传统手工艺论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇传统手工艺论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

一、装饰美化类民间艺术的范畴

民间传统手工艺分类大致从艺术性、民俗性、生活性三个方面进行探讨。根据张道一等有关民艺专家的分类观点，民间传统手工艺分为八类，装饰美化类是其中类别之一，是指民众对环境和自身的美化和装饰，主要包括节令活动、人生礼仪等民俗生活中的年画、窗花、布画、杂画和室内装饰品；民众对自身的装饰，包括服饰剪纸花样、鞋样等。装饰美化类民艺品起源大都具有一定的功利性目的，随着人类历史的演变，其原初的功能有所减弱，审美功能不断加强。装饰类民艺一般只限指在二维的平面范围之内，有平面造型艺术的特征，无论是创作观念、表现方法还是存在形式，与一般所指的美术范畴更为接近，从而集中体现了民间艺人艺术创作的思维方式，具有朴素的艺术风格和造型特征。

二、装饰美化类民间艺术传统手工艺发展现状

1、现代生活方式改变了民间装饰艺术的生存土壤民间传统手工艺根植于传统的农耕生活，最大程度地继承了原始文化或民族传统文化,是一种“本元文化”。生态文化是人类的文化积淀，是由特定的民族或地区的生活方式、生产方式、、风俗习惯、伦理道德等文化因素构成的具有独立特征的结构和功能的文化体系，是代代沿袭传承下来的。但是随着我国由农业化向工业化转变步伐的加快，受社会政治经济、现代科技的发展和外来文化的影响，人们的生活习俗、人文观念和审美发生了较大改变。新城镇建设步伐的加快，在一夕之间，许多具有民俗特色的村落、具有历史韵味的街道被无情拆除，代之以冰冷无温度的现代立方体，隔离了传统邻里间情感交流与人情往来，移风易俗间，耕植传统民间装饰艺术生存的土壤发生了重大的改变,许多传统手工艺因无存在的理由而逐渐退出了人们的生活。2、价值观的改变导致民间装饰类传统手工艺从业人员后继乏人目前，我国很多年轻人择业价值取向从集体本位向个人本位转变，注重自我价值的实现，轻视社会责任的承担。选择社会热门职业，忽视那些可以为人民服务的冷门职业、基层职业。择业标准趋于实用化、功利化，将满足自身物质需求和发展作为择业价值标准，轻视精神、责任和义务。装饰类传统手工艺品的需求越来越少，以装饰类传统手工艺作为谋生手段的作坊，社会生存越来越艰难。要练就达到大师级别境界的技艺，要耗费人生很长的经历，且经济报酬微薄，属于冷门寂寞的“无前途”行业。在当下全社会追求高报酬，青年择业价值观本位化现状的大环境下，传统手工艺从业人员越来越少，后继乏人。3、传统的手工艺传承形式束缚了民间装饰艺术的创新查阅我国传统手工艺发展历史资料，装饰类传统手工艺的传承是通过师徒、父子、母女间的口传心授以及物传，将工艺技术的艺诀、经验、装饰艺术样谱代代相传。这种传承方式有利于传统手工技艺的保护与传承，后人在前人一脉相承的基础上进行改进，使得工艺、图式逐渐完善，但是也正是这种相对固定内容和形式，束缚了传统手工艺的创新，使得装饰样谱跳不出原来的样式，有的几乎几代一成不变（如图不同时期的杨柳青年画）。如表现连年有余必用莲花和鱼元素，表达长寿要用寿星翁或松鹤等元素，这种程式化使得装饰类传统手工艺图案内容和形式的创新受到束缚。

