文学观念论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇文学观念论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：程千帆；文论十笺；文章学

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0010-02

一、关于《文论十笺》一书

《文论十笺》是程千帆任教武汉大学与金陵大学中文系时编写的教材，收录了古代与近代的十篇文论，分为上下两辑，上辑五篇是概说部分，下辑五篇专论文学创作的内部规律。在这本书中，程千帆对每篇文章都详加笺注，文后附有谨按，并结合古代文学与当时的文学观念做延伸探讨，同时也提出自己的文学观念。

在中国古代文论的发展史上，该书的编撰独具特色：首先，收录的文章与笺注所引用的不仅有古代文论，也有近代文论，还涉及一些西方学者的文学论说。其次，所收文章的作者除了陆机为公认的文论家外，其他几位都是史学家、朴学家。此外，该书既有考据还原，延续了古代文论“综合前人说法的基础上抒发己意”的特点；同时也有理性而抽象的论述，形成了较完整的体系，有别于古代文论模糊的、形象的感悟模式，呈现出现代学术研究的某些品质。

程千帆先生自陈，采用这种特殊的编纂形式主要是为了矫正当时有关文论的两种较为突出的弊端：“通论文学之作，坊间所行，厥类郅夥，然或稗贩西说，罔知本柢；或出辞鄙倍，难为讽诵。加以议论偏宕，援据疏阔，识者病之。”①文学作品创作的增加、新的文学形式的出现，以及东西思想更多、更频繁的交流，中国文学呈现出复杂的形态；而当时的文学观念与批评理论，无论持中、西哪一方观点都因缺乏对这些理论之渊源与体系的了解，只能流于浅层争论，作者才编撰此书为教材，希望矫正时弊。

上世纪三十年代，以西方文学理论为基础来研究中国文学的现象已蔚然成风，而《文论十笺》仍然坚持从古典文论的视角出发，并在民族文学、各种“主义”之争泛滥的时期，始终坚持从文学的视角谈论文学的问题，显得“别具一格”。更为重要的是，对文类划分也就是文体学的探讨作为一种潜在的线索贯穿了上下辑的十篇文章，而文类划分其实关涉到传统文体意识与现代文体意识，这与传统文学研究向现代过度时期，文的观念、文学理论体系的转变有着密切关系。这些潜在的线索这也正是《文论十笺》一书最大的特点：从古典文学理论的视角出发，在其内部进行革新，力图以变革中国文学理论自身而非全然借引西方文论来解释新的文学现象，促成传统文论的现代转换。

二、从文章学到现代文学理论体系的沟通及其困境

（一）“文”的观念的确立

《文论十笺》一书以章太炎的《文学总略》开篇，程千帆为这篇文章拟的副标题为“论文学之界义”，即对“文”的观念的界定。在《文学总略》中，章太炎开宗明义，将“文”界定为“文字著于竹帛”②，并对其做词源学上的考察。他指出，中国古代对于“文”有两种解释：“彰”与“文章”。“夫命其形质曰文，状其华美曰，指其起止曰章，道其素绚曰彰。”也就是说，“文章”事实上是指有形质而自成首尾的篇制，而“彰”只是特指其中富于文采、藻饰和情韵的部分，因而只是“文”的其中一小部分。然而，由于古无“彰”二字，多以“文章”假借，所以造成了后人“文”的观念的混乱。

《文学总略》作为《文论十笺》的开篇文章，其实也是程氏文学观的基本出发点。程千帆推崇章太炎：“以此‘文字著于竹帛之法式’来界定文学，范围至广，一切学术文化皆属，最早可追溯到先秦；而近世则以抒情美文为文学。”③事实上，无论是章太炎还是程千帆，都在界定“文”的概念时将它回溯到中国传统的文章学的概念中。

中国古代的“文学”实际指的是“文章学”，包含“文字”与“词章”两个部分，它是基于礼乐制度、政治制度与实用性的基础之上形成与发展起来的“杂文学”，迥异于西式的“纯文学”体系。晚清以降，受西方文学观念以及文类概念的影响，国人开始借助新视角审视并重塑自己关于“文”的观念，在此过程中，正是通过清除文章学中的诸多“非文学”成分，才建构起以诗歌、小说、戏剧为主体，兼及部分散文的现代“文学”观念。④这种转变有其正面意义：大量被传统文学观藐视和排斥的文体，如小说、戏曲等得以被纳入文学史视野，这是重要的发现和拓展。然而，此种转变也遮蔽了文章学原有的深广内涵：一方面，一些在历史上产生过重要影响并曾受到重视、具有文化研究价值的传统文学家和作品则被搁置甚至排斥，影响了对中国文学史的整体理解与阐释；另一方面，文章学本身所蕴含的传统的文、史、哲思想及其所折射的文化心理也在此过程中或被忽视遗忘，或被割断了联系。程千帆强调回到文章学，也正是强调在学术现代化过程中重新审视“文”的观念的变迁史及其背后的人文现象、文化心理积淀。

同时，以现代学术观点来看，文章学所包含的学说、历史、典章、公牍、杂文，以及诗、词曲等等极其广阔、复杂的范围，实可视为一个涵盖了哲学、语言学、社会学、政治学、法学、文学的现代文化研究思路，它甚至比西方文化研究思潮涵盖更广，也更适合中国。可见，程千帆将“文”的观念回溯到传统文章学，似乎是一个比借鉴西方文化研究理论更适合中国文化现象的学术思路，值得今天的文化研究学者重视。

（二）文类体系的重建

在“文”的观念确立后，程千帆致力于文类体系的建构。程千帆认为文体辨析有三难：“体式孳乳，与日俱新”，指的是小说、戏剧等新文类不断出现；“观念锢蔽”，则是由于小说的题材近鄙俚而不被纳入传统的文类位阶中，按照传统的文体分类法无法为愈加兴盛的小说作品找到合适的位置；而“体义混淆，自来即尔”，时人多有主依西人之法，以“用”代“体”为标准，而区分“文”为说理、记事、抒情三类，而这种分类法难以满足文章学的驳杂体系。

事实上，通观全书，无论是论文学与时代、地域、道德、性情，还是论文学的制作体式、内容外形、模拟创造，其实都是在探讨文类划分的标准与文类体系的建构。程千帆认为，传统的文类划分标准尽管不再适应时人的文学研究需要，但仍有其价值所在，因为它们背后隐含了中国文学史上“体”的观念的变迁。中国古代“体”的含义十分宽泛、含混，既有哲学意义上的“本体”之义，也有“形体”之义，兼形而上与形而下、抽象与具象于一体。而“体”之于古代文学研究，除了今天通常所理解的“体裁”或“文体类别”的含义以外，还具有文章或文学之本体、文体内部的质的规定性（体要或大体）、风格（体性或体貌）、以及章法结构、修辞手法、具体的语言特征等多种含义。⑤而与之相比，西方文学理论的文体分类始终贯彻着一个逻辑标准，并以此揭示文体之间内在的逻辑层次与本质联系，所以必须有统一的文体分类规则。或许可以说，中国文学与西方文学的重要差异，在某种程度上是不同文体体系的差异。中国文学实则是“文章”体系，但文章学本身在中国古代并未形成一个严密的、现代意义上的“体系”观念。在新的文类不断出现的时期，如何构建一个沟通古今文类的严谨的现代文类体系，是晚清以来诸多学者所致力的工作，这项工作随着三十年代的时局而有所放缓，唯程千帆先生的《文论十笺》对之进行了进一步的研究。

