新古典主义精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇新古典主义范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

时尚北京：请先简单介绍一下Bouthentique。

李黎：Bouthentique分为时装和家居两大类，以时装为主。

Bouthentique集合了一群年轻设计师，希望可以和大家分享我们所感受到的一种美和我们的体验，我们追求的关键词是复古、文艺调性、简约和优雅。

现代社会是一个失去节制的社会，快时尚、快消费带来的是品质劣化，连带人们的审美也变得急躁与粗糙。我们希望大家能静下来，慢慢品位来自手工的精细感觉，这与十八世纪中叶工业革命初期那种半手工、半工业，还带有手工的精细气息的感受很相同。

在店面的布置上，采用一些木头、铁架。这些木头的设计和欧洲旧式的门、墙面设计是相同的；然而金属又带有工业气息，二者结合代表着我们品牌所诉求的东西――在现在工业化生产中的些许精细，让顾客拿着衣服能细细品味。

我们很追求细节，比如衣服上镶边的处理、绣花；在材质上我们追求天然，包括真丝、羊毛，跟皮革的相呼应，在粗犷之中体现细致，达到一种优雅的风格。

时尚北京：这些手工艺如何能在现代的生产模式上实现？

李黎：我们有专门的团队，来在生产工艺上进行一些研究，他们跟设计团队进行沟通，来确定一些工艺怎样在生产流程中保留下来。希望大家对于一件衣服不光是穿着，更是在内部和细节上有所感受。这些装饰性细节，能够让顾客和我们有所共鸣，分享我们内心的一些感受，让大家一眼看到我们的服装，就知道这是Bouthentique。

时尚北京：Bouthentique崇尚新古典主义，新古典主义是什么？

李黎：在十八世纪中叶，工业革命初期，英国美术工艺运动最重要的代表人物William Morris，他提出“重拾传统手工艺，追求质量上的可靠”的概念，这与我们的诉求不谋而合，我们期望能把欧洲手工艺的精细与优雅，与工业化生产所展现的简洁、规则之美结合在一起，形成新古典主义美，这也是品牌呈现给消费者的概念。

Bouthentique服装工业化的体现就是在线条上面，适度的设计、简约的线条，还有精细的细节，这些相融合，呈现出新古典主义风貌。

时尚北京：请介绍一下2013春夏系列？

李黎：Bouthentique春季的颜色是红色和蓝色，相对会浓郁一些。给大家一种开春了，万物复苏的感觉，这些浓郁的颜色会让人从冬季的气氛中脱离开来，感受春季的喜悦。夏季颜色会偏向粉淡，橙黄、粉蜡色系的出现让人感受夏天的飘逸、浪漫和清爽。

在服装上，春季Bouthentique注重层次搭配，有外套、毛衣、内搭，还有一些针织和真丝无袖的服装，让大家脱掉厚重的冬装，穿着轻薄有层次感。这样穿出来就绝不呆板，不同色阶、层次让人有一种玩味的感觉。

另外垂坠的效果也是我们春夏主推的，面料上选用真丝、雪纺、针织类，利用面料轻薄垂坠的特性，穿在身上有一种流动感。

春夏系列还会推出的一个细节――雕花，雕花其实相当于传统工艺的雕刻，我们把它用镭射的工艺把复古的花纹体现出来，在面料方面我们选用了薄透的欧根纱，非常亲肤。

Bouthentique很多衣服可以给出多种穿法，比如有的衣服利用腰带可以变幻出多种穿法，有的衣服正反两面穿会有不一样的效果，让人有一种每次穿这件衣服都是新衣服的体验。

时尚北京：你们设计时灵感来自于哪里？

李黎：针对每一季我们都会寻找一个灵感人物，我们春夏在追求一种诗意的摇滚的感觉，人物选择了Bob Dylan。他是六十年代摇滚先驱，音乐是带有诗意的摇滚。穿着我们服装的女性会带一点刚，带一点柔，穿Bouthentique时，静态的时候要有一个造型，但走动起来会有流动感，这就是我们整体的灵感来源。

在颜色上，刚才提到春季偏浓郁，夏季偏粉，但Bouthentique的基础色调仍是黑、白，这是贯穿始终的色调，黑色刚硬，白色柔软，相当于我们品牌的刚柔并济，是手工与工业化的有机融合。

时尚北京：Bouthentique名字来源于哪里？

李黎：之前提到了复古，“Boutique”原意是精品屋，后指复古二手时装店，我们引申为收藏的意思，把这个词拆开，中间加一个“Then”，就带有节奏感，整体的感觉是收藏、复古。让你慢慢地琢磨，一直穿下去，珍惜它，这是我们想带给大家的。

时尚北京：Bouthentique来自于广州，广州的设计环境和时尚氛围是怎样的？

李黎：广州的时尚氛围非常浓厚，靠近沿海，接受的时尚讯息非常国际化，也最前沿。经常有一些国外的设计团队来到广州跟我们沟通，所以在资源上会更广阔。在广州大家的穿衣观念非常大胆，想法多样，在一起会碰撞出很多火花。再就是受地域影响，广州偏暖，在服装的搭配层次上非常注重。

篇(2)

关键词：新古典主义 摹仿 自然 理性 崇古

新古典主义

英国最初的新古典主义文学批评家是本・琼生(Ben Jonson, 1573-1637)，作为新古典主义的先驱，他翻译了贺拉斯的《诗的艺术》，也写过许多文学批评的文章。他的《素材集》中包含了自己对诗歌及戏剧方面的见解。他的理论为英国的新古典主义文学批评理论奠定了基础。后来出现了德莱顿(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德莱顿翻译了维吉尔的作品，他的批评著作《论戏剧诗》(An Essay of Dramatic Poesy)表达了自己关于戏剧的创作主张；蒲柏翻译了荷马史诗，著有《论批评》(An Essay on Criticism)，他无论写诗还是评论都讲究法规，善于雕琢，《论批评》中充满议论和哲理，警句颇多，技巧圆熟，这两个人的思想和主张使新古典主义得到了巩固和发展。英国的新古典主义发展到了萨缪尔・琼生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐渐步入尾声，被浪漫主义所取代。