三、装饰类传统手工艺活化途径探索

装饰类传统手工艺，产业化规模很小，随着民众观念和审美的改变，已经不作为普遍的日常装饰使用，大部分装饰类传统手工艺品被用作收藏或者发挥工艺礼品的功能。虽然新的生活方式，使得许多非物质文化遗产走向消亡，但是其物化过程反应了民族的思维方式和智慧，将会对新生手工艺的产生起到启智和推动作用，这是对传统手工艺的动态传承。虽然传统手工艺的生存日益维艰，但是依靠政府部门的保护政策，以创新为钥匙，通过全社会多方努力与配合，满足不同受众的审美需要，在流淌着传统血脉的土地上，传承之路必将充满希望。1.发挥政府主导作用，为民间装饰艺术的生存与发展，创造良好的文化生态环境。通过颁布一些有助于保护与传承传统文化的政策、制度，为传统手工艺的“活化”保驾护航。一方面，加强农村建设规划，确保民生的前提下，尊重农村民俗习惯，保护传统村落文明，避免村落“空心化”，重新构建传统手工艺赖以生存的文化生态环境，为传统手工艺的发展提供土壤。另一方面，加强对非物质文化遗产的保护与抢救工作力度，加强对非遗传承人的培养和资助力度，鼓励地方院校开办非遗专业，加强非遗人才培养，保障传统手工艺后继有人。再次，引导和推动传统民俗活动正常有序开展，很多传统手工艺因为民俗活动融入到生活中，涉及到服饰、室内装饰、活动物品等。通过各级政府部门多渠道入手，尊重传统民俗，构建传统文化环境，让年画、剪纸、刺绣等传统装饰手工艺回到百姓生活中，把民间传统最富有创造性的源文化留住。同时，用现代数字技术、移动互联网技术广泛传播传统文化、传统民俗、传统手工艺，让广大人民群众有深入了解我们自己民族文化的平台，增强文化归属感和认同感。2.发挥传统手工艺文化技艺优势，走差异化发展道路。传统手工艺是传统文化的重要组成部分，具有不可或缺的意义，它最大程度上承载了我们这个民族的造物智慧，包括造型语言、工艺技法、民俗内涵等等。可以说是典籍之外的－支活态文脉。但是市场需求决定发展规模，随着人们的生活方式的转变，审美的转变，导致传统装饰类手工艺产品需求量剧减，使得原先轰轰烈烈的传统手工艺产业日益萧条，如苏州桃花坞年画，朱仙镇年画等都面临着这样的困境。工业化的快速发展，市场上的鞋子、衣服、帽子等服饰用品琳琅满目，再也不用为了满足使用功能而自己动手。因此，因服饰制作而存在的民间服饰的花样剪纸也很少见了；有些传统技艺随着科技的进步，也被现代化新生产工艺所取代，如传统手工雕刻到现代的数码雕刻，原先的雕版、丝网印刷到现代的数码印刷，传统刺绣到电脑刺绣等，不仅节约人力，效率也飞速提高,但同时也导致了因快速工业化带来的产品同质化问题。多元化的市场需求，需要传统手工艺产品的文化性、情感性特征,这给传统装饰类手工艺活态化留出了继续存在的空间。传统手工艺独特的人文魅力是对机器标准化产品的情感补充，为消费的多元化提供了富有人文气息的选择。传统手工艺的社会功能已经大大弱化，传承的核心是传统手工艺技艺和传统造物思想。要以创新为动力，发挥工匠精神，运用传统技艺，制作限量版的艺术品或纪念品，把装饰类传统手工艺品的艺术人文气息发挥到极致，满足小众爱好者和收藏者的需求，不失为保护和传承装饰类传统手工艺的一种方式。3.发挥DIY的亲和力，让传统装饰类手工技艺走近市民生活。根据装饰类传统手工艺的生产流程，开发成DIY体验项目，既能让民众丰富生活，排解日常工作压力，也在参与过程中了解手工技艺操作流程，体验中国装饰类传统手工艺文化与智慧。如剪、刻纸类工序较少的可以开发成单独的项目；如果工序多的，如年画类，可以按照工序分解成画稿、刻板、印刷等几个项目，组成系列项目，体验者在精心制作的过程中，感受传统手工艺的悠远的历史与文化内涵，制作的过程，也是放下繁杂，自我精神享受的过程。4.融入文化创意产业，传承与创新并驾齐驱。所谓文化创意产业，就是要将抽象的文化直接转化为具有高度经济价值的“精致产业”。换言之，这就是要将知识的原创性与变化性融入具有丰富内涵的文化之中，使它与经济结合起来，发挥出产业的功能。查阅传统手工艺的发展历史，没有哪一门传统手工艺是亘古不变的，都会随着时代科技的进步和审美心理的变化而产生流变，有流变就有创新。传承与创新不是矛盾关系，而是相辅相成沿着螺旋线向前发展的关系。没有创新的传承是难以为继的，同样没有传承的创新是没有依托和支撑的。装饰类传统手工艺融入创意产业行业的途径有多种，用现代解构的理念和方法，根据创意产业具体产品设计的需要，局部融入，可以是艺术形式、工艺的运用、传统图样的提取应用。在艺术形式应用上可以运用现代软件编程技术，既能体现传统装饰类图样的艺术风韵，又提高了效率，通过变量的改变，还能改变图样的视觉效果。比如现代视觉传达设计中，就能把剪纸的镂空特点用于建筑设计、产品展示设计、产品包装设计、形象代言人的服饰设计中，形成一种通透、斑驳的艺术效果。在装饰纹样的运用上，要用现代创意思维方法对装饰类传统手工艺图样进行提取，并运用现代造型方法进行新的构想与再创，“借其形，承其意，传其神”，打造具有东方文化品质，符合现代审美的视觉形象。传统装饰美化类民间手工艺的“活化”，要营造适合传统装饰类手工艺生存的文化生态环境，不仅要原样保护和传承传统手工技艺、装饰图样，传承传统手工艺技艺和传统造物思想，更要以创新为灵魂，用现代设计给过去一个未来，使民众在享受现代设计过程中感受到民族文化的记忆，产生中华民族文化归属感与文化自信。

参考文献：

〔1〕潘鲁生唐家路民艺概论[M]山东教育出版社2012.3.1p32

〔2〕王楠论当代大学生择业价值取向[J]《齐齐哈尔大学学报》(哲学社会科学版)2011.12.1P170

〔3〕潘鲁生工艺美术的转型与复兴[J]上海工艺美术2016.3.15P8

〔4〕陈建成姜宏瑶浅谈我国发展森林文化创意产业路线[J]第二届中国林业技术经济理论与实践论坛论文集2007-06-11P7

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【论文摘要】：扎染作为传统手工艺不仅在少数民族地区存在，而且扎染艺术已经渗透到现代社会生活的各个方面，人们在保留原有工艺的同时，融入了很多的现代元素，使扎染艺术不断传承，发扬光大。

扎染，古代称为染撷。《韵会》指出，"撷，系也，谓系绪染成文也”， 《一切经音》也指出，“以丝缚增染之，解丝成文曰‘撷’”。归根结 底，扎染是织物在染色时部分结扎起来使之不能着色的一种染色方法， 它根据设计好的图案样式，用线或绳子以各种方式绑扎布料或衣片，放 人染液中，绑扎处因染料无法渗人而形成自然特殊图案。从新疆吐鲁番 305号墓出土的大红绞撷绢等扎染作品，以及古书史料记载，可以看出扎 染以其特殊的工艺和效果在当时被广为流传。

目前，在我国以白族扎染最为著名，除了中国，印度、日本、东南亚 诸岛、非洲拉丁美洲、欧洲等地也流行扎染手工艺，总体风格相近，但各 自有各自的特点和变化。扎染是最原始、最朴素的手工艺术，它的扎结方法很多，效果也很多样，不到最后工序不知道它的真面目，致使扎染手工艺被倍受关注。扎染艺术在现在很受追捧，服装、围巾、领带、灯罩、壁挂等都有扎染的存在，尤其在年轻人崇尚时尚、追求流行、注重DIY的过程 中，扎染艺术以其独特的魅力占据一席之地。现代扎染采用了很多新的技术，例如数码扎染技术等，这些新的技术推动了扎染艺术的发展。

一、手工扎染的工艺特点

1.扎染的面料。手工扎染面料的局限性比较小，一般以棉、麻、毛等为主，主要根据制做产品的不同，选择不同的面料。对于平时花样制作或练习一般采用东方呢，这种织物比较柔软清薄，而且有很好的吸水性，比较容易上色。

