊作一百韵)，在总结唐王朝盛衰演变的历史时，把问题的关键概括为“历览前贤国与家，成由勤俭破由奢。”把统治者个人的品质看作决定历史的根本，这种“贤人政治”的主张是直接来自儒家思想体系。在(赠送前刘王经映三十四韵》一诗，对唐王朝的复兴儒学大加赞扬，但另一方面他又对“学道必求古，为文必有师法”的传统教条产生怀疑，大胆提出“夫所谓道，岂古所谓周公，孔子者独能邪”的质问，下笔做文章“不爱攘取经史，讳忌时世”，很有那么一点“离经叛道”的味道。这种矛盾和他生活的风雨飘摇年代，光凭儒家经书上那套陈腐的说教，不能解决国计民生的实际问题有关。

李商隐的世界观里也存有不少佛、老两家的影响。他在《重祭外舅司徒公文》中说:“冥寞之间，杳忽之内，虚变而有气，气变而有形，形变而有生。今将归生于形，归形于气，漠然其不识，浩然其无端，则虽有优喜悲欢，而亦勿用于其间矣。”把世界、人生的本源归结为一个“虚”字，认为万事万物从虚无中来，最终又回到虚无中去，这分明是佛、老哲学的要谛。这种虚无主义的人生观给他的作品盖上一层悲观主义的阴影，使它们失去早一时期唐代诗歌特有的那种明朗豪迈的风格，而染有浓厚的感伤、颓废情调。“回头问残照，残照更空虚。”(见《模花》诗)一片迟暮沦落之感，特别明显地渗透在他感怀身世的抒情诗里。

受《楚辞》及魏晋文人曹植、阮籍某些诗歌的影响，李商隐吸取了“曲折见意”、“回环复沓”的表现手法。在诗《回中牡丹》第二首中，一开头运用提笔振起全文，僻开牡丹，先写榴花。因为榴花晚开，赶不上春天，有人便莫明其妙地笑她。其实早开早落，更觉愁人，而迟开未必可悲。“玉盘”句是花含雨，“锦瑟”句是雨打花，这该是多么愁楚!而牡丹既为雨所败，花事阑珊，万里阴履，顿非旧圃，一春生气，都有己成空。从牡丹零落写到整个人事的变化，把“愁人”推向顶峰。而结尾却又峰回路转，出以反笔。

舞罢归来，美人回顾，好象粉态犹新。言外之意是今天的零落还不算什么，他年的摧残，将远甚今日。从时间上说，由“今朝”到他日。从地区说，由长安写到安定。从咏物说，由榴花引起牡丹。从牡丹零落的比譬和铺写说，有“玉盘”之泪和“锦瑟”之“弦”。从感慨的复杂迷茫说，由未必愁衬出更可愁，再从暂时的不算阑珊引出前途的更为凄瑟。李商隐用自擅长象征和隐喻手法，形成一种情思绵邀、深曲密丽的艺术风格，把“曲折见意”、“回环复沓”的手法发展到了极致。

李商隐以前的唐代诗人的风格，他都有所借鉴。他吸取前辈之长，像李白之飘逸，王昌龄之深闺、善于变化，刘禹锡之清新、曲折见意，高适、岑参之豪迈、高昂，甚至也吸收了“大历十才子”中部分诗人从平易中见精微的某些可取之处。如《海上》后来大量运用神话诗之始，《公子》开后来咏史以讽刺朝政之始。如《溺岸》冷眼描述而不着褒贬，《华岳上题西王母庙》一唱三叹、余味悠然。它们共同反映了诗人沉博绝丽的诗歌风格，风神摇曳、往复从容，淡宕韵味中表现了兀然岿然，不屈不媚的挺拔情调，精微的诗律，迷茫的意境，萦回曲折、绵邀的特色。

这里面有几位诗人，对李商隐影响极大。宋叶少蕴评说:“唐人学老杜，唯商隐一个而已。虽未尽造其妙，然精密华丽，亦自得其仿佛。”(《石林诗话》)朱自请说他:“集中力量在律诗上，用典精巧，对偶整切，但李学杜、韩，器局较大;他的诗有些实在是政治的譬喻，实在事感时伤事之作。”(《经点常谈》)从李商隐诗的审美特征中，可以看到他对杜甫沉重，韩愈奇崛险特、光怪陆离，李贺的奇峭诡橘、绮丽以及“埋没意绪”手法的继承和发展。

李商隐中期的诗作接受杜甫沉郁顿挫的传统，汲取其轩昂浑键的体势，而又吸收了中唐许浑诗律中圆熟挺拔的优长，写出了《安定城楼》和《过伊仆射旧宅》、《赠别前蔚州契芯使君》等诗。李商隐的后期，政治上受到更多的打击，家庭遭遇到更大的不幸，飘蓬流转，心情愈益消沉，因而表现在他的诗篇中的苍茫色彩就更为加深。他在桂管作幕一段时期的诗，吸引了韩愈风格中光怪陆离的色彩的一面。与此同时，他还汲取了杜甫《秦州杂诗》五律的苍茫凝重风格，加以融合。如“土宜悲坎井，天怒识雷霆”。

(《酬令狐郎中见寄》)，“虎箭惊肤毒，鱼钩刺骨”(《异俗》)等等，善于把远方景物的肖森情境和仕途堰赛的失意情怀交织起来，突出其晦冥肖瑟的一面。在樟州时，他更频频向往和摩挛杜甫的蜀中诗作，从而有助于积极师承杜甫的风格。如《筹笔骤》一诗表现了诗人学杜所达到的高峰。诗中开头二句，笔势雄超。眼前情景，突兀如见。极力推崇诸葛亮的不朽。即使风云千古，垂相的功业赫赫犹存。然而想有到的是三、四两句陡转，写后主之降、宕一闲笔，为诸葛亮无补蜀国的大业致慨。五句在肯定无愧于管乐之才后，忽又再一次转折，引出诸葛亮的失败。最后宕开笔势，从起句当前所见的筹笔释，推想到他年此地。千百年后，经过锦城的人们，一定还会因吟起《梁父》而心怀遗恨。抑扬转折中使人一唱三叹。何掉评《筹笔骚》云:“沉郁顿挫，绝似少陵。”(《义门读书记·李义山诗》)