摹 仿

新古典主义在许多方面继承了古典主义的传统，首先是对摹仿的喜爱。本・琼生说过：“诗和画是性质相近的两种艺术，两者都勤于摹仿。”[1]他认为，要能融化另一位使人的资源为己所用，要能从众多作家中选择一位最好的摹仿他，使自己变成他。当然，新古典主义的摹仿绝非机械抄袭。如莎士比亚的《哈姆雷特》，虽然在摹仿丹麦的编年史及基德的《西班牙悲剧》，但莎士比亚的剧本比起其摹仿的作品要高出许多。因此，新古典主义的摹仿更强调创新的成分。本・琼生提出，摹仿必须吸取其精华，像蜜蜂在群花中采蜜一样，将所采的东西转变成自己的蜂蜜。这些观点其实揭示了，在文学批评理论中，决不能盲目崇拜，一味复制，而要敢于提出新东西。德莱顿在理论和创作上也是主张摹仿的。他认为，戏剧有两种美，一种美是“雕塑之美”，再一种便是“人之美”。而“人之美”是体现在诗之灵魂中的，也就是说，戏剧的灵魂在于摹仿人的情感与习气，具有活人的优美。在戏剧创作的实践上，德莱顿也力求摹仿古典与传统，他的主要悲剧《一切为了爱情》是模仿着莎士比亚的创作风格，严格按照古典主义“三一律”写成的。但在剧情和场景设计上，他还是有自己的套路和创新之处。后来到了蒲柏，他在《论批评》中所阐明的文学创作和批评的首要法则便是追随自然，摹仿古典。他说；“对古代的规则必要恪遵，摹写自然就是摹写古人”，[2]很明显，这个论点与古希腊文艺理论家赫拉克里特关于“艺术摹仿自然”的提法是一致的。但他又说：“在法规无法达到的地方，幸运的使人仍可以尽情创造，意图已定，那创造就是法规，使人获得灵感的途径，就是大胆的偏离寻常的路途。”[2]于是可见创造对于摹仿的重要性。萨缪尔・琼生则更是亚里士多德的崇拜者，他认为自然摹仿是颠扑不破的真理，文学应该摹仿真实存在的东西，他还强调事物的普遍性，同时认为普遍性不能脱离个体而存在，文学创作总是从现实中个别事物的的整体来摹仿的。这些观点与亚里士多德的提法都是息息相通的。

自然和理性的规则

新古典主义强调自然和理性的规则。这一点在蒲柏的作品里得到了充分的表现和诠释。因为蒲柏在发表《论批评》的时候，新古典主义已在英国牢固确立，所以他的新古典主义要比德莱顿严谨成熟得多。蒲柏的批评原则受贺拉斯和布瓦洛的影响至深。在《论批评》中，他开门见山地提出，批评上的谬误比起创作上的拙劣来，更是贻害无穷；糟糕的批评家比愚蠢的作家，更是损己害人。他认为：“首先要追随自然，依自然而判断，因为自然的合理准则永远不变。”“正确无误的自然！神圣灿烂，明晰的，不变的，普遍的光辉，以生命，力量和美给予一切，既是艺术的源泉和目的，又是检验艺术的标准。”[3]这里需要指出的是，新古典主义者的“自然”，并非后来的浪漫派所设想的自然，她是一种自然的方法和条理，是一种标准和规则，是正确的规范，艺术的准绳。在他们看来，规则不是人为地制定出来的，而是自然经过整理后的结果，她是被发现，而不是被捏造的。规则是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主义者认为自然是艺术的源泉和目的，也是检验评价艺术的标准。由此可见他们对规则的崇尚，对理性的追求，对自然，即古典的向往。

戏剧论：崇古

在对悲剧的看法问题上，新古典主义沿袭了亚里士多德的悲剧说。如：德莱顿在他的《悲剧批评的基础》一文中论述了悲剧的行为和目的，以及悲剧中的人物性格。他认为，悲剧是伟大人物的伟大行为。悲剧通过惩恶扬善，可以使人产生恐惧和怜悯的情感，减少人类的骄傲自大，培养高尚的美德。关于悲剧人物的特点，德莱顿也和亚里士多德看法一致：他既不是十恶不赦，也不是完美无瑕，他有一定的美德，但也有缺点，他的弱点使他受到惩罚，他的美德又能够引起人们对他的同情。新古典主义发展到后期，萨缪尔・琼生对戏剧的论述也继承了亚里士多德的观点。在《〈莎士比亚戏剧集〉序言》中，他强调摹仿自然与指导生活相结合。他认为莎士比亚是独一无二的诗人，其剧本表现了“普遍人性的真实状态”，是“生活的镜子”。[3]但另一方面，他认为莎剧在一定程度上缺乏道德目的，故事情节不能完全遵守三一律，有时沦为“技巧的产物”。德莱顿和琼生的这些观点，反映了新古典主义的崇古精神。关于喜剧，他们的看法与亚里士多德也有相通之处。如本・琼生在《素材集》中说，引人发笑绝不是喜剧的目的，引人发笑，只是以愚昧的行为和语言取悦观众，或者是以愚弄观众为笑料。而亚里士多德很早就认为，喜剧的目的不应当只是引人发笑，引人发笑是喜剧的遗憾之处和卑鄙作风。但是到了德莱顿，他对喜剧的论点则与亚里士多德有所不同，他认为，喜剧的目的是消遣和取悦观众，其次才是有所教训。而且德莱顿倾向的并不是严肃的喜剧，他喜剧中的人物一般是品质低下的，剧情也较单纯，在他看来，喜剧中的人物无须因为自己的脆弱面受到惩罚。

结 语

新古典主义作为一种文义思潮十七到十八世纪的英国，并不是偶然的，它适应了当时阶级社会的发展，是为加强王权的政治需要所建立的一种民族文学。 他的基本主张，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“严守规范”，“追求古典”等，是对中世纪神学的挑战，也是对文艺复兴时期文艺所表现的强烈的热情的一种反驳。注重并强调继承古代的文化，古典的文学，可以促使作家和批评家们去借鉴传统，吸收精华，有利于文学和社会的进步。

参考文献：

[1]王治明. 欧美诗论选. [M]. 青海: 青海人民出版社. 1990

篇(3)

【关键词】新古典主义悲剧；《熙德》；悲剧之美

中图分类号：I106.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0007-02

《熙德》是法国著名剧作家高乃依的成名作之一。1636年在法国巴黎上演，是历史上第一部新古典主义悲剧。《熙德》上演后在民众中反响强烈，而在戏剧界却引发了异常激烈的讨论，我们研究《熙德》便是研究是新古典主义戏剧的起点。《熙德》的故事背景设定在中世纪的西班牙。女主角施梅娜与男主角罗德里格真心相爱，但各自的父亲却互为眼中钉。罗德里格的父亲要求儿子替自己报仇――杀了施梅娜的父亲。左右为难的罗德里格在杀死施梅娜的父亲之后，不仅伤害了爱人的心，同时又将施梅娜推向理智与爱情的同一选择题。施梅娜最终与罗德里格做出了相同理性的选择，她请求国王帮助她严惩罗德里格。最终，国王想出了让罗德里格远赴战场戴罪立功。待男主角凯旋后，有情人终成眷属。

情与理的不幸之美

爱情是个永恒的话题。《熙德》在第一幕时，施梅娜就预言道“我担心这巨大的幸福中会出现严重的不幸。”而这不幸，正是以幸福为起点。开篇中，才子佳人的相遇，隐藏着卡斯蒂利亚公主对罗德里格爱的牺牲；男女主角看似触手可及的幸福，却被一股“说不清道不明”的力量无情改写，这股“力”推动着剧情的发展。

