美学理论论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇美学理论论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

经过三十余年的发展，中国生态电影的题材更加丰富，视野更加开阔，在数量和质量上都有了明显提高。面对中国自然环境、社会环境和人文环境的多重危机，一批具有生态忧患意识的电影导演开始反思，创作出了许多感人至深的优秀作品，如孙剑英导演的《萨马阁的路沙》获得第17届法国国际音像奖提名和第22届中国电视金鹰奖最佳纪录片奖，王石林、赵新民导演的《袁扁的鹭鸳》获得美国阿拉斯加国际影视节优胜奖，孙宪导演的《天赐》获得第28届中国电影金鸡奖最佳纪录片奖等。导演们不仅把镜头对准急剧变化的生态环境，而且还对准了时代变迁所带来的人际重组以及当代人的精神困境。

二、呈现真实之美

生态电影作为一种具有独立主题思想和审美造型的电影类型，以其独特的叙述视角和影像表现手段吸引观众感受其中的深刻美学意蕴，从而呼唤更多人保护生态，热爱生活，树立积极、健康的人生观与价值观。其一，自然之美。电影导演通过影像向观众传递自然之美，人们看到自己生活的地球是如此广袤与美丽，便逐渐摆脱了对大自然的征服欲望，心灵回归平静、宁和的状态，并将更积极地保护环境，热爱自然，创造更加美好、安宁、和谐的生活。田园史诗巨作《德拉姆》以真实、朴质镜头语言带领观众领略云南、四川、境内横断山脉中的“茶马古道”。霸气苍茫的原始森林、高耸圣洁的梅里雪山、惊涛骇浪的怒江峡谷以及生活在这里的淳朴牧民的歌声、孩童的嬉戏声、教堂中虔诚的祈祷声等交织在一起，形成了一片自信祥和、愉悦自由的田园生活美景。看到这样的旖旎风光，自然会给身处繁忙、迷离的都市人群那焦灼不安的心灵带来许多慰藉和启迪。其二，生命之美。生命之美历来是艺术家们讴歌的重要主题，电影艺术也不例外。生态电影导演对生命的赞美是通过拍摄动植物及人类等一切生命物体，用镜头放大这种原始神圣的生命之美来呼唤人们珍爱生命，保护环境。陆川导演的《可可西里》聚焦我国青藏高原的濒危一级保护动物藏羚羊，将藏羚羊与自然、藏羚羊与人以及人与人之间的种种矛盾表现得异常尖锐和突出。藏羚羊生存环境的破坏与种群的减少揭示出人们在金钱、道德、利益及生命之间的艰难抉择。影片告诉我们，生命高于一切，由此呼吁人们热爱生命，尊重生命，敬畏大自然，并表达出了生命平等、和谐共生的“全生态”观念，生命无贵贱、等级之分，人类最终还是回归生命的本源。其三，和谐之美。“全生态”观念的核心美学意蕴是和谐之美，它在中国生态电影中也表现得最为突出。受中国古典文化的影响，生态电影汲取了中国传统儒、释、道文化中蕴含的生态理念，儒家的“天人合一”学说、佛教的“众生平等”、道家的“万物齐一”等思想无不为中国当代导演拍摄生态电影提供了肥沃的文化土壤。人与人类环境的和谐、人与社会环境的和谐、人与自然环境的和谐成为中国生态电影反映的主题。电影倡导人类自身心理与生理、情感与理智的和谐；倡导人与人之间互助互惠、互相理解、真诚沟通；倡导人类保护自然，合理利用和开发自然资源，与动植物和谐共生，融为一体。因此，中国生态电影的和谐之美表现的就是一种人与自然、与社会相融共生的美好生活。如具有“诗意电影”美誉的影片《云上太阳》表现的就是这种和谐之美，贵州丹寨群峰叠翠，郁郁葱葱，清晨在朝霞的映射下云雾缭绕，错落有致、蜿蜒曲折的梯田折射出金黄色的光晕。一幅幅优美的电影画面向我们展示出万物和谐、鸟语花香、世外桃源般的美好生活，令人心旷神怡，无限向往。

三、重构艺术之美

电影是一种利用空间形式再现时间的艺术，因此，生态电影除了呈现自然、生命与和谐之美外，如何重构时空关系，合理安排叙事结构，增强画面美感亦是电影人关注的重点。近年来，生态电影导演在关注转化对象的同时，对电影主题的开掘也日趋深化。如2002年冯小宁导演的《嘎达梅林》，2004年陆川导演的《可可西里》，2012年张之亮导演的《肩上蝶》，2013年贾樟柯导演的《天注定》等，导演在叙事手法上或采用史诗式，或使用章回体小说式，在画面造型上或借用中国画写意手法，或利用光线和色彩来重构艺术形象。其一，叙事艺术。越来越多的生态电影导演在叙事结构上不拘泥于一种模式，常常运用不同的叙事手法将生态观念与人文关怀相结合。如冯小宁导演的电影《嘎达梅林》就结合了散点和线性叙事结构的特点，将人与自然、人与人、人与社会之间和谐、统一的美好情感表现得淋漓尽致，特别是嘎达梅林与牡丹骑马驰骋在大草原上的场景，蓝天、白云、绿草的全景画面与主人公渐渐融入在一起，形成了人与自然“天人合一”的唯美场景，表现出嘎达梅林与牡丹之间两情相悦的美好爱情。2013年，贾樟柯拍摄的转型新作《天注定》在戛纳电影节斩获最佳编剧奖。这部电影把真实的社会新闻事件改编成4个小故事串联起来，在秉承贾樟柯电影一贯纪实性风格的同时，又加入了对暴力艺术的表现。该片在叙事结构上借鉴了中国古典小说章回体的形式，具有起、承、转、合的结构特点。电影空间贯穿了中国南北的地域环境，影片直白的情感宣泄和的暴力展示将现代工业化社会中人与环境的矛盾、人与人的矛盾、浮华社会与人性压抑之间的矛盾表现得淋漓尽致。其二，画面造型。电影所呈现的内容和意蕴都必须通过画面造型表现出来，所以，画面造型是影视美学艺术的重要表现技巧，它使电影具有了丰富的艺术语言。画面的视觉效果与情绪感染力是通过构图、色彩、光线、线条、影调等造型元素来实现的，因此，在拍摄过程中，如何合理选择和利用这些元素，形成具有艺术魅力和情绪感染力的视觉语言是导演必须思考的问题。中国生态电影导演借鉴了国外优秀生态电影作品中的视觉表现方法，大量采用两级景别和空镜头来渲染大自然的壮观与秀美，营造出“天人合一”的气氛。霍建起导演的《那山那人那狗》中就大量运用空镜头、大全景和画面的外部运动，全方位立体展示出当地的自然美景，观众从影片中深刻感受到人与自然、人与人、人与动物水融的深厚情感。另外，生态电影导演还常常利用色彩造型，在还原大自然原有斑斓色彩的同时，还表达了影片的主题思想，刻画了人物形象，创造了画面意境，烘托了气氛，体现了导演独特的创作风格。例如，贾樟柯的《三峡好人》《世界》等影片用绿色营造忧郁、怀旧的时代氛围。电影《森林之歌》用色彩还原了一个绚丽多彩、生机勃勃的森林世界，还采用低角度、微距镜头等造型技巧拍摄大特写画面，具有极强的视觉冲击力。鸟类纪录片《天赐》的画面造型细腻而温情，处处体现着创作者对自然、对动物浓浓的爱意和怜惜，大量的特写与跟拍镜头描写了黑尾鸦父母对小黑尾鸦精心哺育的过程。小黑尾鸦的成长异常艰辛，父亲捕食时咬中鱼钩身亡，母亲为了保护自己摔断翅膀而去，哥哥遇到天敌袭击夭折等，小黑尾鸦的命运紧紧牵动着观众的心，这强化了影片的视觉冲击力和情绪感染力，产生了意想不到的效果。其三，音响效果。除画面之外，声音也是影视艺术造型的重要表现手段。影片《那山那人那狗》中哗哗的水流声、夜晚各种虫子的鸣叫声以及清晨树林里的鸟鸣声，使观众脑海里立马浮现出一幅立体、逼真的乡村美景图。在影片《德拉姆》中，马队在行进过程中的清脆铃声和鸟儿婉转的啼叫声仿佛带领我们穿梭到了那个遥远的茶马贸易繁荣的时空。除了音响的运用，同期声、音乐等声音与画面也要同步配合，只有这样，才能形成完美的视听感受，以便更好地表达主题，营造气氛和抒感。影片《天赐》中精美的画面配合抒情音乐及具有教育意义的解说词，完美的声画结合使人们在享受视听艺术的同时也产生了对大自然、对生命的热爱和敬畏心理。

四、结语

篇(2)

关键词：《左传》 接受美学 接受研究情况

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）01-0085-03

一、接受美学理论与中国古代文学研究的结合

接受美学这一理论方法和美学思想，自兴起之日，便在理论界产生了强烈反响。但就我国对该理论的引入来看，其宣言式、纲领性论文――姚斯发表于1967年的著名讲演《文学史作为向文学科学的挑战》，直至1987年才被收入《接受美学与接受理论》[1]一书，从而进入中国读者的视野（当然，在此之前，已有零星的接受美学理论方面的译文和研究论文出现），嗣后，接受美学逐渐开始越来越受到研究者的重视与关注。面对这一新的理论方法，中国学者立足于中国文化、文学本身，以其为参照和借鉴，相关译注、论著相继产生[2]。同时这一理论也开始逐渐被运用到中国古代文学的研究领域当中，许多学界时贤审慎而实事求是地对古老的研究对象从新的角度加以关照、审视，极大地丰富并深化了中国古代文学的研究工作。运用接受美学理论考察中国古代文学已成为一种学术“热门”现象，研究专著及相关硕博论文更是层出不穷，且颇多创获。