程千帆认同章太炎，他们都从传统的广义文章学出发建构文类体系，同时，把小说从历史和其他文类中单独列出，正式作为文之一“体”，与学说、历史、典章、公牍和杂文并列，突破了中国传统的文类分类方法――“经、史、子、集”四分，开始重视小说在现代社会中的地位。

（三）从文章学到现代文学理论的沟通及其困境

上述一系列文类划分标准的转变、文类体系重建的意图，都在于促使传统文学理论向现代过度，而在此过程中所要处理的核心问题与最大的难题是：如何将小说纳入文章学体系。之所以是核心问题，是由于进入现代社会后，传统的诗、词、戏、曲等文学体裁已不足以表达现代人的生活经验，伴随而来的是更适合对其进行表现的小说在数量和创作形式上的迅速发展，将小说纳入文学理论体系已是必然趋势；而之所以是最大的难题，则是由于在此过程中，如何既使小说获得与诗、词、戏、曲以及学说、历史、杂文等体裁同级的文类位阶，又使新的文类体系具有现代学术理念的清晰严谨，也就是各种文体的内涵不混淆，是程千帆之前的学者遗留的难题。对于此难题，程千帆以内容与形式的二分取代“有韵之文”和“无韵之笔”的划分试图做出调和，而具体到小说批评理论，则诉求传统的史学理论，借鉴史学理论中的文论、史论观点观照小说批评。

然而，诉求传统史论来沟通文史从而将小说纳入文章学体系，这种尝试缺乏深入的讨论，存在着各种问题。一方面，中国古代历史书写的“尚简”、“用晦”倾向并不适合作为现代小说的批评范畴，因为传统的历史书写远不足以用以剖析现代的小说创作；另一方面，史学理论与小说批评只有通过严谨的比较和成体系化的沟通才能形成一个具有现代气质的学术理论体系，而这些问题在《文论十笺》一书中均未提及。最重要的是，程千帆先生不算成功的“沟通”也正折射出在古典文论内部进行现代化革新的困境：在我国文学发展史上，“文”是一个内涵丰富且变动不居的概念，并且有其独有的文类和体系，而在这背后则是经久积淀的文化心理，既不同于西方人的思维方式，也与现代中国人的思维有差别，因而古典文论自身进行现代革新看似是一个文学理论问题，却涉及文化沟通这一复杂背景。此外，中国古代的文章学有很大的局限性，文论家们始终没有明确形成一般性的文学理念而只有具体的诗歌概念、小说、戏曲的鉴赏理念，更没有形成系统的文学理论体系，缺乏体系性正是其现代化过程中最根本的原因之一。同时，自晚清以来，“现代生活”的开启、“现代人”观念的觉醒，以及社会现代化诉求的加强，使得文学创作和理论都不得不将目光转向现代社会中个人的生活经验与精神世界，而这些恰是难以被古典文章学理念纳入其中的。

“体系性”是学术现代化的“崇高理想”，而文章学又是难以割舍的学术情怀，程千帆在“传统文论的现代转换”这一议题中所体现的困境与矛盾，又何尝不是同时代的知识分子所面临的两难处境呢？

注释：

①贺昌盛.中国现代文学基础理论与批评著作辑要[M].厦门：厦门大学出版社，2009年.p141.

②程千帆.文论十笺[M].武汉：武汉大学出版社，2008年.p3.

③同上.

篇(2)

关键词: 周谷城“使情成体”说《文艺报》

在60年代初期“文艺调整”的相对宽松的舆论环境中,著名历史学家周谷城先后发表《史学与美学》、《礼乐新解》、《艺术创作的历史地位》等文章,大力倡导“使情成体”说的表现论文学观念,强调情感在文学创作、文学欣赏和文学批评中的重要性,对当时文艺界占主导地位的反映论文学观念提出了质疑。

周谷城认为,情感是艺术创作的源泉,“美的源泉只能从斗争中来。没有斗争,便没有成败可言;没有成败可言,感情或情感便不会发生;情感不发生,美的来源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或艺术或艺术品,却是以感情为其源泉的”,“美的源泉,可能不单纯是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文艺创作的过程,便是“使情成体”,因为“情感自己是不具形体的,不借外物以为条件,即不能成体”。所以作家要通过“客观移入主观”、“主观嵌入客观”的方式,赋予情感以形体[2]。同时,“情感自身是不具形体的,虽很真切,却无法感人;摄入形体,成为一件东西,便能任人用感觉器官接触,使整个人格受到感动。形体构成之日,即创作成就之时”[3]。这就是周谷城“使情成体”说的主要内容,传达的是表现论的文学观念。

在建国后十七年中,反映论的文学观念始终处于霸权地位。反映论的文学观念强化了文学与外部世界的联系,要求文学与时代、文学与人民群众保持着密切的联系,但也限制了作家向内心世界的挖掘。因为周谷城“使情成体”说的文学观,与提出的人民生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的源泉”的观点是不一致的,因此在学术界引起了轩然大波,当时在各类报刊杂志发表的批判文章多达数十篇。可以说,60年代学术界对周谷城的“使情成体”说的批判,是反映论的文学观念与表现论的文学观念的一次最为尖锐的冲突。

《文艺报》是关于“使情成体”说论争的主战场,共发表批判文章十余篇,周谷城也在《文艺报》上发表了《评王子野的艺术评论》、《评朱光潜的艺术评论》等予以回应,捍卫“使情成体”说的文学观念。其中,朱光潜对周谷城“使情成体”说的批评,相当系统,也具学理性。朱光潜说:“周谷城的‘使情成体’的基本观点显然就是表现主义的观点而不是的反映论的观点”[4]。在批判周谷城的表现主义文学观时,朱光潜明确站在文学反映论的立场上,认为“反映论并不排除情感思想,而且很重视情感思想在反映过程中的作用,而单提表现主义,就会取消反映论,把艺术引回到资产阶级的主观唯心主义和个人主义”[4]。朱光潜对反映论与表现主义的区别进行了系统的论述,认为从哲学基础上说,表现主义的“哲学思想基础是德国唯心主义,特别是主观唯心主义。它是一种资产阶级意识形态”。而反映论的哲学思想基础则是的辩证唯物主义和历史唯物主义。从主观与客观的关系来说,表现主义把个人主观情感看作艺术的源泉,反映论则把客观现实生活看作艺术的源泉。从情与理的关系看,表现主义独尊情感、排斥理性,只讲以情感人,不讲以理服人,排除了文艺的思想性、倾向性、认识作用和教育作用,反映论则坚决肯定艺术的目的性和自觉性,思想性和倾向性,认为世界观是创作方法的决定因素,所谓世界观是情与理的统一体,是意识形态的总的倾向。所以情与理在反映论不是绝对对立的而是密切联系在一起的,形象思维与抽象思维的关系也是如此。从阶级观点上看,表现主义排斥阶级的观点,反映论则坚持文艺创作和文艺欣赏必然具有阶级性,作品的意义和价值必然要从阶级观点来评定。从美学方法论上看,表现主义的艺术观单从情感的角度去看文艺,只是用意识去解释意识形态,把社会基础的根一刀砍掉,反映论的艺术观则从社会生活的历史发展来看文艺,既照顾到上层建筑或意识形态的交互影响,更重要的是显示出社会存在的决定作用。