《熙德》中男女主角不断面临着情与理的考验，面对感性与理性的选择。感性代表爱情，理性代表道德。无论是理性还是感性，都是人的天性，人们应该有自由选择的权利。戏剧要近情近理，就是要接近真实情感和理性观念。而17世纪时的法国是理性主义哲学当道的。理性主义哲学强调，理性是人先天的与生俱来的良知能力，它是人出生以来就带有的，并且具有普遍性与永恒性。人人拥有理性，人人都有良知。《熙德》中人物无论高低贵贱，皆对事件产生一种判断，迸发出的是独立个性的思考体。公主的女仆莱奥诺尔竟会替公主伤感道“刚才我责备你，现在我同情你。”施梅娜的女仆艾尔薇拉指责施梅娜“他害得你失去了父亲，你对他居然还说爱！”看似不符合剧中人物身份的话语，彰显了小人物的存在感，体现平凡人也有头脑，是《熙德》剧中人具有理性思维力的动态表现。人物面对同一问题的不同选择，折射出人的不同思维面，透过理性思维的普遍性，我们看到的是人性价值观的多面之美，立体之美。高乃依将剧中人良知的品性放大，便是将主流道德意识的扩大，既是符合时下人们主流价值观，更是满足了人之初性。以幸福为欲望的起点，究其原因在于人物之“选择”，“选择”为其原始动因。剧中人物内化于心的良知，与外化于行的理性，合二为一产生的某种符合17世纪法国新古典道德标准的“动作”，而这种“动作”产生出的文艺理性之美其意义是永恒的。

如果说理性是永恒的，我们很容易将其理解成一种“名词”，因为理性是固态的，是一种硬标准，好与坏，是与非，它就在那，不会为事实而改变。罗德里格为父报仇的那种天经地义感，这就是剧中理性选择的体现，若是他选择不报仇，必定是不孝的，不符合良知的。正因为他选择了复仇，才拥有了理性中道德标杆的永恒之美。相反的，爱情是感性的，是需要触发的，是以“动词”形象出现的。爱情是存在于人们感性中的一种欲望，施梅娜与罗德里格无法完婚，公主得不到罗德里格的爱，罗德里格欲自杀赎罪……这些情，都归属于人生中的欲，欲而不得便是苦，这种苦，触碰到便能让人产生疼痛感，令观者动容流泪。剧中公主的自白“爱情若因希望而存在，也就随希望而夭折”，不正是说明爱情是有限的，人欲是有限的，感性也是有限的吗。感性它只存在于当下，是一种动态，可以是进行式，可以是过去式，但绝不会凝成一种固定式。

所以，当我们发现理性思维的永恒性与感性思维的有限性后，不难看出高乃依让剧中人物在关键时刻，总是选择让理智战胜情感，让有限的情感笼罩在理性永恒光环之下。违背自由意志，被道德束缚个人情感，让我们不由得为活在17世纪的人们而叹息。

语言诗般之美

《熙德》的成功，让高乃依享有“法国悲剧之父”的美誉。单看《熙德》的剧本，便会被高乃依诗般的语言魅力所折服。剧本中的每段台词都不长，读起来朗朗上口，文学欣赏性极佳。对白中大量使用的排比句，不仅增强了演出时的戏剧性，还十分接地气。剧中人物的心理活动、情感纠葛、内心矛盾都在简短的对话中得以体现，足见高乃依语言精练之美。例如，第一幕第五场中父亲要求罗德里格为自己报仇的一段对话。

狄埃格：罗德里格，你心肠可好？

罗德里格：倘若因父亲而遭受痛苦，我的心肠立刻就会完全变样。

狄埃格：啊，令人欣慰的怒！因我的痛苦而产生的可敬的切肤之痛！从这高尚的怒火中，我认出自己的血统；我的青春在你这来势如此迅猛的热情中复苏。来吧，孩子，来吧，心肝，你这就来洗雪我的耻辱；你这就来替我报仇。

相信狄埃格说出这段台词的时候，就像在朗诵一首壮美悲戚之诗。一方面，诗体般的台词将人物贵族身份显露无疑。同时表达了三层意思，首先，为父的怒火无处可消；其次，我既然是你的父亲，你从情感和理智上都应该站在我这边；最后，为父强权的命令你不得不从。父亲大人高尚的情感呼唤与明确的理性诉求逼迫罗德里格没有选择的余地。剧中的对白透过高乃依之笔，在《熙德》剧本中充满了张力、集中和动态的发挥。结合作者的生平经历，高乃依在幼时对于诗歌的喜爱，想必也在一定程度上影响了他的创作语言，形成了《熙德》中独特的语言之美。

王权毒药之美

《熙德》的主题是“理智与情感的冲突，理智战胜了感情；个人情感服从了国家利益和王权的安排，国家立行是一切的最终主宰。”（《西方戏剧理论史》上册周宁）戏剧是具有教育功能的。《熙德》中的理性象征着王权，以王权为核心的集权主义，便是《熙德》中的理性道德标准意图灌输给受众们的。而《熙德》中的各色人物，无论从身份、语言、命运……各方面都符合“逼真”的要求，符合人的本性，是真实成功的塑造。

鲁迅先生说，悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。《熙德》中毁灭的，是情，亦是理。情由心生，情感可以是一种生理反应，它是真实存在于每个人的内心的，否则我们不会感受到痛苦。剧中为情所困的人物，没有一个不痛得撕心裂肺的。爱着罗德里格的公主说“爱情真是个对谁都不放过的暴君”；失去父亲的施梅娜说“我的爱情反抗着我的怨恨”；为了爱情决斗前的_德里格大呼“为了替名誉雪耻，他失去了爱情；为了让情人复仇，他抛弃了生命。”这些情感，都来源于内心，是人最自然，最纯粹的本性之情。然而这类人性之情，在剧中都被逐一毁灭。公主为了头衔而放弃自己心中的爱人；施梅娜为了报丧父之仇反抗自己的爱情；罗德里格为了名誉不惜爱情与生命。《熙德》中对人物感性的毁灭，便是对人之本性的毁灭。

我们再来谈理性。恩格斯曾经说过，法国在中世纪起就是封建制度的中心。《熙德》处在17世纪法国绝对君主制度的中央集权的时代背景下。这种君主专制制度的维持，强调的是先有国再有家，哪怕是牺牲个人爱情、亲情、友情，换来国家的利益才是理智的，正确的，应该的。而这种应之理性，已不是“人之常情”，更非“良知”，而是“国之理性”，是被王权意识改造后的服从理性。在读《熙德》剧本中，我们不难发现，最聪明最机智的永远是国王。全剧中，国王始终站在至高点审视万物。国王的出现，既拯救了生命，又成全了爱情，还使国家的利益得以保护，拥有一副拯救一切的“万能上帝视角”。然而，在剧本中，公主无法舍身为爱，施梅娜父丧爱人之手，罗德里格被迫远征赎罪。这一切他们又是何苦呢？其中，最大的得益者，正是国家。

