文艺学论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇文艺学论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

现代性话语理论体系比较松散, 对现代社会的发展具有重要意义。现代性话语和全球化共同促进了各种文化体系的相互交汇。但是, 人们不难发现, 各种文化的交流并不平衡, 在中国, 好莱坞、西装、情人节、圣诞节、可口可乐等的输入已经超过了太极拳、茶文化以及儒家学说等的输出。甚至在多数情况下, 各国都将文化交流和经济利益捆绑在一起, 比如电影工业, 电影中的悲欢离合都是对传统文化的诠释, 但是很多电影公司都将自己的业绩体现在票房上。

作为一个利益单位, 各个民族及国家都应该对自己的文化进行守护和捍卫。我们所说的“世界文化”或者是“世界国学”, 都是一个虚幻称号, 该称号的实际内容多数情况下都会被一些发达国家所劫持, 帮助他们进行代言。没有任何国家会将自身文化传统放弃, 甚至还会为了本民族的文化传统而开战。在这种情况下, 多数批判家都提出了主张, 希望可以尽快恢复中国国学理论的重要地位, 并从西方国学理论中夺回国学的解释权。

国学理论的民族性和传统文化的紧密联系集中体现在我国古代国学理论上。我们或许认为中国古代国学理论主要是对中国古典诗文进行阐述, 但是这一观点显然不能够对中国现代国学的情节、气韵等进行解释。在“五四”后, 一种新型的现代国学体系日益成熟, 并且在这种体系下, 多种国学作品都和历史有关, 比如梁启超写的《论小说与群治之关系》, 就极具历史的敏感性。然而随着现代社会的复杂, 这些国学作品明显力不从心, 在叙事国学之后, 我国古代国学理论主要是通过“诗文评”对社会进行相应的反映。另外, 在我国古代国学当中, 多数都是对当时社会的批判, 或者是对当时社会的一种反应, 或者是对国家的一种情怀及奉献精神。比如杜甫的《春望》、陆游的《示儿》等, 都具有一定的民族色彩。

篇(2)

“人的发展”、“人”、“人学”，是本次研讨会的关键词。谈论人与人学，绝非的先验预设或者旧话重提，它是基于新的背景所提出的具有特殊旨趣的一个命题。在中国当下，前现代、现代乃至后现代，人文知识分子尽管学术立场与平台互有差异，但学术旨趣却不约而同地辐凑于“人”并认同马克思“人是最终的目的”之命题，只不过其分野在于对“人”的不同理解或者说对“人”的不同角度的切入。正如西方革命直接导致了对话主义的性出场，中国理论界在经历了“众声纷纭”的表述危机以后，寻求话语间的“通约”与“间性”已成为一种理论自觉。“人的全面发展”问题的提出，同样是一种历史性的出场。作为一次多平台、多话语的对话与交流的尝试，这次研讨会表现的非常成功。其中既有现代性平台上对“人”的精英主义的价值关注；又有后现代平台对人的“本真状态”的探询；更有期许通由某种和谐的理论中介达至“持两用中”的对话语“间性”的一种追寻。

钱中文在开幕式上重提人文知识分子的使命感与历史担当，点出了本次研讨会的旨趣所在。认为计划体制下树立起的近乎“全面发展”的人的典范已随经济社会转型而黯然失色，新的时代在释放人的潜力的同时又面临着信仰缺失的诘问。人文知识分子必须高扬人文精神的旗帜。新的人文精神应融合我国原有人文精神的优秀传统与西方人文精神中的合理因素。黄克剑则由价值形而上学的角度切入，从作为对象化活动之人生众多价值之维中析出审美之维，并把人生放在审美视界中去把握，认为一旦审美这一维萎缩，就一定要把它找回来。让审美重新自觉的话题说起来，在当下仍有必要。成复旺则提出应把中国传统文化、前现代文化、跟现代文化综合起来加以考虑，以生命为导向来思考一种更健全的文明（后现代文明）。认为一个健全健康的社会，应该是一种跨时代的现象，人的健全发展所需要的也是一种跨现代文化。