人类对艺术作品的接受可分为互相联系的三个层面：即作为普通读者的纯审美的阅读欣赏；作为评论者的理性的阐释研究；作为创作者的接受影响和模仿借用[3] （PP.85-87；PP.171-175 ）。与此相联系，尤其与后两点密切相关，自20世纪八十年代末九十年代初以来，出现了一批相关的理论性研究[4]，这些研究大都能在熟悉掌握接受美学理论的基础上，结合中国古代文学自身的特征，思考审视如何合理运用该理论，并建立起属于中国古代文学自己的接受美学研究体系。在具体的考察中，其研究对象多集中于对后世有重大影响的作者，如陶渊明、李白、苏轼、辛弃疾等[5]，以及文学性更为纯粹的诗歌、散文等体裁。

二、接受美学理论在《左传》研究中的运用实践

实践证明，接受美学理论方法的引进，为古代文学的研究开拓了一个拥有巨大潜力和魅力的空间。文学接受“是完整的文学活动的‘终端’，是实现作品价值功能的最后环节，没有欣赏者的加入，它的价值只是潜在不明的；不进入接受过程，作品的社会功能就无法实现”[6] （P.213 ）。运用接受美学理论研究古代文学，能够丰富和拓展古代文学的研究方法与视野，为古代文学特别是先秦元典的研究提供一种思路。但该理论方法尚未与先秦元典中堪称我国叙事文学之起点的《左传》研究进行有效结合，因此，在此方面仍有很大的可深入探研之余地。就笔者目力所及，明确以《左传》接受史作为研究对象的论文或著述，从数量而言不多，且尚有不少问题值得进一步深入探讨。兹举两部比较有代表性的《左传》接受研究方面的论著加以评介，以期彰显研究成绩，探寻尚可深入之空间。

首先是刘成荣的《〈左传〉文学接受研究》[7]，该文从历史的层面对《左传》的文学特征加以考察，重在对它的传统资源进行梳理，以时代演进为行文之线索，结合各时段的《左传》相关研究资料，论述了两汉至明清《左传》的文学价值从被遮蔽到被彰显的过程，重在对它的传统资源进行梳理，视野开阔、逻辑严密，颇多创见，但对其文学特征的考察并不多，更多的是通过对《左传》历史资源的清理，为进一步研究《左传》的文学艺术作准备。作者也谈到：“本文虽然名之为‘文学接受史’……仍然进行的是传统意义上的文学流变史的研究。”“只是沿用了‘文学接受’一词，它在含义上其实更接近于‘文学演变’。”刘文更关注“《左传》角色的转变”，而非“《左传》在角色转换过程中实际发生的影响” [7] （P.7 ）。

此外，该文中的一些观点亦有值得进一步商榷的余地，如认为“《左传》的文学经典化并非是后人阐释的结果，而是该书本身就具备种种具有文学性质的素质，而这种素质是《左传》在成书时期就与生俱来的”[7] （摘要 ）。我们认为，一部作品只有经过读者的阅读介入，才能“使本身不过是纸页上有序黑色符号链的文学作品‘具体化’（concretizes）”[8] （P.67 ）。又如第三章《左传》文学接受之发生与发展的余论部分言及：“何以一部为后世如此看重的巨著在西汉初期却游离在文化主流之外呢？不得而知”，文中亦没有给出解答，而对此的解答与《左传》在汉代的效果史、阐释史密切相关，是必须予以关注的。此外，该文对经学这一概念的理解略显狭窄――认为《左传》文学价值的生成是通过对自身经学身份的绝对剥离而实现的，经学的《左传》褪去经学之标签便成为了文学的《左传》。这是一种简单化的“减法”处理，弱化或简化了经学对古代学术史的作用与影响，无论是哪个时段内的《左传》接受的深入考察，都离不开对当时经学状况的准确把握。但瑕不掩瑜，刘文对更深层次的《左传》接受研究确有极大的推动与延伸作用。

专著方面，台湾学者蔡妙真所著《追寻与传释――〈左绣〉对〈左传〉的接受》[9]，作者关心的不仅是《左绣》的内容，更重要的是《左绣》对《左传》进行解读的方法。全书运用接受学、阐释学理论从阅读与解释的观点考察评点，并与传统注疏进行比较，“不是藉之以探究《左传》有什么文学意涵，而是探讨《左传》文本与明清文学批评上之评点、义法及趋实之学术氛围碰撞出来的效应”[9] （P.18 ）。应该说，作者达到了预期目的。

篇(3)

我国现代文学理论经历“五四”文学革命前后对西方文论的引进，近百年已有崭新的发展，无论是科学主义还是人文主义文论，在我国都产生了很大的影响。特别是文艺理论的引进，更把文学理论奠定于辩证唯物主义和历史唯物主义的科学基础之上。改革开放30年来，西方现代主义、后现代主义文论，包括形式主义、结构主义、解构主义文论，还有从尼采到柏格森、克罗齐等的美学，从弗洛伊德的心理分析学说到胡塞尔的现象学、荣格的集体无意识，从卢卡奇的现实主义到法兰克福学派等西方，从原型批评、符号学、接受美学到系统论、信息论、控制论等纷纷被译介到我国，在研究对象和研究方法上都拓展了我国学者的视野。经过几代学者的努力，目前，继承中西方文论的积极成果并总结新的文艺实践经验的、当代中国的文艺理论完整体系正在新的探索中形成。在此时刻，王彦霞的新著《文学理论向度研究》（中国传媒大学出版社2009年6月出版）问世，应该说非常及时，也很有意义。

文学理论的生成，是文学理论话语从无到有、从简单到繁复的生长过程。所谓“向度”，据著者解释说，是指理论生成过程中表现出的形态特征、倾向特点等，隐含着理论主体的世界观、方法论及其对文学功能、价值的不同认识，并决定着理论话语产生意义的根本条件。换言之，每个理论家如何根据他的世界观、方法论和文学观念，确定从什么视角切入文学研究，并把文学现象的哪些部分作为其理论阐述的主要对象，都会对文学理论向度产生一定的影响。

《文学理论向度研究》这本著作的贡献在于，它将历史上的种种文学理论按照其向度分为四种，即按研究者对客观世界(生活)、创作主体(作家)、作品(文本)、接受主体(读者)及其相互关系所取的不同视角和不同理论模式，将文学理论向度分为载体向度、本体向度、读者向度和文学之外的向度。历史上的“模仿”说、“再现”说、“反映”说、“表现”说、“言志”说、“抒情”说都被归为“载体向度”；而注重文本形式研究的符号学、形式主义、新批评、结构主义等则被列为“本体向度”；至于现象学、阐释学、接受美学、读者反应理论等又被看做“读者向度”；文学理论走向对影视、媒体文化和现实生活中的图像、音响、广告等的研究，则被视为“文学之外的向度”。书中逐一考察了每一向度的中外文论生成的过程和理论观点，不仅比较、分析其合理性和不足，还提出了当今的文学理论研究应博取众长，走新的更高层次的综合道路。

著者的上述基本观点应该说是很有见地的，也是比较正确的。对四种向度的论述都有充分的展开，引证丰富，足可让读者作为文学理论的发展简史来读，清楚地认识到各家文论提出的根据和立足点，以及各家文论的历史进步意义与时代局限。对新的综合研究，书中也提出了比较切实的思路。这本著作原是作者的博士论文，视野开阔，学术含量大，分析也比较细致严密，特别是从向度视角切入文学理论研究，颇具新意，给读者以新的启发，对于把文学理论研究推向前进，应是有帮助的。

篇(4)

关键词： 翻译美学 综述 发展

一、缘起

翻译是将一种语言所承载的信息用另一种语言表现出来的活动，每一种语言都有自己的特点，其内涵和外延都受到不同的生活环境、文化背景的影响。汉语的经史子集、诗词书画实际上都是直接或间接地记叙、临摹、演绎、探索和开发自然美、人生美、人伦美、人格美和精神气质的永恒美。（刘宓庆，1994）基于汉语的语言特点和表达特点，中国的翻译与美学有着天然的联系。而翻译和美学被正式作为翻译研究的一个领域始于二十世纪九十年代。在中国翻译界，最早比较系统地将翻译和美学结合起来研究的人是奚永吉，《翻译美学比较研究》是我国首部针对翻译美学的研究。自二十世纪八十年代以来，西方译论在中国翻译界占有非常重要的地位，新的理论术语、研究方法让研究者眼花缭乱，西方式的逻辑思辨研究进入了科学研究的各个领域，而中国传统的经验感悟的方法被认为是不科学，不成体系的。相当多的研究人员摒弃了中国传统的研究方式，但奚永吉先生仍然冷静地思考，不是用西方的逻辑思辨方式，而是借助中国文化自有的经验感悟的方式，试图从中国传统的美学角度为翻译研究开辟出一条新路子，使中国自成一体的传统译论可以用一个纽带连接起来，这个纽带就是翻译美学。奚先生在著作中从语言美、想象美和风格美三个方面论述文学翻译中的美学因素。在翻译研究方法上给后面的研究者带来了启示。