针对朱光潜对“使情成体”说的批评,周谷城进行了反批评,在《文艺报》发表《评朱光潜的艺术评论》,为自己的观点辩护。周谷城首先与朱光潜争夺反映论的旗帜,他在文章中使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。

可以说,周谷城与朱光潜之间,论争的焦点是表现主义的文艺观与反映论的文艺观之间的根本分歧。王子野认为,周谷城极力强调“艺术的源泉是生活,但不能说生活就是艺术的源泉”,其目的是想要证明,有的社会生活是艺术的源泉,有的社会生活不是艺术的源泉,有情感的社会生活才是艺术的源泉,没有情感的生活就不是艺术的源泉。朱光潜对周谷城的批评,非常明确地指出了周谷城在形式逻辑方面的几个明显的漏洞。周谷城与朱光潜双方争论的焦点,是精神分析与唯物史观、阶级分析的冲突。

在当时的文学规范中,反映论的文学观念是居于霸权地位的。因而在面对朱光潜等人的批评时,周谷城与他们进行了激烈的对于反映论这面旗帜的争夺,他使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。在回应王子野的批评时,周谷城进一步阐释了自己的观点,以反映论为自己的观点辩护。

周谷城之所以使用形式逻辑的方法为自己辩护,是有其苦衷的。但在忽视创作主体的重要性的时代,不管他使用什么方法为自己辩护,都是不可能得到学术界的认可的,这才是问题的实质。胡啸、姚介厚、樊森指责周谷城:“这是明目张胆地否定文艺创作必须反映现实斗争,否定社会生活是艺术的唯一源泉,而公开宣扬艺术创作是主观拥抱客观、是作家精神自我扩张的主观唯心主义的论调”[5]。当时不少学者从社会存在决定社会意识的哲学观念出发,把周谷城的文学观看作“唯心论的创作论”。文哲认为:“感情是属于观念的范畴,是客观实践的产物。它不是物质现象,而是精神现象;不是源,而是流。就是按照周谷城的逻辑,艺术表达感情,而感情来自‘斗争’;那么,艺术的源泉也只能是‘斗争’本身,又怎能是感情呢?在这个问题上,周谷城故意不从社会物质生活条件去寻找艺术的源泉,而从人的头脑中去寻找艺术的源泉,用‘感情是艺术的源泉’来反对生活是艺术的源泉,只能是企图割断艺术与生活的关系,引导作家把艺术变成‘自我表现’的工具”[6]。冯景阳指出:“既然是存在决定意识,客观现实决定人们的思想情感,那么,不管思想情感在艺术创作中具有何种重要意义和作用,也不能本末倒置,视情感为艺术的源泉。因为离开了人们的社会实践,头脑中便无所反映,情感便无所激发,思想便无所产生,而艺术创作,便会成为无源之水,无本之木”[7]。李尧则认为,周谷城强调现实生活中的斗争引起人的感情,并不能改变其唯心主义的实质,因为“他所说的斗争,其实就是艺术家本人由于和现实发生了主客观矛盾,而产生的心身不统一的自我矛盾、自我斗争”,“这种‘斗争’和我们所说的现实的阶级斗争、生产斗争完全是两回事,而是一种纯属于主观精神的东西。这样,周谷城就把斗争的、阶级的、现实的、历史的客观内容给抽掉了,把社会的现实斗争缩小为艺术家个人的主观矛盾,以艺术家的身心痛苦来代替现实的斗争,并把这种作家艺术家的自我矛盾,自我斗争,‘痛苦难安’的精神活动当作艺术源泉和创作的推动力了。这种‘斗争’,其内容和实质仍是主观唯心主义的”[8]。

周谷城的“使情成体”说提出以后,在文艺界反响强烈,但随之引发了论争,遭到了批判。论争最初主要在《文艺报》展开,后来波及到其他多种刊物。关于周谷城“使情成体”说的论争最终成为当代文学史上一次重要的反映论文学观念与表现论文学观念的最为尖锐的冲突,从而折射出当时文艺界的某一侧面。

参考文献:

[1]周谷城.礼乐新解[N].文汇报,1962-06-09.

[2]周谷城.史学与美学[N].光明日报,1961-03-16.

[3]周谷城.艺术创作的历史地位[J].新建设,1962,(12).

[4]朱光潜.表现主义与反映论两种艺术观的基本分歧:评周谷城先生的“使情成体”说[J].文艺报,1963,(10).

[5]胡啸,姚介厚,樊森.周谷城“真实感情”说的真实面目[J].学术月刊,1965,(1).

[6]文哲.人民的生活是艺术的唯一源泉:批判周谷城“感情是艺术的源泉”的谬论[J].湖南文学,1964,(11),(12).

[7]冯景阳.驳周谷城资产阶级艺术源泉论[J].吉林师大学报,1964,(2).

篇(3)

关键词： 王充 《论衡》 综述 补充

从汉朝至今，王充的《论衡》引起了无数人的兴趣，对它的评价也是褒贬不一。20世纪以后，学术界对《论衡》中所显露的求实精神、唯物哲学思想以及科学方面的识见，给予了较多关注，涌现出了许多专著与论文。章炳麟《国故论衡》、《王充的论衡》、钱穆《国学概论》等等，都给予其积极的评价。稍后，黄侃、任继愈、徐复观、周桂钿、侯外庐、张岱年、李维武以及前苏联的阿·阿·彼得罗夫等很多学者，都陆续发表过对于王充及其《论衡》的高见。比较引人注目的是邓红的观点，其《王充新八论》完全批判了王充，对于他的疾虚妄、颂汉、命论与气论的唯物意识给予了否定，虽然有惊人之举，但也有一些偏颇。通过分析近五年学术界对王充及其《论衡》的研究，本文拟从思想、文学两方面对这些研究状况做一些综述。

一、王充思想研究

1.总的思想的研究。赵平安的《王充哲学思想研究》（安徽大学硕士学位论文，2012年）从人性论、政治观等方面论述了王充的天道思想；李冬的《王充性、命思想研究》（陕西师范大学硕士学位论文，2009年）对王充的“用气为性”和“命”的思想进行了解析；杨萍、王全权的《王充天体论、人性论、性命论中的伦理思想探析》（《淮海工学院学报》2009年第3期）用伦理学思想解析了王充的天体论、人性论、性命论。