具体到文艺学学科建设，从“人学”、“人论”的基点谋求文艺学的创新与发展，一直是许多学者尝试的课题。陈传才认为当代中国文论的变革发展，凸显了“文学是人学”的视角。这也是文学本体论的命题。从本体论出发看文学，它不仅具有满足人的精神需要的价值，而且具有解放自我、实现人的自由自觉生命本性的意义。当代文学观念的变革、重建，不能停留于文学主体性和文学价值论的探索，应推进到文学本体论的构建上。李衍柱认为人论是中西文艺学共同的理论基石，因此对人本身、人性、人的解放与历史的未来的和认识是开启文艺之门、探索文艺活动的特点和，建设有民族特色的文艺的入口。冯宪光认为当前文艺学建设要把重点放在人类学模式上，应当明确提出建设中国人类学的当代文艺学学科发展思路。此外，周忠厚就人的发展论和当代文艺思潮，杨恒达就多元主体性、交互主体性与当代西方文学关系分别作了发言。

篇(3)

[关键词]中国文艺学 日本近代文艺思想 中间人

历史上，日本一直是在学习中国文化的过程中形成并发展着自己的文化。但近代以来，这种状况却发生了逆转。近代日本在吸收和融会西方文化方面取得了重大的成就，成为东西方思想的交汇点。在社会科学的各个领域――包括文艺学领域内，日本对于中国学术近代化的完成都起到了传播西方思想和学说之“中间人”的重要作用。

“文艺学”作为一种现代形态的学科，在我国虽然是在20世纪中、后期才得以建立和发展，但20世纪初的“西学东渐”以及将西方一些近现代的学术思想、观念、体系、方法译介到中国，对中国文艺学科的创立起到了重要作用。文艺学西学东渐的途径包括两个方面：一是直接从西方输入，一是间接从日本输入。其中，近代日本作为输入西方文艺观念、文艺理论、艺术批评和艺术史学的“中间人”，对中国文艺学科由古典形态向近代形态的转换产生了重大的影响，为现代形态的中国文艺学科的建立和发展奠定了基础。

16世纪末到18世纪中期西方耶稣会士东来及其“学术传教”活动是历史上东西方文化的第一次大碰撞，学术界称之为第一次西学东渐。这对中日两国来说都是前所未有的接受西方先进文化的契机，但两国的统治者和知识分子对待西方文化的不同态度。导致了此后两国文化发展的不同进程。

在日本，西学的传入可以分为两个阶段：1640年以前的南蛮文化和此后的“兰学”。由西方传教士带来的西方文化对日本的影响是多方面的，突出表现在、社会思想和伦理观念方面。南蛮文化时期大量传入的西方科学技术如天文历法、地理学、航海术等经过曲折的发展，为日本近代文化的产生作了准备，并在此基础上兴起了“兰学”。兰学时期，大部分日本知识分子对西学基本持肯定、欢迎态度，而且不遗余力地进行翻译和宣传，对兰学在日本的发展作出了巨大贡献。而幕府统治者对西方文化在采取了长期的反对甚至镇压政策之后，也逐渐认识到兰学对于发展生产和巩固统治的积极作用。因此，19世纪初，兰学成为被统治阶级所承认、为政权服务的“公学”，得到幕府的保护和支持。这些积极的外部条件使得兰学能够在日本得以长期稳步地发展并不断得到普及。兰学通过近百年的科学研究活动，加深了对西方科学内涵以至社会原理的体系性理解，并形成了一个独立从事西方科学研究的社会群体。由此，“兰学”成为日本社会与西方先进文化联系的纽带，为“明治维新”和日本近代文化的崛起打下了制度上、科学上以及思想上的坚实基础。

而在一衣带水的中国，十九世纪后半叶，中国社会延续两千多年的封建统治日渐衰败，长期处于封闭状态下的中国人仍然陶醉在“天朝上国”的迷梦中。然而事实上，不论是在科学技术层面、社会制度层面还是思想文化层面，中国都已经远远落后于西方国家。1840年的。西方列强用坚船利炮强行打开了中国的大门。在内忧外患的情境之下，先进的中国知识分子开始“睁眼看世界”。他们不仅仅以科技层面的声光电化之知识、坚船利炮之技艺为满足，还要求进一步探究西方的政治制度、政治思想以及哲学社会科学思想和学说。可以说直到这时，中国人才开始真正认识到西方文化的先进性和全面学习西方文化的必要性与紧迫性。以各种哲学社会科学思想学说为中心的西方文化思想开始广泛传入中国，在中国知识界形成了第二次“西学东渐”的热潮。

