中国梦诗歌精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇中国梦诗歌范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

各位领导、老师们、同学们：

“浩然正气冲天地，赤胆忠心照古今。”伴着夏日热情的阳光，在老师和同学们慷慨激昂的朗诵声里，我校“中国梦、我的梦”经典诗歌朗诵会即将落下帷幕。这是一场精彩的诗歌朗诵比赛，是对我校学生良好精神风貌和朗诵水平的集中检阅。在此我代表学校，对参与此次活动的组织教师和所有参赛学生表示衷心的感谢！

经典诗文是我国民族文化的精髓，是人类文明最宝贵的精神财富，是我们中华民族的魂与根。我们经典诵读的宗旨就是开启传统文化基因，奠基高尚精神底色。引导广大同学培养自己讲仁爱、崇正义、尚和合的文化品格。刚才的朗诵会上，优美的诗歌再加上同学们充满激情的朗诵，使这里每一位倾听者都得到了一次精神上的洗礼和思想上的升华。

下面对本次活动简作总结：

一是同学们对古诗文“家国天下”的思想境界了解比较透彻，在朗诵过程中感情充沛，把朗诵的感情和诗的意境、思想能融为一体，有很强的感染力。尤其是数百人一起朗诵《正气歌》，整个会场充满了令人震撼的力量。

二是同学们的语调抑扬顿挫，有时像雷霆万钧、有时像涓涓细流，生动地诠释了古代经典诗文在朗诵上的韵律和景象美，同时也展示我校师生追求美、欣赏美、展示美、歌颂美的情操。

三是学校组织的这次活动全体师生参与的积极性比较高，师生同台朗诵，搭建起师生交流、共同学习、共同促进的平台。政教处、级部和团支部都能密切配合，把本次活动组织的很严谨、很成功，达到了预期的目的、收到了预期的效果。

四是我校开展了经典诵读活动和诗香校园建设的目的，就是要引导大家喜读书、多读书、读好书，尤其要加强经典诗文的诵读。本次组织的古经典诗文读诵活动，不仅能让我们重温了历史、追溯了文化，激发我们对中华民族产生自豪之情，对中华文化产生景仰之情，而且也是一堂形式生动、内涵丰富的爱国主义课程，是诗香校园建设的重要形式。

五是通过这次活动，希望大家逐渐养成长期诵读积累的习惯。用经典熏陶气质、培养品德、濡养正气。特别是同学们正是读书的最好时期，记忆力最佳时期，一定要在老师们的精心指导下，大量阅读、大量背诵。下一学期我们准备开展诗香班级评选，从而推进诗香校园建设。

篇(2)

你把越来越短的时间 给我

你把越来越多的相思 给我

同时

你给了我越来越多的过错

我总是闭着眼睛

听，“往日如梦”

我总是对着天空

诵一首两个人的诗歌

我和你之间

隔着一把古琴或古情

你把越来越多的你 给我

《那个人走了》

――悼念韩作荣老师

那个人走了

带着桃花的颜色

那个人走了

湿润的花瓣

打着语言的漩涡

寂静铺满

忧伤慢慢滑入水里

一直蝴蝶

飞越纸张的爱情

那个人的思想漫过根茎

像海豚柔柔的划过

又好像是红蜻蜓冷落了

蓝蜻蜓

那个人走了

影子涂满了春色

那个人轻轻地走了

带上简约的笑容

和风干的诗歌

《和你在一起》（组诗）

1

与你同行

用，彼此温柔的目光

对视

万水千山 一同造园

用花树 用草

用一首诗

营造离开的意境

2

让漂泊的小船，静止

用一潭清澈的水

在心脏中浅释

相约黄昏 摹写炊烟

用平仄的情感，浇灌

让爱，温暖如熙

3

执手相行

踏着昨日的梦境

哒哒归来

坐享夜的恬逸 那份家的暖灯

任风的影子 花的影子

你我的影子

在文字的楫桨中

荡漾进纯真的诗行

4

在这里

偕你。 坐看云起

采撷一缕风

在时光的甬道

与你聆听。散落在

江湖的气息

《梦》

很期待与你入梦

就像蝴蝶

走到了玫瑰的梦中

我不渴望

有一双白色的翅膀

可我仍将把你

从我的梦中带走

被风吹散的笑声

不会让它轻易滑落

你那梦里的红

掩不住蜜蜂的清泪涟涟

来吧 我用我舞动的心

涂去你的悲伤

带走你的温柔

带着你梦幻般的纯情

一起走到

篇(3)

尊敬的各位领导、各位老师、各位诗友：

大家上午好！

首先感谢各位领导、老师和诗友们百忙中莅临，本次活动由省图与燕赵青春诗社联合举办，活动名称为“长歌燕赵情，诗话中国梦——燕赵青春诗社诗歌作品展”，事先已在河北青年报、石家庄日报报道，燕赵都市报、燕赵晚报领导也表示要在节后给予报道。本次诗歌作品展共有48名青年诗人创作的120多首诗歌作品参展，参展作品以“赞美青春、歌咏春天、热爱燕赵大地、积极建设河北、努力争取早日实现中国梦”为主题，目的是弘扬主旋律，传播正能量，倡导积极健康的诗歌文化。参展诗人均是燕赵青春诗社诗友，年龄以70、80、90后为主。

本次活动，时间囊括五一长假、青年节，有助于大力弘扬诗歌文化，让广大读者与诗歌爱好者可以更直观面对燕赵青春诗社。

篇(4)

关键词：断章；意象；风景；朴素

作品原文：

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你

明月装饰了你的窗子

你装饰了别人的梦。

作者简介：

卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江苏海门汤家镇，祖籍南京市溧水区，诗人（“汉园三诗人”之一）、文学评论家、翻译家，曾用笔名季陵。抗战期间在各地任教，曾是徐志摩的学生。为中国的文化教育事业做了很大贡献。《断章》是他不朽的代表作。对莎士比亚很有研究，西语教授，并且在现代诗坛上做出了重要贡献。被公认为中重要的诗歌流派新月派的代表诗人。