一部经典戏剧是剧作家内心深处世界观、人生观、哲学观、政治观的体现。能否从善如流，主要由作家个人的道德修养决定，也是作家心灵品格的反映。《熙德》中已有很多古典主义特色标签，这与高乃依进入“五作家社”后范本写作传递法王的意识形态有必然性的联系。统治者网罗大批文人艺士，透过戏剧媒介，将王权意识形态符号化，融合成为戏剧，再进行思想植入。绝对君主制一方面孕育出新古典主义信条，另一方面为新古典主义在法国营造土壤。意识形态好比是一颗种子，埋在封建制度的土壤中，制度为它提供养分，供它发芽、开花、结果。成熟后的果实将结出更多的种子，周而复始，不断地将封建思想植入人心，直至遍布全国。整个过程当中，最重要的，是将意识形态转化为戏剧符号的过程。“五作家社”扮演的就是“转化者”，而高乃依，正是御用“转化者”，让《熙德》成为一颗封建主义种子。想必，高乃依定是发觉了这颗意识形态的毒瘤，不久后离开了“五作家社”，否则怎会对黎塞留说出：“我的名声是全靠我自己挣来的。”这句话。

17世纪主流哲学思想，是笛卡尔的“唯理主义哲学”，其中强调以人的理性为主导，“我思故我在”的原则已是将人极端理性化。“他过分强调了真理就在人的理性之中，在主观之中，理性是知识的唯一源泉和艺术的标准。”（《西方戏剧创作论》李贵森）但正是在这种哲学思想下，才使得17世纪的思维方式是理性高于感性的，带有强烈的现实主义中再现的艺术表现手法，即逼真。弗洛伊德说过“文化即是镇压”。为了巩固某一种制度，必然要找到人的本性，将某种文化像血液般输入身体中，久而久之，造成慢性中毒，人便丧失了抵抗力，才好便于统治与团结。而高乃依则是看透了这种本质，在《熙德》中施梅娜和罗德里格的痛苦，难道不会发生在17世纪法国每位公民的身上吗？剧中的结果不具有参考意义（只具有模仿效益），但主人公面临的痛苦却是具有思考意义的，而最终的选择，还是要交给观众自己做。

篇(4)

关键词：法式；新古典主义园林；软质景观；硬质景观；结合

园林景观是借用各种工程措施，以硬质景观（如铺地、墙体、栏杆、景观构筑等）结合软质景观（如树木、水体等）形成的人文景观。随着人们生活水平的提高，欣赏景观的眼界也逐步提高，对园林景观的要求也越来越高，尤其体现在居住区的环境设计中，园林景观已成为新建小区的打造重点，如何更好地通过硬质景观、软质景观地合理布置达到人工美和自然美的高度统一，提升居民的家园归属感就成为居住区景观设计拭待解决的问题，本文试着从新古典法式园林小区软景硬景结合方面探讨如何做好居住小区景观设计。

1 项目概况

新江湾城C2-2地块项目二期景观绿化工程位于上海市杨浦区新江湾城江湾城路国帆路，占地总面积35000m2，小区建筑采用新古典主义法式风格，景观定位为法式园林社区，在景观布局上， 以中央主轴线控制整体，以几条次轴线， 外加几条横向轴线以及大小园路组成了严谨的几何格网， 主次分明。在轴线与路径的交叉点， 多安排景庭、喷泉、涌泉、园林小品作为装饰， 既能够突出布局的几何性， 又可以产生丰富的节奏感， 从而营造出多变的景观效果。

2 景观组成类型

2.1 软质景观

2.1.1 植物。在新江湾城C2-2地块项目中，景观区域约为50%，作为主要软景的花草树木占到了相当大的比例。法式新古典主义园林，追求人工秩序美，多样性（品种、颜色、形状）的植物主要以行列式、对称式的乔木、绿篱形成点、线，配合图案式的模纹、色块、宿根花卉形成面，做到“井然有序，均衡匀称”。

植物之间的结合主要体现在对称式种植和群落式种植中。对称式种植以高大的乔木、整形的绿篱、色块形成绿线对空间进行组织和划分，加强法式园林的规则秩序感、几何图案感，形成变化中的统一；群落式种植以高大的乔木为景观主要构架，配以色叶、常绿等中层乔灌木，以及大面积的低矮花灌木、花境植物形成大块面空间共同组成色彩纷呈的群落植物景观，将法式古典园林的规则感与现代园林的自然生态美有序的结合起来，丰富空间结构。

2.1.2 水体。“园无水而不活” 水是园林景观的灵魂，在该项目中，作为软景的水体以规则形水渠、大量喷泉穿插在小区主入口、中央十字轴区域，以整齐的驳岸、较大的体量、数量众多的喷泉形成静中有动、视眼开阔的优美景观。该水景设计中，其造型为规则式，以静水为主，结合叠水、喷泉等动水景观，形成“形、声、色”俱全的水景艺术。配以周围的绿化种植，规则式花钵、广场等观水、亲水停留的空间，营造出诗情画意的法式园林景观。

2.2 硬质景观

根据王春沐对居住区硬质景观的定义，居住区硬质景观即小区内以游憩、使用、观赏为主要功能的场所内，以道路环境、活动场所、景观设施等为主的景观均为硬质景观。在该项目中，以直线、折线或几何曲线的道路将十字轴景庭广场、晨曦泉水景广场、普罗旺斯大草坪等活动场所构成方格形或环状放射形，中轴对称或不对称的几何布局。中央东西方向主轴线，中央主轴线控制整体，轴线与大小园路组成了严谨的几何格网， 主次分明。轴线内广场及与轴线的交叉点安排景庭、花坛、花钵、廊架等景观设施作为装饰， 既突出布局的几何性， 又产生了丰富的节奏感， 从而营造出多变的景观效果。

3 法式新古典主义园林景观结合方式探讨

法式新古典主义园林的造园手法源自勒·诺特尔式“景观与建筑一体化”的规划式造园理念；以对称的中轴线以及依次展开的丰富景观内容形成完整而统一的构图，诠释出法式园林的秩序感和尊贵品质。景观设计侧重于用软质材料（规则式植物、水体）和硬质材料（铺地、墙体、小品）等元素交相融合，强化建筑风格，以期在园林景观与建筑之间建立文脉相承，产生修辞效果，强化建筑品质。