十九世纪末二十世纪初的西学东渐带来了近代形态的西方文化，对于中国古典形态的文艺学来说，也同样经历了一次近代化的启蒙。西方近代美学和文艺思想的输入推动了中国的文艺学从古典向现代的转变。这一转变涉及其性质、内容、形式、方法、体例及思维方式等各个方面，从而使中国文艺学的近代化成为可能。

文艺学西学东渐的途径包括两个方面：一是直接从西方输入，一是间接从日本输入。其中，近代日本作为输入西方文艺观念、文艺理论、艺术批评和艺术史学的“中间人”，对中国文艺学科由古典形态向近代形态的转换产生了重大的影响，为现代形态的中国文艺学科的建立和发展奠定了基础。

近代以来，日本学习西方文化的状况达到了空前的。明治维新之后的“文明开化”运动使得日本仅用了短短几十年的时间便取得了西方资本主义国家经过一、二百年才取得的成就。日本向西方学习的成功也刺激了中国人学习西方的愿望。但当时从中国直接去欧美以及翻译西文著作比去日本并翻译日文书籍相对困难得多，而且日本已经大量吸收了西方文化并且经过了筛选和消化。因此向去芜存菁的临国日本学习，比直接向西方国家学习要简便有利得多。当时的一些开明知识分子已经意识到了这一点，如张之洞在《劝学篇》中说：“西书甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。”[1](《游学第二》)“我取径东洋，力省效速”[1](《广译第五》)。可以说，中国人把通过中日文化交流的渠道来学习和吸收西方文化看作了一条可以事半功倍的捷径。而向日本学习的主要途径就是派遣留学生。从十九世纪末到二十世纪三十年代，中国派往日本的留学生多达五万余人。大批的留日学生为传播西方文化作出了重要的贡献。他们在日本接受了许多新思想、新知识。并通过翻译日文书籍将这些新文化介绍到国内。

西方近代美学和文艺思想同样大多是由留日学生根据日文书籍或西方原著的日译本翻译介绍到中国的。十九世纪末二十世纪初，日本文艺学由古代到近代的转型已经基本完成，在学科体系、范畴、观念、方法等方面都已充分吸收、融合了西方思想并形成了自身的特色，可以说已经基本具备了近代化学科的性质。文艺学领域内日文书籍的大量翻译和广泛传播，对中国古典文艺学的各个方面都造成了巨大的冲击，促使中国的文艺学开始向近代化学科转变。从十九世纪末到二十世纪二、三十年代，中国翻译日本文艺学著作的数量不断增加，水平也不断提高。因此，郭沫若在评论中日文艺学关系时认为：“中国文坛大半是日本留学生建筑成的。……就因为这样，中国的新文艺是深受了日本的洗礼的。”[2](P33)可以说，中国文艺学近代转型的过程。主要是一个向日本学习的过程，中国近代文艺学的各个方面都不可避免地接受了日本的影响。

日本文艺思想对中国的影响首先表现在近代文艺学美学概念和范畴的引入。日本人在接受西方新思想、新学说时，除了用日语直接音译西方外来语之外。还利用汉语的意译法创造了大量新词汇。文艺学领域内的许多重要概念 或范畴如“哲学”、“美学”、“文学”、“美术”等，最初都是日本学者借用汉语翻译西方著作时确定下来的。由于这些用汉语表达的概念或范畴大都比较准确地把握了西方文艺思想的内容与特征，因此中国学者在翻译日文书时也都普遍沿用了这些表达方式。关于这种情况，中国近代美学的开创者王国维曾在《论新学语之输入》一文中作过较为公允的评价。他说：“数年以来，形上之学渐入中国，而又有一日本焉。为之中间之驿骑，于是日本所造译西语之汉文。以混混之势而侵入我国之文学界，……夫普通之文字中，固无事于新奇之语也，至于讲一学，治一艺，则非新增语不可。而日本之学者，既先我而定之矣，则沿而用之，何不可之有?……要之，处今日而讲学，已有不能不增新语之势。而人既造之，我沿用之。其势无便于此者矣。”[3](P387)这些新学语的普遍使用，表明了西方先进的文艺思想已经进入中国文艺学的视野之中，成为近代文艺学所表达的内容。

