艺术文化精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇艺术文化范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：荆楚文化；舞蹈形态；解析

中图分类号：J706 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-90-2

概述：

在漫长的中国历史文化长河中，荆楚文化毫无疑问是中华民族古代文化的一个重要组成部分。仅仅楚文化就有800多年的历史，如果“荆”、“楚”放在一起，那么时间轴就延长了，可延伸至2000多年，影响深远。舞蹈在中国有着悠久的历史，中华五千年的文明之路，每走一步，都留下了舞蹈的足迹。其中，荆楚舞蹈艺术更是我国古代乐舞艺术的一朵奇葩。在春秋战国时期，楚族先民们在其历史发展进程中，以长江中游地区为摇篮，混融中原华夏礼制史官文化和南方蛮夷巫风传统而形成的一种地方性乐舞艺术体系，它既不同于中原华夏的传统乐舞风格，与同时期的巴蜀、吴越等长江流域巫祀乐舞也截然有别；它既吸纳了中原传统的理性文明，又融汇有南方蛮夷艺术的原始活力。在此基础上形成的艺术特征，才是能够与中原文化相庭抗峙的，并受到后人千百年咏叹的浪漫主义文化风格。

一、荆楚舞蹈的种类

（一）巫舞

最早的舞蹈演员就是神职人员――巫。“舞”字是手持旌羽的巫者的象。《说文》释巫为：“以舞降神者也。”在古代，巫掌握着神权，兼通医著。楚地之巫“实以歌舞为职”，目的是“乐诸神”，其功能如《国语・楚语下》记王孙圈所云，在于“上下说于鬼神，顺道其欲恶”。由于楚人崇巫，于是巫舞在楚国就十分盛行了，楚避舞以南方为盛。楚巫舞的重要特征就是“偃蹇”和“连蜷”，以借曲线之美来表现个性张力的艺术精神。

（二）宫廷乐舞

如果说祭祀乐舞是村野之俗，那么宫廷乐舞可登得上大雅之堂了。楚国宫廷乐舞不同于祭祀乐舞，表现场面要壮观得多。从本质上看祭祀乐舞是用来拜祭神灵“以舞降神者也”，以愉悦神灵为主要目的，祈求风调雨顺，五谷丰登。由于“礼崩乐坏” 打乱了正统雅乐系统，那些地方妖冶绮靡的歌舞盛行起来，冲击着正统雅乐的地位。舞蹈艺术从祭祀礼仪的地位转降为娱人的地位，供统治者宴饮豪享之用，以“娱人”为主要目的。所以乐舞的表现场面要豪华壮丽得多。

二、荆楚舞蹈的特征剖析

舞蹈是人体造型上“动的艺术”，是一种肢体语言，通过人肢体造型的来表达内心的感受。所谓“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏。”舞蹈上人体的动作和姿态在一定的形象内必须通过线条和色彩去表现出来。荆楚舞蹈以不绝运动、起伏、翻飞、翱翔之美，一种轻盈、婉转、流动而又不萎靡、软弱、柔媚之美，即鲜明地体现流观的审美意识以及宇宙意识的生命之美。

（一）芊芊细腰、长袖善舞

荆楚舞蹈强调人体在运动线路中的画圆动作以及反向发力，重视身体作为人体运动的力源，突出以腰为轴的发力特征。这样，舞姿的拧倾、延展、交叉、旋转以及弯曲，就更为流畅，更为自然，更好地构成所谓的曲线艺术。借此可以推断，荆楚舞蹈已经强调了身体的柔韧性训练和腰部训练，讲究以腰为轴，以腰为操纵上下身的总枢纽。腰肢细软柔美直接关系到舞蹈的艺术效果，是形成舞蹈轻柔之美的艺术特征的最佳手段。

（二）有风来仪

在原始乐舞活动中，原始先民们常把自己打扮成狩猎的对象或氏族的图腾。荆楚舞蹈中也明显地带有原始乐舞的遗风。在汉代鼓舞画也最常见到拟凤的舞姿。女舞者在腾跃中蹋鼓，“纵轻躯以迅赴”，动作矫健。同时，作出各种舞袖姿态，“似飞鸟之迅疾”。左边舞者双足蹈鼓，向后下腰，同时甩袖，技艺高招，令人赞叹不已。

三、荆楚舞蹈的启示与传承

（一）荆楚舞蹈对现代设计的启示

楚人以其浪漫的气质和奔放的才华，不仅创造了独步一时的音乐文化，而且奉献了风格奇特的舞蹈艺术。楚歌楚舞不仅在当时耀眼夺目，而且对后世的影响也是极其深远的，其流行和发展如春江湖水，滟波万里，衣被两汉舞坛四百余年，在盛极一时的唐乐坛上，楚声仍不绝于耳。楚人擅长别出心裁，标新立异，而且对外来文化的态度向来是兼收并蓄，以求创新，因而对外来乐舞不是加以排斥，而是采取积极的态度，使之融汇成为一体，《楚辞》中所描绘的乐舞盛况可足资印证。创新意识是荆楚舞蹈传承至今的保障，也是荆楚舞蹈给予现代设计的启示之精髓。舞蹈是随着人类的产生而产生，随着社会经济文化的发展而发展，它是与生俱有、与时俱进的，同时它又是一种载体，负载着人们的信仰。荆楚舞蹈也必将随着时代的变迁和社会的进步而被赋予新的内容，焕发出新的艺术生命力。

（二）荆楚舞蹈的传承

中国古代秦始皇的焚书坑儒，近代百年的战争，建国后的十年文化浩劫，这些对荆楚舞蹈文化的传承造成了严重的破坏，大量历史资料被毁，无形文化遗产流失严重。荆楚舞蹈的传承、保护和发展，已经成为全世界有时代责任感的人们的共同理想和目标。保护和传承荆楚舞蹈文化，是实现民族文化可持续发展的重要保障之一；是实现物质文明和精神文明协调发展的重要条件；是复兴中华民族文化的重要战略措施。它有利于各民族文化的交流与创新；也是维护民族团结和国家统一的迫切需要。保护和传承荆楚舞蹈文化的最终目的，也就是为构建和谐社会搭建一个更有作为的精神文明平台。

参考文献：

[1]罗森.中国古代的艺术与文化――艺术与思想丛书[M].北京：北京大学出版社，2009，7.