3.1 虚实结合

法式新古典主义园林小品色彩鲜明，讲究个性，善于结合各种细小的环境，表现法式新古典主义园林主题，引发人们欣赏与思考。一个平扁的白色石雕，摆放在翠柳疏林下，碧绿的草坪中间，明亮的色彩，格外突出。它体格较小，但处于视线的焦点上；近距离欣赏，平扁的雕石给人们想象出是一群小伙子运动后留下的痕迹，增加空间感和享受，体现了法式新古典主义园林区人们休闲娱乐、积极向上的精神风貌。铜色的陶瓷花缸做工精致，形状奇异，具有很强的欣赏性，重塑了生活的历史遗迹，提升了法式新古典主义园林的文化内涵。同时将它配置在树下，马路边上，房屋角上，与房子的外墙色彩呈类似色相协调，满足人们视觉和心理上的需求。原本白色的灯柱竖立在草坪上显得既孤立又不和谐，在灯柱边摆放一个铜色的陶瓷缸，或在灯柱下铺设一块有特点的小石头，便又成了新的景观，使之与整个植物环境相融合。法式新古典主义园林中水体的审美境，水令人远，法式新古典主义园林水石最不可少。水的本身平淡无奇，但与周围景物结合，便会体现出宁静至远，或热情昂扬，或天真质朴的意境。植物、小品、构筑物、天空等在水中的倒影清澈鲜明，如真似幻。当微风吹过，树枝摇摆，低垂的树枝漾起粼粼的微波，打破了幽深、清静明洁的水面，立即产生出运动与静止、美丽平面与垂直立面既对立又统一的美，这两者鲜明的对比，和谐的统一，就是法式新古典主义园林意境真实的写照。

3.2 情景的结合

情景结合离不开植物、水体、硬质广场、铺装、雕塑、小品等有形的东西，也少不了声、光等无形的东西。法式新古典主义园林中，通过有形结合无形塑造一幕幕情景，达到情景相融的境界。如采用精致的亭、廊、雕塑、陶罐等小品点缀，强调简约精致，体现唯美，营造高雅、浪漫的居住环境；中心景观轴采用喷泉、叠水等元素，配合欧式立柱、小品，营造一个整齐大气的中轴景观带，两侧在配以规则式植物，强化中轴景观，体现了法式新古典的尊贵的气质。总之，蕴含文化精髓的硬质小品、中轴广场等结合软质的水、植物，创造了法式新古典主义的新内涵、新灵魂。

4 结语

法式新古典主义园林以追求神似的说法，以现代的材料（各种石材、金属、陶器等）结合动静的水、色彩形态时刻变幻的植物将怀古的浪漫情怀与现代人的生活追求进行了很好的结合，创造了多元化的生活家园。

参考文献

1 杨鑫，张琦，吴正旺.“轴线”的嬗变——法国现代园林景观对古典主义园林的传承与发展[J].风景园林，2012（9）

2 董轶群.收藏满满的法式新古典主义，一部兼具自然与华贵的“大片”上映[J].楼市，2012（2）

篇(5)

新古典主义风格作为一种文化现象，带着对古典美学的无限推崇，曾一度成为影响欧洲乃至世界建筑发展的复古思潮。

新古典主义建筑风格在西方的发展

新古典主义在欧洲建筑领域的第一次提出，是针对17世纪的古典主义而来。在欧洲“人本主义”思想的宣扬下，以及对古希腊罗马建筑文化中理性美学的考古研究下作出的对巴洛克与洛可可矫揉繁琐的装饰风格的反抗。其在欧洲的第二次发展是在20世纪50年代现代主义思潮功能至上的工业化时代时，作为对抗冷漠的“国际式”风格的有力武器。

其在创作手法上并没有完全的遵循古典主义法则，而是极力追求严谨柱式和简洁装饰等一系列的古典主义精神。如在建筑的形体处理上继承古典主义完美的比例、遵循轴线与对称、采用古典主义的三段式构图以及古希腊罗马的经典柱式等。在装饰上选取古典主义的一些象征符号，并用简洁的设计手法将其与现代主义的新材料新技术进行重组，既作为装饰又起到一定的隐喻效果。

新古典主义建筑风格在中国的发展

中国建筑史上的新古典主义受国外思潮的影响也曾有两次大的发展。第一次是在1840年之后随殖民文化的输入而传入国内。加之在国外受学院派熏陶的中国建筑师大部分已学成归国，其对新古典主义在中国的发展也起到了巨大的推动作用；第二次发展是在20世纪90年代后，随着改革开放所带来的物质生活水平提高，人们对精神生活的追求逐渐多样化。与现代主义风格单一的“方盒子”建筑相比，精致典雅的欧式风格更能满足此时国内大众的心理需求，因此，作为“欧陆风”代表之一的新古典主义在中国得以再次发展。

从新古典主义在中国的第一次发展来看，此时的建筑师们都是对古典主义风格有相当正规的认识，其优秀的新古典主义建筑作品不仅让国人接触到了国外优秀的建筑艺术，也给处于起步阶段的国内建筑界以新的美学认识。

从新古典主义在中国的第二次发展来看，它是国内建筑界对西方建筑艺术进行的一次自发探索过程，其设计作品将西方的古典建筑语言引入国内的现代建筑中，对中国的建筑艺术发展方向具有一定的指导作用，也对部分城市的肌理建设起到了一定的影响。

新古典主义建筑风格对中国现代建筑设计的启发

在文化多元化发展的今天，各种异域风格的建筑在国内争奇斗艳不足为奇，除了满足大众求新求异的市场需求外，作为城市设计者的我们更应该从这些多样的设计风格中归纳总结，以挖掘出有利于本民族建筑发展的道路。新古典主义在中国的两次发展，有其进步意义，更有值得反思的地方。其所复兴的是古希腊与古罗马时期的建筑形式，参照的是西方古典主义时期的建筑语言，挖掘的是西方传统的人文内涵，将新古典主义的这些特征照搬到中国的建筑设计中，在观念维度上只能作为一种审美情趣而存在，是很难长久的发展下去的。中西方建筑文化本身是依附于不同社会环境下而产生的两种艺术方式，其发展道路的不同，导致其所形成的美学特征也存在着巨大的差异。

首先，从审美层次分析，西方古典建筑更多的是注重比例、尺度等外在层次的形式美，它是在西方自然哲学的基础上发展起来的，通过对数理和谐的挖掘，追求物理性的建筑审美。而中国传统建筑更多的是通过外在的形式去暗示内在的某种精神内核，通过数与礼的和谐去追求情与理的统一，以达到人文性的审美追求。

第二，在建筑空间形态上，西方古典建筑以竖向单体建筑的造型美为主，建筑空间追求可被量化感知的几何形态，通过超人的尺度以达到神的高度。中国传统建筑更多的是以横向群体院落组合见长，建筑尺度以人为本，着意于意境的营造，将时间的概念引入建筑，力求获得空间的无限开放性。