2.天人思想的研究。张立文的《王充的天人之间》（《杭州师范大学学报》2010年第6期）指出了王充天道思想的两重性；刘敬的《王充天道思想浅析》（《工业技术与职业教育》2010年第2期）论证的是天道的自然观，对灾异应政、福瑞说进行了贬斥；王先亮的《从“天人”处看董仲舒、王充哲学思想的内在趋同》（山东大学，中国优秀硕士学位论文全文数据库，2009年）对王充和董仲舒的天人观念做了对比，指出了二者的异同；王先亮的《论董仲舒、王充哲学天论思想的内在趋同》（《连云港高等师范专科学校学报》2011年第3期）对王充的天论思想的各种表达做出了论证；王永哲、何丽君的《“自然”而“命不可勉”》（《温州大学学报》2011年第5期）详细论述了王充的命的观念和自然的关系；宋志明的《批判思潮中的天人学》（《徐州师范大学学报》2010年第6期）对王充天人学批判中的困惑进行了论述；王先亮的《论董仲舒与王充哲学人性论思想的内在趋同》（《衡水学院学报》2011年第6期）对王充的善恶以渥泊区分，通过教化改造善恶人性的观点进行了论述，并和董仲舒的观点作了区分。

3.其他方面。吴从祥的《从〈论衡〉看汉代孟学之发展》（《阴山学刊》2009年第5期）阐释了王充对于孟子地位提升的贡献；梁娅华的《王充〈论衡〉性、命论之伦理思想研究》（重庆师范大学，中国优秀硕士学位论文全文数据库，2010年）运用伦理学阐释了王充的性命学观点，指出王充的哲学观点是元气自然论；陈未名的《浅析王充唯物主义哲学思想》（《南昌教育学院学报》2010年第3期）论述了王充的唯物思想体现在对宇宙观、认识论、历史观、性命论的理解上；赵恒伟的《历史唯物主义视域下王充“命论”研究》（四川师范大学，中国优秀硕士学位论文全文数据库，2009年）运用唯物史观，对王充的命论进行了详细的辩证分析；刘祝环、李永洪的《王充既批灾异说又谈瑞应矛盾的辨析》（《和田师范专科学校学报》2010年第6期）分析了王充批判灾异说却又谈瑞应的矛盾；赵清文的《王充〈论衡〉中的惠民观及其借鉴意义》（《金华职业技术学院学报》2008年第5期）充分肯定了王充满足人民正当需求的惠民观，肯定了德治与教化；刘敬的《论王充对有神论的批判》（兰州大学，中国优秀硕士学位论文全文数据库，2008年）批判了王充的天论、鬼神论的不合理因素，指出了王充对有神论批判的现实价值；史少博的《王充〈论衡〉对〈周易〉术数的贡献》（《青岛科技大学学报社会科学版》2011年第2期）指出王充对《周易》术数的贡献，并论述了其对易学的重要价值；何杉的《王充的生死观研究》（江西师范大学，中国优秀硕士学位论文全文数据库，2011年）对王充的自然生命观、神鬼论、厚生薄死进行了探析；沈茹的《王充“天人相分”自然观考论》（《江苏大学学报》2011年第

6期）分析了王充的天人相分思想以及它的局限性和地位；魏义霞的《万物之生，皆禀元气》（《孝感学院学报》2012年第3期）论证了王充提出“万物之生，皆禀元气”的观点。

二、《论衡》文学研究

1.《论衡》文学思想研究。周立明的《东汉前期士人心理与王充的文学思想》（西北大学硕士学位论文，2009年）从东汉士人的心理入手分析王充的心理精神特质，并指出了真美实诚的文学观及真美的关系；金鑫的《王充〈论衡〈与东汉文学思想》（哈尔滨师范大学硕士学位论文，2010年）论述了王充与东汉文学的关系，并分析了王充文学思想的文质观、语言观等等；刘文勇的《王充及其文章观重估》（《殷都学刊》2011年第4期）提出王充主张文章的创新，但却忽略了以故为新；田茉莉的《〈论衡〉真美观及文学传承》（西南大学硕士学位论文，2012年）从文学角度阐释疾虚妄、立实诚的含义；钟志翔的《王充文主实诚论平议》（《九江学院学报哲学社会科学版》2010年第1期）分析并阐释了王充为文合乎情理、精诚由中的理论；张恩普的《论王充“疾虚妄”“务实诚”的文学观》（《东北师大学报》2009年第6期）论证了王充的文学理论即质文相称、文学语言的通俗观等；张春蕊的《王充的文艺思想研究》（陕西师范大学硕士学位论文，2009年）论证了王充文学思想的气性、文质论等；李进超的《王充与刘勰的意象论之关系》（《社会科学战线》2009年第9期）将王充与刘勰的意象论进行了对比。

2.《论衡》文学表现研究。郑二利的《王充的象征意象研究》（《山西农业大学学报》2008年第2期）对王充的意象论及象征论进行了详细的阐释；韩夏的《简析王充对夸饰的朦胧感悟》（《教育教学论坛》2010年第12期）指出了王充对于夸饰的两面性；胡文文、张斌荣的《从〈自纪篇〉中的王充形象管窥〈论衡〉的情感力量》（ 《鲁东大学学报》2009年第3期）揭示了《论衡》中的情感即对理想的执着和顽强的斗争精神；董钦的《〈论衡〉与〈潜夫论〉之比较研究》（福建师范大学硕士学位论文，2009年）指出了《论衡》与《潜夫论》在气论、文学主张和文学风格等方面的异同；王济民《〈文心雕龙〉与〈论衡〉》（《华中师范大学学报》2010年第6期）指出了两者在立意、体系上的相近；王治理的《〈论衡〉对〈文心雕龙〉的影响》（《厦门大学学报》2011年第1期）指出《论衡》的文士博通、文质关系以及文气对于刘勰的作品的影响；黄文雁《〈论衡〉中的空间叙事》（《西南农业大学学报》2010年第4期）以一种新的角度对《论衡》进行探讨，重构了王充的叙事空间结构；张长明、李后生《王充“论说”思想探析》（《湖南行政学院学报》2010年第2期）对王充的“论说”进行了阐释；董晓可的《浅论汉代文质观的重质倾向》（《青年文学家》2010年第3期）主要以王充的文质观进行说明；郭永良《王充的论证逻辑及其社会功能》（《重庆工学院学报》2009年第6期）探讨了王充在逻辑论证方面的思想；祁长见《王充的逻辑思想探析》（西南大学，中国优秀硕士学位论文全文数据库，2009年）论说了王充的认识论思想、逻辑思想、论证思想以及它们的影响；李牡琼的《论王充论证逻辑产生的渊源及其理论知识》（《广西广播电视大学学报》2010年第2期）阐释了王充的论证逻辑。