作品赏析：

初读《断章》，被其中回环曲折的意境所吸引，一切似乎是相对而变幻的，审美主体与客体的切换中，其诗为我们展示了一幅幅写意的画面，而这些画面层叠中构成了一个立体的诗意世界。

诗人通过视角方向的转化和落点的改变，使诗歌取得了交错重叠的视觉效果，诗歌的形式变得丰富起来。“你站在桥上看风景”写的是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点在“风景”。而“看风景人在楼上看你”是从第三人称视觉出发，“看风景人”的视觉落点本应该也是风景，但诗歌的视觉落点却变成了“你”。第二人称和第三人称之间、“你”和“风景”之间、“看风景人”和“你”之间既有视觉的转换，又有空间距离的拓展。在诗的第二节中，“明月装饰了你的窗子”视觉出发点是无生命的“明月”，视觉落点是静止的“窗子”。“你装饰了别人的梦”又是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点转变为动态的“别人的梦”。“明月”和“窗子”之间、“你”和“别人的梦”之间的视觉对象发生了很大的变化，同时形成了令读者回味的空间距离和心理距离。第一节的视觉画面发生在白天，第二节的两个画面又转化成夜晚，白天和夜晚之间形成的时间跨度，更增添了诗歌的内在意韵。

“意象的繁复奇幻，理趣的深邃悠远，技法的精湛圆熟”，卞之琳自己说：“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重意境”，中国古代诗人追求的理想境界就是“意境”，而这种‘意境”就是“物各自然”它反对主体对客体的千扰，保持情状的某种客观性，中国诗强化了物象的演出，使其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释他们自己，任其空间的延展及张力来反映情境和状态，不使其服役于一既定的人为概念。

在《断章》中，诗人设置了几组不定的意象画面，通过视觉转换与组合，通过时间的流动与时空的相对距离，诗歌便造就了令人遐思无限的“风景”，不同的读者可以从中体验、感悟不同的哲理内涵诗人在第一节中创造的两个画面可以组合成一幅完整的中国画：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。”“你”是画面的主体人物画的中心视点，通过“你”向空间辐射，与桥、风景、看风景人形成一个多层次的网状结构二诗人把这些看来零乱的人和物，巧妙地组织在一个框架中，构成了一幅水墨丹青小品或构图匀称的风物速写。这幅画没有明丽的颜色，而是进行了留白，。当“你”站在桥上看风景的时候，“你”远远地看，静静地看，“风景”在你的眼中才变得美丽而富有情致到了第二行诗里，就在同一时间里，景物依旧，空间却进一步延伸而逐渐发生改变。“看风景人”和“你”之间又形成一段令人遐想的空间距离‘看风景人”只能在楼上带着神往和多思的心境看“你”，也许看得不真切，也许只能隐约而朦胧地看你。“你”只留恋于自然界的“风景”，而“看风景人”却把“你”看成了他心中的“美丽风景”。假如“你”走下桥去看“风景”，你能更清楚地看到“风景”中的花草树木，但却无法在你心间留下永恒的美丽；假如“看风景人”下楼走到桥上看“你”，他把“你”的容貌和举止看得更真切，但也许给“看风景人”留下的是失望和叹息。因为，当主体和客体之间完全没有距离时，美感也就无从体现。

篇(5)

关键词：从容;禅韵;禅境;诗境

中图分类号：I207.25

文献标识码：A 文章编号：

16721101（2014）03005405

收稿日期：2014-04-04

作者简介：罗小凤（1980-），女，湖南武冈人，文学博士，副教授，硕士生导师，主攻方向：中国现当代文学。

The converging of Zen state and poetic state

――a study of the Zen flavour of Cong Rong’s poetry

LUO Xiao-feng

（School of Arts， Guangxi Teachers Education University， Nanning 530001，China）

Abstract： Cong Rong， the inaugurator of “modern female mind buddhist poetry” is good at converging the Zen’s connotations and consideration of life. Lingering about disengaged and engaged thoughts， and mixing the Zen with modern feelings and modern poetry skills， she produces Zen poetry with modernistic flavor， which presents particular atmosphere， thoughts and interest of Zen.

Key words： Cong Rong; Zen flavour; Zen state; poetic state

从容素被冠以“现代女性心灵禅诗”开创者的称号，但其诗中盎然的禅韵、禅味却一直并未得到充分的阐释与开掘。从容认为：“只有将禅境与诗境修炼到合二为一之时，才真正有穿透力的诗歌出现”^[1]，她自己则正在修炼禅境与诗境合一的诗歌状态，或许这便是从容诗歌的穿透力所在。

在中国古代诗学中，禅与诗的关系渊源甚深，南宋词人元好问曾有诗句阐述诗与禅的关系：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”（元好问：《赠嵩山隽侍者学诗》），僧人普荷云亦曾谈及二者关系：“禅而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然。”（普荷云：《滇诗拾遗》卷五）而在现代诗学中，最先开创现代禅诗的是诗人废名，黄伯思曾指出：“我所有兴趣的还是废名在中国新诗上的功绩，他开辟了一条新路”，而废名所开辟的“一条新路”、“中国新诗这一路”即指“中国新诗近于禅的一路。”^[2]此后，卞之琳、周梦蝶、洛夫、孔孚、车前子、大仙、欧阳江河、臧棣、舒婷等诗人继续现代禅诗的探索，从容成为这一阵容中的重要一员。

虽然开创并以诗践行着“现代女性心灵禅诗”，但从容并非绝尘而去地沉溺于禅境与佛界，而正如她自己所言，她所倡导的现代女性心灵禅诗是具有宗教意味的，但它不是完全意义上的形而上学和乌托邦玄想，并非是不及物的。从容的诗善于将禅宗内蕴与人生思考汇而为一，徘徊于出世与入世之间，以禅与现代情绪、现代诗歌技巧糅合，创造出具有现代气息的“禅诗”，她以心象营构了幻境，在虚实、现在与过去未来、真与幻之间自由穿越;她以禅宗式的思维抵达顿悟，获得拈花微笑的机锋;她明心见性，怀抱终极关怀，从而呈现出独特的禅气、禅思与禅趣。