第三，从建筑装饰艺术上看，西方建筑装饰多直观具象的石刻花叶图形。中国传统建筑则形成了形式多样、内容丰富的的木雕装饰。

在深刻了解了上述差异后，回望中国传统建筑，首先从建筑布局的指导思想上看，中国传统建筑的平面布局，都具有相对明确的轴线组织规律，又在“天人合一”的指导下多与自然和谐统一，内外共融，这恰巧也是现代绿色建筑设计的核心，研究与继承此类具有积极意义的观念形态，不仅是对中国传统建筑文化的传承，更有益于中国未来建筑的发展；其次从建筑细部上看，中国传统建筑也有台基、屋身与大屋顶的特定美学划分，特别是有着建筑第五立面之称的屋顶形式，以及特色鲜明的斗拱、雀替、藻井等中国木构架建筑特有的建筑元素，不仅起着结构和装饰作用，更是一种社会文化的象征，这些中华民族千百年来所形成的建筑哲学观念以及大量的符合自身审美文化的传统建筑语汇将是我们进行建筑创作的坚实基础。

建筑作为人类文明发展的载体，不管是对本国传统建筑文化的继承，还是对国外优秀建筑文化的吸收，都应植根于本土化的基础上用理性的态度去进行挖掘与创新。只有通过不断的提炼创新并与现代建筑技术完美结合，才能挖掘出一条具有中式传统建筑语汇的“地域性新古典主义”道路。

篇(6)

关键词：新古典主义；售楼部；风景园林规划设计

1.新古典主义设计理论

新古典主义的设计风格其实是经过改良的古典主义风格。欧洲文化丰富的艺术底蕴，开放、创新的设计思想及其尊贵的姿容，一直以来颇受众人喜爱与追求。新古典风格从简单到繁杂，从整体到局部，精雕细琢，镶花刻金都给人一丝不苟的印象。一方面保留了材质、色彩的大致风格，仍然可以很强烈地感受传统的历史痕迹与浑厚的文化底蕴，同时又摒弃了过于复杂的肌理和装饰，简化了线条。

2.售楼部风景园林规划设计

2.1设计特点

2.1.1入口设计。入口作为整个空间室外到室内的过渡是体现室内外设计风格完整统一的过渡空间。入口设计除了强调其作为入口通道的功能性作用外，还应从侧面将建筑的内环境加以反映，从入口便将整个空间的独特魁力完整地展示出来。

2.1.2园林小品。景观小品在售楼处的景观中是非常重要的元素，因此在售楼处景观设计中景观小品应当具有以下几点特征：能吸引人的眼球，激发人的想象力；要能体现该楼盘景观的的风格和特质；促进接触和沟通。

2.1.3铺装。售楼处的铺装设计也是非常重要的，它不仅具有导向性，也有分隔空间的功能。售楼处的铺装在设计时应注意：在铺装材质的处理上：是否有效地利用不同的材质和形式来划分场地空间，在不妨碍人们进出入的同时有着明确的导向性；在铺装路线的处理上：售楼处的交通路线一般要处理成人车分流，人行道和车行道有明显的划分，同时在必要的地方设置停车厂，以方便各类看房者的不同需求。

2.1.4水景。水景被大多数消费者认为是高尚住宅的必备条件。在处理售楼处景观的水景时应该注意的问题：在设计上，水景是否起到了点景的作用，丰富了空间环境，是否有效提升了整个楼盘的环境层次；在使用上，是否能是人们参与其中，同时保障他们的安全；在后期维护上，是否能保证以后长期的正常运行与维护。

2.1.5植被。绿化设计原则主要表现在：选择喜阳的植物；选择能吸收有害气体，净化空气的植物种类；选择以常绿为主的观叶植物；以乡土植物为主。另外，也可以选取了一些适应性强、观赏价值高的外地植物，改善植物种植结构

3.新古典主义在售楼部风景园林规划设计中的诠释

3.1项目概况

本案位于四川内江市东兴区汉安大道东段（汉安大道北侧），整体定位为高端的住宅区及商业休闲区，整体形象美观大方，内外境舒适优雅，为欧式新古典风格。

3.2设计结构中的体现

新古典主义园林的造园手法源自勒・诺特尔式“景观与建筑一体化”的规划式造园理念。以对称的中轴线以及依次展开的丰富风景内容形成完整而统一的构图，诠释出法式园林的秩序感和尊贵品质。内江万晟城售楼部外部场地由于地形和建筑布局的特殊性，在园林规划设计上无法设计成完全对称。本案园林规划设计采用“两轴、一心”的规划格局。“两轴”指一条景观主轴，一条景观次轴，构成了小区整体框架。景观主轴为南北向，利用本身公路的分隔把售楼部外部分为售楼部卖场空间和样板区展示空间。布局上巧妙地利用原有空间的规则性，分布不同的功能空间，延续建筑的层高优势。

3.3在设计细节中的体现

3.3.1色彩丰富。新古典主义设计追求艳丽而丰富的色彩。白色、金色、黄色、暗红色是常见的主色调，少量白色糅合，使色彩看起来明亮。

3.3.2小品精致。新古典主义设计把古典元素抽象化为符号，古典的柱式、拱券乃至山花和线脚，在很大程度上，是在历史与现实、建筑与园林之间建立一种文脉上的勾连，产生风景园林与建筑的修辞效果。在售楼处的景观中是非常重要的元素，本案中运用了很多精致典雅的小品和铁艺雕塑。

3.3.3丰富多样的植被。植物是园林中最重要的造景元素，它以丰富的色彩、多样的形态形成园林的主体景观，也构成不同地区的典型植物特色。本案植物以上层乔木为骨架，选择姿态端正、优美、冠幅大的银杏、香樟、桂花、国槐等大乔木，构成整个售楼部的顶界面。中层选择形态小巧玲珑、姿态丰满的红枫、垂丝海棠、红花槛木球、黄杨球等小乔木为主，来丰富植物景观的形态与色彩变化。下层是由绿篱与时令花卉形成绿量充足绿色基底，以小叶黄杨、金森女真组成的整形绿篱，突出了风景园林轴线的特点。

3.3.4材料选择。本案在材料选择上选用具有新古典文化的独特性的带有一定西班牙特色材料，在细节的处理上采用西班牙特有的细节刻画。

篇(7)

弗朗西斯·普朗克，法国作曲家、钢琴家。师从里卡多·维纳和凯西兰，为法国“六人团”作曲家之一。作有芭蕾舞剧、室内乐、双钢琴协奏曲、羽管键琴协奏曲、大量钢琴曲以及声乐歌曲等。其音乐风格清晰明快如古典音乐，又洋溢着讽刺和浪漫的口吻，受萨蒂的影响很深。但在第二次世界大战后，音乐显示出新的严肃性，特别在歌剧《加尔默罗会修女》（1957年）和弦乐与定音鼓协奏曲中。①作为钢琴家的普朗克，钢琴音乐的创作在其所有作品中占有很大比重。其创作的钢琴音乐中著名的有：《即兴曲》《两首间奏曲》《纳泽尔之夜》《d小调双钢琴协奏曲》等。他在不同时期创作的钢琴作品，都有着旋律优美的共通性。生活环境所带来的音乐风格变化，造就了其音乐风格的多样性。