二、发展

1995年，刘宓庆先生的著作《翻译美学导论》在台湾出版。这部著作通过论证分析，揭示了译学的美学渊源，分析了翻译美学与中国语言文字的天然联系，提出了构建翻译美学的基本理论框架。毛荣贵教授的著作《翻译美学》于2005年问世，这部著作主要分为四部分：主体篇，问美篇，朦胧篇，实践篇。正如这部书颇具新意的谋篇布局，文章内容一扫研究型文字的晦涩难懂之风，语言时而隽永，时而诙谐，时而引人沉思，时而让人忍俊不禁，让人在了解学习翻译理论的同时真真切切地感受到了语言美。这部著作提出语言的模糊性和翻译美学可以结合起来研究，这在当时国内学者中鲜有提及，为翻译研究打开了新思路。他认为，研究语言的模糊性及其翻译中如何补偿，是翻译研究绕不开的话题，就语言的模糊性而言，汉语较英语更甚。因此，中国译论不能缺少语言模糊性及其在翻译中的补偿机制的研究。

以上三部著作是我国翻译美学领域比较系统的开山之作。三部著作从不同的方面揭示了翻译美学的研究意义、研究任务、研究方法、研究范畴等。纵观这三部作品，在其论述的过程中，所列举的翻译绝大部分集中于文学翻译领域。有了翻译美学理论的指导，大量的从翻译美学视角研究翻译的学术著作、论文应运而生。在中国知网输入关键词“翻译美学”，可以搜出相关的期刊10125条，硕博论文4902条。可见，翻译美学研究已经形成了一个研究领域。从时间上看，这些硕博论文百分之九十九以上都是在2007年以后发表的，这从侧面反映出，翻译美学是一个非常“年轻”的研究领域，其需进一步地发展、完善，有待反思和研究。目前比较显著的特点是，翻译美学研究主要集中在文学研究的领域。大多数从美学角度研究的文章仍然集中在对翻译的分析、批评方面，评论孰优孰略，探讨最佳译法等方面，视角比较窄，还没有脱离单纯评价译品优劣高下的模式，较少将各类译品作为审美对象，不能从美学角度进行鉴赏、品味、对比、分析，导致文学作品及其译品所蕴含的美学因素及其价值不能得到淋漓尽致的揭示，使读者在研读文学翻译作品的同时，不能充分领略原作与译作的审美价值。（穆雷，2001）

三、新发展

美学不仅仅包括文学和艺术，在中国传统的美学视角下，审美活动与非审美活动之间的界限十分模糊。中国当代美学家认为，对中国人来说，“谈情放歌，登高作赋，书家写字，画家画画，与挑水砍柴，行住坐卧，品茶，养鸟，投壶，猎射，游山玩水一样，统统不过是生活中的寻常事”，不过是“不离日用常行内”的“洒扫应对”，如此而已。这样看来，美学研究不能只局限于文学的领域，而应该有更广阔的视角。可喜的是，随着中国改革开放的深入，中西交流日益密切，大到商业、工业、农业领域，小到日常生活中的家用小件，均离不开翻译活动。在这些翻译活动中，越来越多的研究者注意到了中国美学对翻译的影响。随着应用翻译的日益增多，翻译中中国美学翻译的指导思想也彰显出来。刘宓庆先生就翻译的本体论方面，强调“文化战略观”。在经济全球化浪潮的冲击下，文化的多元性确实面临威胁和挑战，如今的人文社科领域确实存在西方学术霸权的现象，在翻译活动中，中国文化应该而且能够有自己的话语权。在众多的应用翻译领域，如旅游翻译，饮食行业的翻译，日用品的翻译，商务翻译，外宣翻译等实用翻译方面，都应该考虑到翻译美学的指导作用。最近几年，研究领域也注意到了这一点，作了如下研究：从翻译美学看公示语的翻译，翻译美学与商标的翻译，翻译美学原则的实践与拓展，翻译美学视角下影视字幕的翻译，翻译美学视角下英汉金融术语的翻译，从翻译美学角度看英汉同声传译的模糊性策略，浅析翻译美学指导下的科技英语翻译技巧，翻译美学视角下经贸文本翻译研究，等等。研究者们开始尝试用翻译美学理论进行非文学领域的翻译研究。这样翻译美学就可以更广泛地与其他学科的研究结合起来，宽口径、多角度、多层次地研究翻译的基本问题，从而更好地指导翻译实践。

四、展望

任何一种文化都有自己特有的东西，翻译与文化交流息息相关，翻译活动具有文化战略的意义，我们在学习借鉴西方译论的同时，应该将我国传统的译论发扬光大，使具有中国特色的译论与西方译论共存，互相借鉴，取长补短，更好地指导翻译实践，更有效全面地推进不同文化之间的交流。从目前的翻译美学研究来看，以下几个问题有待研究：第一，翻译美学如何跳出文学翻译的狭窄圈子，推广到可行的应用型领域，如旅游、外宣的翻译。第二，翻译美学的理论构建还有待深入，并结合实践进行完善。第三，翻译美学和西方的接受美学理论之间的关系有待进一步理清。第四，翻译美学如何引领中国传统译论而形成中国特色的翻译理论，并不断向前发展。

参考文献：

[1]刘宓庆.翻译美学导论[M].中国出版集团公司，2012.

篇(5)

论文摘要：在接受问题视域下，接受美学理论对思想政治教育具有重要的借鉴作用。把期待视野、审美经验、读者参与和第二文本等接受美学理论的概念引入思想政治教育，将意味着一种思路的转换，即在思想政治教育中将关注的视角由教育者转向受教育者，由教育转向接受，从灌输论转向接受论，从而增强思想政治教育的接受效果，达到预期的教育目标。

接受美学，亦称“接受反映文论”，是兴起于20世纪60年代末的一个美学理论派别。其创始人是联邦德国康士坦茨大学教授姚斯和伊瑟尔。作为文学理论的一个流派，接受美学使西方文论由“文本中心论”转向“读者中心论”，将文学研究的重点由文学作品本身转移到读者的接受上，是以读者研究、接受研究为着力点的独立的理论体系。接受美学认为，文学作品注定是为读者创造的，读者是文学活动的能动主体，如果没有读者的能动接受，文学作品将毫无意义。换言之，文学作品的意义和价值只有在读者的阅读和接受过程中才能得以体现和印证。

从接受问题的角度看，接受美学所关注的读者接受和思想政治教育的受教育者接受是两个类似的概念，具有相通性。将接受美学的接受理论观点运用到思想政治教育实践中，既转换了思想政治教育工作的思路，拓宽了思想政治教育的视野，又把一些新的教育方法引入思想政治教育工作中，对提高思想政治教育工作的针对性和实效性将不无禆益。

一、思想政治教育借鉴接受美学理论的必要性和可能性

在接受问题的视域下，思想政治教育对接受美学理论的借鉴有其必要性和可能性。

1.思想政治教育借鉴接受美学的必要性

(1)有利于素质教育的全面推进接受美学理论认为，美育的根本任务是提高人们对美、社会美和美的鉴别、欣赏和创造能力，陶冶人们的思想情操，提高人们的生活情趣，使人们在思想感情上全面健康地成长。美育能使受教育者心甘情愿地去接受美的教育，在不知不觉中受到美的熏陶，在潜移默化中培养出高尚的审美情操，获得精神的满足与愉悦。美育的这些独特性，使之在素质教育中有着不可替代的作用，是全面推进素质教育的重要组成部分。然而，在思想政治教育工作中，一直以来美育并没有引起足够的重视。

(2)有利于“以人为本”教育教学观的牢固树立“以人为本”是教育的价值取向，也是其基本的教育观念。坚持“以人为本”教育教学观是思想政治教育工作的必然要求。接受美学强调研究读者的重要性，确定读者的中心地位，认为读者之所以重要，就在于“读者绝不是被动的接受，也不能陷于情感的束缚(被感动)，而要靠自我的自由使作品复苏。读者的自由一旦受到损害，就不能生成美的对象，作品就不能得到实现，获得现实的生命”[1]。目前，我国思想政治教育的主导模式是“灌输法”，此种教育方法过分强调施教者的主体性，而忽略了接受者的主体性。通过对接受美学理论的借鉴，“以人为本”的教育理念可以在思想政治教育实践中得到大力贯彻和实施。

(3)有利于思想政治教育教学效果的提高接受美学理论认为，在文学作品活动中，文本的传播和接受效果的好坏，重点取决于读者而不是作者。也即是说，接受者的接受是最本质的，是它赋予了文学作品生命。因此，评价思想政治教育的效果不应以施教者施教的方式方法为重点，而应以接受主体的接受状态为重点，将接受主体的接受效果作为思想政治教育质量与有效性的“试金石”。

2.思想政治教育借鉴接受美学的可能性

(1)思想政治教育与接受美学在接受活动方面有许多相似之处接受美学理论认为，整个接受活动是由作者、接受主体、接受客体、接受媒介和接受环境等组成的。思想政治教育的接受活动与其相比有很多相似之处，作者相当于教师，接受主体相当于学生，接受客体相当于教科书，接受媒介相当于教学方式或方法，接受环境相当于教育环境。接受美学理论对接受主体的高度关注以及该理论的深入研究，为思想政治教育进一步探讨接受主体的接受问题提供了基本依据和方法论基础，使得在思想政治教育过程中能够借鉴接受美学理论，进而推进思想政治教育改革与的步伐，提高思想政治教育的有效性。