2.扎染的染料。手工扎染的染料种类繁多，常见的有天然植物染料和化工直接染料。天然植物染料环保，在一些少数民族地区的传统扎染工艺中相对常见些，而且对人体也能起到一些保健作用(例如板蓝根提取色当中就有消炎的功效)，但是加工提取的工艺比较复杂，产量少，价格贵。化工直接染料，它的特点是价格低廉，颜色较多，但色牢度较差。

3.扎染的流程。据古书记载，“‘撷，撮采线结之，而后染色。即染，则解其结，凡结处皆原色，余则人染矣，其色斑斓。”简单来说，扎染的主要步骤有:染前处理一描稿一扎结一染色一水洗一脱结一后整理等。扎染工艺中最为主要的两道工序是扎结和染色，关键在于扎结手法和染色技艺。

扎结是以线缝为主、缝扎结合的手工扎花方法。线缝是在设计好的图案上，用针线平缝，线缝技法有折布缝法、满针缝法等等;捆扎是将需要色晕的部位用线或其他材料绕紧，使局部不完全染色。捆扎法包括打结扎法、线绑扎法、夹板方法、筷子卷扎法、拧扎法、包物扎法、弹簧扎法等等，每一种扎结技法都能得到截然不同的扎染实际效果。随着扎染艺术的流行，现代化机械扎染也普遍出现，机械捆扎出来的作品特点是规整有序(如机械鹿胎撷)。

染色是扎染工艺中相对重要的步骤，染色的好坏，直接影响作品效果。在多色染色过程中，颜色的搭配与过度、色相的明度与亮度、三原色三间色的变色等，都是主要考虑的对象。染色方法也很多样，如单色染工艺、吊染工艺、套色染工艺、着色纸染色工艺、断染工艺、综合工艺等。

二、手工扎染的效果

扎染的最终目的是对织物扎结部分起到防染作用，使被扎结部分保持原色，而未被扎结部分均匀受染，从而形成深浅不均、层次丰富的色晕和皱印。作品经染色之后，用清水冲洗，并将线缝和捆扎的部位打开，被线扎缠缝合的部分末受色或局部受色，呈现出斑块状的面料底色，便是 “花”，其余部分成所染颜色，即是“地’，“花”和“地”之间往往还呈现出一定的过渡性渐变的效果，多冰裂纹，自然天成，生动活泼，克服了画面、图案的呆板，使得花色更显丰富自然。

对干扎染作品的最终效果，也有很多人为的影响因素，如染料浓度、温度、染色时间、织物本身特点等等都可以改变作品实际效果。另外，人们在缝扎时由于针脚不一，线的粗细不一，抽线松紧不一，染料浸染的程度不一，这些因素使扎染作品具有随意性的特点。染出的成品很少一模一样，因此艺术意味也就多了一些。扎染时，一般情况下线用得越细，抽得越紧，针脚越小，你得到的图案就越写实。反之，线用得越粗，抽得越松，针脚越大，你得到的图案就越抽象。同时，捆扎的松紧、规整程度等等也会使扎染作品产生不同的机理效果。

一些新的扎染工艺产生了新的染色效果，例如吊染工艺、断染工艺、综合工艺等会形成或渐变或抽象或浪漫或艺术的后现代风格。现在也有一些新的扎染方法出现，扎染的效果也不同。比如褪扎法，采用现代石磨技术，得出来的效果就是深色是花，浅色是地。随着艺术的创新，传统扎染艺术文化中的一部分也再向城市化的历史进程中转变，也许会有更新更奇特的扎染方法出现，产生更加靓丽的效果。

三、手工扎染的传承意义

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一、何为民艺？

民艺泛指民间艺术，是相对于所谓的“文人艺术”“宫廷艺术”“贵族艺术”而对乡野艺术所做的界定，也就是“草根艺术”。广义的民间艺术是指民间艺术从业者或劳动者个人根据自己的审美喜好，为了解决生活中出现的日用问题或为满足民俗民风的需求而创造的各种物品或者文化艺术形式的总称，涵盖了民间工艺美术、民间（地方）音乐、民间（地方）舞蹈和民间戏曲等多种艺术门类；狭义的民间艺术则偏向民间（地方）造型艺术，包括了乡土美术（绘画）、乡土手工艺等各种物的表现形式。民艺创作者（民间艺人）往往以生活所需就地取材，以传统的手工艺方式满足日用和仪式需要。作品往往与生活方式密切相关，与民俗活动密切相关，从而使得作品带有浓郁的地方特色和乡土气息。比如元宵节的灯笼、端午节的龙舟、盛产竹子之地的竹刻、社火之乡的脸谱等等，饱含着手艺人对于生活的热爱和赞美。

民间工艺美术形式多样，按照取材材质可以分为纸布皮艺类、竹木石艺类、面泥陶艺类、柳藤编艺类、金漆镶嵌类等；按照制作技艺的不同，民间工艺美术又被分为编织类、印染类、雕刻类、绘画类等等。从生产方式看，民间工艺美术多年来基本上传承的是父传子、师带徒的家庭式、作坊式的手工作业或半手工作业方式。从实用功能看，民间工艺美术品的范畴既涵盖了侧重实用性和生活性的器物和装饰品，也涵盖了侧重欣赏性和精神性的民间艺术和美术作品。民艺作品的题材和内容大都来源于民间或民俗生活，集中反映了民间社会劳动群众共性的审美需求和心理需要。民间艺人用粗犷拙朴的造型，浓郁饱满的色彩，既从客观上满足了对物品美观实用的物质需要，又从主观上表达了祈求吉祥如意、趋吉避凶的精神追求。

日本著名的民艺理论家柳宗悦先生也是知名的美学家，被誉为“民艺之父”。他在《民艺是什么》一文中这样给“民艺”下了定义：所谓民艺，即民众日常使用的工艺品之意。日常用品并不能脱离审美范畴而存在，真正的美是不可能在单纯的艺术（art for art）中产生的，而必须是在为满足生活所用而真挚地进行制作的物品中才能够呈现。基于这样的理念，柳宗悦先生认为民艺就是一条通向“美的王国”的道路，路上的风景状态是诚实自然、简洁实用、质朴牢固、健康闲适的；而经过的路人则应该拥有一双清澈直觉的眼睛和一颗自在不羁的心灵，这种和谐的人物对照才是民艺的根本。