二、《d小调双钢琴协奏曲》的音乐特色

普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》（Concerto for 2 Pianos in d Minor）创作于1932年，受埃德蒙·波利娜（Polignac）王妃之托而作。同年9月5日由作曲家本人和J·费德列主奏钢琴，杜佛指挥斯卡拉管弦乐团在威尼斯国际音乐节上首演。②

在这首曲子中，普朗克的创作不仅追求了其一概偏好的旋律，同时在和声、节奏等众多作曲手段中展现了其独特的创作特色。普朗克的作品向来以旋律优美、动听而著称。在世界大战之前，这种音乐特色更为显著。而其创作风格的变化由于战争的影响也发生了一定的改变。在这个过渡阶段创作的《d小调双钢琴协奏曲》，正融合了其原本华丽的音乐风格及后来的朴素、简约风格。

第一乐章：

普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章为d小调4/4拍的传统奏鸣曲式。乐曲起始，钢琴以平行四度的快速音群做引子，带出了主部动机，作曲家又在第一钢琴中使用了双手八度音型的半音级进上行，极具不稳定性。然而，半拍的休止却让这种不稳定得到了缓解，配合第二钢琴的十六分音符伴奏音型，为连接部（谱例1）的引入埋下伏笔。笔者通过研究分析认为，此曲的曲式结构是相对严谨规范的，采用的是古典主义风格下的奏鸣曲式，这也是源于普朗克在创作该作品时所推崇的简约、朴实以及回归古典的意向。

谱例1：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部主部主题：

在主部主题之后，连接部（谱例2）由第一钢琴经过一连串的半音阶下行引出了第一副部主题。通过谱例2可以看到，在连接部中，普朗克采用了第一钢琴的独奏炫技，快速而急促的跑动将音乐引入了第一副部主题。

谱例2：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部连接部：

在第一副部主题（谱例3）中，普朗克让双钢琴形成对话，由第二钢琴首先升c小调的低音区配合大提琴和倍大提琴以分解和弦八度上行跳进的形式“提问”，瞬间感受到了号角般的动力。而第一钢琴协小提琴及中提琴的“回答”则是下行的跳进，这种高音弦乐器与低音弦乐器的对话，不正是一种对于古典主义风格的重现吗？笔者认为，在这个副部主题中，普朗克采用的创作手法是追随了古典主义的创作要素，柱式和弦和八度的演绎，正是在新古典主义风格中崇尚质朴的体现。

谱例3：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部第一副部主题：

第一副部主题和连接部的两次交接后引入了第二副部主题。第二副部主题相对于第一副部主题而言，在音响上就更为丰富了。虽然在第二副部主题前出现了由管乐引导的连接部，但是由于钢琴作为伴奏声部而出现，故笔者认为以此做第二副部主题略有不妥。而真正的第二副部主题，是以谱例4的形式出现的。

谱例4：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部第二副部主题：

在第二副部主题中，作者采用了许多新的元素，调性的不稳定、音型的增值、装饰性的半音阶上行、震音的使用等都具有当时作曲家的创作技法。由此看出，虽然在节奏上呈现了相对规范的古典主义时期音乐风格，但各种新兴的元素依然在普朗克的作曲中呈现。

第一乐章的发展部一改呈示部的快速音乐风格，将曲速定位在每分钟88拍的慢板基调。由此得出，在音乐速度上产生的强烈对比直接导致了音乐风格的变化。演奏者会直接使演奏风格安静下来，弹出普朗克所特有的优美旋律，让听者在新古典主义音乐的独特风格中沉醉。

第一乐章的再现部较为短暂，采用的是将引子以及主部、副部主题结合的综合再现形式。结束的较为短暂且快速，为引入优美的“莫扎特行板”乐章奠定基础。

第二乐章：

普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》第二乐章俗称“莫扎特行板”，即是其创作中有太多类似于莫扎特的因素。谱例5和谱例6分别展示了普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》的第二乐章与莫扎特的《第40钢琴协奏曲》（K.466）的第二乐章。

谱例5：普朗克《d小调双钢琴协奏曲》第二乐章主题：

谱例6：莫扎特《第40钢琴协奏曲》（K.466）第二乐章主题：

通过前4小节的分析以及音响的聆听，不难看出在主题主导音型的相似性，普朗克采用了简洁的主音单音延留，而莫扎特采用了每拍一音的单音形式。而中声部的半音走向，在相当狭窄的音域中承托着旋律，非常相似。主调风格的凸显是这个乐章最具特色之处，优美的旋律配合简洁的和声织体，将同为协奏曲的第二乐章演绎得如出一辙。对于古典主义的偏好使得其在第一乐章的冲击之后，带来了优雅的第二乐章。

第三乐章：

谱例7展示的是普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》第三乐章的起始。其第三乐章为D大调的快板，是一个兴高采烈的终曲，基本是对于前两乐章的概括总结，具有一定的再现性。第三乐章的速度很快，节奏变化多端，对于双钢琴演奏者的炫技性、节奏感等钢琴技术有极高的要求，在演奏者飞速的演奏中，将全曲定格在相对愉悦的气氛之中。

谱例7：《d小调双钢琴协奏曲》第三乐章：

通过对于普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》的分析研究，不难看出这部作品具有很多普朗克的音乐创作特色，例如：优美的旋律、奇妙的节奏、丰富的装饰等。然而剥离这些从谱面可以获得的信息，从听觉感官去判断这部作品，不由得让人看到了古典协奏曲的影子。

三、《d小调双钢琴协奏曲》中的新古典主义

新古典主义（neo—classicism）是20世纪的音乐运动（特 别是1920年代），反对19世纪末20世纪初过分夸张、多愁善感、充斥变音的浪漫主义音乐。新古典主义音乐强调织体清晰、配器恬淡、意态冷静，回到18世纪（特别是巴赫）那样尊重对位和紧凑的曲式。③相比新古典主义最著名的代表音乐家斯特拉文斯基，普朗克也对新古典主义颇感兴趣。通过上文分析《d小调双钢琴协奏曲》，可以从以下几点来看出其作品中的新古典主义风格。

（一）旋律特色

旋律的选取方面，普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》具有古典主义的特色，例如第一乐章中轻松幽默的主题旋律就是来源于巴黎流行曲调中那妙趣横生的片段：对局和小曲取自于若干年前的舞台和“咖啡馆音乐会”④；第二乐章中的主题动机以及音乐风格都被称为“莫扎特行板”，其旋律的发展、伴奏织体等创作元素均具有古典主义时期的音乐特色，典雅清新且简洁明了。第三乐章对于钢琴的托卡塔风的旋律，具有极强的炫技及节奏感，这些都是古典主义时期或者说是巴洛克时期所留下的音乐风格。