[2]陈静，燕泥.图说中国文化：艺术卷[M].长春：吉林人民出版社，2007，6.

[3]吴广平.楚辞图文本――国学经典图文系列[M].长沙：岳麓书社，2006，7.

篇(2)

在漫长的历史长河中，陶瓷艺术既是一种物质产品，又是艺术的结晶，它的实用性，在于它的发明动机来自于人类生产、生活的需要，在人类历史上，陶瓷体现出的文化内涵不断得到丰富和发展。

中国是世界著名的陶瓷古国。早在八千年前的新石器时代早期，我国勤劳智慧的先民已经可以制作和使用陶瓷，至商代中期，原始瓷烧制成功，中国在陶瓷技术史上具有特殊意义。从原始的彩陶到清代的粉古彩，不仅反映了陶瓷发展的过程，更凝结了华夏子孙的审美历程。因此，中华民族发展史中的一个重要组成部分，便是陶瓷艺术发展史。

陶瓷艺术体现了中国人民在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，并且形成了各时代典型的技术特征与艺术特征。现代陶瓷是具有现代艺术特征的艺术，即是脱离传统宗教与文化束缚新的人格人性状况的要求与反思，在艺术上反映就是个人主观意志及情感的表现。

所以艺术史上关于艺术的本质有很多种看法和很多种解释。然而涵盖在其形式多样、千变万化的现象背后定然隐藏着共同的物质，这种物质可存在也可不存在。因为它的存在其实并不以人的意识为衡量标准，这种存在就好比时间一样，人们便于需要而设置了系统计算时间法，如现行的时间制，周而复始，也可以说时间就是简单的日出日落，存在并不需要一定以人的认知为前提，也正如日出日落我们可以看见，也可以不看见，而这个过程仍然在继续。艺术的精神本质正是这样的一种存在，人们对于事物的形象的描述，是人们认识的结果，人们需要把这种认识传达给观赏者，传达给社会。

艺术也并不是严格地由社会物质基础决定的，它们具有永久的，超历史的价值，（马克思曾提示了一种心理学上的解释）既然我们在力学等方面大大超过古代，为什麼我们不能也创造史诗呢？这一观点可以使艺术“在意识形态上层建筑中具有一种特殊的地位！”

由此可见，在解释关于艺术这样一个问题的时候，马克思运用了心理学来作为解释方法，可见他自己也无法明白，在对人的存在形式了如指掌的时候却对艺术的存在犯了模糊或者说他触及了艺术的精神本质，却不知道怎麼系统地说明它，把它的存在清清楚楚地告诉大家。

艺术的形象在社会上赋予的作用，它反映给我们的东西是认识的东西，而不是客观存在的事物，人们需要看到它，需要感受它，这便是社会的需要。

然而艺术的存在并不是你是否知道它，但它可以给你去触及它的机会。任何存在的东西我们都可以有机会去看见它，但是并非它必须被我们看见。自古以来，很多伟大的艺术都由少部分的人来创造，包括闻名遐迩的，更包括那些不为人所知的。正如我们所知道的那样，大部分人都具有欣赏艺术的能力，但是能真正触及艺术的精神本质是少之又少的。不同的时间，艺术都有不同的存在形式。我们能够通过观察它的样式来判断它在什麼时间被创造，在哪里被创造。我们还能借此分析它的时代特征，如社会背景，经济状况，地理条件等等。其实在人为自己的聪明津津乐道的时候，这与艺术的存在似乎毫不相干。因为当它已经存在的时候并不关心人们能从自己身上得到什麼，只能就这麼存在了。在他们诞生的那一刻，它们可以接受那些能够触及艺术的精神本质的人，无论以什麼样的面貌出现，假如都蕴涵着艺术的精神本质，那麼当它们已经存在而且并不关心有没有人知道自己是否存在的时候，人们都要为它们赞叹不已了。

当然也无需为马克思对艺术提出的这个争议性的解释而感到遗憾，因为他已经触摸到了艺术的精神本质。并且有“永久的魅力”，他用了一个范本来假设来说明艺术是一种无影无踪却可以跨越时间和空间的东西。

对于“艺术是什麼？”这个话题，仁者见仁、智者见智，也许一千个人就会有一千个答案，画家眼中的艺术就是各种画卷，书法家眼中的艺术就是铁画银钩，音乐家眼中的艺术就是绕梁三日……，但我们都能从中找到其共同点，那就是文化内涵，都有其欲表达的思想，欲表达之美，画卷也好，书法也罢，都只是艺术的载体，都是表达艺术的工具，艺术的内涵才赋予了画卷、书法、乐章它们的魅力。艺术的价值也就是体现创作者思想的工具，所以艺术的内涵即人的内涵，即创作者的内涵。

艺术的价值是人的思想的价值体现，这是使得艺术品对于其他商品的本质区别，艺术的提升首先要提升的是人，是人的思想，是人的情操，是发现美的独特视角。笔者认为，我们在强调艺术境界提升的时候，应当把提升自我的艺术修养，人文素质放在首位，纵观人类艺术的发展史，不论是什麼方面，哪个领域，都在不断地出现新的流派，不断地出现新的大家。这其中的发展本质是什麼？是什麼使得艺术在不断地不停地向前发展？归根结底是人的发展。