二、民艺的现状

中国的民间艺术门类众多，源远流长。但是在机械化生产、智能化制造等现代化生活的语境下，民间艺术的现状表面上一派繁荣，其实在生命力的延续上不容乐观。

首先，许多民间艺术和传统技艺濒临失传甚至绝迹，民间艺术的政策生存空间无限大，而实际的生活生存空间却无限小。虽然国家和政府制定了很多关于文化创意产业发展、“非遗”技艺传承与保护的相关政策和措施，各地都涌现出一批“非遗”技艺传承人，但是普遍的现状是后继无人，一些“非遗”技艺面临着 “人去艺绝”的尴尬境地，处于自生自灭的“瘫痪”状态。

其次，大量民间艺术的珍贵实物和资料仍然散落于民间，亟需民艺研究人员进行整理和保存。很多地方政府搞文

博会、文创展和“非遗”技艺培训，但是对当地的民艺资料的整理、民艺博物馆的建设等关注不够，投入的人力和财力有限。

第三，民间艺人的“自闭”很大程度上阻碍着民艺的发展。大多数民间艺人的技术已比较精湛，但在艺术审美层面还存在着一定的盲区，产品过于传统呆板，不能满足现代人的物质和精神需求。

最后，现代设计产业的浮躁也在一定程度上制约着民艺的发展。虽然现在有很多企业和设计师在做民艺产品的设计研发，但往往流于形式，仅仅是为了某一个或者某一系列产品，采集些表面的设计元素，不是以研究、传承的心态来对待民艺；也有一些所谓的“大牌”服装和箱包设计，用拼凑的所谓“中国风”系列来吸引眼球，其实也误导了年轻一代的审美价值观。

三、“民艺”的回归

值得庆幸的是，大众对于民间各种工艺品的喜爱是发自内心的“认祖归宗”，文化的认同感无需置疑，只是对产品的实用性、审美性、大众性等还不甚满意。目前国内外出现了对于传统民艺进行“生产性保护”的探索和实践。

众所周知，日本的民艺以“匠心精神”闻名世界，工匠们用一生追求着一件事物每一个细节的完美。民艺家柳宗悦先生自 1926年开始致力于倡导日本民间艺术的复兴， 1936年创建日本民艺美术馆并创办《民艺》杂志至今。我们在惊叹日本手艺人对于作品的执着时，这份代代流传的“文脉”更值得我们尊敬。中国的民艺似乎缺乏“匠心精神”，虽然中国也有很多为民艺鼎力付出者，比如中国“传统村落保护第一人 ”、中国民间文艺家协会主席冯骥才先生， 2009年成立了中国第一个非物质文化遗产保护数据中心，致力于城市保护和民间文化遗产抢救，曾经对我国 56个民族遗存的民间文化，大到古村落小到荷包，进行了一个“地毯式”的考察，而且坚持做了 10年。

中国的民艺，有很悠长的历史渊源，历史长河中“匠心精神”的传承者中亦有中国人的面孔。只是我们只顾着赶路学习和赶超发达国家的艺术和技术，忽略了中华民族的初心。“十年树木、百年树人 ”，要复兴中国的民间艺术，没有几十年的积淀是不可能的。

（一）普及民艺教育

民间艺术可以说是中国的母体文化，是各族人民经过世世代代与生活的不断碰撞而传承下来的智慧结晶。它具有浓郁的乡土气息，反映了劳动人民的审美情趣，是我们中华民族精神的重要载体，也是中华文明发展史中非常亮丽的风景线。虽然国家和政府已经采取了种种措施，但从长远的眼光来看，教育应该发挥潜移默化的熏染作用，“匠心精神”的复兴必须从孩子开始，要渗透进孩子举手投足的日常生活。同时，在中学、高职、大学等教育中也应将民艺的素质教育融入其中，设计类专业开设民间技艺的传承课堂，让民艺教育成为教育新常态。

民间艺人，不仅仅是技艺的载体，更应该是民艺文脉的载体，是艺术与生活的桥梁，他们也是受教育的群体之一，在传承技艺的过程中也要接受传统文化的熏陶，技近于道而不是技止于道。

（二）手作不等于民艺

说到“民艺”，很多人自然而然地会把它等同于手作。其实，民艺不是简单的手工艺品，也不是复制某一种制作工艺，它是某一种独特地域文化的载体。从设计的角度去分析，它有自己唯一的造型、色彩和材质系统，也有自己的语言表达方式，换言之，它有自己的语境和沟通方式。因此，对于民艺的传承不是手作所能担当的，机械化生产可能会成为更好的生产性保护和可持续发展的现代手段。

对于设计师来说，应当探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己的行动方向和模式，通过对民艺的研究和开发，创造出具有设计成果和文化价值的案例，让作品承接传统与现代，赋予产品可持续性的文化脉络。

（三）知识产权保护

当前，机械化生产产品的苍白无趣以及后现代生活方式的多样化让人们把目光投向了手工技艺的温情，这也让民间工艺获得了新的发展机遇。但目前民间工艺品不论是题材还是色彩形态，不同品类间的抄袭和模仿比较普遍，原创型、创新型的产品少而又少。如何鼓励“匠心 ”精神在民间艺人之间传承，把工艺真正当作手工的艺术来对待，这才是民艺传承的内在动力和有力保证。

完善对民间工艺作品的知识产权保护，维护原创者的利益，提高抄袭者的成本，这也是鼓励民间工艺原创性的重要杠杆之一。

（四）回归“民艺”的根本

民艺的根本在民间生活，不论是其政治、经济、文化的表现形式，都具有很强的民族性、区域性生活特色。传统手工艺的生存或者消亡，并非来自人们的一厢情愿或是政府的大力扶持，更多的取决于它与市场经济的适应程度，与现代生活文化的融合程度。

市场化的运作模式结合民族传统文化形态的渗透植入，民族性与商业性可以在生态旅游平台上寻找一个最佳的均衡点。把可持续性民艺、可持续性村寨、可持续性农业等统一规划在特色地域发展规划中，立足民族的区域性文化传承，推进产业经济的持续性发展，催生区域特色产业集群，在民族特色产品的活态开发、生产、流通的同时，推动注重民族文化传播的人文生态旅游，甚至延伸到发展地方农业生态体系。让民艺回归民间、回归生活，给本土生活附加更多的舒适感和幸福感。