由日本传入的新学语的接受和使用一方面使许多基本范畴和概念在中国文艺学中确定下来，为中国近代文艺学体系的形成做了必要的准备：另一方面也带来了美学和文艺观念的更新，促进了中国文艺学在表达方式上的变革。

表达方式的变革在话语特征上体现为对美学和文艺理论的表述更加准确和规范。中国古典文艺学的话语表述特征是诗意化，思想家们惯于用名言隽语、比喻例证的形式来表述自己的思想。日本新学语的引入，使中国古典文艺学向近代形态的转换有了基本概念和基本框架上的支持。这对于近代文艺学所要求的清晰、精确的逻辑分析话语模式的形成起到了一定的推动作用。更为重要的是，表达方式的变革在外在形式上体现为文体表现形态的转换。中国古典文艺学以“诗话”、“词话”为主的文体形态受到冲击，具有近代特征的“新文体”逐渐被接受和运用。十九世纪末二十世纪初，一些留日学者借鉴日本经验，主张冲破中国传统的文体规范，变革旧的文体形式，开展了一场具有近代意义的“文体解放”运动。

由日本传人的“新学语”带来了大量的新知识和新见解。对于正处于启蒙时期的中国文艺学来说，新知识意味着新的思想内容，新见解则代表着新的文艺观念，而这些都远非中国旧有的“词章”、“典故”所能包容。因此。表达新的思想内容和新的文艺观念的需要带来了文学体裁的变革，其中影响最大的是梁启超倡导的“诗界革命”和“文界革命”。梁启超“文体改革”的主张直接受到日本文学的影响。他在《夏威夷游记》一文中提出“诗界革命”和“文界革命”，其灵感就是来自于对日本明治时期的政论家德富苏峰作品的阅读感觉。“其文雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界别开生面者，余甚爱之。中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。”[4](P191)所谓“诗界革命”、“文界革命”的基本精神就在于引进“欧西文思”，即要在诗文中表现西方的新思想、新精神。要达到这一目的，新文体的语言就应该力求通俗化，做到通俗易懂，平易畅达，并“时杂以俚语、韵语及外国语法”[4](P191)，以便彻底冲破古文规范的限制，更自由地表达作者的情感。作为文体改革的主要倡导者，梁启超不仅提出理论上的主张，而且身体力行，广泛借鉴并学习日本新文体的风格。他在作文章时“不避排偶，不避长比，不避佛书的名词，不避诗词的典故，不避日本输入的新名词”[5](P220)，努力尝试各种新的表达方式。这种日本化的新文体对二十世纪初中国文坛产生了很大的影响，“几使一时之学术，浸成风尚。而我国文体，亦遂因此稍稍变矣。”[6](P95)

日本近代文艺思想的大规模引进与吸收，不仅使中国文艺学获得了前所未有的新的思想材料和新的表现方式：更为重要的是，中国文艺学具体的学术存在形态也在日本近代文艺学的强劲影响下自然而然地开始了由古典向近代的转换。这种转换以方法的更新为依据，以体系的建构为目标，以各种新的文艺思潮、流派的引介为具体内容，在文艺学原理、艺术史学、文艺理论和批评等方面都有所体现。

中国文艺学中关于美学和艺术原理的基本体系，主要是受到日本艺术理论家黑田鹏信的影响。他的《艺术概论》一书是一部系统讲述艺术一般原理的著作。其内容包括从艺术的本质特征到艺术的创作欣赏、从艺术分类、艺术起源到艺术内容形式和风格流派等，包含了艺术理论中一些最基本和最重要的问题。这是最早被翻译成中文的有关艺术理论的书籍，它所提出的基本框架和基本问题不仅在当时为中国艺术理论体系提供了范式，而且其中的主要部分至今仍沿用在中国艺术概论的教学过程中。此外，黑田鹏信的另外两部著作《美学纲要》和《艺术学概论》也被译成中文。这三本译作对于中国美学和艺术基本原理体系的形成产生了深刻而又持久的影响。