每个历史时期都不乏天纵之才，在继承先贤艺术观点的同时，每个才华横溢的艺术家都不会停下对更美的艺术境界苦苦追求的步伐。艺术史上的每个里程碑无一不是艺术家们突破前人的思想的历程，而且，笔者坚信这样的进程是永远不会停歇的，创造永无止境，艺术就无限广大。

作为一个合格艺术家，我们要如何才能在漫漫的艺术长河中，在萌发无尽灵感创新中让自己不会掉队呢？当然要提高自身的艺术修养，但这只是空洞的陈词滥调，笔者认为，具体的就是要做到“学术性、开发性、兼容性”。

首先要做到“学术性”。对艺术要抱有敬畏之心，不盲目，不空谈，对于作品的创作，要有自己深刻的认识，清晰的述求，在追求个人特色的同时，一定要抱有对美的追求，不论是自然的美，人性的美，还是精神的美，都要让广大的群众接受到、感受到、认知到。不盲目的标新立异，故作怪诞，哗众取宠，“学术性”是一切艺术作品的根本所在，也应当是不能逾越的底线，不论你想表达的是什麼，一旦缺乏最根本的“学术性”，就像没有根的树木一样，一定会随着时间的流逝而消失在文化大流之中。

其次，要有“开发性”。每个艺术作品的创作都应当是艺术家对艺术作品的生命的一次赋予过程，在这个过程中，最重要的就是“开发性”，没有“开发性”再好的艺术作品都会被超越。而一位优秀的艺术家，如果他缺少了开发的激情，缺失了创新的动力，那麼，我们甚至可以说，他失去了对艺术的追求，他的作品也将失去其艺术生命，而变得没有灵性。艺术作品的创作过程，本身就是作者对前面作品的一次沉淀，一次反省，一次升华，当我们在创作每件艺术品的时候都能抱有“开发性”这样的心态，那麼创作的过程本身就是对自我的一次提高，对艺术的一次洗礼。坚持对创作的“开发性”要求才是一位艺术家保持创作热情的要诀，才是使艺术生命长盛不衰的前提。摆在创新面前最大的阻碍就是满足，满足现状，固步自封会把一切创造扼杀，什麼时候我们对艺术的创造满足了，缺乏“开发性”了也就是艺术生命的终止。

最后是“兼容性”。这个很好理解。杜甫是杰出的诗人，他说过写诗的诀窍——“诗外”。意思就是要先写好诗必须从诗以外的东西开始学，如果仅仅是追求平仄，追求韵脚，也就仅仅是通顺，是不会被广泛传诵，被传承下去的，历史上每首能被传承下来的作品无一不是有着触动心灵的力量，所以说只懂得画画的画家不一定是好画家，只懂得写字的书法家不一定是好书法家，当你的作品要做到触动人的心灵的时候，必然有着画以外的东西，字以外的东西，如何才能有“诗外”的东西呢？这就是“兼容性”。一位合格的艺术创作者，需要有各方面的素养，而更多的是要求他对艺术的“兼容性”要有广阔的视野，更广泛的视角，在自己从事的艺术领域内可以做到博采众长，在自己从事的艺术领域外可以做好理解吸收，笔者相信对艺术的提升是更有裨益的，有句话叫站得高看得远，当你看得更多，看得更远的时候，你站的地方也就自然很高了。

篇(3)

    艺术团体,来学校为师生普及高雅艺术,使学生们近距离享受高雅艺术的魅力,感受经典、学会欣赏、懂得艺术,丰富了校园文化生活,提升了校园文化内涵,受到师生热烈的欢迎,在校园中产生了强烈的反响。坚持长期开展,提倡普及教育。高雅艺术并不像人们想象的那样,与现代社会脱节,也不是只有少数专业人士才能享受的专利,学生们希望学校能更经常性的、有计划、有步骤地将高雅艺术引进校园。普及高雅艺术是一项长期的工作,不可能一蹴而就。必须要建立长效机制,由国家制定相应的政策,在高校建设大学生文化素质教育基地,推动“高雅艺术进校园”活动长期深入开展下去,为高职院校学生创造学习、欣赏和参与高雅艺术的条件,从而达到培养全面高素质人才的目的,提升校园文化的内涵。

    倡导红色校园文化,营造高雅艺术氛围。红色校园文化作为高职院校校园文化的一种新途径和有效形式,具有感染力强、形式多样化、与时俱进、价值高等优势,有利于帮助大学生树立正确的人生观、价值观、世界观,对加强和改进大学生思想政治教育,提升校园文化内涵有重要意义和作用。例如本校每年举办一期青年者团学干部培训班,将理论与实践相结合,连续三年赴革命圣地西柏坡进行红色教育;利用寒假“三访三学”社会实践活动,进行红色教育,使学生切身感受到党的伟大。通过主题班会、我的团日我做主、广播台、QQ群、微博等途径,加强对学生进行红色校园文化活动的宣传,形成浓厚的校园文化的舆论氛围。

    加强学生艺术团建设,促进学生全面发展。2002年,教育部颁发的《学校艺术教育工作规程》中指出,今后每三年举行一次全国的大学生艺术展演活动。为了响应教育部的号召,各个高校都应当组建自己的大学生艺术团。这些艺术团招收有一定艺术素养背景的学生作为主要群体,组建舞蹈队、合唱团、管乐队和话剧社等艺术团体,并给艺术团提供相应的场地、教师等资源,使其成为大学生艺术展演活动的主力军,在校内外各种文化交流与艺术教育展演活动中承担重要的任务。