(2)思想政治教育的接受活动本身具有独特之处思想政治教育中的接受与接受美学中的接受虽然有共同之处，但也有自己的特点。从接受美学理论角度来看，对精神客体的接受活动可分为两种：一是对科学认识成果的接受，如对科学命题、科学概念、科学知识、科学理论等的接受；二是对价值认识成果的接受，如对善恶、美丑、好坏等价值观念、价值准则、价值导向的接受。从根本上说，思想政治教育主要是后者，即价值认识方面的接受，其目的主要是使接受主体树立起一定的世界观、人生观、价值观，形成某种理想和信念。思想政治教育中的接受是关于思想政治信息的接受问题，这些信息与其他学科的信息有不同之处：一方面，它们不具有通常人们所认为的那种直接实用价值；另一方面，它们却具有鲜明的阶级性和社会政治倾向性，因而相对来说，这些信息的接受有更大的难度。因此，不能简单地直接套用接受美学理论，而是要借鉴其基本观点和方法，来进行具体的研究和应用。

二、思想政治教育借鉴接受美学理论的路径

加强受教育者的接受研究是新形势下提高思想政治教育成效和促进思想政治教育科学化的一个重要方面。解决了接受问题，也就把握了思想政治教育的关键环节。为此，思想政治教育应从以下几方面借鉴接受美学理论。

1.借鉴“期待视野”以促进“视野融合”

“期待视野”是接受美学理论家姚斯美学理论中的一个重要概念，“是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。”[2]期待视野包括人的思想观念、道德情操、审美趣味、直觉能力和接受水平等，会因人而异，因时代的发展而不断变化。所以，读者和作品的“视野融合”成为接受美学的一条重要原则。

篇(6)

与之相辅相成的一件大事，是在艺术学学科门类下重新整合了一级学科：艺术学理论成为与音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学相并列的一级学科。很显然，艺术学理论与其他四个学科有重要区别，这种区别主要体现在以下几个方面：

首先，从逻辑关系上看，艺术学理论与其他四个一级学科并不是严格意义的并列关系，而是一种“包含交叉”关系。“包含”主要体现在：艺术学理论的研究对象是对其他四个一级学科的一般规律的揭示。也就是说，任何一种具体艺术都应该包含着自身的艺术学理论。也可以理解为，艺术学理论的某个“子理论”是被“包含”在某一具体艺术的学科范畴中的。“交叉”则体现在：艺术学理论的研究对象除了具体艺术的一般规律之外，还有一部分是着眼于所有具有艺术的“共通”规律研究，有关专家称之为“跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论”。比如艺术哲学、艺术美学、比较艺术学、艺术文化学、艺术心理学、艺术人类学等。

其次，从学术价值上看，未来的艺术学理论肩负着提升全部一级学科理论内涵的艰巨任务。北京大学艺术学院院长王一川就认为，艺术学理论之独立，是为弥补现有的把艺术学术化的渠道之不足。艺术学理论同具体艺术种类理论一样要承担艺术的学术化任务，只是具体渠道及其任务有所区别而已。艺术一般说来并不等于学术，而是具有学术研究的价值，因此属于学术研究的对象。艺术不是学术，艺术学才是学术。应该说，尽管中国有着悠久的艺术创作史，却没有相应丰富的艺术理论史，“艺术家”多而“艺术学家”少，仍然是延续至今的尴尬现实，如《文心雕龙》一般对有关具体艺术作品系统的理性反思研究极少，而将艺术上升到哲学高度进行的研究的本土化著作更少。那么，艺术学理论一级学科的确立并健康发展，长远来看是破解这一问题的方法。

再次，从学科品质上看，艺术学理论一级学科地位的最终确立，有助于结束长期以来艺术理论研究各自为政的“混乱”局面。记者之所以用了“混乱”这个词，那是因为我们留意到，在艺术学理论这个学科称谓确立之前，艺术领域的理论研究长期处于“占山为王”“守着一亩三分地”的状况。比如“文艺美学”，一般认为它来源于美学、文艺学、艺术学，吸取了以上三门学科的重要内容，在一定意义上，可以说是以上三门学科在新时期交叉融合的产物。但从根本上看，文学本身就是一种具体艺术，文艺学从属于艺术学，文艺理论可以看做艺术学理论的一个研究领域。那么，文艺美学的学科地位就很清晰了，甚至学科称谓就有修改的余地，因为在艺术学下有艺术学理论一级学科，艺术学理论下有艺术美学，艺术美学下有音乐艺术美学、舞蹈艺术美学、文学艺术美学，等等。再比如艺术语言学，有相当多的研究者通过研究文学语言中的“变异现象”来研究艺术语言学，将艺术语言学视为中国语言文学一级学科下的二级学科，这同样是非正常的。诸如此类的无视学科源流而单打独斗的状况，广泛存在于如艺术文化学、艺术人类学、艺术类型学等分支学科的研究中。那么，艺术学理论一级学科的确立，势必将散落于艺术学大家庭各个角落的理论研究力量整合到一个相对统一的学术矩阵中，进而带来中国艺术学理论整体实力的提高。

学科基础：千呼万唤 水到渠成

现在我们看到的艺术学理论一级学科，从其内涵上来看，实际也经历了学科称谓的屡次调整。追根溯源，艺术学作为一个独立学科概念的提出，在我国出现时间较晚，近代王国维、鲁迅等介绍西方现代美学思想进入中国，曾一度以“美术”（意即“美的艺术”）指代艺术。20世纪20年代，随着西方文学理论、艺术理论的大规模引入，艺术及艺术学这两个概念的内涵和外延逐步得以明确。直到2009年，我国的艺术学一词在学科上仍存在两种指涉，一是作为文学门类下一级学科的艺术学，其中包括音乐学、电影学、美术学等八个二级学科；二是作为二级学科的艺术学，和各门具体艺术学并列存在，但主要研究对象是艺术学理论问题。

当然，这是一种容易引起歧义和混淆的状况。所以，在2011年之前的长达10年的艺术学升门类论证中，如何合理解决这一问题成为各方论证的热点话题。

艺术学升门类之事，自2002 年起就由时任国务院学位委员会艺术学科评议组召集人的中央音乐学院原院长于润洋先生所倡导。其后张道一、叶朗、仲呈祥、凌继尧、彭吉象、李新风、陈池瑜、黄等学者起到了关键作用。最终在2011年得以确立。

但艺术学理论一级学科是否设立，经历了一些坎坷，如东南大学王廷信教授在其《艺术学理论的使命与地位》一文中就详细描述了其中的一些对立观点：“有学者认为，西方没有这个学科，学科要与国际接轨，就不必设立这个学科；有学者则认为，西方没有并不意味着中国不能设立；有学者认为，每一个艺术门类都有自己的历史与理论，没有必要设一个凌驾于各艺术门类史论之上的空洞的学科；有学者则认为，恰恰是艺术门类之间的壁垒、艺术各学科之间的壁垒影响了我们对于艺术问题判断的准确性，艺术学理论可以为打破这种壁垒发挥不可替代的作用；有学者认为，艺术学理论缺乏明确的研究对象，在人才培养中，无法找到恰当的选题做学位论文；有学者则认为，艺术学理论的研究对象很实在，人才培养中学位论文的选题当或不当，主要在于人们对于学科的理解足与不足，与学科自身没有关系。这三大问题是人们针对艺术学理论学科的主要争议。”

最终被确立为一级学科的艺术学理论，其内涵为，“旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系……本学科的研究对象为各类艺术现象，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。艺术现象是指发生在历史或当下、发生于不同艺术门类中的各类艺术事象。本学科力图在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的普遍规律。”

如今，经过了近3年的发展，艺术学理论一级学科按照最初的设想稳步推进，取得了长足的进步。主要表现在以下方面：

首先，学科地位取得共识。艺术学理论从最初的“设立不设立”到后来的“有争议的设立”，再到今天的“具备了存在的合理性和必然性”。我们欣喜地看到，这一学科正在步入可持续发展的轨道，艺术学理论学科内涵和外延正在不断地清晰明朗。正如南京艺术学院研究院艺术学研究所博士生导师夏燕靖在接受记者采访时所说的：艺术学界对学科定位有了比较统一的认识，即学科发展应足于对艺术学理论探究，系统阐释艺术历史和理论问题。其核心领域为艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术管理，力求从具体的艺术现象中探寻艺术的普遍规律及发生与发展脉络。就是说，对于学科现阶段发展以至未来规划有了一个比较清晰的线路图，是专注于艺术学理论研究，而不是“大拼盘”式的各门类艺术理论分散研究的集成，有着自身学理路径和方式方法。