一、心象组构的幻境

所谓心象，是指当对象不在面前时人们头脑中浮现出的形象――知觉形象或组织样式，是“在创造性的自由联想中生成的一个个拟想性的情境”，包括两个维度即“心”和“象”：“‘心’的维度强调的是营造的意象和情境大都具有意念、联想、幻想、观念的倾向，强调的是情境营造过程中的意念性、联想性与观念性”^[3]。从容善于在诗中构造“心象”，其笔下的意象与情境都附着着诗人的意念、联想、幻想与观念，如“莲花”、“舍利”、“经书”、“海水”、“寺庙”等意象，既指具体的意象，更指诗人内心的心象，正如霍俊明曾敏锐感知的：“从容的一些诗中反复出现寺庙、教堂、塔、天堂、门、通道、前世、今生、天使等这些想象性的场景，而这些场景指向的是一个诗人并非与红尘无涉的内心”[4]76。从容将自己的意念、联想、幻想与观念附着于具体的意象，而这些意象都富含佛禅意蕴，因而生成了一个个禅意盎然的幻境。

在塑造“心象”、创设幻境时，“梦”是从容笔下呈现心象的重要路径。依照心理学理论，梦是一种沟通外部世界与内在心灵的独特机制，由于其无序性、朦胧性、片断性、自由性等特点，能将内在心理真实与外在的客观真实链接缝合起来。人在梦境中常能忘却自我或将自我与自然之物融为一体。从容便常以“梦”生发“心象”，在幻境中展开诗思，从而更能凝然寂虑，虚一而足，心无挂碍，努力排除世俗而达到清净境界，如《七月三十日是他的生日》中的“梦”：“灰色无人的大街 / 牦牛在大火里瞪着眼 / 年长的女人引我前行 / 说左转就到了 // 推开两扇镂空的铁门 / 有人说 他来了 / 一位披黄色袈裟的比丘从滑动的木板上起身 / 向我走来 / 我想叫他师父 / 他低垂双目从身旁轻轻走过 // 他的泪滴在牛的身上 / 人们排着队用茶盅去接 / 我指着牛对他们说了很多话 // 我把梦告诉梦里的女人 / 她说那是地藏王菩萨 // 藏着大愿 / 一个月后，我在深圳见到了他”，诗人的“梦”幻化出一个“我”入佛门见师父的情境，富含禅意。而《猫儿（一）》里诗人亦通过“梦”呈现内心的“心象”与“幻境”：“一位老奶奶 / 总在我的梦里 / 无声地坐着摇晃 哼着 / 无人知晓的曲调 / / 你就在那一世 / 把我弄丢了”。 现代禅诗的“祖师爷”废名曾指出：

“人生如梦”，不是说人生如梦一样是假的，是说人生如梦一样是真的，正如深山回响同你亲口说话的声音一样是物理学的真实^[5]。

“梦”是现实的另一种存在形态，它超越于世俗的现实之上，如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之花”般玲珑透彻，因而废名“感不到人生如梦的真实，但感到梦的真实与美。”^[6]从容对于“梦”的意识或许与废名同戚戚，“梦”既是其“心象”，又是其通往现实世界的通道。

或许正是诗人以一组组心象组构出一个个幻境，才让诗人获得的有关“空”的佛学体悟得以呈现，对此她曾说过：“感情上的脆弱和无助以及对神圣的爱情的渴望，曾使我用自我陶醉的方式获得忧伤的经历体验，这更加深了我对佛学的领悟：一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。还有：五蕴皆空，度一切苦厄……色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是。”[7]71而这些“佛学的领悟”分别出自《金刚经》和《般若波罗蜜多心经》，核心意蕴即为“空”，来自佛家的“色空观”。“色空观”最初源于佛教般若学尊奉的《般若波罗蜜多心经》：

舍利子，色不异空，空不异色;色即是空，空即是色。受、想、行、识，亦复如是。

舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减，是故空中无色无受想行识。

“色”是指世间诸相，即万事万物，“空”是指无自性之空，“色即是空，空即是色”是指要对任何事物都不执着、贪恋，要“心无挂碍”，要心如明镜止水，涵容万物，而要做到这些就必须意识到“受、想、行、识”皆空，一切皆空并做到“空”视一切。以“心性论”为核心的禅宗更主张“色即是空，空即是色”，禅宗大师慧能有偈云：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”可见禅宗对色空观的体悟更为深刻。根据佛理与禅理，一切皆空，因而万象是由心所生，尤其在诗歌中，世间万物都是诗人的“心象”，人世红尘都是幻境。书写现代禅诗的从容显然对于佛禅的“色空观”谙熟于心，并将之糅入创作中，如《无中生有》一诗中诗人叙写 “1米54，30公斤姥姥的肉身/被工作人员用一个塑料袋子拎着”，显然是意识到生命到最后不过是空，只有意识到这一点，才能看透生死，心无挂碍，不执着、贪恋。其他诗句如“当我用力的时候/就把你吹得/特别大特别透明/你就爆炸/成为空空/空空的/我”（《空》）、“借来心无挂碍和你”（《第一朗读者》）、“让酥油灯闪烁着微笑/为我们某一世的无明/拜忏”（《告别》）等，显然都意识到一切皆空的禅理。

二、拈花微笑的机锋

佛禅境界讲究“悟”，注重感性思维的“直觉顿悟”，而排除概念思维、分析综合、逻辑推理，强调“只可意会不可言传”，具有非逻辑性、非理性、跳跃性，常常抽掉思维过程中过渡的中间环节，打断语言的自然流程，隐去物象与心象之间的连接路径，而直接从一个意象跳脱到另一个意象，从一个联想转换为另一个联想，从一种感觉挪移到另一种感觉，这是一种典型的禅宗式思维。从容诗中常用这种禅宗式思维，抛弃语言、概念、物象、推理等理性逻辑思维，注重非理性的直觉体验、突如其来的瞬间顿悟与玄妙的话语表达，因而其诗中流溢着禅学机锋。但从容并非如佛家禅师般为了说禅而写禅诗，而是善于以禅的观看、思维方式体验人生、经历人事、思索生命、求得解脱，善于将人生思考置放于禅宗视阈下过滤，传达个体生命对无限空间与时间的体悟与超脱，使其诗歌呈现出禅趣而又不陷入禅诗的局限，依然是指向现实指向新诗现代性诉求的现代诗。