    本校从2002年开始,一年一度的艺术节已经举办了10届。在学生中产生了广泛的影响,给同学们提供了施展才华、张扬个性的舞台,是学生组织和学生社团活动的一次盛会。参与人数和获奖人数都是全年学生活动中最多的。此外,目前我院已有包括大学生艺术团在内的学生社团80个,学生中不乏会小提琴、钢琴、古筝的同学,且有几位达到八级、十级水平。学生参与各个协会的兴趣也很大。可以说,全院师生对文艺生活有着极高的热情和期盼。通过这些活动的举办,陶冶了学生的情操,提升了艺术修养及综合素质。各个高校应当高度重视艺术教育的作用,把艺术教育作为培养学生综合素质的重要一环,大力开展大学生文化艺术节,普及高雅艺术,让艺术的气息充满着校园的每一个角落,让每一个普通的学生都有机会欣赏高雅艺术、参与高雅艺术,构建真正符合学校特色的高品位校园艺术。这不仅培养了广大学生的审美意识,促进了校园舞台艺术水平的提高与繁荣,更是促进大学生的全面发展,促进艺术教育水平的提高。

篇(4)

【关键词】敦煌文化艺术；影视；传播

敦煌文化艺术被称为“东方世界的艺术博物馆”，在敦煌考察时曾强调，“敦煌文化是各种文明长期交流融汇的结晶，展示了中华民族的文化自信”。作为文化瑰宝，敦煌文化艺术的传承与保护工作具有重大现实意义和珍贵的史料价值。敦煌文化艺术的影视传播，就是通过视听结合的影视艺术传播方式传承敦煌文化，记录敦煌历史，呈现敦煌史料。

一、敦煌文化艺术的影视传播现状

敦煌文化艺术的影视传播成果主要有动画片《九色鹿》（1981年）与《夹子救鹿》（1985年），电影《敦煌》（1988年，中日合拍），电视剧《大敦煌》（2006年），纪录片《敦煌》（2010年），电视纪录片《如果国宝会说话》第三季第5集《飞天》与第25集《敦煌经变画》（2020年），综艺节目《奔跑吧兄弟》第八期之“敦煌大劫案”篇章（2014年），以及网络原创全景式人文探索节目《登场了！敦煌》（2020年）等。整体来看，目前敦煌文化艺术在影视方面取得的成果主要集中在动画片和各类纪录片与综艺节目，这也是当前敦煌文化艺术的影视传播现状。近年来，纪录片与综艺节目导演不断挖掘敦煌文化艺术的影视内涵，丰富表现形式，拓展创作空间，推出了一批符合现代受众审美趋向的高品质纪录片与节目，在国内外达到广泛传播的效果。近年来，在中国电影年度票房不断突破400亿、500亿、600亿和电视剧数量与质量不断提升的过程中，以敦煌文化艺术为主要文化内容的电影与电视剧数量却屈指可数，现有与敦煌相关的部分影视剧作品也仅限于对敦煌外景地貌的呈现，缺乏有代表性的文化核心内容。从本质上看，影视剧留给影视工作者的艺术创作空间更自由、更多样、更丰富，传播力也更直观、更持久、更深入人心，但目前实际以敦煌文化艺术为主要文化内容的影视剧作品却较为匮乏。数字化时代，视听传播成为时代趋势，加强敦煌文化艺术的影视剧创作传播，打破当前固有的传播类型现状，可以更好地传承敦煌文化，提升文化自信，助力国家“一带一路”建设。

二、敦煌文化艺术的影视传播方式

影视作为视听结合的艺术表现形式，是传承、传播敦煌文化艺术精神的重要载体之一。敦煌文化艺术的影视传播方式主要有纪实性创作传播、动画创作传播、电视节目创作传播与影视剧创作传播。纪实性创作传播主要针对敦煌的史料价值和传承意义，以高质量纪录片为载体，以期达到史料价值呈现与文化传承效果。中央电视台纪录频道2020年播出的电视纪录片《如果国宝会说话》第三季中的《飞天》（第5集）与《敦煌经变画》（第25集），通过视听结合的影视艺术呈现出“飞天”运动与自由之美、“敦煌经变画”色彩与形象之真，吸引了一大批观众并受到诸多赞誉。纪实性创作要求在精准把握敦煌文物景貌及文化内涵的基础上，做到表现内容真实生动、传播形式新颖独特，更好地传播敦煌文化，进而提升大众文化审美力。动画创作传播指根据较低年龄段人群特点进行特定创作传播，如可以推出以敦煌壁画故事为灵感来源的单篇或是系列动画片（含动画电影）。取材自敦煌壁画《鹿王本生》和《舍身救鹿》两则故事，创作播出的动画片《九色鹿》与《夹子救鹿》影响了一代又一代儿童与青少年。敦煌壁画故事精彩、内容丰富，动画创作传播应以广大学龄儿童及青少年为主要目标受众，加强敦煌题材故事文本创作，打造具有敦煌文化特色的动画作品，使其成为具有现实教育意义及时代特征的系列专题动画，提升敦煌文化的传播力、影响力。综艺节目创作传播指根据敦煌题材进行情景式或全景式的节目制作与播出。2020年爱奇艺以敦煌文化为题材推出原创全景式人文探索类节目《登场了！敦煌》，由知名主持人汪涵担任团长，与青年艺人组成“敦煌探索团”，在“敦煌有缘人”（其他艺人）的帮助下，集齐徽章，解锁敦煌谜题。在探索的旅程中，节目嘉宾拜访并结识了多位敦煌文化艺术领域的名人与专家，探寻敦煌文化艺术的“奥秘”。此类节目以游戏体验的方式将敦煌文化艺术融入其中，使神秘而遥远的敦煌文化走进生活、走近大众，让大众感受到敦煌文化艺术的魅力。影视剧创作传播是指以敦煌文化为主题或主要表现内容的影视作品制作与播出。电影《敦煌》（1988年）和电视剧《大敦煌》（2006年）虽专注于敦煌文化，但从内容与形式来看，仍有很大提升空间，加上播出时间较早，因此知名度并不高。此外，2002年上映的电影《英雄》，以及分别于2011年、2015年上映的电影《鸿门宴传奇》《天将雄师》等影视作品都曾在敦煌取景，虽展现了敦煌的地形地貌，但对其历史文化涉及较少。敦煌作为具有独特文化艺术资源的大宝库，历史沉淀下来的文化创造成果是进行影视剧艺术创作的独特资源。在“一带一路”与西部文化崛起的过程中，打造“敦煌文化”影视IP，推出叫好又卖座的影视剧精品，以此实现经济利益与社会效益双丰收，使中华文化更好地传播到世界各地。