其次，专业建设稳步推进。艺术学理论一级学科，无论是研究生教育，还是本科教育均有较大的发展，硕士学位授予点和本科艺术史论专业申报的院校增加，使学科的覆盖面大幅度扩大，促进了研究生教育和本科教育的均衡发展，最大限度地满足了社会对艺术学理论学科优质教育资源的需求。根据夏燕靖近两年参与国务院学位委员会第六届艺术学科评议组和教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会相关文件起草工作所做的调查统计，全国高校和研究院所具有艺术学理论学科博士学位授予权的单位计有20个。其中，综合性大学11所，艺术院校（含中国艺术研究院）9所。学术型硕士学位授予权单位计有69个（按照学科特点，该学位点应该不设艺术硕士点，即MFA）。二是本科教育，全国有10所高校经教育部批准设点，专业为“艺术史论”。据统计，已有五六所高校开始招生，预计到2015年春季将会全面铺开。在教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会拟订的《艺术学理论类本科专业类教学质量国家标准》（征求意见稿）中，拟增加“艺术管理”和“文化创意”两个特设专业。这样，作为艺术学理论类本科专业的建制就比较完整，既有纯理论专业，又有应用理论专业。

再次，学术研究日趋繁荣。在南京艺术学院院长刘伟冬主持编写的《2013 年度艺术学理论类专业建设热点与难点调查报告》中显示，伴随着从事艺术学理论研究人员人数的不断增加，相应的学术成果又有明显的增加，期刊数量和质量有显著提高，仅2013年，艺术学理论学术论文数量逾2200 篇，论著超过50部，教材超过30 部。艺术学理论学科的发展势头不弱于艺术学学科门类属下的其他四个一级学科。

学科环境：按部就班 日臻完善

艺术学理论是艺术学学科门类下新兴的一级学科。艺术学于2011 年升格为学科门类后，经过各单位的申报、评审，国务院学位委员会办公室于2011 年10 月颁布了具有艺术学理论博士和硕士学位授予权的单位名单。在艺术学门类的五个一级学科中，艺术学理论的博士点最多，为20个。其他四个一级学科博士点的数目是：音乐与舞蹈学12个，戏剧与影视学15个，美术学13个，设计学12个。至于艺术学理论硕士点，数目远远超过博士点。在全国110个一级学科中，每个一级学科平均拥有博士后流动站约为24个，艺术学理论博士后流动站的数目为全国一级学科拥有博士后流动站的平均数的50%左右。

艺术学理论的博士点和博士后流动站的数量，在艺术学的五个一级学科中均居第一位，这对艺术学理论的内涵建设提出了更高的要求。

第一，研究对象。研究对象的独立决定着学科的基本地位。我们不能简单地把艺术学理论说成是“空洞”的学科，也没有任何理由可以说明艺术学其他四个一级学科可以替代艺术学理论。事实上，艺术学理论的研究对象非但不空洞，而且非常充实。笔者认为，艺术学理论的研究对象可以归纳为两个方面：一是带有普遍性的艺术现象。如何理解“普遍”？比如发源于欧美国家的视觉艺术运动，即是通过一种新的理论对普遍艺术现象的全新认知，这种认知方法很轻易地完成了对原有门类艺术的重新整合；再比如国内有关专家所提出的“传媒艺术”，也是一种在新的学科背景下试图对与媒体相关的普遍艺术现象的重新认知。这种普遍性的艺术现象作为艺术学理论的研究对象使其自身跳出了原有门类艺术的概念设定。二是艺术现象中的普遍性。把句子前后互换，产生一种新的意义。这里的普遍，便是大多数专家学者所提出的所谓艺术的“普遍规律”。比如艺术心理、艺术语言、神经艺术、艺术治疗等。

第二，理论体系。当我们探究这一话题时，大家会不约而同地产生一个疑问，艺术学理论本身就是一种理论，是否能够再向下衍生出一种理论体系呢？记者以为，这也正是当初专家学者在琢磨这个学科称谓时所迟疑的根源。作为一个人文类的一级学科，本身应当具备可再分的理论范畴。比如音乐学，其下名正言顺地拥有音乐理论、音乐创作、音乐史三个学科范畴。那么在对一级学科艺术学理论所辖学术范畴进行质的规定时，就出现了“艺术学理论的理论”“艺术学理论的历史”“艺术学理论的应用”三个天然的范畴。在此，我们只能权且认为，艺术学理论是一个被确认下来的专有名词，其中的理论并不是传统意义上的理论，此理论非彼理论。

西华师范大学美术学院博士饶建华认为，艺术学理论是对艺术理论作综合性、整体性研究，但艺术有其自身特性，有其自身规律。其学科体系的划分依据应该遵循艺术自身的发展轨迹，注意与其他一级学科的联系与区别，并把握好特殊性和一般性原则。按照现行艺术学理论的学科体系，艺术学理论下设三个学科：即艺术理论、艺术史、艺术批评。作为构建中国艺术学学科体系的艺术学理论学科，其“学科品质”既要根植于传统理论，又要为现实社会生活服务，还要有中国艺术精神寓于其中。

不过，有一个目前比较合理的分类方法是“四分法”，即艺术理论、艺术史、艺术批评和艺术管理。除了在学科称谓上有进一步斟酌的余地之外，记者也比较赞同这种分类方法。在记者看来，艺术学理论所辖的四个二级学科，应当按照“史（历史）、论（理论）、术（应用）、跨（跨学科）”的学科分类模型来进行设计，这里的艺术史对应“史”、艺术理论对应“论”、艺术批评对应“术”、艺术管理对应“跨”，艺术管理是艺术学与管理学的跨学科分支。

第三，研究方法。学科方法的研究是学科成熟和深化的标志，在欧美国家有关人文社科方法论的研究已经进入专业细分、操作性强的背景下，不少中国学者已经认识到不重视方法研究将不可能推进学科进步，并由此而加强了方法及方法论的研究。有关艺术学理论研究方法可谓包罗万象，诸如历史研究、实证研究、田野调查等所有艺术学的传统方法都可纳入其中。饶建华指出，艺术学理论研究应该说是静态与动态相结合的综合研究。不仅要关注人文学科、交叉学科、综合学科的发展，更要加强自身建设以适应新变化。其学科组织应该体现传承性、时代性、民族性等诸多特点。

第四，核心人物。艺术学理论一级学科的确立，得益于不同高校和科研院所的专家学者长期以来的奔走呼号。这其中不乏在关键阶段起到关键作用的核心人物，当然也少不了艺术学理论领域诸多领军人物的推波助澜。于润洋首先倡导将艺术学提升为门类。现国务院学位委员会艺术学科评议组召集人仲呈祥、曹意强以及其他13位学科组成员，是这一过程的全程参与者乃至文件的起草者。另外，北京大学、东南大学、南京艺术学院、中国艺术研究院的诸多专家在此期间也做了大量工作。

第五，培养模式。艺术学理论一级学科尚未形成哪怕是相对统一的培养模式。这主要是因为二级学科乃至三级学科并未形成合理的规范。夏燕靖认为，国务院学位委员会对于二级学科以下的三级学科方向设置一般不做统一规定，这也是留给培养单位的自主规划空间。根据硕士研究生培养方向的设置，归纳起来大致依据有三种：一是参照学科内涵与发展规律来设定，比如，艺术史名下的三级学科方向设有：中国古代艺术史研究、中西艺术史比较研究、当代艺术史研究、艺术史与文献研究等。二是根据学科点师资结构或导师学术背景来设定，比如，同样是艺术史就出现美术史、设计史、戏剧史、戏曲史、舞蹈史和电影史等研究，但这有一个前提，就是同一单位没有其他艺术学一级学科点，如果有就会是重复。三是借艺术学理论一级学科点的名目来发展其他学科，这就出现艺术学理论学科名下的三级学科方向什么名目都有，甚至出现实践性很强的学科方向，如声乐演唱、钢琴演奏、舞蹈表演、绘画、雕塑、书法、艺术设计，还有更细化的学科方向。这三种学科方向设置的依据在一般情况下来说都有道理，但后两种并不符合学科内涵与发展规律的依据，属于应对现实，或者说是人为需要的设置。问题就出来了，第一种依照学科内涵与发展规律设置，即使学科名目需要更新也是从学科自身规律形成的。比如说艺术史研究，要增加西方艺术史研究方向，起码立意是从艺术史共性出发来研究，而非具体门类艺术史的替代。如此推论，艺术理论就应该设置艺术学原理研究、艺术传播学研究，或艺术心理学研究等，就不应出现艺术设计理论、舞蹈美学、美术理论等研究方向。第二、第三种学科方向设置的问题，如果不加以重视，就会出现许多逻辑悖论，外延越宽泛，内涵越模糊，最终会失去艺术学理论一级学科的存在意义，典型说法叫做“挂羊头，卖狗肉”。

学科体系：群策群力 积极探索

体系，泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体，是不同系统组成的系统。记者认为，具体到“学科体系”这个提法，应当包含两个重要因素：一是“知识”，二是“结构”。前者主要是指艺术学理论这一学科应当由哪些必要的知识来进行合成？后者则是指这些必要的知识应当以何种排列方式存在？从某种程度上来说，后者比前者更具学术价值，因为先进的学科结构形态将牵引学科体系的不断深化，合理的学科结构分类将促使学科总体建构的逐步完善，优化的学科结构合力将帮助学科群的良性营造。

一个客观存在的现实是：关于艺术学理论学科体系的设置，在全国范围内还未达成共识并形成一定的规范。艺术学理论学科的二级学科也尚未明确学科目录和指导标准。所以，当前学术界对艺术学理论一级学科的学科体系讨论仍然停留在探究层面，不同的专家学者立足于自身研究角度，给出了多种合理的设计。