3.关于文学的其他方面。石慧《论王充文人观与文人精神》（湖南师范大学硕士学位论文，2010年）对王充的文人观进行了分析，并与气相联系，阐释了王充的文人精神；凌继尧《〈淮南子〉和〈论衡〉的艺术学思想》（《杭州师范大学学报》2010年第3期）对两者的艺术思想进行了比较，并指出了优缺点；黄平《从〈论衡·龙虚篇〉解读中国龙的形象》（《重庆三峡学院学报》2011年第6期）阐释了王充对龙的认识及其对后世小说的影响；杨阔的《王充〈论衡〉对孔子形象的重塑性研究》（西南大学硕士学位论文，2012年）阐释了孔子形象的演化，以及王充对孔子的认识；申向群的《王充〈论衡〉的实用文写作理论研究》（广西师范学院硕士学位论文，2012年）分析了王充对于实用文理论、原则、语言的要求；吴从祥《王充神话观探析》（《天中学刊》2011年第6期）指出了王充对于神话的矛盾性；吴从祥《〈论衡〉中的禹形象探析》（《绍兴文理学院学报》2012年第2期）详细分析了王充对于禹形象的理解，体现了王充的个性；张利群《论中国古代作者“超奇”说的批评学意义》（《广西师范大

学学报》2012年第5期）论证了“超奇”对于作者的意义与要求；高有鹏的《汉代民间文学观述略》（《天中学刊》2013年第1期）指出王充对于民间文学的重要性。

通过以上归纳，不难发现近五年来学术界对王充及其《论衡》文学方面和思想方面的研究越来越多，也越来越细化深入，但也存在一些不足，有待完善。

首先，王充的思想和文学观点在许多方面存在矛盾，但目前的阐释大部分是单方面的。王充文学和思想中的矛盾具有或多或少的联系，对这两方面的联系进行探讨，对王充的研究具有重要的意义。其次，对王充与现代文学的意义联系得很少，尽管王充反对文学色彩，但是他对于现代文学的意义也是巨大的。

参考文献：

[1] 黄晖.论衡校释[m].北京：中华书局，1990.

篇(4)

写作本身有它固有的规律性，不因课程的改革而改变；新课程写作教学的任务，是更准确地把握写作的基本规律，摒弃过时的写作教学经验，探索行之有效的写作教学方法。

一、关于技工院校写作教学中的逻辑思维

逻辑思维的基本形式是概念、判断、推理。逻辑思维方法主要有归纳和演绎、分析和综合等。写作是离不开逻辑思维的。特别是在议论文的写作中，逻辑思维不可缺席，若考虑到考场作文的层面，逻辑思维更不可或缺。考场作文通常包括命题作文、材料作文、话题作文等基本模式，任何一种模式，审题环节中的分析题意、确立主题，构思环节中的编列提纲、设置结构，行文过程中的围绕主题拓展文意，离不开逻辑思维能力。

在实际写作中，概念、命题、推理等方面的基本知识和技能，也是学生一定要掌握的。写作需要逻辑思维，而写作不能到逻辑为止。严密的逻辑可以达到“以理服人”的境界，但不能达到“以情动人”的境界。写作应该体现“真善美”的价值，而“善”与“美”，是不能简单通过逻辑推导实现的。因此技工院校学生通过作文培养学生思维的逻辑性，有不可替代的价值。

技工写作中的逻辑思维有其特殊性。由于文体不同，思维方式的侧重点也不同。一般而言，说明文较重概念的准确和事理的清晰，记叙文较重时空的顺序和情理的表现，议论文较重命题的稳妥和推理的严密。而在诗歌等文学色彩较浓的文体的写作中，逻辑思维的重要性则不如形象思维。写作离不开逻辑思维，但写作必须超越逻辑思维。

推理的要求，在议论文写作中比在其他文体中非常明显。议论文中常用的事实论证的方法，是基于不完全归纳法。不完全归纳法缺乏足够的可靠性。议论文中更多的是经验的可验证性，而非逻辑推导的严密性。

通过写作实践，我们可以有如下基本认识：

第一，在写作中强调的逻辑思维，更多的不是在逻辑学意义上说的，而是在心理学意义上说的。我们应该承认，人物的行动和言语，是有基本的逻辑限制的。

第二，作品内部的一致性，是写作中逻辑思维的重要表现。文章的思路、意义的指向、情感的基调，都有某种一致性的要求。从这个意义上说，任何写作都是具有逻辑性的。文章自身必须具有内部的一致性。从文章组织的角度看，文意连贯，上下衔接，也是基本的逻辑要求。文章展开过程中的逻辑性与文章的观点是否经得住检验没有关系，逻辑只能保证推理程序的正确。

第三，考虑到很多具有现代观念的文学作品在一定程度上说就是突破逻辑的结果这一事实，具有较高创意的文学作品，不一定非得固守逻辑的程式。像意识流、象征主义、魔幻现实主义、荒诞派的作品，都证明了一点：在创造性写作中，文学意识、观念比形式逻辑更重要。

二、关于技工院校写作教学中的其他思维形式

在技工、中专实际的写作教学中，对于思维正常的学生而言，灌输逻辑知识其实没有提升写作能力的实际意义。与逻辑思维相比，立象思维、批判思维和创造性思维，才更为本质。

（一）立象思维

通常所说的形象思维。在写作中，我们觉得用“立象思维”这个词更为合适。“立象”是在写作中注入形象因素。有时候，冗长的言辞往往还不如一个意象来得简洁、生动而又饱满。意象是观察、联想、灵感和哲思的浓缩，是最精致的思维。立象以尽意，是文学创作的基本特征。“象”是经由意识转化成的意象。意象是作者透过语言对世界的诠释，是重要的艺术思维方式。立象思维的首要功用是使作品形象化。

（二）批判思维

批判思维就是要适当地进行反思性的怀疑。批判思维的主要作用在于养成开放的思考态度，养成质疑求真的精神。其前提是心胸开阔，屏弃偏见，高扬理性，对不同意的观点要保持着同情的理解。自我是批判的首要对象，反省是批判的基础。由自我反省到自我建构，可以促进心智更深刻、更具广度地成长。批判思维最重要的方式是逆向思维和求异思维。真理从来不是绝对的，这为求异思维和逆向思维提供了可能的空间。具有辩证思维观念也是必要的。写作中需要批判思维，批判思维最可能产生创见。

（三）创造性思维

写作通常从模仿开始，而不能在模仿中结束。新课程强调培养学生的创造力，落实在写作中。创作不是按照模子制作，创作需要突破规范，在学生通过模仿比较熟练掌握了一定的写作技能，继续模仿就可能阻碍他们前进。写作中的创造性，一是写自己的真体验、真感觉、真想法，二是突破既有写作规范。人们通常注意到后者，忽略了前者。对学生而言，前者比后者更重要。在实际的写作教学中，教师不能奢望学生突破什么写作规范，主要应在真实表达上下工夫。

参考文献：

[1]李兴洲.中等职业学校文化课有效教学研究[M]北京：外语教学与研究出版社，2011.

[2]贡如云.语文教学论[M]北京：高等教育出版社，2012.