三、敦煌文化艺术的影视传播提升策略

敦煌文化艺术的影视创作与传播，必须立足于中华民族的文化自信与人文精神，体现其审美品质，这需要在传播策略上仔细斟酌与实践。经过研究梳理，敦煌文化艺术的影视传播的提升策略主要有以下三点。一是加强传播内容多元化表现。首先，丰富人文情怀和人性情感，使敦煌文化艺术更有温度和热度。敦煌文化艺术影视作品要以人文情怀和人性情感为原点，进行艺术化加工打造，使影视作品传播出人文精神层面的价值观念。其次，突出民族精神和敦煌精神。古代中国的传统文化与精湛技艺在敦煌壁画、雕塑、文献等方面均有所体现，要着重选择能够体现团结勤奋、坚韧不拔、执着奋斗的民族精神与敦煌精神的影视作品。最后，体现环保意识与生态思维。文化艺术影视作品创作者要把保护自然和爱护环境的理念艺术化地植根于传播文本内容中，以点带面，使观众可以产生深刻的生态观念，形成人类与大自然和谐发展的共存局面。二是借助传播载体多样化呈现。新媒体时代来临，电脑、智能手机、智能平板等移动终端迅速发展，形成了“一机在手，天下我有”的传播格局。微博、微信等新媒体平台和B站、西瓜视频、抖音、快手等（短）视频平台及直播平台也迅速崛起并发展壮大。无论是移动终端还是新媒体、短视频、直播等平台，都是传播载体，区别在于前者属于设备类传播载体，后者属于软件类传播载体。敦煌文化艺术可以借助丰富的传播载体，充分利用移动终端的便捷性和新媒体、短视频、直播等即时性、碎片化的特点，向大众传播敦煌文化艺术。在这个过程中，敦煌文化艺术便达到了大众化与日常化的传播效果。三是引导创作人员专业化发展。在敦煌文化艺术的影视传播中，创作人员即传播人员，只有以这样的身份自我定义，才能在创作环节带有强烈的传播责任与意识。由相关专业人士负责敦煌文化影视创作的筹备策划、团队组建、资本投入、经营管理、拍摄制作、宣传发行、市场营销等环节，可以借鉴好莱坞创作团队和国内优质IP系列创作团队的产业化影视作品生产模式，形成敦煌文化艺术影视创作与传播的产业链或产业集群，将敦煌文化艺术资源优势转化为市场优势和经济效益。在赢得当前国内利好的影视市场的同时，进军海外影视市场，更加强有力地传播敦煌文化艺术，促使敦煌文化艺术创造出更大的人文价值和经济效益。

结语

篇(5)

 

一  公共艺术与城市发展

    学术界对公共艺术有多种说法，归纳起来不外两类，一类是从狭义的角度界定，另一类则从更加广义的角度加以阐释。从狭义上讲，公共艺术是指放置在公共空间中（如：公共绿地、广场、建筑以及城市道路）的雕塑、壁画、装饰、园艺、标识、广告、地景等艺术形式。广义的公共艺术包含内容更为丰富，不仅包含前面提到的诸多艺术形式，还包括由公众兴办或参与的公开的表演艺术和其他公开的艺术活动。

    公共艺术涉及范围广泛，从形式上说，它有雕塑、摄影、广告影像、壁画、表演、音乐、园艺、装饰等多种表现；从功能上说，它可以分为纪念性的公共艺术、装饰型的公共艺术、休闲型的公共艺术、实用型的公共艺术、游戏型的公共艺术以及庆典型的公共艺术；从空间布局上看，它可以有立体和平面之分、室内和室外之别以及地景和空间相对。从载体上说，它可以是硬性的，如雕塑、陶器、围栏，也可以是软性的，如编制物、灯光、挂饰，还可以是以多媒体的形式出现的，如照片、音乐、影像等存在形态。

    公共艺术最根本特征是公共性。公共性的涵义有两个层面，一是从形式的角度看，公共艺术与私人艺术和架上艺术有很大差别，这表现在，一方面，它进入的是更为广泛的公共空间，不可能以私密的形式建构；另一方面，公共艺术的公共空间性必须要面对公众，公众可以主动选择美术馆、音乐厅中的艺术，但必须要面对城市中的公共艺术。二是从内涵上讲，公共艺术已进入到广泛的社会交流中，它所承载的社会功能和文化精神，它所体现的审美趣味就不能是随意与私人的。它不是对日常生活的局部装饰和简单介入，而是以美学、文化、艺术观点为指导，从整体上介入公众的生活方式，以不断引导和满足人们对艺术化生存的需要。