四、结语

民间工艺往往立足于生活所需，以方便实用为准则，在造物史上开创了质朴亲切、真诚平实的审美精神。每一件造物，不论是色彩布局、造型结构、材质工艺，都保存着人类本初造物的朴拙自然，平衡着人们浮躁状态下的物质需求和精神向往。

大美不言，美来自民间。民艺之美，是自然之美，饱含着乡村田野的清香、灶头炕尾的温暖、大口吃喝的豪爽、天地鬼神的敬畏，并且将这些点点滴滴的色香味体验深深融入到衣食住行的每一个瞬间，这是人类任何其他艺术形式都不能比拟的。在网络虚拟生活、自媒体无序传播、城市生活越来越浮躁的今天，让手艺重回我们的身边，温暖和滋润我们的日常，抚慰狂躁和空虚的心灵。让民艺回归生活的根本，这将是我们最大的本分和荣耀。因此，本论文题目中的民艺，前后应有两种理解。前者指物质的、技艺的民艺，后者是文化的、生活的民艺。

参考文献：

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关键词:砖雕，传统手工艺，历史文化，现代社会

1传统砖雕艺术的历史传承

1．1先秦时期

早在周代人们就已经开始使用砖来作为建筑的主要材料。在当时，砖主要有条砖、方砖、空心砖三种主要类型。方砖使用的范围主要是铺设路面，条砖主要是用在房屋建造中，而空心砖的形体比前两者体积大，主要用于陵墓的墓室建设。在装饰纹样上，这一时期的砖雕多为装饰简单的模印花砖，数量较少，雕刻纹样的做工较为粗糙。

1．2秦汉时期

秦朝建立统一王朝后，便开始大兴修建陵墓、水利建设等，这些基础建筑都为砖的使用提供了广阔发展空间。秦砖的色泽呈青灰色，制作规整，并且十分坚固耐用，砖上的纹饰主要有绳纹、回纹、龙凤纹、云纹以及圆形、棱形、S形等纹样。砖雕作为装饰要素，也因秦砖的大量普及而得到广泛的应用。从砖雕的艺术角度来看，盛行于汉代的画像砖标志着中国的砖雕艺术开始走向成熟。随着修建陵墓之风的盛行，画像石、画像砖而被广泛的用来装饰墓室，它的形制多样、图案精彩、题材内容有很强的现实性，纹样从先秦时期简单的几何纹饰演变成描述现实生活的生动场景图样，自此砖雕迎来了历史上的第一个艺术高峰。

1．3魏晋南北朝时期

魏晋南北朝对佛学的重视，使得佛教建筑大力兴建，因而使得砖雕有了更广阔的施展空间。以砖为主要建筑材料的塔作为佛教建筑，砖雕则被广泛应用在塔基、塔身和塔刹位置。雕刻的题材主要是动植物花纹、佛像以及佛教故事等。这一时期虽然砖雕艺术在应用范围上得到了广泛的扩展，但是表现内容和雕刻水平上却处于停滞阶段。

1．4唐代时期

唐代国力兴盛繁荣，文化艺术得到空前的高涨。各种类型的宫廷建筑的兴建，推动了砖的生产使用。这一时期在宫殿和寺庙建筑中十分流行用花砖来铺地，所谓花砖，就是在砖的表面雕刻上各种各样的花纹，营造富丽堂皇的装饰效果。此外，在唐代墓室之中出现了繁盛和奢靡的彩绘浮雕。

1．5宋元时期

由于城市建筑的兴建，对砖的使用出现大量需求，所以此阶段对砖的使用超过了以往任何一个朝代。这一时期的砖雕首次出现了全雕凿的形式，主要以半圆雕和浮雕两种类型为主。此外还创新性的发明了在素砖上色的做法。可以说宋元时期的砖雕具有纤细、生动、精致的风格特征，自此砖雕具有等级的象征意义。

1．6明清时期

明代的砖雕艺术进入了繁盛时期。明代初期的砖雕仍局限于王府、庙宇等建筑中，是等级身份的象征;到明中期之后，砖雕开始在公共建筑和普通的私人宅邸中大量使用。作为当时建筑中最主要的装饰，它的纹样主要有祥禽瑞兽、花草山水、器物、字符、锦文等等。砖雕艺术自此进入了前所未有的黄金时代。到了清代，砖雕的发展达到了巅峰，这一阶段出现了专门制作砖雕的作坊，从而使其成为了一个专门的行业。由于受到西方巴洛克和洛可可风格的影响，清代砖雕在装饰上显得更加繁琐、华丽、细腻。

1．7民国时期

这一时期在延续清朝装饰风格的基础之上，又出现了一种中西混搭的艺术形式，即将砖雕镶嵌在西方的各种柱式上，将西洋建筑风格和中国本土的砖雕工艺结合起来，开辟了中西结合的新装饰手法。然而，随着传统的居住结构和模式的革新，以及大量现代主义风格的新型建筑的普及，使得砖雕艺术受到极大影响，自此砖雕艺术开始走向低迷的状态。

2砖雕在现代社会中的发展困境

在现代社会语境下，工业化大生产对传统手工艺造成了巨大的冲击:快餐式的廉价机械操作模式的运行、现代主义标准化的批量生产、新型建筑材料和技术的进步、生活方式和思维观念的变革等等，使得传统手工艺———砖雕逐渐失去了存在的土壤。科技的进步致使砖雕的使用范围不再像从前那样具备鲜活的生命力。然而砖雕艺术作为中国传统手工艺的一项文化遗产，作为存在于建筑中的、已传承了几千年的装饰样式，如何唤醒这种文化基因，使其能在当代环境下创造出新的生命力，并再次找到存在的空间，我们迫切需要做的是探索一种新的保护方式，使这门艺术形式继续传承下去。