篇(5)

【论文摘要】新颁布的《语文教学大纲》明确要求，语文课要加强文学教育。语文教学的文学教育要引导学生感受文学形象，品味文学作品的语言和艺术技巧的表现力。那么，如何完成这一教学任务呢?我们认为：必须更新阅读观念，注重文本阅读——淡化分析性操作，强化朗读、涵泳；挣脱权威的束缚，让学生自己感悟；破除功利思想，弘扬人文精神。 

 

文学作品是语文教材中的一个重要组成部分，文学教育是语文教学的重要任务之一。文学作品融入了世态百相，凝聚了人间真情，囊括了大地沧桑，沉淀着历史的精华。文学教育在陶冶情操、塑造人格、传承文化、感悟人生方面有无法替代的作用。 

然而，一个时期以来，在应试教育的影响下，文学教育完全从属于语言文字教学和应试能力培养而变得苍白无力，“语文教学陷于‘支离破碎的分析’和‘题海战役’之中，功利化倾向使学生成为应试机器，文学教育呈现出简单化、机械化、弱化的趋势。ⅲ”著名教育家认为：文学教育的目的就在于能给予人以心灵的慰藉，拓展人的精神空间。而这些，都不是简单的讲析与训练所能够达到的，文学作品的美是难以讲出来的，因为语言总是比心灵枯涩，即使能讲出来，也不如学生自己用心体昧出来的东西深刻。结合自己的教学实践，我对作品阅读由如下几点启示以飨读者。 

 

一、淡化分析性操作，强化朗读、涵泳 

古人早就有“朗读”“涵泳”的习惯，蒙学教育、经学教育都相当重视学生的反复诵读，老师基本不作解释，让学生大声朗读经文，在抑扬顿挫之中领悟经文中无法言传的神韵。“一遍一遍的诵读，把传统文化中的一些基本概念，像钉子一样地锲入学童几乎空白的脑子里，实际上就已经潜移默化地融入了读书人的心灵深处。”“ 

然而，现在的阅读教学，大多注重内容与章法的分析，学生吟诵的时间太少，甚至只是“看看”书而已。程式化的繁琐分析，把作品肢解得支离破碎，损害了学生对作品整体的艺术感受，影响了学生知识与思想的收益。 

在这种情况下，我们需以“读”代“讲”，发扬“朗读”“涵泳”的优电传统，对作品进行朗读。“吟诵的时候，对于研究所得不仅理智地了解，而且亲切地体会，不知不觉之间，内容与理法化而为读者自己的东西了。”“学生在朗读的过程中，品赏作品的动人情节，领略人物的品格、风采，感受艺术作品的完美形象，领会文章深蕴的思想意义。通过朗读，文本的脉理、文本的情怀，不可抗拒地涌入读者的大脑，成为阅读者内在的东西。这是形式主义的课文分析所鞭长莫及的。 

二、挣脱权威的束缚。让学生自己感悟 

 

文学不应有标准答案，康德说过：“模糊的观念比清晰的观念更富有表现力。”这正是文学形象的魅力所在。目前在语文课堂教，学中，教师运用各种教学手段，或暗示，或引导，希望学生的理解能与某一观点相吻合。而这一观点往往是《教参》上的，并且在很大程度上受意识形态的支配，刻板而乏味。教师必须尊重并认可学生解读课文的自主性，允许他们对课文有不同于教参或教师的见解。教师的启发和诱导应允许学生的思维和情感有一个极度张扬的空间，而不是设置僵化的框子来框定学生的思维。对于任何文学作品，都必须让学生深入作品，坚持独立思考，通过自己的分析，理解其中的感情，从而自然地受到真善美的熏陶，获得艺术的陶冶。 

 

三、破除功利思想，弘扬人文精神 

 

文学作品之于读者，无论是情感的熏陶、审美的体验或思想的启迪，都是一个长期的过程。阅读不宜求短期效应。然而，目前的文学教育却表现得有些急功近利。在许多老师眼里，文学教材不过是传授知识、训练语言能力的“例子”，不过是考试范围内的内容而已。教师更多想到的是各种考试可能从哪个方面、哪一段出题，怎样才能使学生不丢分。诚然，明确的阅读目的，对集中注意力、唤起意志行动、增强记忆力都有好处，然而，它也造就了一种因外在需要而逼使的被动阅读，一种急功近利的短期阅读。在这种阅读中，教师对文章的分析讲解影响甚而取代了学生真实生动的阅读感受：完美的文体被忽视了，浑然的结构被肢解了，和谐的语境被破坏了：学生感受不到艺术的魅力和沉醉其中的乐趣。 

阅读，尤其是对文学作品的阅读，不适合有太大的外界压力，有明确的功利目的。我们应该给学生充分的时间，进行“主动的生动活泼的真实的阅读”。“没有直接功利目的的主动阅读是快乐的，“读书做学问尤其不能讲功利主义。追求和发现真理的过程就是一种自我完善自我满足的过程，快乐就在这过程中。”只有沉浸于读书的乐趣中，才能由“闭目塞耳”到“耳聪目明”，才能走进欣赏作品的胜境。这时候阅读过程也就成为一种不知不觉被熏陶浸润的过程。所以，对于文学作品的教学，应力求让学生占有文本，在教师指导下读得更投入一些，更有情趣一些，更自由一些。在感受语言艺术之美的同时，发展思想，涵育情感，以提高文学素质和人文素质。 

 

参考文献： 

[1]臧博平.中学语文教学[j]，北京.首都师范大学2001年第2001.期. 

[2]张吉武.中学语文教学参考[j].西安.陕西师范大学2001年第4期0第8-9期，第6期，1998年第6期. 

[3]同上 

篇(6)

通变是《文心雕龙》中重要的理论范畴，这不仅在于刘勰以专篇来作详细阐述，而且还在于这一观念时时贯彻在他对作家、作品的观照和论述之中。《文心雕龙》在总结前世文章创作规律基础上，讨论文章作法，指导文章写作，通变就是刘勰在总结各体文章递延流变基础上提炼出来的重要的理论、美学范畴，因而对于《文心雕龙》文体论部分，甚或周秦汉魏各文体递延脉络的考察，自然应当遵循这一概念或原则，但这似乎并未引起学界的足够重视。

关于通变之意旨，旧有复古说，影响甚大。清人纪昀实肇其端：

齐梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄，明之竟陵、公安，是其明征。故挽其返而求之古。盖当代之新声，既无非滥调，则古人之旧式，转属新声，复古而名以通变，盖以此尔。

黄侃《文心雕龙札记》又申述之：此篇大指，示人勿为循俗之文，宜反之于古。又云：彦和此篇，既以通变为旨，而章内乃历举古人转相因袭之文，可知通变之道，惟在师古。二人皆着眼于纠正时弊，故称彦和属意复古。又有以通变为因果关系的认识，所谓通变，实以通和变为二事，而彼此并非并列，有着因果关系。换言之，变为因，通为果，由因致果，从变生通，故通变即西晋陆机《演连珠》中通于变，于有从的意思。故在变则通，变是通的先决条件。以上是片面强调复古或 新变的两种代表观点。对于前者，刘永济先生已予以纠正：