城市是公共艺术的载体，公共艺术属于城市，它随城市而生，为城市而存。

    从发生学上讲，公共艺术从产生时期就与城市结缘，成为城市生活不可或缺的要素。公共艺术的最早发端应追溯到古希腊雅典城所出现的阳光广场，那时，大型广场和公共建筑的出现就使得艺术有了开放性、民主性和参与性的特征。现代意义的公共艺术诞生在二战之后，伴随着美国对城市的重新规划与治理，一些艺术家开始把艺术创作的场地从美术馆挪到了城市的公共空间中，以雕塑为主要代表的室外艺术大量出现，公共艺术一词也应运而生，20世纪60年代由政府倡议、美国国家艺术基金会实行的“公共艺术计划”直接赞助公共艺术则把这种艺术活动推向。

    从发展的角度讲，城市是变化的，公众对城市的需求也是不断变化的。相对于人类的其他创造成果，城市的发展因为人们不断改变的需求而始终处于动态的变化之中，没有最终的完成体。在现代城市的发展历程上，以经济为核心的现代主义世界观使许多城市失去了他们曾经拥有的人文精神资源，而新兴的城市由于缺少文化的积淀，也逐渐沦为环境和精神的沙漠，而对自然资源的过渡开采和对环境的无情破坏，使得城市变得更加无情与冷漠。正如查尔斯•摩尔在一次颁奖典礼上所说的：“我们的城市变得越来越不可居住。此时，我们的建筑却变得‘越来越好’。这是为什么呢？”这个疑问正说明了城市的扩展已越来越远离艺术化生存的理想，越来越远离令人愉悦的美感，越来越远离它建设的初衷。

    城市的片面发展必然引发对文化的诉求，唤醒人们对艺术化生存的回归。进入21世纪的城市，经济已不再是衡量一个城市发达与否的唯一标准，文化逐渐成为城市的核心要素，以文化内涵为核心的城市文化氛围已成为表现城市魅力的另一个重要指标。有专家指出，21世纪世界经济发展的中心将向有文化积累的城市转移，艺术开始走向更广大的人群，走向生活本身，而公共艺术则代表了艺术与生活、艺术与城市、艺术与大众的一种新的取向与融合。

    从功能的角度讲，公共艺术是现代城市发展的必然要求，也是城市文化和现代城市生活理想的一种体现。相对于纯艺术和架上艺术，公共艺术的公共性特质必然使得公共艺术的文化表现性要强烈得多，它承载着更多的社会的、文化的乃至政治上的功能，带有更多的群体而非个体、社会而非个人、共享而非占有的非功利色彩。艺术来源于生活又服务于生活，现代公共艺术就是还城市以美感，让人体会生活于其间的真正乐趣，让城市成为人诗意栖居的理想场所。

篇(6)

萨满信仰文化是北方民族在狩猎时代，在大自然崇拜基础之上逐步形成的一种原生态民俗信仰文化。萨满造型艺术是与他们当时的社会生产生活、社会心理、世界观和社会功利性审美价值取向相一致的。信奉萨满教民族在大自然中捕鱼、狩猎和采集等过程中产生了各种自然崇拜和图腾崇拜。通过幻想赋予自然、动物以神奇的力量，在进行各种仪式时，表示对神的敬慕和畏惧，使神成为自己的精神依托和战胜自然的勇气。萨满艺术是幻想和情感的物质结合体，通过艺术把自己的渴望和精神世界表达出来。然而，这些视觉造型艺术的创作都从属于萨满教意识和信仰文化，绝不是单纯的审美需求，因此，可以说萨满视觉造型艺术反映着一定的民俗信仰意识与信仰文化内涵，并具有其独特的艺术审美特征。

一、萨满艺术的信仰文化

在萨满文化中，自然崇拜及“图腾”崇拜是萨满文化的核心内容，所以萨满信仰活动及行为规范都是围绕这两种文化内涵进行的。萨满艺术形式所传达出来的信仰文化信息，对于大部分没有文明的民族而言（早期），其造型符号具有信仰符号学和图画文字的作用，述说着一定文化内涵和信仰意识，同时也反映了他们在特定历史条件下社会生产生活、社会心理、伦理及世界观、社会功利性审美价值取向的特征，从信仰文化与意识角度分析，萨满造型艺术可分为三种类型：

1、自然崇拜意识的造型艺术

在萨满造型艺术中，我们明显地看出他们古老的崇拜天地、山川河流以及树木森林的历史痕迹。高寒地带的氏族时时刻刻依赖自然界赐福，又时时惧防自然界的施虐。为求得自然力的庇护，原始萨满便相应地创造出来各式各样的对人类生活能够体察入微的神灵，以求得精神心理上的平衡和安慰。如对日神、月神的崇拜，体现在萨满神服、神鼓上，绘有日月的图案。萨满神服、神裙的腰围两侧挂有蓝、红、黄色飘带，蓝色代表了祭祀火神的意识心理，黄色则代表了祭祀大地之神的意识心理上，在鄂温克人的萨满服后背上，悬挂有铁制的呈圆形的环状饰物为日神（母亲神），有呈弯刀形铁制饰物为月神（为父亲神）。又在后背上部配挂有七个由铜制成圆形的饰物，中间略大，左右两侧的略小，表示北斗七星神。同时在背后左右又悬挂有一对雷神造型，在萨满服饰上常看到有萨满树的造型，由刺绣工艺制成，图形多以剪纸造型风格，还将雷劈倒的树制成神鼓，认为这种树木是最有灵性和神力，由此可见萨满艺术造型中反映出少数民族通过萨满将自然神化，产生了崇拜自然万物的文化理念和心理。