其实在现实生活中，许多意思是无法言传而只能意会的，正如废名曾指出的：“我们总是求把自己的意思说出来，即是求‘不隔’，平常生活里的意思却未必是说得出来的”，因此他崇尚“不言而中”的“德行”^[8]，这种“不言而中”的“德行”与“拈花微笑”的“机锋”、禅宗的顿悟思维方式是同质同构的。从容便常将禅宗的顿悟思维方式运用于其诗歌创作中，达到“不言而中”、“一击而悟”的境界，使其诗常不落言筌、不涉理路、不着痕迹地流淌着禅思、禅意、禅韵。如《隐秘的莲花》的结尾：“在另一个没有汗水没有泪水的世界/我会乘愿追随/在亿万朵未开的莲花中 你轻轻//唤醒我”仿佛禅语般，一句“轻轻唤醒我”将诗的禅意、机锋展露无遗。其他许多诗都展现了这种禅宗的顿悟式思维方式与语言方式，如《放生》中“他说/我一生都难以放下你/我说/‘把手放下’”、《五蕴》中“爱你的人使你放下 / 你爱的人让你轮回 // 选择平静的一生 不如 / 直接进尼姑庵 // 吃素 闭关 / 像乌龟慢慢呼吸”、《爸爸》中“爸爸你老了 / 就是我的孩子”、《七月三十日是他的生日》中“我把梦告诉梦里的女人 / 她说那是地藏王菩萨 // 藏着大愿 / 一个月后，我在深圳见到了他” 、《焚香》中的“用经书填满夜 / 直到它的长度上升 / 连接黎明 / 把自己蜷缩进经书里 / 渴望被展开 / 被圣洁的目光阅读 / 点燃身体成为一炷香 // 烧成一颗象牙色的 / 舍利”等诗句都在出其不意中给人当头棒喝，如拈花微笑般暗藏机锋，“一击而悟”。

或许正是因为这种禅宗的顿悟思维方式，从容在其诗中能够思接千载，视通万里，纵横驰骋，穿越上下古今、天上人间，她能在虚与实、现在与过去或未来、真与幻之间自由穿越。从容在诗中不是遵循客观世界的时空秩序，而是以内在心灵世界的时空意识牵引诗思，打破时空囿限，神游万里思接千载地纵横驰骋想象。她常捕捉住瞬间感悟，在瞬间意念的闪动中心生万象，幻化出各种形象，在自由联想中生成一个个拟想性情境，将整个外在宇宙世界纳于自己心中，并由此幻化出一个个幻象世界。如《倒车》一诗中诗人捕捉住她在涠洲岛听到妹妹于二十年前录的那条广告“倒车，请注意”和入住一间与妹妹生日号码相同的房间时的瞬间感受，拟想出两个情境，一是妹妹“提前来涠洲岛等我”，一是“在老街那条窄得只能摩肩抱乳的摩乳巷/我与年轻时的姥姥相遇/她现在不姓陈了，她请我吃了一碗活着时最爱的银耳羹/还与我在菩提树下合影留念”，诗绪在过去、现在与未来的情境里穿越、跳脱，营构了一个满蕴神秘、巫气的诗歌空间，让人读来不寒而栗，正如安琪所感受的：“诗人在诗中所述的从涠洲岛回到北海后，在摩乳巷遇到姥姥，姥姥请她吃银耳羹，如果属实，这事确实很灵异，如果不属实，则诗人描摹幻觉经历的能力真的已达极致，我本能地倾向后者，即，我认为它只是来自亲人之爱、亲人之思带来的超常镜像被诗人信以为真地虚构出来，并且虚构得如此确凿，这真是诗人心灵被爱与痛双重折磨导致的瞬间出神。”^[9]从容在其他诗中亦是如此，如《中央大街》《泪的喀纳斯》《催眠师让我看到了往昔》《前世的秘密》等诗中都在有“前世”、“今生”、“一百年前”、“一千年前”、“现在”、“梦”、“现实”、真与假、实与幻等拟想性情境，都是诗人在瞬间的触动下将内心的情感与客观应激相融合，想象与幻想自由驰骋与跃升，创设出包罗万象的幻境。

三、明心见性的终极关怀

“直指人心，见性成佛”是禅宗的内在要义之一，意指教人体悟潜自内心的纯真本性，寻找真我心态，寻找超越时间与空间的永恒，这是一种“终极关怀”。所谓终极关怀是触目菩提、物我两忘、圆融无碍，而禅宗诗歌的终极关怀是“明心见性”^[10]，从容一直在寻找这种明心见性的终极关怀：“当有一天，我发现了一种普世的智慧，让我在神性中找到了终极关怀，我只有改变自己，才能改变人性中不完美的地方。在人性中我看到了神性，在神性中我看到我生命的价值和尊严。”而在她看来，“诗歌是一颗宗教般的爱心才能抵达的灵感、智慧，想象的力量和穿透的力量。”[7]71因此，她通过诗歌来修炼这种“明心见性”，抵达“终极关怀”。