然舍人首言资于故实，酌于新声，赞语复发文律日新，变则可久，趋时乘机，望今参古之义，则竞今疏古，固非所尚，泥古悖今，亦岂所喜？

对于后者，通、变恰是并列之关系，刘勰既意以通，亦在于变。《文心雕龙通变》云：

夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍途，非文理之数尽，乃通变之术疏耳。故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣。

刘勰于此谈得极为清晰明白，所谓文事实含两端：一者设文之体有常，故名理相因，体资故实，须通；变文之数无方，故通变则久，数酌新声，须变。需指出的是，这里的通变一词实为偏义，刘勰特言变，而并非如上引观点通变特指变之一端。不可变者须通，可变者则须变，故论文之方，譬若草木，根干丽土而同性，如文之通；臭味晞阳则异品，如文之变。通、变二者，皆乃势之必然。刘勰接着又以此为准，讨论前世作品之优劣得失。黄歌《断竹》，质之至也；唐歌在昔，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌雕墙，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。商周之前，虽愈加文、丽，但序志述时，其揆一也，该通者通，该变者变，遂为后世之典范。而暨楚之《骚》文，矩式周人；汉之赋颂，影 写楚世；魏之篇制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采，汉以后作品仅执着于变，而迷失于通，故弥近弥澹，究其根本，则在于竞今疏古，风末气衰之故。

刘勰通变之适用于文体，即在于揭示其名理相因之须通与文辞气力之宜变者，并举前世作品为证，以言其优劣得失。今试以诗、乐府、赋为例略作考察。如《明诗》：

诗言志，歌咏言。圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎！诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。

诗言志、诗者，持也，持人情性，所谓应物而感，感物吟志，诗为情、志自然之抒发，此即诗之名理相因者；而四言五言、逞气雕采，随时变迁，亦当有取。以言志抒情为主干，兼以文辞气力之强调，这样的诗歌才合乎通变之准则。以此为准则，上古顺美匡恶之诗自不必言，后世诸家亦多有可称道者，如张衡怨篇，清典可味；仙诗缓歌，雅有新声、嵇志清峻，阮旨遥深、应璩百一，独立不懼，辞谲义贞，亦魏之遗直之类。而有些诗篇则因多崇变而乏于通，而为刘勰批评，如宋之山水诗俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。

至于乐府，刘勰称：

乐府者，声依永，律和声也匹夫庶妇，讴吟土风，诗官釆言，乐胥被律，志感丝篁，气变金石。是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。

乐应感人，亦应由此观盛衰兴废，此为乐府之名理相因之通；后随世流转，亦现新声之因素，可酌以吸收、利用，如刘勰所称魏之三祖，气爽才丽之类。但刘勰对秦之后乐府多所批评，如称暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以《骚》体制歌，《桂华》杂曲，丽而不经，《赤雁》群篇，靡而非典。《宋书乐志》云：

汉武帝虽颇造新哥，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已。商周《雅》《颂》之体阙焉。

可与刘勰丽而不经、靡而非典之评相参照。此为乐府不合通变之例，即仅逐新声，而忽视了乐府应当体资故实之处。而前引魏之三祖例，虽气爽才丽，但因志不出于，辞不出于哀思，故虽三调之正声，实韶夏之郑曲也，则亦归为违忤通变之类。

再看赋。刘勰称，诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。赋之源，出自诗，故而铺采摛文，意在体物写志，这是其名理相因之须通之处。刘勰又称及灵均唱骚，始广声貌，屈赋之声貌华采为新变因素。综合二者，赋也者，乃受命于诗人，而拓宇于楚辞也，即赋之通变之内涵。与此相应，刘勰又云：

原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽杂而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。

篇(7)

论文关键词：世说新语；文学；文学创作；文学批评

宋刘义庆的《世说新语》是一部写魏晋士人生活的百科全书，所记之事，自后汉迄于东晋，共分三十六门，保存了大量魏晋时期的历史文献资料，反映魏晋士人的思想状况。其中，《世说新语·文学》一门，以言说轶事这种独特精省的方式，为我们展现了中古时期在文学观念、文学创作、文学批评等方面的斐然成就。

一、《世说新语·文学》的“文学”观念

《世说新语·文学》篇共计104条，第1至65条涉及经学、玄学、佛学等内容，主要记录了关于注解经文的轶事；第66条以下至最后104条，则主要记录了创作诗文的轶事，涉及到更多的是文学创作、文学评论等具体的文学活动，与今日所谓的“文学”观念相接近。这两个部分之间的排列在《世说新语》中是非常特殊的。《世说新语》的其它各篇，大都是按照时代的先后编纂相关材料。而《文学》篇从第66条，曹植“七步中作诗”则重新回到曹魏时代，以下始自成时序，于是在《文学》篇中就呈现出两个时序系统就内容而言，按照今天的分类观念，大体可分为“学”系统和“文”系统。

1、“文”与“学”的相通

《世说新语·文学》中的“文”与“学”在很多方面是相通的。“学”的部分记述了许多经文注解的轶事。当时江左玄风大盛，清谈是当时名士的重要活动，正可发露才性、标榜风流士人们看重与推崇的不仅在于学识，更在于能独辟蹊径、提出卓见。因而．“学”的部分对“新异”的个人见解十分推重。而“文”的部分记述了很多有关诗文创作、评论、欣赏的轶事，也非常强调才思的敏捷。曹植“应声便为诗”(第66条)；阮籍作劝进文(第67条)；王确作奏折(第95条)；袁虎倚马前写露布文；桓玄作诔(第102条)等事都是在称许制作诗文的迅速。“文”这种对才思捷悟的赞许，与“学”对妙悟卓见的称许是相通的。

可见，不管是文章的写作还是学理的辨析，二者在才思妙悟方面是贯通的。

2、“文”与“学”的区分

《世说新语》开篇立目便承袭“孔门四科”分为“德行”、“言语”、“政事”、“文学”。在儒家正统的观念里，“文学”应以经籍典章为核心，《世说新语》也是首先沿袭了这一观念的。但是治学思路的改变，“文”与“学”的关系和地位也随之发生了变化。“由东汉的章句之学，到汉末通儒的融会贯通，到正始玄学的据玄论理，再到东晋讲求妙悟的发挥性的谈辩，这一过程可以描述为由忠实于文献典籍，到重新阐释、重新领悟的过程，其中显露出的个性与创造性使‘文’的特点变得突出起来”。魏晋玄谈对才思、文辞的注重，使“文”中更多地注人了主观的才与情，进而强调了“文”足以动心骇听的审美功效，终于使“文”成为一种特殊的创作活动而与“学”相区分。在“文学”中独立出来。