2、图腾崇拜意识的造型艺术

图腾崇拜是原始社会人类的精神支柱。在萨满造型艺术中，以图腾崇拜的文化信仰为内容的视觉造型艺术也普遍存在。这与他们漫长的具有原始特征的生产生活有着密切的联系，野生动物是他们衣食住行生活的重要来源，因此产生了“万物有其主宰神灵”的意识形态，形成了人们对动物的崇敬、友善和恐惧等心理，从而促使他们产生了图腾信仰的意识及行为。北方氏族中多以狼、蛇、鹿、鹰等动物为图腾崇拜，主要体现在图腾柱和萨满服饰上。我们在调查研究中发现越是古老而具有原始特征的那些北方少数民族，模仿动物的特征来制作萨满服就越明显。如呼伦贝尔少数民族中，以模仿鹿的形体来塑造的萨满服饰具有典型特征。在萨满服饰制作时，多以鹿皮制作，在萨满服前后饰挂模仿鹿背椎骨、肋骨、胸骨等金属装饰造型，将鹿的双角耸立在神帽上做装饰，他们认为萨满头顶上饰有鹿角，与天神的距离更近，起到人与神沟通的适当作用。还有在鄂温克部落萨满服饰和面具造型艺术中我们可看到有蛇、鸟类造型的图案装饰，还有熊和鹰羽造型丰富多彩，形成了不同民族的图腾文化。图腾崇拜另一最典型的是图腾柱，即在氏族社会每个家族的居住所在地立有图腾柱、多以木为材质、上面刻有虎、狼、鹿、蛇、豹及幻想中的龙、凤鸟等图腾形象，造型生动，雕刻笔触有力、夸张、大气。构成了原始神灵崇拜文化的核心之一。

3、始祖崇拜意识的造型艺术

始祖崇拜是因为有了原始宗教的灵魂观念，人死是肉体生命的结束而魂不死。随着灵魂观念的产生，出现了对死去人物之崇拜，这就形成了对氏族祖先神的崇拜，实现了专职的祭祀祖先神的祭司萨满，他们认为祖先的灵魂到地下世界与神灵或鬼魔打交道，驱妖治病，维护本氏族的生存与繁衍。出现了许多始祖、神画像、神偶、家庭祖宗匣等祭祀物品，这些祭祀物品运用了绘画、刺绣、雕刻和剪低等艺术造型手段，生动、形象，色彩绚丽丰富，是始祖崇拜文化不可忽视的重要组成部分。

二、萨满艺术的审美性

萨满艺术作为萨满教观念的载体，反映了特定时期人们信仰观念、思维方式、认识自然和社会的水准，具有其重要的文化价值，同时也具备了审美因素。在萨满文化艺术中主要以功利性审美意识为主体，而自然审美比较少，因为在萨满信仰文化中，凡是与他们生存发展相关的一切自然物、自然现象都是美的，是以自身有无利益关系来判断审美标准的。萨满造型艺术之所以具有独特的艺术魅力和审美价值，其推动力也正是在于原始文化本身。因此可以说，每一件萨满造型艺术品都渗透着人们虔诚的信仰文化和对美的追求。

1、造型艺术的自然美

亚寒带广阔的大草原，茂密的森林、丰富的植物及野生动物的生长和繁衍使北方民族拥有得天独厚的自然环境，不仅是北方民族生产生活赖以生存发展的宝地，同时也成为北方民族天然的原生态文化发祥地，为萨满造型艺术提供了丰富而天然的宝贵资源。如以各种树木和桦树皮制作的神偶和神匣，神鼓，面具和图腾柱，还有岩石画，采用野生动物的皮毛和骨头制作萨满服饰就更为普遍。这些材料的选取一般是萨满亲自从大自然中精心选取，如鱼皮服饰、鹿皮服饰、鹿角神帽等。由于大自然与北方民族生活生存着密切关系，在人们的观念意识上形成了“万物有灵魂”的理念。因此无论是萨满服饰还是祭祀礼仪中的器物用具的材料选取上，他们认为只有取自大自然，才会具有无限的神力，大自然才会赐福于他们。因此在他们看来自然界的一切是最美的，也是神的化身。

2、造型艺术的工艺性

由于萨满造型艺术形式各异，不仅取材种类繁多，工艺制作手段也丰富多样。如有雕刻、剪纸、刺绣、铸造、裁切、镶嵌等工艺制作。在材料加工过程中需在了解材料属性特征基础上进行工艺手段选择。

在材料加工过程中，更是具有原始生态特征，如对动物骨头的加工，需非常了解动物的骨格结构形态和材料的特质，对动物的皮毛和树皮需进行软化加工，再进行染色，裁切和缝制等加工工艺，其中萨满服饰的工艺制作过程是最复杂、难度最大的，也体现了萨满造型艺术中集材料和加工技艺最为典型的原生态造型艺术的审美价值。因此萨满造型艺术的工艺制作手段多样。同时精心、合理为崇拜信仰服务，具有实用性和功能性审美意识。如图4-1，图4-2采用毛皮，纺织面料和金属材料，进行染色、裁剪和刺绣等加工工艺制成富丽的萨满神服。

3、造型艺术的直观性

在萨满艺术中，无论是形态造型，还是色彩，都具有视觉的直观性，反映出原始萨满信仰文化的古朴特征。在调查和收集的资料中，我们可以看出，在萨满神服、神帽等祭祀用品中的造型都很具象，形象生动、逼真，易于理解。如鄂温克萨满神帽造型有一对相向的小鹿角饰，并有三支杈，表示萨满神灵的落脚地，神帽前还挂有一面小镜，表示太阳。萨满裙是以12条宽飘带并排组合的，表示一年12个月。像人偶、图腾，尤其是岩画和森林符号等，虽然其造型非常夸张、概括、但却给人以视觉形象化，可视性直观性很强，易于识别和理解。