具体而言，从容在诗歌中修炼明心见性的终极关怀首先体现在她对“本来面目”的体证。“本来面目”是探讨禅境的逻辑起点，指澄明、觉悟、圆满、超越的本心。在尘世中，人们往往逐物迷己，而让澄澈无染的“本来面目”蒙受世间尘垢而被遮蔽荫障。从容在神性的启示与感悟下，试图追回“本我”、“真我”，而路径之一是重新向童年出发，从容自己曾坦言：“人到中年，唯有再一次向童年出发，体悟像婴孩般纯净的心灵，体悟身体、语言、思想三者一致的至善，才是最美的境界，我会为此努力到生命的最后一天”^[11]。或许这便是我们在从容诗歌中常发现她童话般的语言、想像与感觉的源头所在，她以婴孩般纯净的心灵体悟世界、人生、生命，如《姥姥，姥爷抱》以年幼时将英文童谣中一句“row row row your boat”听成“姥姥，姥爷抱”而展开书写，追忆年幼时与姥姥、姥爷之间发生的趣事，“我一直在寻找一块 提拉米苏/呼出吸出的每一口气 含有莲花的茎”、“我要做一个粉红色的厨娘/白色头发被你的掌心收留/一生 叫我乳名”、“每一次独自吞下就会/梦见/你是我的姥爷 站在门口/我们用童年的小被 裹着提拉米苏/唱着‘row row row your boat’”，在诗人丰富恣肆的想像中，一些充满童趣、纯洁的场景呈现于诗中，充分呈露了诗人“体悟像婴孩般纯净的心灵”、“向童年出发”的“小女儿性”。《妹妹》《我写诗是为了纪录一个寓言》《前世的秘密》等诗亦体现了诗人的这种努力。对于这种特点，霍俊明曾指出：“在从容的身上，我发现她祛除了当今时代众多诗人的‘火气’和‘癖性’。她更为自然性的诗歌写作在最为可能的程度上祛除了杂质，还原了一个人间‘小女儿’的最为本真的一面。基于此，我相信从容的诗歌写作回归了一种本源――不是为诗歌而写作，而是为了自身在写作。通过这种更为自足的写作方式，从容在诗歌中寻找到了黑暗通道的缝隙投下的些许星光，她得以在万事万物身上寻找到前世的恩怨情仇和来生的般若镜像。”霍俊明还指出：“难得的是近30年的诗歌写作，从容一直褒有着一颗‘素心’、‘爱心’、‘赤心’和‘痴心’。”[4]74确实，从容对“本来面目”的探寻与坚持，在当代诗坛尤其是女性诗歌场域中具有重要意义，而这，正是她明心见性的终极关怀。

在明心见性的终极关怀中，“死亡”亦是诗人所触及的重要命题。禅宗所谓“明心见性，即心即佛”，意指人看到自己纯真的本心即能悟道成佛，即能超越生死轮回，进入永生境界。在禅宗教义中，众生皆有佛性，芸芸众生只要引导得好便都能见性成佛，超越生死。从容笔下有大量书写死亡体验的诗，呈露了她对生与死问题的思考。生与死是关涉人类存在的终极指向的永恒话题，只有领悟了生与死是人生常态，人才算真正明心见性，顿悟人生奥义。废名曾认为：“诗人本来都是厌世的，‘死’才是真正诗人的故乡，他们以为那里才有美丽。”^[12]对于顿悟禅理的诗人而言，“死”是真正的故乡，是另一种生的方式，是生之烦恼的解脱，是世间尘俗的超脱。从容在其诗中仿佛已参透生死真谛，超脱生死界限，或书写死亡现实，或展开死亡想像。如《无中生有》里叙写姥姥死亡后的情景：“目送一贫如洗的姥姥被推进熔炉/一小时后，1米54，30公斤姥姥的肉身被工作人员用一个塑料袋子拎着，走出来”;《倒车》《妹妹》等诗中都透露出妹妹的死亡。而《老了，去那里》是对死亡的想像，诗人想像死亡降临后“我”与“你”将要发生的情节;《我写诗是为了纪录一个寓言》《我们葬在同一个墓地 》等诗都是拟想自己死后的场景，显然呈现出她已经参透生死，参透人生命的意义所在，从而超越了生死，这是诗人对生命本身价值的思考，亦是诗人对生命本质与终极意义的“明心见性”。

冯健男曾认为废名的现代禅诗是“禅家的静观、心象、顿悟、机锋，与李商隐诗温庭筠词的感觉、幻想、色彩、意象的现代化的融合。”^[13]这是冯健男对废名诗歌的总体认知。从容对佛禅之理的体悟虽然不及废名，其诗中的禅意、禅思与禅趣亦难与废名之诗媲美，但从容作为一个女性诗人，正在将禅家的静观、心象、顿悟、机锋与现代派诗歌的感觉、幻想、色彩、意象等质素进行现代化的融合，这正是从容建构其诗歌世界的独特路径，正是其诗歌的独特魅力，亦是其未来诗歌创作需要继续精进的突破口。

需要注意的是，从容虽然倡导并践行现代女性心灵禅诗，但她并非远离现实，而是一直在入世与出世之间徘徊、矛盾着，她的诗正表达了这种矛盾。而事实上，大乘佛教主张慈悲普度、济生利世，意味着大乘佛教不可能远离人世。同样，禅宗并不要求人远离尘世，而是主张顿悟之后重新正视人间俗世，重新面对现实世界。从容以佛理禅理引导自己，追求一种现世自我解脱的人生哲学，形成一种达观、从容、超然的心态，或许，这才是真正地领悟佛禅真髓，真正的“明心见性”。亦只有这样，从容的诗才能真正抵达禅境与诗境合一的理想境界。

参考文献：

[1] 孟迷，金昌波.诗歌是信仰对于尘世的打量[N].深圳特区报，2012-08-02（B2）.

[2] 黄伯思.关于废名[J].文艺春秋副刊，1947，1（3）.

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[11] 从容.从容剧作选・后记[M].北京：中国戏剧出版社，2008：312.