“文”与“学”的联系与区别，显示了文的特征及其逐渐独立的发展方向。

二、《世说新语·文学》中的文学创作观

1、反对芜杂不裁

西晋时代，除左思等少数作家以外。绝大多数作家的作品都是轻浮绮丽，文采繁富，片面追求辞藻的华美。《文心雕龙·明诗》的作者刘勰曾给予批判：“晋世群才，稍人轻绮。张潘左陆、比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安；或析文以为妙，或流靡．以自妍。”针对这种不良倾向。当时或稍后的有些文人亦感到不满，如《世说新语·文学》就记载了孙绰的评论，他说：“陆文深而芜。”(第89条)我们姑且不论孙绰本人的创作如何。仅就其上述评论来看，还是能击中当时文坛要害的，道出了诗歌创作中存在的芜杂不裁的不良倾向。

2、重独创，反对事事模拟

文学的本质之一就在于它的独树一帜、不可重复。魏晋士人很看重创作的独创性。《文学》篇中的许多条材料都反映了创作要注重创新，不要因袭模拟的思想。如第95条：“王东亭到桓公吏，既伏阁下，桓令人窃取其白事，东亭即于阁下更作，无复问一字。”王殉作文不仅不愿重袭他人之文，甚至不愿重袭自己之文。第103条：“桓玄初并西夏，领荆、江二州、二府一国。于时始雪，五处俱贺，五版并人。玄在听事上，版至即答。版后皆粲然成章，不相揉杂。”桓玄不仅创作速度快，而且五篇文章各有特色，并不重复。第79条：“庾仲初作《扬都赋》成，以呈庾亮。亮以亲族之怀，大为其名价，云：‘可三二京，四三都。’

于此人人竞写，部下纸为之贵。谢太傅云：‘不得尔，此是屋下架屋耳。事事拟学，而不免俭狭。谢安明确否定了事事拟学不只多余浪费，而且狭隘逼仄，一方面表明其反对当时文坛上单纯模拟的恶习，另一方面也宣告了汉朝兴起的大赋，发展到东晋时代已成强弩之末，甚至走向绝路了。

3、重声律

在魏晋士人热爱音乐、重视声律的社会大背景下，文人在文学创作、文学批评中也注意到了音律的问题。如《文学》篇中：

庾阐始作《扬都赋》，道温、庾云：“温挺义之标，庾作民之望。方响则金声，比德则玉亮。”庾公闻赋成，求看，兼赠贶之。阐更改“望”为“俊”。以“亮”为“润”云。

桓宣武命袁彦伯作《北征赋》，既成。公与时贤共看，成嗟叹之。时王殉在坐云：“恨少一句。得‘写，字足韵，，当佳。”袁即于坐揽笔益云：“感不绝于余心，溯流风而独写。”公谓王日：“当今不得不以此事推袁。”

这两则材料都讲到了文学创作中声韵的问题。第一则材料为第77条，庾阐为避庾亮之讳，将“亮”字改为“润”，而为了与“润”字押韵，又把“望”改为“俊”，说明文人已经自觉注意押韵问题。第二则材料，袁宏作《北征赋》。王珂认为用“写”字韵结尾更好。刘注引《晋阳秋》对此有更详细的记载：“宏尝与王殉、伏滔同侍温坐，温令滔读其赋，至‘致伤于天下’，于此改韵。云：‘此韵所咏，慨深千载。今于天下之后便移韵，于写送之致，如为未尽。滔乃云：‘得益写一句，或当小胜。’桓公语宏：‘卿试思益之。’宏应声而益，王、伏称善。”可见，当时人对于文学作品韵律的认识不仅是押韵了，他们还重视韵律对于文章气势的影响。

此外在文学批评中，东晋人也开始注重从声律角度品评作品：如第86条：“孙兴公作《天台赋》成，以示范荣期，云：‘卿试掷地，要作金石声。’范日：‘恐子之金石，非宫商中声。孙绰认为自己的《天台赋》优美铿锵，掷地会作金石声，而范荣期则说其金石之声不一定与富商之音调相合。可见魏晋人对于文学作品合于宫商的重视。

三、《世说新语·文学》中的文学品评

1、诗文品评

魏晋时期人物品评之风盛行，文学品评也因之展开，《世说新语》中的品评之风随处可见。尽管是以人物才性品藻为主，但也可窥见文学品评的风貌。如《文学》篇中：孙子荆除妇服，作诗以示王武子。王日：“未知文生于情，情生于文?览之凄然，增伉俪之重。”’

孙兴公云：“潘文烂若披锦，无处不善；陆文若排沙简金，往往见宝。”

简文帝称许掾云：“玄度五言诗，可谓妙绝时人。”孙兴公云：“潘文浅而净，陆文深而芜。”

或问顾长康：“君《筝赋》何如嵇康《琴赋》?”顾日：“不赏者作后出相遗。深识者亦以高奇见贵。”

以上例文依次为第72条、第84条、第85条、第89条、第98条。《世说新语》中的诗文品评或叙述主观感觉，或作形象比喻，或就某方面特点概括言之，或并列诸人进行比较，然后用简洁精练的词语作出归纳性的描写。

2、佳句品评

在我国的古典诗歌批评中．佳句欣赏的风气流行是比较晚的，这契合了“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘，晋以还方有佳句’的创作现实情况。同时，早期的诗歌理论，主要着眼于“美刺比兴”，还没注意到对诗歌的欣赏玩味。在文学批评专著中，树名篇、摘佳句的做法，钟嵘《诗品》是比较早的。而在我们今天看到的资料中，佳句欣赏的历史，见于记载的，应以《世说新语》为最早。如《文学》篇中：

郭景纯诗云：“林无静树，川无停流。’阮孚云：‘泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”

孙兴公作《天台赋》成。以示范荣期，云：“卿试掷地。要作金石声。”范日：“恐子之金石，非宫商中声。”然每至佳句，辄云：“应是我辈语。”

羊孚作《雪赞》云：“资清以化，乘气以霏，遇象能鲜．即洁成辉。”桓胤遂以书扇。

王孝伯在京，行散至其弟王睹户前，问：“古诗中何句为最?”睹思未答。孝伯咏：“‘所遇无故物，焉得不速老?’此句为佳。”

以上分别为第76条、第86条、第i00条、第101条。佳句品评这种不见批评的批评方式极具东方人的思维特点，它十分强调读者的整体直觉。古人认为诗歌的意味、妙处往往很难用明确的言词加以解说，最好的方法莫过于让读者直接从原作中领会。《文心雕龙·隐秀》云：“文之英蕤，有秀有隐。”“秀也者，篇中之独拔者也。”批评家必须能“辩秀”，“如欲辩秀，亦惟摘句”。佳句品藻可以直接明确地传达评论者的审美态度和思想观点，还可以引发读者的鉴赏与思索，《世说新语》中的佳句品藻，不仅是南朝摘句之风兴起的反映，同样也成为后代摘句批评模式的范型。

唐宋以后。佳句品评大量出现在诗话、词话、曲话中。值得一提的是，在《文学》篇中还有一个很有名的鉴赏诗句的例子。见于《文学》前之“学”系统部分的第52条。

谢公因子弟集聚，问：“毛诗何句最佳?”遏称日：“昔我往矣，杨柳依依；今我来恩，雨雪霏霏。”公日：“‘舒谟定命．远猷辰告。’谓此句偏有雅人深致。”