如图5：⑴是森林图形，⑵是飞禽标记，⑶为猛兽标记，⑷为山巅图饰，⑸为日月星辰标记，（6）为水流标记，⑺火的标记等等。用这些不同图示指示和警示族众，而且也是萨满各种神品的重要符号组成部分。动物图形符号变化很大，由简单的图形符号发展为动态速写造型形式。

4、造型艺术的装饰性

萨满教信仰文化不仅反映在萨满泛神观念和崇拜的狂热上，更突出表现在萨满造型艺术中具有象征意义的装饰图案上。在萨满神服、神帽以及其他祭礼和崇拜物上，随时可以发现有许多装饰性很强的图形，极富有艺术审美和象征意义。较为典型的装饰性图形如萨满树、萨满剪纸，面具及刺绣艺术多以对称设计形式，造型夸张，粗框大方，富有张力，疏密布局有节奏（如图6、图7）。还体现在萨满服饰上，如萨满神服上的胸巾图案和神裙下摆的装饰图案（如图8、图10）。

萨满的神裙下摆部图案具有代表性。图案的设计富有装饰性，但不是随意的，而是萨满教赋予它观念性的宗教含义，反映了北方民族的信仰文化。随时光推移，诸多图形变幻日繁，派生出众多的造型艺术风格，成为北方诸渔猎民族镶饰文化中又一大特征。这些图案造型中，在萨满教的信仰文化中有象征萨满魂气遨游的，有寓意人类生命与繁衍的，有预示狩猎丰收的，有驱邪赐福的图案。多在萨满许愿后的还愿、求福祝寿、欢庆丰登时候萨满穿上镶有这些装饰图案的神服进行祭祀跳神活动。每个图案都有萨满的秘密咒语与寓意，绝非与民间类似图饰可比。由于这些装饰图案大方美观，富贵华丽，也被运用在北亚、东北亚诸民族中为较常见的生活用品上作装饰。

尽管萨满造型艺术是萨满教文化信仰的产物，但是其独特而丰富的造型语言所具有审美性，为后人研究和承传提供了宝贵的财富。

参考文献：

1、《远去的文明――中国萨满文化艺术》王松林著黑龙江人民出版社

2、《萨满论》富育光 著辽宁人民出版社

3、《 原生态民俗信仰文化》 鄂晓楠鄂・苏日台著 内蒙古大学出版社

篇(7)

内敛又热情的日式艺术酒吧文化

说起日本的酒吧文化，许多人首先联想起来的会是传统的日式居酒屋。内敛矜持的这个民族，往往很难与热力火辣的酒吧所结合在一起。而就是这样一个国家，他们的酒吧在疯狂之余更与艺术相结合，当你漫步在东京涩谷的街头，一扇扇低调小门的背后，正隐藏着永远不失想象的艺术娱乐空间。

日本人擅长将艺术与休闲生活结合在一起，大到设计感十足的建筑，小至精致的生活用具。而将各种形式的艺术交融于休闲生活，自然也是他们的拿手好戏。去年11月，村上隆的“斯堪的纳维亚主题酒吧”（Bar Zingaro）于东京西部御宅族圣地中野Brodayway购物中心（Nakano Broadway）内开张，这种艺术家与酒吧完美结合的形势，成了如今酒吧文化的主流形式。

蔓延上海，“7楼”中的酒吧美学探险

而不仅仅是在日本，这样的风潮也蔓延至了中国。在如东京一般五光十色的上海，越来越多充满结合了艺术形式酒吧文化盖地而来，位于上海市繁华的法租界，不同于以往的夜店品牌“The 7th Floor”迎来了他独特的开业时刻。“The 7th Floor”7楼在这人人叫嚣“不同以往”的年代，再一次提出“不同”需要勇气，更需要来实践不同的精神。

“The 7th Floor”被加上定冠词的7楼，它的灵感来源于美国20世纪最受欢迎的诗人Robert Frost的在耶鲁杂志上的一首诗名为美景易逝（Nothing Gold Can Stay）的诗，这首诗描绘了一切美好事物终将逐渐消失。而7楼，却是一个能将一切美好事物留存下来的地方，因而7成为了这片热土中的灵感来源。

神秘，是7楼的精神所在。7这个数字，代表着彩虹的“七”彩，代表着“七”个音符的跃动，更是代表着一场关于抽离与结构的建筑艺术完美结合。作为上海唯一一家圆形主场地设计，分为上下两个区域，共有52个卡座，7个包厢，跳高夹层，360°全场无死角；7楼突破性的采用了圆形的空间系统，多个同心圆与切分空间的廊道构造加工，配以先锋的尖端视觉系统，让整体达到解构主义标榜的高度。7楼虽地处闹市区，比邻淮海路商圈，但是他的主入口处于僻静之处，在闹中取静，拥有极强的私密性，让我不禁想起了涩谷街头那些低调的小门，背后隐藏着的无限空间；门口空间低调却富有设计，指引你进入神秘的7楼世界。

在普罗大众的眼中，夜店与艺术毫无关系。但事实上，夜店文化正是艺术的沃土。从波普艺术到当下多元化的艺术形式出现，夜店所代表的派对文化一直引领着20世纪中期至21世纪初的世界艺术趋势。

7楼正是源于对于艺术的尊重与追求，这里结合了日本音乐人兼图腾艺术家大师Koutaro Ooyama aka MON 以及其三位成员的跨界合作，带领你一起开启盛大的视觉盛宴。他们在7楼这个充满神秘的圆形会场，通过灵感与现场的共鸣，绘制出契合7楼精神与主题的独一无二的图腾艺术作品。同时，在酒吧这样一个由光影与音乐带来的迷幻空间中，还举办着他们的小型作品展，来展示他们的技术，传递他们带来的异国文化。酒吧与艺术家的跨界合作，成为了一种新的“酒吧文化”。

音乐，酒吧的另一个灵魂