篇(6)

关键词： 阐释学 译者主体性 林黛玉诗歌 《题帕三绝句》 英译本对比

译者是翻译过程中最活跃的因素，然而传统的翻译理论研究却忽视了译者这翻译活动中最积极的因素，其作用并未得到应有的肯定。两千多年来，译者被冠以多种称号，如“媒婆”、“隐形人”、“舌人”、“施暴者”、“翻译机器”、“文化搬运工”、“二主一仆”中的仆人、“戴着镣铐的舞者”等，这体现了对翻译，特别是译者价值的否定。作为主体的译者不但没有引起广泛的关注，相反译者在政治、经济、文化上一直处于边缘地位。二十世纪七十年代以来，西方译论的“文化转向”为我们开辟了译学研究的新视角。关于翻译主体性的研究受到西方理论界的广泛关注，Susan Bassinet的《文化，构建，翻译》是这股潮流的代表，自此翻译研究开始从单纯的语言学角度进入到文化历史的宏观大环境中。随着对翻译理论中阐释学研究的深入，人们逐渐加深了对翻译活动本质的认识和对译者主体性的肯定。

一、阐释学与译者主体性

阐释学（Hermeneutics）是二十世纪六十年代广泛流传于西方的一种哲学和文化思潮，它是关于探究意义的理解和解释的理论，已成为当代最具生命力的哲学思潮之一，其理论影响几乎渗透到所有的人文学科，甚至是自然科学，并以海德格尔和伽达默尔为代表。伽达默尔秉承海德格尔的本体论转变，把阐释学进一步发展为系统的现代哲学阐释学，将其推向兴盛。伽达默尔说：“一切翻译已经是阐释，我们甚至可以说，翻译始终是解释的过程。”阐释学起初的研究方向主要是针对艺术作品的理解和解释，而翻译的实质是以不同的语言符号来表达同一思想，目标是重现原文意义。因此，翻译首先是译者对原文思想内容和表现方式的阐释，而译者把原文意义转变为译文又是另外一个阐释过程。而阐释学就是解释意义、探索意义的学科。因此现代阐释学理论对翻译研究很有借鉴意义。

译者是翻译活动的主体，是源语与译语、源语文化与译语文化的中介。而主体性则是主体的本质特性。“具体地说，主体性是指主体在对象性活动中本质力量的外化能动地改造客体，影响客体，控制客体，使客体为主体服务的特性”。译者主体性最重要的特征是译者的主观能动性，译者作为翻译主体，一方面在进行翻译之前，要充分调动自己的主观能动性认真理解原文，另一方面进入翻译阶段后，又要把自己作为原文的阐释者，充分发挥自己的文学审美力和分析能力，分析原文作品的思想内涵，使译文再现原作的风格与内涵。可以说译者的主体性就是指译者在接受原作并在充分尊重原作的前提下，为了完成译入语的文化要求和读者要求而表现出的主观能动性，其基本特征是译者的自主性、能动性和创造性。译者的主观能动性应贯穿于翻译活动的始终，其主体性不仅应体现在译者对原作的选择、理解和阐释上，还应体现在翻译策略上。

二、译者主体性的具体表现

译者的主体性可以体现在很多方面，首先体现在译者对文本理解和阐释的过程。翻译过程不仅仅是单纯的语言之间的转换，而是译者在理解原文的基础上再用译入语加以阐释的过程。译者首先要作为读者理解原作者的情感，这样才能更好地向读者传达原文的信息。理解的过程也就是译者与原作者达到视阈融合的过程。但是由于所处的时代、历史、文化的不同，译者的视阈不可能与原作者的视阈完全融合，不可能完全体会原作者的意图。在伽达默尔看来，不同的时代有不同的理解文本的方式，所以文本的意义应该由阐释者所处的历史环境决定。译者不同的文化历史背景使他们在理解文本的过程中产生差异，从而在很多地方的理解都会出现不同，甚至在整体风格上也会各异，但是译者有权根据自己的理解作出不同的阐释。

其次，我们还可以从译者对翻译方法的选择来看。译者的审美情趣、语言风格、翻译目的、文化背景及自身的文化价值观都会影响其对翻译策略的选择。一般来说，文学作品的翻译特别是诗词的翻译更能体现译者的主体性。因为诗词最能反映原作者独特的个性、语言特点以及当时的时代背景，而译者的“视阈”想要与原诗达到融合，必然要充分发挥其主体性，使自己融入到原诗中去。本文拟从译者的不同翻译策略方面讨论《红楼梦》中林黛玉诗歌《题帕三绝句》两个英译本译者主体性的体现。

三、林黛玉诗歌《题帕三绝句》两英译本对比

《红楼梦》被称为中华文化的百科全书。到目前为止，它已有九种英译本，其中两个最著名的译本分别为杨宪益和其夫人戴乃迭所译的A Dream of Red Mansions 和大卫・霍克斯及其学生约翰・闵福德所译的The Story of the Stone。这本不朽著作的一个显著特点就是它包含两百多首诗歌。诗歌作为最精练的文学体裁，是《红楼梦》中所有人物描写的集中体现。在《红楼梦》的所有诗歌中，女主人公林黛玉的诗歌是其精华，她的诗歌充分体现了其性格特征与人文情怀。她的诗歌用词极其精练，艺术手法最为典型，因此研究林黛玉诗歌的英译在整个《红楼梦》诗歌翻译研究领域具有典型意义。

《题帕三绝句》写于宝玉被笞，黛玉前去慰问，回去后接到宝玉托晴雯送来用过的手帕，心中有感而书写三绝句于帕上，寄寓林黛玉对宝玉的深深爱恋和思念，以及自己无可排遣的哀伤情绪，也是林黛玉发自内心深处的爱情宣言。这三首诗通篇写泪，借以体现绛珠仙子还泪说的本原，第一首是明写，直抒胸臆，明自如话。第二和第三首则暗写，诸句不写泪而泪在。以下我们从两译者不同的翻译策略讨论他们各自主体性的发挥。

《题帕三绝句》（一）：

眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛却问谁？

尺幅鲛绡劳解赠，叫人焉得不伤悲！

杨译：Vain are all these idle tears，

Tears shed secretly――for whom？

Your kind gift of a foot of gauze

Only deepens my gloom.

霍译：Seeing my idle tears，you ask me why

These foolish drops fall from my teeming eye；

Then know，your gift，being by the merfolk made，

In merman’s currency must be paid.