在艺术史论方面，二十世纪二三十年代对日本美术史家木村庄八和板垣鹰穗等人的系列西洋美术史著作的译介，是当时重要的理论成果。其中鲁迅翻译的日本学者板垣鹰穗所著《近代美术史潮论》对中国产生了较大的影响。这本书将近代美术如何演进到现代美术作了全面的阐述，揭示了西方现代主义美术思潮发生的根源和必然性。这本介绍西方近现代美术史的演变过程的著作，不仅为中国美术界提供了近代新的艺术及其思潮的信息，而且也为中国的美术史研究提供了可资参考的方法，使中国近现代美术思潮的产生有了必要的理论准备。当时，学习和借鉴日本的成果成为开展近代意义上的艺术史论研究的重要方法之一，许多后来很有成就的艺术史论家都曾翻译过日本学者的著作，并借鉴其内容、方法及体例等进行近代艺术史的研究。取得了不少具有开创性的研究成果。

在文艺理论和文艺批评方面，日本对中国的影响更为显著。“五四”以后，中国文学界彻底摆脱了封建文化的制约。开始全面吸收近现代新的文艺思想并应用到文艺创作和评论当中去。最突出的表现就是，当时中国新文学的主要人物几乎全部都是留日学生，如鲁迅、郭沫若、郁达夫、成仿吾等，他们在倡导新文学的同时还翻译了很多日本书籍，其中以厨川白村的影响最大。他的代表作是鲁迅翻译的《苦闷的象征》，在引言中，鲁迅先生给予这部作品如下的评价：“……作者自己就很有独创力，于是此书也就成为一种创作，而对于文艺，即多有独到的见地和深切的会心。”[7](P296)厨川白村的作品被翻译成中文的达十四种之多，他的文艺思想一度成为中国文艺理论的准绳，对二十世纪三十年代中国文艺学界产生了重大的影响。这一时期的许多艺术家、文艺理论家、文艺批评家也都是留日学生，他们接受了日本和西方新的文学和艺术思潮，写作了大量理论文章，内容涉及艺术本体论、艺术创作欣赏及批评理论、艺术思潮与当代艺术评论等诸多方面。他们对近代文艺理论中一些最基本的问题都作了深入的思考，使从国外学到的思想和理论真正融入到中国文艺学之中，为中国近代文艺学的发展作出了贡献。

可以看出，中国文艺学由古典形态向近代形态的转换是在日本这个“中间人”的作用下发端、开展并逐步完成的，这是一个不能忽视的历史事实。因此，在绘制中国现代文艺学发展史的构图中。在“中国”与“西方”之间添加“日本”这个板块，对于更全面地认识中国文艺学的历史和现实，以及更好地进行东西方文艺学领域的交流，都具有相当重要的意义。

参考文献

［1］张之洞，劝学篇・劝学篇书后，冯天瑜、尚川评注，湖北人民出版社，2002年版。

［2］《沫若文集》第10卷，桌子的跳舞，北京：人民出版社，1959年版。

［3］论新学语之输入，王国维论学集，傅杰编校，中国社会科学出版社，1997年版。

［4］梁启超，夏威夷游记《饮冰室合集・专集》之22，中华书局，1898年版。

［5］，近五十年来中国之文学，见《文集3》，欧理哲生编，北京大学出版社，1998年版。

［6］诸宗元，译书经眼录序例，见《中国近代出版史料二编》，张静庐辑注，中华书局，1957年版。

［7］叶渭渠，日本文化史，广西师范大学出版社，2003年版。

篇(4)