（二）配器特色

配器的变化是普朗克《d小调双钢琴协奏曲》音乐风格有别于新古典主义与古典主义的重要特色。然而，富有古典影子的配器手法却在新古典主义的影响下丰富多变。在其作品中，能看到乐队全奏，然而乐器的配置确实独具个性。例如古典主义时期的协奏曲，或者说管弦乐作品的乐队配置通常是双管制，而在普朗克的作品中，其使用的乐队配置相对随意，完全根据音色的需要而改变。再如，在古典主义时期的独奏协奏曲的第一乐章尾部通常有独奏乐器的独立炫技性段落，乐队在此时一般是不演奏，只为突出演奏家的演绎技巧，在普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》中，第一乐章末也有一段类似的炫技段落，但此时是处于乐队做和声织体的伴奏，与独奏共存。这些对于古典主义时期音乐特色的改变及革新，也就使得其音乐具有了浪漫主义时期的风格，同时兼备了古典主义时期的音乐韵味。

（三）调性特色

传统的古典主义时期音乐通常以清晰的调性作为其音乐走向的标志。无论是从古典奏鸣曲、古典交响曲还是古典协奏曲而言，突出音乐性格、风格的对比是音乐发展以及矛盾的重心。此时的调性往往是由对比强烈的大小调转换、主属调交替来实现。而在新古典主义时期，作曲家常常会使用一些20世纪音乐特有的音乐元素，如双重调性、不和谐音程、外音等。这些音乐元素的使用不仅是对古典主义时期的一种延续，更是突出20世纪音乐特有的音响效果。在普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》中，无论是第一乐章奏鸣曲式中的奏鸣性体现的调性回归，还是第二乐章中对于莫扎特风格的推崇，以及第三乐章中同主音大小调的交替使用，都可以看到古典主义音乐的调性特色。然而深入分析，就不难发现在其作品中有着丰富的和声语汇。古典主义的三和弦、浪漫主义的七和弦、印象风格的九和弦都在其作品中广泛运用，这从一定意义上以不同的使用频率、组成方式产生了新的音响效果。而这种音响效果是新古典主义所特有的，是在古典主义的调性基础上其音乐创作风格的一种进化。

（四）结构特色

众所周知，古典协奏曲通常是由快——慢——快三个乐章组成的套曲。第一乐章用奏鸣曲式写作，独奏乐器和乐队共同演奏呈示部，在尾声前常伴随着独奏者的炫技性段落。第二乐章是咏叹调式的抒情慢乐章，终曲明朗轻快，富有舞蹈性和民歌性。这种体裁在莫扎特的作品中臻于完美。然而反观普朗克的这部《d小调双钢琴协奏曲》，整体的格局与构思都与当时的古典协奏曲有着异曲同工之妙。笔者认为，这并不是巧合，而是有意地去回归古典。

从其作品谱面可以发现，作曲家采用了双钢琴和乐队的合奏来诠释古典主义的音乐风格。其创作的第一乐章是相对较为激烈的，而第二乐章的慢速与之形成对比，而后的第三乐章又恢复到快速之中。这和古典协奏曲的形式异常相似。从其作品的听觉角度可以感受到，作曲家在运用新古典主义时期的和声体系、配器手法的同时，依然推崇着对于古典主义旋律的追求。这种追求会带给听者一种美感，即安详、深沉，以及在经历生活点滴后的宁静思索。

（五）其他元素

除上述四点之外，在普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》中，依然有许多新古典主义时期音乐风格相悖于古典主义时期的地方，例如曲式特点、节奏型的运用、整体音响的轻重把握等。然而这些都是基于古典主义音乐的特点而进行发展、变化的。也正是这种发展及变化，使得新古典主义时期的音乐往往都依附在古典主义时期的音乐风格之下。这些对于古典的崇敬，正是当时新古典主义时期音乐所推崇及追求的。就处于20世纪的新古典主义作曲家而言，采用切合当时音乐整体风格的创作元素来诠释，无疑是对古典主义的一种“回归”。

结语

新古典主义作为一种音乐风格的浪潮，在20世纪中期后获得了极大的释放。这种释放，不仅是对19世纪末20世纪初浪漫主义时期音乐风格中的过分夸张、多愁善感、充斥变音的一种反对，更是一种回归古典，甚至对回归巴洛克的推崇。新古典主义时期的音乐，借以聆听普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》，让我们感受到了斯卡拉蒂式的装饰、巴赫式的严谨、莫扎特式的优雅，更从内心深处，逐渐感受到了一种客观、冷静、均衡的音响体验。这种体验在各种具有浪漫主义时期的创作手法下孕育，让人流连忘返。它不同于过分地宣泄自我感受，也不同于追求印象主义的虚无缥缈，对于前两者而言，新古典主义时期的音乐是“毕恭毕敬”的。通过对于其作品的研究分析，无不让笔者感叹作曲家在其所处的年代，即在如此音乐风格多变影响下的20世纪，放下喧闹、奢华的浪漫主义，撇开朦胧、意象的印象主义，能创作出如此沉静、细腻的作品。这种对于前人的敬意，融合了新时期的技法，在质朴简约的笔尖下，产生的新音乐风格带来了新的音乐体验——在社会动荡之后，人们内心所渴望的安详与宁静。这份安详与宁静，也正是新古典主义时期音乐所追求的独特美感。

李丹在其硕士论文中说：“普朗克并非刻意去模仿古典的原貌，这首新古典的作品并没有局限于传统的作曲技法，而是根据作曲家的意愿选择恰当的技法，不管这些技法是当时流行的还是过去的。在普朗克的钢琴作品中，没有很多标新立 异的技法，有的是观念的更新以及新旧技法的融合。普朗克的作品来源于现实，它真实、朴素、无拘无束，展现了作曲家本人最真实的一面。”⑤笔者认为言之有理。在对于当时音乐风格的两方“冲突”上，基于自我、源自生活的创作方式或许就是普朗克在《d小调双钢琴协奏曲》中最大的特色，也是其留给我们进行深入思考的问题所在。

注释：

①③上海音乐学院音乐研究所.外国音乐辞典.钱仁康，校订.上海：上海音乐出版社，1988：600，524.

②王志雄.外国名曲辞典.上海：上海音乐出版社，2004：954.

④爱·唐斯.管弦乐名曲解说（下册）.北京：人民音乐出版社，1992：13.

⑤李丹.普朗克钢琴作品之探微.中央音乐学院，2010：17.

参考文献：

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沈旋，梁晴，丹.西方音乐史导学.上海：上海音乐学院出版社，2006.

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