3砖雕在当代环境中的再设计探索

在当代的现实需求和审美视野下，砖雕艺术主要有两种发展保护模式:一种是继续沿用传统的工艺技法、造物理念和形式主题，以“传统”继承“传统”，这主要用于“修旧如旧”的传统遗产建筑的修复或纪念性建筑的建设，即重复性的复制传统形式;另一种则是在活态传承的基础上创新，即对传统工艺结合现代技术工艺等进行“再设计”，挖掘和拓展当代建筑环境设计中砖雕艺术的适用范围，这也是传统工艺在当代背景下的改良和再生应用的新出路。所谓“再设计”就是要通过对传统的工艺流程和造物理念进行重塑和解读，结合现代审美观念、行为习惯和市场需求，转变传统固有的装饰模式，拓展适用范围，并付之于具体的设计实践领域。1)在当代新建的砖建筑中，建筑师们为了寻求文化认同或寻本溯源，会运用一些同当地的环境、历史文化相关联的图案与符号来深化文化底蕴、强化本土特性，那么将砖雕通过不同组合方式，将其随着砌筑方式和表皮肌理的变化而穿插于装饰其中，则可以形成特定的文化符号，提升建筑的地域感和文化感。装饰的手法或是形成立面统一的序列:重复、渐变、在变化中求得统一秩序感;或是间或的点缀其中，形成丰富的动感效果。2)青砖与现代材料重组的建筑形式，为砖雕的拓展应用提供了机会。现代建筑材料(如混凝土、钢铁、玻璃等)快速批量的复制生产，使得建筑缺乏生命力和亲和力，建筑同一化问题较为严重，现代人对其缺少文化认同和情感归属。然而，在不同材质相交的关键位置或局部的重要位置上使用砖雕，通过材质的变化和装饰的丰富性来达到突出建筑特色和深化细节的效用。砖雕与现代多种建材的携手重组，使它作为装饰材料而获得新的生命。这种组合方式既能表达历史的存在感和厚重感，又富有新时代的特质;既保证了建筑整体的简洁统一，又不乏装饰细节。历史文化遗迹与现代建筑语汇在建筑中并存，创造出了具有独特装饰性与文化性共存的建筑。3)砖雕装饰艺术作为一种文化传承的载体，可以以多种表现形式构成独立的艺术小品。在室外环境设计中，可以应用于文化墙、纪念墙、城市雕塑、景观服务设施等;在室内环境设计中，可以应用于酒店入口大堂、大型公共空间的柱体、包间内部以及各种中式风格的公共空间和私人住宅等。例如原本存在于传统民居中屋顶上的如鸱吻、走兽等砖雕形象，在现代建筑中已然没有用武之地，但却可以当作独立的景观小品进行展示，起到装饰作用。4)砖雕作为独立袖珍艺术品而存在。砖雕千百年来都是作为建筑装饰而存在的，由于砖雕使用范围的特殊性，不能使人随意携带和摆放，然而将其微缩成袖珍的工艺品不乏为形式的创新，手工艺品不仅延续了传统文化和精神内涵，而且还具有情感传递和交流的功能。手工艺者在创作过程中融入了艺人的创新思维以及对生活和文化传承的理解，其技艺以及产品中也凝集了大量的传统文化信息，作品本身蕴含着浓郁的地域环境因素和手工艺人内在的品格性情，同时在题材和内容的选择上更加灵活、丰富。砖雕作为一项独特的传统手工工艺，它在建筑环境设计中除了具有装饰功能外，可以创造出具有地域文化差异性的作品，保持了文化多样性和独特性，有别于大工业产品的“国际风格”，它在很大程度上体现了我们的民族性。因此，我们应在当代设计环境下寻求新的表现形式来推动其生存和发展。

参考文献:

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［4］郭慧玲．传统砖雕的装饰艺术及其传承发展研究［D］．武汉:湖北工业大学学位论文，2009．

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【论文摘要】 中国的广告设计起步较晚，随着市场经济的发展广告业的繁荣使整个社会对广告设计者的关注空前提高，目前针对广告从业者需要那些知识体系问题，在此进行了探讨。

一、当前广告设计人才的现状

广告设计是一门实用性学科，广告设计是以综合为手段，以创新为目的思维过程。这就要求作为一名广告设计师，必须具备多方面的知识与技能。早在1919年包豪斯为了适应现代社会对设计师的要求，明确了他的教学原则：设计师必须先经受实际工艺训练，既要掌握手工艺，更要了解现代工业生产的特点，用手工艺的技巧创造高质量的产品设计，提供给现代化工厂大规模生产。培养学生既有理论素养和造型能力，又要能够动手制作，学校设计教育与社会生产结合，提倡“艺术与技术的新统一”。并开创了类似三大构成的基础课。随着社会的进步，最主要的趋势是社会分工越来越细，对从业者提出了更高的要求。但时至今日，大多数广告设计师仍主要以美术和平面设计方面的知识为基础，基本都是围绕着构思、创意、构成要素、色彩、字体、版式等在各种类型的平面广告商运用和表现主题，缺乏广告设计创意人才所必须的跨学科、跨媒体的思维和创造能力。

二、多元化的知识结构

广告设计行业是一个充满创意的行业，它需要从业者具有渊博的文化知识、精深的专业知识、丰富的想象力、创造力以及良好的职业道德。

1．美术基础知识。广告设计相对而言是一种特殊的图形符号，具有艺术和文化双重性的特点。广告设计是一门综合性的学科，是文化艺术与数码技术相结合而产生的一门交叉学科，广告设计者，不仅需要有较好的美术理论知识和丰富的专业知识，还应该具备心理学、营销学、社会学、人类学、美学等多方面的知识和修养，对于广告设计都是需要的，设计的本质是创造，设计创造始于设计师的创造性设计思维，系统的掌握美术理论基本知识，能具有比较宽广的人文社会科学及美学视野，了解广告设计的基本研究方法，以及拥有认识和分析设计市场的能力，是对当代广告计工作者提出的素质要求。广告设计专业具有很强的综合性、广告设计成为介于传播学、艺术和科技之间的综合性学科。当今的广告设计艺术已进入多元化时期，如何更好地把握设计动脉，突出特色，广泛的社会知识会发挥着举足轻重的作用。特别在当今信息化、数字化走向大众的情况下，要求广告设计人才不仅要时刻关注本专业的文化知识发展，更要了解与设计息息相关的知识。这样才能随着时代的进步不断提高自己的设计水平，不断有新的设计。