如南京艺术学院教授黄就指出：“现在的艺术学理论学科，前身是作为文学门类学科中一级学科，即艺术学下面的二级学科的艺术学。升格为门类学科之后，艺术学理论成为一级学科，其下的二级学科分类，目前艺术学界比较认可的是：1.艺术理论，2.艺术史，3.艺术批评，4.艺术管理。”记者认为，任何对学科体系的规划设计都应当有足够的学理性作为支撑，而上述分类方法的逻辑依据是值得商榷的。记者根据有关专家对学科体系的核心观点进行归纳提炼，从学科结构角度进行以下分类：

第一，“衔接圆环式”。学科内部的知识体系之间呈现首尾衔接循环运行模式。主要代表人物是王一川，他在《艺术学门类下需要艺术学理论吗？》一文中，将艺术学知识体系划分为三个互相衔接的部分：艺术种类理论、学科涉艺理论和艺术学理论。三者之间如同连接在一起的三个圆环，互为依托，缺一不可。简单来讲，艺术种类理论就是音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论、电影理论等具体艺术理论。可见，这样的具体艺术种类的艺术理论彼此各不相同。学科涉艺理论是指具体艺术种类领域之外学问家对艺术的宏观反思，如哲学家、文化学家、伦理学家、人类学家、政治学家、生物学家等在跨学科、交叉学科思维的驱使下所产生的系统思考，进而产生了艺术哲学、艺术文化学、艺术伦理学、艺术人类学、艺术政治学甚至艺术生物学等。在艺术种类理论和学科涉艺理论之间，还有一种艺术理论，它一方面同具体的艺术种类理论相比更具普遍性内涵，另一方面又同宏观的学科涉艺理论相比更具具体性内涵，从而属于一种中介性艺术理论。比如艺术起源论、艺术功能论、艺术类型论、艺术学科论、艺术创造论等等。艺术学理论可以说是在学科涉艺理论的引导下对具体艺术种类理论加以提炼和概括的结果，目的是形成一种比具体艺术种类理论更具普遍性，同时又比学科涉艺理论更具具体性的处在中间层次的艺术理论。

第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他认为，理论学科体系的划分通常是依据学科研究对象、研究特征、研究方法，以及学科派生来源、研究目的与目标等方面来做参照。这与图书集成分类法有相似之处，都主张以形式逻辑作为分类基础，提出分类基本级别律、文献传承律、交叉学科定位律等。由此，将艺术学理论学科体系作理论艺术学（或称一般艺术学）和应用艺术学两类划分，是目前比较通行的做法，这也是西方近代以来针对理论学科的既有划分法。

就常识而言，理论艺术学的学科属性，其指向的基本内涵，应该是以探讨艺术学的基础理论、一般理论为其主要任务，与之相对应的应用艺术学（这里暂不涉及门类艺术学）有着显著区别。依据理论艺术学可以形成的子学科列项，主要有艺术原理（艺术学原理）、艺术哲学（艺术美学）、比较艺术学、艺术社会学、艺术心理学及艺术批评等其他子项学科等，对所列这些子项学科进行分析，可以分四个层次：其一，艺术学基础理论和一般理论，由艺术原理（艺术学原理）和艺术哲学（艺术美学）构成；其二，针对专门领域理论的探讨，这是艺术社会学、艺术心理学以及艺术批评等所构成的一个层次；其三，运用特定的方法所形成的再生学科，如比较艺术学（或艺术跨学科研究）等；其四，与其他学科的交叉学科，如艺术传播学、艺术现象学、艺术发生学、艺术考古学、艺术经济学以及与艺术实践等诸多领域相关联的艺术创作论、艺术方法论等。这样，理论艺术学就成为一个集基础理论和一般理论、专门理论和方法理论以及交叉学科为一体的艺术学综合学科群，所呈现出的特点是基础性、一般性、方法性和交叉性。

第三，“网格式”。把学科总体看成一张正在编制的大网，各个网格代表了相对独立的“子知识体系”，这些子学科之间纵横交错、相互制约。主要代表人物是北京师范大学的梁玖教授。他在《确立实事求是的艺术学科中国本土建设原则――关于“艺术学理论”二级学科划分的设想》一文中指出，中国的艺术学科建设应遵循实事求是的原则。在具有学科初创性质的时期，吐纳借鉴是必要的，但是不应该设置限制。那种认为一个一级学科里只能设置3个或5个二级学科的观念是不对的。应该根据学科内在的逻辑规定性，实事求是地设置。梁玖认为，艺术学自身是一个学识自闭整体的系统。艺术学整体结构系统至少应该包含16个元素体系：艺术生成体系、艺术生态体系、艺术本质体系、艺术学本体体系、艺术学理体系、艺术信仰体系、艺术创作体系、艺术用途体系、艺术享受体系、艺术评价体系、艺术教育体系、艺术历史体系、艺术调控体系、艺术学术体系、艺术社会体系、艺术保存体系。按照这一基本认识论。梁玖建议在艺术学理论一级学科下设置10个二级学科：民间艺术、艺术哲学、艺术原理、艺术历史、艺术批评、比较艺术、艺术教育、艺术美学、艺术应用、新兴艺术。

第四，“源流域式”，也可称为“树式”。是指把学科发展演化作为河流水系的“源流域”来看待。即任何一个学科犹如一条流动不息的大河，我们把这条大河作为“干流”，那么它一定会有一个最初的“源头”，还有汇入其中的“支流”，而干流和支流共同经过的陆地区域，我们称之为“流域”。这种观点的提出者是中国电影艺术研究中心青年学者赵正阳，他在其2013年的博士论文中阐述了这一艺术学科理论模型。他认为，所谓“源学科”是指体现着学科本质特征的学科，比如，物理学的源学科一定包含了力学，文学的源学科一定要有语言学。所谓“流学科”是指在学科的某一流经领域、出于需要而生成的基础学科，比如“导演学”是在影视创作领域出于更好地协调配合而产生的，但导演学一定不是电影艺术学的“源学科”，因为它并不存在于电影艺术诞生之初。所谓“学科域”简单来讲是学科知识的需求领域，注意是“学科域”而不是“域学科”，也就是说，它只是以“领域”的形式存在的，不具有学科指代意义，在学科域中又分为“主体学科域”和“跨学科域”，“主体学科域”体现着本学科内部的知识体系结构，“跨学科域”则体现着本学科与其他学科的交叉融合，跨学科又可能进一步形成交叉学科，交叉学科一旦确立，将作为一个新的源学科存在，进而继续分流，形成新的学科结构。

学科文化：兼容并包 实事求是

学科文化是学科内部的知识传统和相应的行为准则。每一学科都有自己的研究对象、思想范畴、研究方式、学术标准，学科中的成员进入这一领域开始，就受这些学科规范和学科传统的熏陶，逐渐形成该学科的思维方式、价值评判标准、学科发展理念等。因此，不同的学科形成了不同的学科文化。

艺术学理论是一个“古老”而“年轻”的学科。说它古老，是因为古今中外所有的旨在研究艺术领域一般及特殊规律的艺术学理论著作，都可纳入艺术学理论学科范畴；说它年轻，则是因为以往对艺术学理论的研究多倾向于具体门类艺术理论的研究，以文学理论最多，而正式确立艺术学理论为一级学科只有短短3年。作为一个仅仅成立3年的一级学科，艺术学理论的学科文化尚在形成之中。但我们仍然可以根据过去一段时期艺术学理论的发展态势和趋势，来设计和展望艺术学理论学科文化的理想状态。

首先，艺术学理论的学科文化应当兼容并包，在平等化、系统化的学科资源平台上实现良性互动。从目前已经被批准设立的艺术学理论学科点来看，大多数院校偏向艺术学理论和美术史论或设计史论这几类专业领域。而传统的在音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影等领域有较强优势的院校，艺术学理论学科布点相对较少。记者认为，这是一种“非正常”的“正常现象”。一方面反映了我国艺术学科长期以来理论与实践相脱节的现状，另一方面反映了部分专业艺术院校过于重视艺术实践而忽视艺术理论的传统。这恰恰证明了艺术学理论学科设立的必要性。我们设想的艺术学理论学科文化，首先应当在各级各类艺术院校中形成一种兼容并包的学科建设自觉意识：既有路径一，即从具体艺术，如音乐、舞蹈、影视等切入，进而升华到“艺术一般”的层面，展开对艺术以及艺术学理论的研究；又有路径二，即借助于美学或哲学切入艺术的研究；或者路径三，从艺术史或者门类艺术史的角度对艺术发展的历史进行梳理。

诸如中央音乐学院、北京舞蹈学院、北京电影学院、西安美术学院等专业艺术院校，可通过路径一来开展艺术学理论学科建设。诸如北京大学、北京师范大学等综合性大学艺术学院得益于丰富的学科支撑，可以通过路径二来开展学科建设。诸如南京艺术学院、云南艺术学院等综合性艺术院校，则可通过路径三来开展学科建设。

其次，艺术学理论的学科文化应当实事求是，在文化建设、社会需求、人才培养的社会环境中形成良性循环。当前艺术学理论所面对的质疑，有一大部分来自于该学科人才培养能否适应和满足社会需求。比如有人认为，艺术史论只能是较高层次的教育，这种“高层次”必须植根于门类艺术史论，而门类艺术史论又必须以艺术实践为根基。如果专业指导思想及课程设置不明确，很可能会影响对人才基础能力的培养，弄得大而空，缺乏专业的精深度，难有适应的社会领域。