这首诗原是林黛玉自己内心感受的抒发，杨译文基本如实传达了原诗的意思，采取直译的翻译策略，保持了原诗的含蓄之情，符合中国古代男女表达情感的内敛含蓄。而霍克斯充分发挥了其作为译者的主动性，译文中出现了一个发问者“你”（you ask me why），把原诗中的泪译为“foolish drops”，使得原诗的情意变得直接明快，这在一方面也显示了西方人在表达情感的直接和热情，但在另一方面却在一定程度上影响了原诗的含蓄。这首诗杨译较含蓄得当，略胜霍译。

《题帕三绝句》（二）：

抛珠滚玉只偷潸，镇日无心镇日闲。

枕上袖边难拂拭，任他点点与斑斑。

杨译：By stealth I shed pearly years，

Idle tears the livelong day；

Hard to wipe them from sleeve and pillow，

Then suffer the stains to stay.

霍译：Jewelled drops by day in secret sorrow shed

Or，in the night-time，in my wakeful bed，

Lest sleeve or pillow they should spot or stain，

Shall on these gifts shower down their salty rain.

此诗为暗写流泪，整首诗没有出现“泪”字，但是杨译出现了“pearly years”，“idle tears”，虽明白无误表达了原意，但是缺乏整首诗含蓄的意境美。而霍译用了“jewelled drops”，“salty rain”，形象而含蓄，充分体现了原诗含蓄优雅的特点，实属佳译。尤其是“secret sorrow shed”三个词组成了头韵，把林黛玉悲伤的形象描绘得入木三分。这说明霍克斯充分利用了译入语优势，积极而富有成效地发挥了其译者主体性，使译文达到与原文一样的美学效果，而杨译略逊一筹。

《题帕三绝句》（三）：

彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊。

窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无？

杨译：No silk thread can string these pearls；

Dim now the tear-stains of those bygone years；

A thousand bamboos grow before my window

Is each dappled and stained with tears？①

①Referring to a kind of bamboo with dark spots.According to a Chinese legend，after King Shun died，his two wives mourned for him and their tears made dark spots on the bamboo.

霍译：Yet silk preserves but ill the Naiad’s tears：

Each salty trace of them fast diappears.

Only the speckled bamboo stems that grow

Outside the window still her tear-marks show.

此诗中“湘江旧迹”是中国古代的传说，古王舜去世后，其两妃子娥皇和女英为其哀悼，泪水沾竹，留下黑色印迹，遂称为斑竹。从翻译策略上我们可以发现，杨译千方百计使译文保持原汁原味，旨在向西方读者传播中国文化，因此对原诗中“湘江旧迹”的典故采取异化的翻译策略，并且加注，使得译文读者很好地理解此诗中典故的内涵，从而使中国文化得到了有力的传播。而霍译充分发挥了译者主体性，把原文译为“Naiad’s tears”，Naiad（那伊阿得斯）是希腊神话中的水泉女神，霍克斯的翻译目的是为了便于西方读者理解，采取归化的翻译策略，直接用西方神话取代了东方神话，虽然西方读者阅读起来倍感亲切流畅，但是他们永远不会知道“二妃哭舜”的中国神话了，这不利于中西方文化间的交流与传播。本人倾向于杨译，力图传播中国文化。

结语

阐释学为翻译研究提供了很好的研究视角，它凸显了译者在翻译过程中的主体性地位，强调译者是翻译活动的中心。在原著面前，译者必须发挥自身的艺术才能和主观能动性，进行堪与原著相媲美的再创作。同时还必须尽量忠实于原著，自觉用原著来约束自己。尽管杨宪益和霍克斯在翻译林黛玉诗歌《题帕三绝句》时都着力于再现原著的意境与文化内涵，但由于两位译者持有不同的翻译目的、审美情趣和文化价值观，因此对原文进行了不同的阐释，在翻译过程中也采取了截然不同的翻译策略，从而使两译本彰显了译者不同的主体性。但是他们都较全面地传达了原诗的基本思想，做到了基本尊重原文与适当发挥主体的辩证统一。阐释学以其独特的视角体现了译者在翻译活动中的主体性，推动了翻译理论的发展。随着译者主体性日益得到重视和发挥，我国的译论必将发展得更快更好。

参考文献：

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篇(7)

佛语曰：“一粒米蒸世界，半边锅煮乾坤。”那是佛国的最高境界。而红唇上的那颗细如露珠般的水滴，是一颗充满生机与生命的水滴，更是一颗充满柔情与诗意的水滴;是一颗映照日月星空的水滴，也是一颗感怀故土、思念家园的水滴。这颗飘泊在“千里之外”的红唇上的水滴，无论是回望家乡的炊烟、田间的歌唱，抑或是寒夜的灯火、家人的牵挂，都是极致的美。这种美，蕴含了李鼎荣胸中的浓烈情愫与诗歌创作的审美追求。通过这首诗，我一次次地走进李鼎荣的精神世界，并从中获得诸多滋养。

其实，李鼎荣不仅是永州文坛上的一位多产作家，永州文化界的一位忠实的守护人与开拓者，更是文艺潮流的引路人与鼓吹者。他扛着文艺评论的大刀，烹饪诗歌、散文的时鲜，享受书法艺术的大宴。

于艺术追求，李鼎荣有着山涧溪流一般的坚韧顽强，大有“青山挡不住，毕竟东流去”的勇气。他俯伏大地，仰望星空，胸怀天下。他崇尚小水珠的随遇而安与澄澈无瑕，更心仪大江河的恩泽万物和海与洋的有容乃大。水是身体的必需，也是一切生命的必需。自从有了水的滋养，土地才会湿润，才会有生命的孕育和梦的飞翔。水是构筑我们生命与思想的基石，因此，李鼎荣将他的诗集名之曰《水》，正体现了他对水的钟爱和虔诚。

在诗集《水》里，汇集了李鼎荣近年来的大部分诗歌作品，分为“天地生人”“多情的土地”“水”“在永州”“湘江散曲”“春之歌”“东莞惊艳”“桃花集”“美神”等九卷，共计42个印张，刊印的诗作达一千多首。如此厚重的一部诗集，在永州是一个创举，在湖南，乃至在全国也不曾多见。