2．艺术与设计专业知识。设计与艺术有着与生俱来的亲密关系，设计专业知识是广告设计人才知识结构的主要部分，其内容既有理论要求，又有很强的专业性和操作性。从大的方面讲，设计专业知识主要包括造型基础技能、专业设计技能和相关理论知识。从小的方面讲，更具体的是传播学、广告学、市场学、心理学、印刷工艺等。随着社会的需要，科技的进步也为设计师提供了更新的设计技能和手段，电脑辅助设计实际上已成为设计师最有利的武器，贯穿于设计的整个过程。

电脑辅助设计对广告设计发展的推动力可以说是一场空前的革命，电脑辅助设计作为现在信息时代的一个重要组成部分，已渗入到生活的每一个领域，成为各个环节中必不可少的运作手段。而在现代广告设计行业对电脑辅助设计的应用，已基本取代了传统的手工绘制，为设计师提供了一种前所未有的艺术表现空间，更为设计师提供了实现创意的极大潜能。通过电脑辅助技术的应用，简化和加速了创作设计的流程，有着广阔的应用与发展空间。

3．实践经验知识。广告设计是实践性很强的科目，设计如不能接触市场，不实践，难以从现实的层面了解广告，许多设计师对市场调查、消费分析、媒介投放、受众心理、广告效果反馈等操作流程中必须考虑的因素还没有概念，这反映到具体的设计中是对广告作品视觉美感的偏执和不理解市场的创意表现，设计实践是整个设计过程不可或缺的环节，经验不仅是设计师不断积累的宝贵资源，同时也是设计作品的重要保障。不重视实践经验，广告作品就很难站在一定的高度审视正在发生的广告现象及广告带来的社会影响。

在经济高速发展的今天，广告领域也在发生翻天覆地的变化，这也不断加快了广告设计知识的更新，向现在的广告设计者提出了新的要求，即设计人才的培养必须加强实践能力和创新能力的训练，以适应新时代和市场的需要。作为广告设计者来说要不断的学习新的知识，接受新讯息来完善自己的知识体系，是广告设计工作者当前的任务。

参考文献

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论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”

在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。

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[关键词]新疆 旅游工艺品 民间艺术 设计

新疆作为历史上古丝绸之路的必经地域，为人们主观思维中营造了大漠夕阳的锦绣画卷，吸引了诸多游客的驻足流连，因此该区域所产的具有民族地域气息的旅游工艺品如土陶、丝绸服饰及铜、银饰等，也成为旅游者竞相追崇的文化艺术产品。因此在当前形势下，良性依据新疆本土区域民间特有元素，进行糅合现代工艺气息，打造出做工精致、富有文化内涵的工艺产品，具有着良好的历史传承意义和时展意义。

一、 利用旅游工艺品传承新疆民间传统工艺的意义分析

因为历史上历次民族大融合，促使了新疆成为一个多民族汇聚的区域，多民族文化传统的融合过程中，诸多传统的民间工艺有效的凝聚了多元文化的精髓，呈现出独具一格的魅力。当前，民间传统工艺品于新疆的旅游市场中占据着重要的市场份额，如果良好发挥这一优势，糅合现代的设计方法理念和工艺手段，促成特色的传统民族工艺元素开发设计，能够良性使得民族传统工艺技术得到传承，使得旅游市场产品更具特色。从根本而言，新疆可开发的民间艺术资源相当丰富，诸如维吾尔族所存在的民间印染花布及哈萨克族的丝织物品、以及艾德莱丝的绸缎、英吉沙的刀具、南疆民族乐器等，均能够作为设计的元素呈现于现代旅游工艺品的设计范畴之中。

同时对基于继承新疆民间特色工艺风格之下的现代旅游工艺品开发，不仅仅是在技术方面就产品性能予以提升，在设计方面进行形体外观的创造性研制，也非单单针对旅游产业发展而作的一项策略，其是深入就少数民族文化的发掘再现，是对民族工艺产品技术而做的保护传承，是当前促进旅游产业及民族文化产业共同发展的一重要契机。

二、 新疆传统民间艺术在现代旅游工艺品设计范畴的结合研究

（一） 土陶工艺文化同现代旅游工艺产品的设计结合研究

土陶，在当前算作极富新疆特色的意见民族工艺产品，有关其制作的历史可以追溯至新时期时代，其独特而深沉的民族风格及斑斓绚丽的色彩，质朴凝重的造型，均呈现出新疆这片土地的厚重感及沧桑感，如果说江南是纤柔的妙龄少女，那么地处西北的新疆便是威猛雄壮的铁血硬汉。土陶便将此质感演绎的淋漓尽致。

在色彩方面，土陶的色彩体系除却红黄蓝三原色本色之外，还由浅绿、墨绿及中黄、赭石色、褐色等色彩组成。其胎体装饰图案，多是由几何纹样图案及花卉图案构成，具有着明显的伊斯兰教风格，在图案排列上，其以规则及不规则的点、线纹样环绕排列或随意排列，以简约大气的图案统筹搭配绚丽色彩，呈现出繁花似锦的情景，尤为精美。伴随时代的发展，当前南疆区域仍旧有极为少数的民间艺人在进行着该项民间传统工艺的传承。

若想将新疆土陶有效衍变为可以代表新疆的现代旅游工艺产品的话，笔者认为应当从造型及功能方面做出基本创新，在予以保留传统特色的情况下进行设计，使其具备新的概念形象。诸如，对于陶罐及洗手壶等类型器皿，如果按照传统的规格作为旅游工艺纪念品进行兜售，那么因为难以携带的缘故，必然会导致无法满足游客的要求。但是若依据原型进行缩小的话，那么既能够满足地道民族风情的保留要求，又能够适用于工艺品的开发要求，使游客得以达成心愿。再比如利用新疆少数民族的马靴及乐器和人物造型等特色的设计元素，作为设计土陶的素材元素，同新疆土陶本来的工艺特点进行结合，制成陶器饰品，必然会产生另一类设计情趣。