这其中，有一个艺术教育的概念厘清问题。广义的艺术教育以艺术鉴赏为基准点，狭义的艺术教育以艺术创作为基准点。当前大量的文化艺术创意及行政管理单位，诸如出版社、报刊社、文化馆、博物馆、美术馆或艺术馆及文化宣传部门，它们所需求的人才正是艺术学理论人才。传统的门类艺术专业对应各个艺术领域，且偏重专才教育，而如今，艺术文化事业的交叉与综合发展，对于具有综合素质的艺术人才的培养就提出了新的需求，这一需求即构成了艺术学理论学科专业培养的根本价值。

篇(7)

>> 全球化后的现代性反思 从全球化看现代性 在全球化的背景下对现代性的思考 全球化与人文知识生产 论人文学术还家 承续与发扬：全球化视野下中国优秀传统文化的现代性转换 全球化时代文化冲突的现代性根源析论 文学“大众化”问题的现代性境遇 高中生物与人文学科教育的联系 简析社会科学与人文学科的关系 我国人文学术研究展望 全球化进程中的英语教育与人的现代化 论现代化与人的现代性的关系 试谈抗战前后中国人文学术界的集体学术转型现象 漂泊的东干人文学 高校人文学科在现代大学教育中的价值功能 “科学”的两次“狭化”及人文学的边缘化 现代性与人全面发展的矛盾 现代性与人的精神世界 论经济全球化与人的自由流动 常见问题解答 当前所在位置：，2015年4月10日访问。但需要特别指出的是，经济规则的全球实施也同时连带了其背后的价值附加，所以，后续发展国家除了依据统一规则进行商贸活动、复制发达国家或区域的生产方式和管理程序外，还必须履行规则所附加的道德承诺，如环保和减排。但是，在环保和减排为标识的合法性背后不仅遮蔽了发达国家或区域将重排放、高耗能的产业早已转移到了后续发展国家或区域的历史事实，即资源环境的递次转嫁，同时也遮蔽了后者的制造水平。这使得在价值统一体下，后者必须向前者订购符合环保和减排标准的设备，全球新的经济结构链就此形成。因而，人们不难理解全球化也是某种全球政治合谋的症候。此外，后续发展国家的内部制度，如用工管理，并无全球统一规则，因而也无人过问。由此，“全球采购”和“血汗工厂”构成当代全球化特有的悖论。加之资本跨界后必然引发文化资源的挪用，即传媒利用文化资源进行消费引导，导致不同区域的消费同质化，因而跨国过程也不是“仅仅简化为特定的经济过程”。〔4〕因此，人文社科学界对全球化的观察往往会关注经济一体化背后的文化政治问题，即通过当代经济全球化过程透视到其背后典型的“后殖民”（postcolonial）式文化运作。实际上，“后殖民”学术命题和阐释均与此相关。所以，对于作为通识语和基本概念的全球化，应从多角度加以透视。

在政治、经济和文化三者的结构性关系中，前者作为确定性条件虽然可以决定后两者的状况，但并不能替代或等同于后者。换言之，人文社科的学术活动总是历史阶段中的认知行为，这一思想陈述有其自身的惯例和逻辑。因为，“文化系统是政治经济体系的产物，这是最为显而易见的，而重要的是由语言所再现的，但还包括各类体制性机构，从管理层、宗教实践、建筑和大学课程和文献不等。”〔5〕所以，概念及其意指实践之间并非只涉及到意义是否等值，而是存在着一个概念与文化关系所导致的意义范围和转义的问题。正如全球化研究者沙士森米耶（Dominic Sachsenmaier）所认为的，“甚至所有最为全球的术语‘全球化’本身也犹如‘现代性’或‘历史’一样，在不同的语言中包含着全然不同的意义范围”。〔6〕我们可以认定，作为“渐进”（Aysmptotic Progression）①的全球化，首先是一种认识论意义上的概念。在当下形成了认识共同体（epistemic communities）的语境下，在如此广泛的范围和处于不同发展阶段的文化区域中，这一问题的所指和论述层次必然会出现差异。对这样一种复杂的蔓延过程进行观察和解释，跨学科就成为必不可少的手段或方法论。“就关注的学科而言，全球化是社会学、政治学、地理学、人类学、媒体研究、教育学、法律和文化研究的主题。”〔7〕简言之，全球化不论是作为某种通识语，还是作为经济一体化的现象，对于不同区域社会文化的影响均是持续而深刻的，而且这一现象所引发的思考直接进入了文化研究和文学研究，其间也产生了一些重要的论述，如菲瑟斯通（Mike Featherstone）所编的著名论著《全球文化：民族主义、全球化和现代性》（Global Culture： Nationalism， Globalization and Modernity）自1991年出版以来不断再版；而安斯勒（James Annesley）在其《全球化小说》（Fictions of Globalization，2006）中则将以全球化作为主题的虚构小说进行了系统梳理和研究，受到评论界的重视。

显然，全球化的进程在人文社科领域带来了某种全球化语境下认知同一性的现象，即西方观念随着经济和文化活动的展开获得了复制并形成某种学术语言、范畴和概念为基础的认知共同体，因而，米尼奥罗直接指出，“我将首先探讨一下在过去五百年中语言与文学概念之间、人文学科与学者文化的界定的共同性，这五百年是具有现代性的五百年，也是全球化在西方世界体系形成与扩张中得以充分实施的五百年”。〔8〕其中，最为明显的就是后续发展国家的公立教育，尤其是高等教育，以及学术体制为保证知识共享的规范性使得欧美学术文化获得了大面积覆盖和复制。于是，我们可以看到，从语言、文化到学术文化，全球的学术活动逐渐集中到主要的几个语种和文化模式上，由这些语言和文化致思的方式辐射到全球各区域并形成了某些共同的类型：

语言及人文界限之间的联系形成了欧洲现代文学、学术文化及文明的概念。全球化的现代阶段正经历着巨大的转变，它以语言（英语、法语、德语、意大利语）、各种语言的文学 （及其希腊文、拉丁文的遗风）、学术文化（主要是英语、法语和德语文化）之间的密切联系为特征。〔9〕

值得重视的是，由经济全球化带来的人文学术全球化表征，以及全球化本身在人文学术各分支领域成为关键词的一个重要原因是学术资源所引发的，其重要原因是各个后续发展的文化区域在新的时期出现了与发达国家历史阶段中相类似的社会文化现象以及相关的问题。在表层的类似现象和现成言说之间，发达国家的学术方式，包括命题、理论和方法论等相关资源，会获得首选，即后续发展国家对新现象解说的历史性滞后或乏力，必然使其学界对发达国家的研究资源有着自然的渴求，如中国学界在新时期对欧美理论持续引介，对其理论话语形态就一直抱有热情。所以，区域的学术现代性与全球化进程是密切相关的。犹如沙士森米耶以历史学为例所指出的，“当代学术机构中的历史研究在很大程度上是一种全球变革（global transformation）的结果”。〔10〕与此同时，人文学术，包括文学研究自身的发展，其学术指向也不断发生着变化，这种变化在20世纪后半期尤为明显。当代美国文论家利奇（Vincent B. Leitch）教授在说明当代文学理论特质时特别指出：

由于后结构主义、文化研究以及新的社会思潮，特别是妇女及民权运动的影响，文学理论日益对体系、体制和规范等进行质疑，对其采取某种批判或反抗的立场，对理论盲点、矛盾和由一些根深蒂固的观念掩盖的曲解感兴趣，日益将个人或地方性实践与更为广阔的经济、政治、历史以及文化伦理的力量结合起来。〔11〕

人们面对不同的社会文化状况，总是会寻求有效的解释方式，并由此带来理论生产的动力。20世纪前期由语言学转向（linguistic turn）带来的理论分析方式对19世纪晚期和20世纪前半期的有效性并不能自然延续至后半期。因此，理论发展与寻求针对社会文化特定现状进行有效阐释是直接有关的：

语言学转向似乎不再能够提供文学、历史和文化研究之间的关联，使之可以“应用”到特定的社会和地区。取而代之的是出现了一个新的时髦术语，……这个术语就是“全球化”。该词在1980年代晚期只限于讨论国际金融市场和共同基金，到了1990年代末，“全球化”已经成了最最热门的话题，不是作为理论范畴，而是向常规学科提出的一种经验主义挑战，特别是在人文学和美国的“地域研究”方面：东亚研究、南亚研究、拉美研究、非洲研究、东南亚研究、中东研究。在美国学术领域，这些是研究其他社会和文化的地方，过去通常是比较文学的主要支持者。〔12〕