不过，真正大量读到李鼎荣的诗作，则是近十年的事。尤其2010年前后，他将一组名曰《桃花集》的长诗发至我的邮箱，这组长诗共有300来节，1200余行。这是我第一次拜读他的长诗，也是他专心描摹桃花的一部诗歌专集，或放情高歌，或轻声吟叹，或举头怅望，或冥思遐想，他为桃花的妖艳美丽而赞而歌而舞，同时也为桃花的凋谢败落而泣而苦而悲。桃花在他的笔下，仿若就是一位暗香浮动的处子，吸魄，让人爱恋不已。桃花的绚烂，不仅带来了春天的生机，也带来了一年的希望。“灼灼桃花/为春天化妆/春天的面容/粉红 粉红”，“云天之下/一株灿烂的桃花/像一团火/点燃了春天”。桃花在春天绽放，春天因桃花生机。因此，“春天张开水汪汪的眼睛/看着桃花”。在鼎荣的笔下，他认为“桃花是杨贵妃的魂”，“桃花是当红女明星”，“桃花是春天的超短裙”，有了桃花，我们春天不再孤独，有了桃花，我们的生活充满诗意。诚然，桃花是娇嫩的，更是伤感的。桃花“像林黛玉一样美/也像林黛玉一样憔悴/为了爱/桃花在春天吐尽了自己的血”，同时桃花“像薛宝钗一样美/也像薛宝钗一样华丽/为了爱/桃花在暮春时节输得一败涂地”。这就是鼎荣先生笔下的桃花，他用细腻的笔触与似水的柔情，细描慢摹，将桃花的迷人艳质与华贵禀赋刻写得淋漓尽致，入木三分，让人不是为之拍案一叹，就是鼓掌称奇。

我读到的李鼎荣的另一首长诗是《在永州》，这一首诗，是李鼎荣饱醮浓墨，尽情歌赞故土家乡的抒情乐章。读李鼎荣的《在永州》，有的章节仿若在读郭小川的《青纱帐――甘蔗林》一般美不胜收，思绪飞翔;有的片断若《诗经》里的《关雎》一样，纯粹自然，没有半点雕饰;有的诗句如禅谒，如箴言，如珍珠，如妙玉，给人以心灵的慰藉与智慧的启迪。李鼎荣的长诗，与他的短章一样，明白如天上的云彩，简洁如窗前的轻风，清淡如池中的井泉，没有艰涩，更没有古奥。“在永州，时间晃晃荡荡并不匆忙/时间像风雨后的麦秆呈现倒状”。这是他对永州时间的感悟。“在永州，很多山像卧佛一样睡着/它们安娴 宁静 悠远/它们与天默默晤谈/那是一种禅的语言/我似懂非懂 身心迷恋/那禅的语言/像暮色一样从天际线漫过地平线”。这是他对永州山水的洞察。“宁愿让人/也不要让山/宁愿让爱情枯竭/也不要让河流枯竭/宁愿让脸蛋抹黑/也不要让天空抹黑/宁愿让哲学消亡/也不要让鸟语绝唱/宁愿玷污黄金/也不要玷污良心/如果没有正义与公平/宁愿做狗/也不要做人”，这是李鼎荣的生命追求，更是永州人对现代文明的质疑和呐喊。许多地方，因为一味追求经济的腾飞，一味追求GDP数据的增长，一味渴求超大都市的生活，在美国中东部的一座百年老城――世界传统汽车中心――底特律城因汽车工业不景气而成为世界鬼城。这就是现代经济所催生的悲剧。其实，这样因违背自然规律而给社会带来深重灾难的发展恶例，在中国的大地上几乎随处可见。而物欲横流的当下，对自然的无度索取，必遭苍天的报应，于是乎，昔日的蓝天不见，过去江河被污，沙尘暴、毒空气日复一日地弥漫在我们的四周，侵蚀着我们的机体，这时才发现金山、银山，根本换不回绿水青山。在一个望不见云天，看不见青山绿水的城市，就何来寄得住乡愁？没有乡愁就会失去我们的文化之根。

当然，对人性的关注，对人心的关怀，除了宗教，只有文学。李鼎荣以文学为己任，以艺术为媒介，以诗歌为载体，去抒发对社会的思考，对人类自身的关注。他的声嘶力竭的呐喊，其意就是要引起行进途中的苍生不要落入现代文明的陷阱。

李鼎荣有一个信条，那就是“让诗歌大白于天下”。因此，他写的诗干练、利落、简洁、鲜明。他从不绕着弯子，也从不隐晦其观念。他的诗里虽然用的多是些生活中常见的词语，选用的也多是人们熟悉不过的物象，但经他排序与重组，却时常给人一种意想不到的新奇。因此，李鼎荣的诗歌具有唐元结的旷世情怀与诗僧八指头陀的悲悯情结，于是，读李鼎荣的诗作，总有些让人眼睛一亮的句子，于平淡处见精到，在平直中见精神。如“一瓢水”，原本再普通不过，而李鼎荣却看出了他的不一样。他在《一瓢水：写给长大后的张意谦》中写道：“功德/有时并不需要惊天动地/有时只是一瓢水。”一瓢水可以让干涸的土地湿润，可以使休眠的种子发芽，更可以解干渴于长途，救生民于倒悬。一瓢水，原本很平淡，但是，它却不可或缺。

李鼎荣的诗歌，之所以写得精妙，还在于他用词的独到与语意的高远，构成了他诗句的独特张力，形成了作品的独有生机与巨大活力。如《致西川》：“把屈原的头盖骨/和我的头盖骨/合在一起/那是一副很好的磨子/我们磨出的/不是豆浆/不是米浆/而是三千里月光/而是长江波涛黄河浪”。又如《洛阳牡丹》：“洛阳牡丹/肯定吃了武则天的乳汁/否则/它不会那么娇艳//洛阳牡丹/肯定喝了李白的酒水/否则/它不会那么醉人//没有李白/唐朝就拉不到广告/没有武则天/唐朝就发不出工资/没有牡丹/唐朝就谈不上富贵”。读这些精粹的诗句，深感李鼎荣的诗歌有诚斋诗的鲜活，有乐天诗的平易，更有海子诗歌的深沉和郭小川诗歌的流畅。