实践存在论派文学理论的形成源于实践存在论美学的倡导。与唯物史观派不同，这一理论流派以的“实践”概念为理论侧重点，但同时又因为强调从存在论维度理解和阐释实践范畴而与传统的实践派文艺理论相区别。其代表是朱立元、王元骧等人。实践存在论美学的出现基于对实践美学的反思与超越。朱立元在《走向实践存在论美学———实践美学突破之途初探》一文中指出，制约中国当代美学进一步发展的主要障碍在于主客二元对立的认识论思维框架，中国美学要有创新性发展，首当其冲的是要突破以求知为目标的、以实践美学为代表的认识论美学的束缚。在检审新时期以来在国美学研究中居于主流地位的实践美学的基础上，朱立元认为，“实践美学虽有不足，但它并没有完全过时，特别是非主流派的蒋孔阳先生以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说，实际上已经开始寻找存在论的根基，尝试超越主客二元对立的思维方式。”［7］沿着这一思路，他通过对海德格尔关于“此在（人）在世”、“人在世界中存在”存在论思想的批判性吸纳，重新“发现了由于种种原因长期被遮蔽的马克思实践观本身具有的存在论维度”。进而，他提出“克服当前中国美学发展瓶颈的一个有益的尝试”在于“走向实践存在论美学”。而实践存在论美学的哲学基础即实践论与存在论的有机结合，其主要内涵是“跳出主客二分的认识论思维方式，坚持美是生成的而不是现成的观点，以审美活动为美学研究的出发点，把审美活动作为一种基本的人生实践，把广义的美作为一种人生境界。”［8］实践存在论美学的倡导直接催生了实践存在论文艺理论的形成。虽然实践存在论派和唯物史观派都将“实践”作为哲学基础，但是关于“实践”这一基本概念的内涵，两派有着不同理解。唯物史观派认为，“实践”的本质内涵是物质生产，“物质生产是社会生活的基础，是维系社会生活之所在。”［9］而实践存在论派认为，“实践的概念所包含的内容十分丰富”，“若要从哲学上、从最根本的意义上来立论，……它是指与认识相对的一种人的活动。如果说，认识是客体向主体的运动，是观念化的活动；那么，实践就是主体向客体的运动，是对象化的活动。因此，……凡是确立目的，并通过意志努力，采取一定手段，使之在对象世界得以实现，从而达到主客体统一的活动，都应是实践所涵盖的领域，因而它自然毫无疑义地应包括以上各种不同的理解在内。所以，我们也应该按照这样丰富的涵义来理解艺术的实践本性，这是我们在研究艺术的实践本性之前所首先应达成的共识。”［10］王元骧进一步指出，在哲学中，实践不仅是一个存在论（即“社会生活在本质上是实践的”）与认识论（即“生活、实践的观点，应该是认识的、首先的和基本的观点”）的问题，同时也是一个价值论和社会历史科学的问题；不仅是为了在对象世界实现自己目的的、一般的、感性的物质活动，而且也是在一定现实关系支配下所进行的一种社会历史的活动。这样，通过对实践的全面考察，就把物质活动与精神活动，存在论、认识论与价值观、历史观等方面有机地统一起来了［11］。以本体论、认识论和价值论相统一的实践观为指导，王元骧通过批判性地吸取在实践论哲学观基础上产生和发展起来的西方现代人本主义文艺思想，从艺术对象、艺术创作和艺术功能三方面对实践存在论文艺理论进行了系统论述。一是，在艺术对象方面，文艺作为一种精神现象，说到底是对于现实生活的反映。但是，与旧唯物主义的理解不同，这种反映不是人对事物的客观模仿和再现，而是以人为出发点，把世界与作家的关系看作是一种以人的实践活动为中介的“为我的关系”；二是，在艺术创作方面，创作不仅以作家的生活实践为基础，而且它本身就是作家人生实践的具体内容，是作家人生实践在另一个层面上的延伸和展现；三是，在艺术功能方面，作家的创作成果只有经由读者的阅读，通过与读者的思想交流，并对读者产生一定的影响之后，作家的创作目的才得以最终实现［12］。