因此，我们可以看到，全球化以来的人文社科领域的重要命题，如文学理论在20世纪的重要思潮，除了早期的以语言学为支撑的形式主义文论外，其他的理论流派都与欧美学界密切相关，如精神分析（奥、法为主）、新批评（英、美为主）、原型批评（加拿大为主）、结构与解构（法国为主）、读者反应批评与接受研究（德、法、美为主）、女性主义（法、英、美为主）、新历史主义（美国为主）、批评（意、英、法、德、美为主）、族裔批评（美国为主）、后殖民批评（美国为主）以及文化研究（英、美、澳为主）等，其中所涉及到的理论结构性问题、全球政治文化生态、族群与性别、多元文化观等，都是欧美学界在其学术体制下的产物，是这些国家和区域的学者在其社会文化状况中依据自己的观察和理解，并针对前期学说的理论盲点和言说缺陷所提出的。例如，在欧美各高校普遍使用的当代文学理论选集之一，即由理福金（Julie Rivkin）和莱恩（Michael Ryne）合作主编的《文学理论选集》（Literary Theory： An Anthology，2004）将当代文学理论分为12个部分进行选论分述：1.形式主义：俄国形式主义与新批评；2.结构主义，语言学与叙事学；3.修辞学、现象学与读者反应批评；4.后结构主义、解构主义与后现代主义；5.精神分析与心理学；6.历史主义；7.政治批评：从到文化唯物论；8.女性主义；9.社会性别研究；10.种族文学与文化研究、种族批评理论；11.殖民与后殖民，跨民族研究；12.文化研究。每一部分除了导论之外，引入5-12个学者的英（译）文专论，选集共涉及到90余名国际学者的论著和观点。所选学者除了少数为前苏联、东欧和发展中国家或区域之外，95%为西方高校或研究机构任职且得到学界公认的欧美学者。其他重要的、受到学界公认的选集或指南的选编情况与此选集大致相当，如《布莱克维尔文学理论指南》（The Blackwell Guide to Literary Theory，2007）、《当代文学理论读者指南》（A Readers Guide to Contemporary Literary Theory，5th ed.， 2006）以及《诺顿文学理论与批评选集》（The Norton Anthology of Theory and Criticism， 2001）等。所以，米尼奥罗特别指出：

对语言和文学的研究就是在同一个认知构建中的。文学语言大多是现代时期殖民语言，希腊文与拉丁文的遗风犹在。文学研究也承袭了同样的传统。……文学研究，无论是1945年前用历史哲学作理论，还是70年代时用结构主义或后结构主义作理论，其研究重点都在沃勒斯坦所说的五个学术国家的文学作品上。〔13〕

上述相关的文学理论思潮不仅在全球蔓延开来，而且还进入了认知同一性的再生产，如论文、论著、项目与学位论文等，形成当代人文学术的全球化现象。如果仔细审视全球各个区域，尤其是经济得以持续发展的东亚的人文学术，就可以看到这一学术生产链的清晰轨迹。全球化带来了某种学术现代性：非欧美文化区域大多将上述理论和议题作为本土思考的入口，在本土经验层面上来展开资源借鉴式的解释。正如中国台湾地区学者陈光兴所指出的那样：

总的来说，在整个20世纪历史进程中，亚洲各地的知识圈都是把眼睛往欧美看，一个世纪下来，所有事物的基本参照体系都是以欧美经验为主。百年之中，这个逐步建立起来、极其稳固的知识结构，造成了学术思想上巨大的问题，不仅是分析视野的窄化，把欧美之外该参照的多元历史经验割除，更糟糕的是欧美的知识方式几乎变成了惟一的典范。〔14〕

当然，我们并不能由此就主观臆断，欧美学界的知识就是某种霸权知识，采纳这一知识方式的惟一后果就只能将欧美经验地方化和普遍化。由于知识的最基本功能是对经验的间接性体验和共享，以此形成知识本身的推进，而对知识的采纳包含着使用者的基本判断和符合学理的陈述条件。所以，单一主观主义的知识论往往是无效的。参见〔英〕卡尔・波普尔：《客观知识：一个进化论的研究》，舒炜光等译，上海：上海译文出版社，2005年，第三章。只是我们在过去并没有特别意识到人文学术的全球现象或现代性问题，没有注意到知识结论也可能是全球化的产物，也没有对其理论言说和本土经验之间的张力做出有耐心的审视和反思。所以，学界确实需要对不同理论资源拥有判断和甄别意识，在此基础上去“把握与理解我们自身的生存环境。如何透过亚洲不同次区域之间的知识圈互动，能够彼此看到，进而能使得各地的历史经验成为彼此的参照点，多元转化既有的参照坐标，才有可能创造出新的、更有解释力的知识方式。” 〔15〕

因而我们不难看到，近代以来，中国的高等教育和人文学术在很大程度上是对西方体制的一种复制或模仿。虽然，这种复制或模仿本身并不指向价值评判，只是某种历史事实，但就全球化语境下的知识生产和知识共享方面，中国学界主要的参与和再生产方式与其他东亚国家和区域类似，如持续引介、翻译西方理论，包括话语形态、范畴、术语、方法论和议题，继而在此类理论与方法分析框架下，引入中国本土的经验型个案等，但同时亦在客观上说明了上述理论范畴的跨区域有效性。因此，对这样一种共享知识的参与和再生产就存在一个学理性问题。因为前者是达成后者的基础，而后者本身则需要符合前者的生产方式和原理。因此，随之而来的学术程序应当是：其一，对引介学术参照框架和理论本身的历史发生学应透彻把握，因为每一种理论的产生是理论家自我认知的意向性呈现，而这种意向性又与历史性和时代性存在着互文关系。有关理论的意向性，参见〔德〕沃尔夫冈・伊塞尔：《怎样做理论》，朱刚、谷婷婷、潘玉莎译，南京：南京大学出版社，2008年，第十三章：理论视角。其二，对本土经验的差异性应有清醒的认识，因为历史和实践均是观念世界递进的结果。其三，在上述二者之间寻求符合历史现状和本土经验的替代性参照和有效解释。有关历史经验和模式理论，参见〔英〕迈克尔・奥克肖特：《经验及其模式》，吴玉军译，北京：北京出版社，2005年，第五章：实践经验。如是，才有可能对经验的历史性和理论的有效性做出基本的判断并进入原创性生产。有鉴于此，新时期以来跟风式的学术再生产，包括缺乏关联研究的盲目编译和转述欧美的学术概念或其他形态的“新说”，除开早期的资源借鉴价值外，并不能达到这一要求。此外，将此等“新说”作为认知框架或理论帽子重新套用在中外作品和文化现象上形成的所谓再生产只可能是无效言说。我们可以看到，近年来有关的文章，特别是有关生态、性别、种族（非洲裔美国文学为主）和全球化选题的文学研究类论文和学位论文，均有上升的趋势。但其中很多论文还是在某种“全球正义论”的认知框架中，将生态、性别和种族等相关范畴置于道德制高点进行非学理性预设，然后找出文本中有关的对应要素进行支撑性说明，如用绿色书写对应生态、批判男权及白人等级以对应性别和种族等。这种对应方式本身并无对错，但问题是论证的方式不能仅以归纳文本中有关生态、性别和种族正义的表层编码代替文学研究的学理性。所以，在大量的论文中，超出这些议题范围以及对此进行质疑和批判的论文相对较少，这说明上述议题的影响力，同时亦说明理论原创的艰难。但这些研究现状和问题已经开始受到国内学界的关注，一些反思性的论文也陆续出现，这些文章既有对理论本身的质疑，也有对研究范式的质疑。参见“全国哲学社会科学规划办公室项目动态”近五年来有关的全国哲学社会科学基金项目中有关国外理论中国化的立项和相关专著：，2015年4月14日访问。这方面的讨论除了学术论述之外，一些媒体也开始注意到损害学术基础和学术环境的现象参见中国新闻网：“评：学术名流、学界高管、学术掮客不算大师”，http：///cul/2011/07-18/3188438.shtml，2015年3月30日访问。，由于这种讨论是在公共空间进行的，因而影响较之学界内部要大得多。

至此，中国学术现代性包含了两个层面：全球化语境中的学术资源处理问题以及中国学术原创力生产问题，这两个问题互为结构。只有充分了解和把握学术资源的构成性和指向性，才能在透视不同经验的基础上，对资源加以整合并生产出符合经验的有效解释。资源的了解和把握需要对不同资源，不仅仅是欧美资源，加以多角度观察和理解，而且对理论和经验的双重透视需要克竞其功，方能在学问上做到“真实”且“深透”。〔16〕

〔参考文献〕

〔1〕〔2〕〔4〕〔7〕托马斯・许兰德・埃里克森.全球化的关键概念〔M〕.周云水等译.南京：译林出版社，2012：5，7，10，9.

〔3〕王森.执拗的低音：一些历史思考方式的反思〔M〕.北京：三联书店，2014：7.

〔5〕King， Anthony D. ed.， Culture， Globalization and the WorldSystem Contemporary Condition for the Representation of Identity〔M〕. Minneapolis： University of Minnesota Press， 1997： 6.

〔6〕〔10〕Sachsenmaier， Dominic. Global Perspectives on Global History：Theories and Approaches in A Connected World〔M〕. Cambridge University Press， 2011： 4，5.

〔8〕〔9〕〔13〕沃尔特・D.米尼奥罗.全球化进程、文明进程及语言文化之再定位〔M〕//弗雷德里克・杰姆逊，三好将夫.全球化的文化.马丁，译.南京：南京大学出版社，2002：34，37-38，49.

〔11〕Leitch，Vincent B. et al. eds.， The Norton Anthology of Theory and Criticism〔M〕. New York： W. W. Norton & Company， 2001： xxxiii.

〔12〕李湛.全球化时代的文化分析〔M〕.杨彩霞，译.南京：凤凰出版传媒集团，译林出版社，2008：22-23.