（二） 现代旅游工艺品设计对新疆传统生活范畴内可用文化元素的发掘

旅游产业的发展中，地域风情一直以来即是极大吸引游客的一重要因素，地域风情具有着广泛的概念，其包含了民族舞蹈、歌曲及服装、生活习性、风俗等诸个方面，因此旅游工艺产品设计方面，若想要良性凸显所设计区域的少数民族地域特色，那么必须要从不同民族所存在的不同生活习俗及地域人群性格特征和不同造型风格等方面着手进行研究。

1、 服装方面的元素汲取提炼：可在设计中注意汲取不同民族的传统服装特色，例如就服装的制作材质和民族服饰制作设计的不同款式、不同功能及服装色泽纹样等方面进行提炼，得出工艺品设计的核心，如在设计中可以截取服饰局部的一段纹样，进行设计概念的扩充演变，假若设计定位准确的话，那么虽不是进行原形的设计呈现，但是依旧可以使游客一眼望去，即知晓这源自于何处。

2、 舞蹈造型方面的文化元素汲取借鉴：对该方面的设计元素择取，可以针对性择取各民族较为典型的舞蹈造型进行设计，诸如游人熟知的塞赛纳姆舞和萨玛舞及纳孜尔库姆舞等舞蹈内的经典造型。

3、 人物造型系列形象的提炼汲取：可以为新疆各个民族的典型人物代表形象，也能够进行结合不同民族的风俗习惯完成设计，诸如塔吉克族特有见面礼及锡伯民族的善射形象与维吾尔族大叔烤羊肉串的形象及逛巴扎和骑毛驴、农民瓜摊叫卖的形象等。

4、 生活习俗主题元素汲取：此方面能够从少数民族的生活特色进行着手，寻求具有代表性的经典造型，诸如结合维吾尔族特有的食物“馕”进行设计造型、将具有古典装饰纹样的摇床及少数民族独特民间乐器等运用于设计之中。

对于以上所述方面元素的借鉴提炼时，就设计材质的选择也应十分考究，可以运用多种工艺辅以石质材质及铜材质与木材质、陶质与玻璃钢等进行设计。例如能够运用新疆比较丰富的牛羊皮质资源，进行制作各手工艺形式的皮画制品及其他的皮毛工艺产品（毛毯、围巾等），或者以铜、银及陶等材质制作成如上文所述的新疆民间生活形象特征，相对应的装饰挂件和摆饰等。此类产品所具有的视觉传递性极为强烈，能够直观的就新疆本土民族文化予以传递，充分满足游客的好奇心理，使游客从中体味到新疆原始纯朴的民族生活文化气息。

（三） 丝绸之路文化元素借鉴

新疆作为古丝绸之路上的重要的历史重镇，现如今仍旧完整的保留着诸多相对完整的古城、驿站、烽火台，高昌古城、楼兰古城、龟兹石窟等，在当前广泛吸引着诸多的游客、文化学者，前往观摩感受当年古丝绸之路所遗存下的恢弘气息，且该类人群对于佛教东传及丝绸之路文化研究的热情近乎虔诚，在观摩古迹，追忆往昔峥嵘的同时，此类人群自然也希望可以由此带走一些相应的旅游纪念产品。由此旅游工艺品市场潜力也即得到了更深的发展潜力，面对如此丰富的文化资源，如何将该类文化元素运用于工艺品设计之中，也成为一项值得深思的问题。现以龟兹石窟为代表，予以分析如何展开该类型历史文化元素，在旅游工艺品范畴的设计运用。

1、 龟兹人物元素的汲取：此范畴可节选丝绸之路历史范畴内相对代表性人物展开设计，诸如著名的僧侣人物玄奘和鸠摩罗什和行走于丝绸之路上的欧亚商队与古龟兹居民等。当然也能够直接就龟兹石窟中经典壁画中典型人物的造型，就地取材拿来应用与设计，也可以汲取壁画内佛像及菩萨及乐者、舞者的形象作为设计的元素。对于此类元素在设计材质的选择方面，最好选择以铜质、木质和布艺的等工艺形式进行表现。

2、 装饰艺术类：石窟壁画艺术存在着相对丰富的装饰造型，其颜色艳丽，形象逼真，十分便捷于设计取材，在借鉴壁画装饰艺术造型时，必须基于保持原画风格的原则。如将壁画元素运用于不同类型的壁挂织品及方巾等布艺装饰产品中，可具有居家铺设及宾馆房间装饰的实际功能。

3、 诸文物物品的仿制：通过利用现代工艺技术，进行仿制还原古代文物，能够有效激发游客的购买欲望，同时也能够就古文物的艺术魅力进行发扬，并且文物自身均具有着出土地域浓郁的文化气息，故此也是最为容易传播地域文化的直接手段，例如秦始皇陵兵马俑成功的范例，便是良好的证明。因此针对龟兹广博的文物资源，亦能采取类似的手段进行文物的仿真再现，如对石窟内的龟兹古乐器、壁画残片及佛像等进行现代仿真，且还可以利用壁画中的人物造型等原型，保留原有风格的情况下，进行复制成实体造型，满足游客的收藏欲望。

（四）宗教文化元素的借鉴

伊斯兰宗教文化是新疆文化体系构成中的又一大亮点，在漫长的人类文明历程中，艺术创作同宗教文化经济了深层次的糅合，例如西方《圣母》类型的系列油画作品中，对基督宗教文化的表现尤为强烈。而新疆作为伊斯兰教文化的重要汇聚地域，其艺术作品同宗教文化之间自然也存在着千丝万缕的联系。因此旅游工艺作品设计者在进行创作时，必要就宗教艺术特色展开研究借鉴。在伊斯兰教义中，对于人物和动物的眼睛形象是不允许被刻画的，所以几何纹样及植物纹样得到了广泛的运用，在造型方面通过几何形体同自然形体的共同结合，运用折线曲线的线条变化，同自然形体遥相呼应，营造了良好的艺术效果，同时也彰显了浓郁的宗教特色。且该艺术效果存在着广泛的可鉴性，能够使用于各类材质物品之中，组成几何形或花纹形的图案效果。因此在进行新疆旅游工艺品的设计中，应当将此类艺术特征，结合本土相应的文化元素（如上文所提及的陶器），衍生出新的设计理念，演绎出更加强烈的艺术冲击效果。

参考文献

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