二、审美意识形态派

这一学派十分重视文学的审美属性，进而将文学的本质定义为“审美反映论”或“审美意识形态论”。其代表人物为钱中文、童庆炳等人。作为20世纪80年代我国文学理论研究的重要成果之一，审美意识形态论是在新时期之初批判文学工具论的过程中逐步形成的。“它以主体论文艺学的‘文学向人回归、向自身回归’的‘主体性’思想及康德美学的‘审美无功利’的自律论学说为理论依据，将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予空前的重视和深入的探讨。”［13］这首先体现于审美反映论的倡导。童庆炳在1984年出版的《文学概论》一书中明确提出：“文学是社会生活的审美反映”。显而易见，在此突出的是“审美”一词。他在肯定“文学是社会生活的反映”的同时，认为“仅仅认识文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不够的。……还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。”“那么，文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的特质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映。”［14］这是文学审美反映论的较早确认。1986年，钱中文也提出文学“审美反映”论，而且还从“心理层面”、“感性认识层面”和“语言、符号、形式的出现”层面说明了文学“审美反映”论的特征［15］。1988年，王元骧在《艺术的认识性和审美性》一文中，从反映的对象、反映的目的、反映的形式等三个方面阐述了“审美反映”论的要点［16］。概括而言，审美反映论强调：文学的特质在于审美，在于主体对客体的审美把握，作家对生活的反映以其审美感受和审美体验为中介，而不是传统的文学认识论所认定的那种简单的镜子般的反映与复制。审美意识形态论是对审美反映论的发展、完善和提升。1984年，钱中文的《文学理论中的“意识形态本性论”》一文在对前苏联二十世纪五十年代文学理论发展的梳理与评析过程中，提出文学是一种“审美的意识形态”，认为文学具有“审美”与“意识形态”的“两重性”［17］。但并未进行深入论述。1987年，钱中文又发表了《文学是审美意识形态》一文，正式确认“文学是审美意识形态”，并初步阐明了其内涵：“文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想的认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类的审美意识的形态。”［18］随后，王元骧、童庆炳等人著文积极响应，进一步丰富和深化了审美意识形态论的内涵。随着其影响不断扩大，审美意识形态论不仅成为20世纪80年代我国文学理论的主导范式，而且被视为此时期我国文学理论界最重要的理论成果。进入20世纪90年代以来，审美意识形态论作为文学本质的定义为多种“文学概论”教材所采用，如陈传才、周文柏的《文学理论新编》（中国人民大学出版社1999年版），顾祖钊的《文学原理新释》（人民文学出版社2001年版）等，特别是童庆炳主编的《文学理论教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作为高校文学理论通用教材在全国范围推广之后，审美意识形态论更为系统化、普及化，迄今仍居于我国文艺理论研究的主流地位。从逻辑学角度来看，文学审美意识形态论的确认，大体可分为两个步骤：第一，以的社会结构学说为立论基础，将文学定位为上层建筑中的一种意识形态，一种反映现实生活的社会性话语活动。马克思说：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形态与之相适应的现实基础。”［19］在论及文学是否是意识形态时，这段话被引用得最多，但由于理解的不同，歧见也最多。按审美意识形态论的主张者的理解，其基本内涵是：社会结构由经济基础和上层建筑两个基本层次构成，上层建筑又包括政治法律制度和社会意识形态，文学属于上层建筑中的社会意识形态。所以，“文学从本质上说是意识形态。”［20］第二，论证文学是一种区别于哲学、宗教、道德等其他意识形态的特殊意识形态，这种特殊之处在于以审美为根本性质。作为一般意识形态，文学与哲学、宗教、道德等其他意识形态具有共同性质，“是一种反映现实生活的社会性话语活动。”［21］但同时，“文学不仅是一般的意识形态，而且更是审美意识形态。文学的一般意识形态是其普遍性质，而文学的审美意识形态才是其特殊性质。这种普遍性质总是包含在特殊性质之中，并通过特殊性质显现出来。”［22］以上两点结合起来，审美意识形态论的内涵就得以揭示：作为“审美”与“意识形态”的复杂组合形式，它具有审美与意识形态的双重性质。那么，审美意识形态作为“审美与意识形态的复杂组合形式”有何具体内涵呢？在《新时期文学审美特征论及其意义》这篇带有回顾和总结意味的文章中，童庆炳把“文学审美反映”论和“审美意识形态”论作为“新时期文学审美特征论”的两种代表性理论综合起来，阐述了其共通的理论特点和基本内涵。概括而言，主要有“整一性”与“复合性”（或“复合结构”）两个方面。至于前者，他认为，“‘文学审美反映’论和‘审美意识形态’……是一个有机的理论形态，是一个整体的命题，不应该把它切割为‘审美’与‘反映’，‘审美’与‘意识形态’两部分。‘审美’不是纯粹的形式，是有诗意内容的；‘反映’、‘意识形态’也不是单纯的思想，它是具体的、有形式的。”至于后者，主要包含四个方面的内容：从性质上看，这两种理论是集团性与全人类共通性的统一；从功能上看，这两种理论既强调认识又强调情感；从目的上看，这两种理论既强调无功利性又强调有功利性；从方式上看，这两种理论既肯定假定性又强调真实性。审美意识形态论是一个“复合结构”。总之，“‘文学审美反映’论与‘文学审美意识形态’论，既超越政治工具论，又超越形式主义论，它们在文学的内部与外部找到了一个结合点和平衡点，以包容文学的多样性、复杂性、辽阔性和微妙性”［23］此外，钱中文也强调：“‘文学审美意识形态’……显示文学在其自身历史的发展中，所形成的最根本的复式特性———诗意审美与意义、价值、功利之间的最大的张力与平衡。”［24］

三、科学派

这一学派之所以被称为“科学派”，原因在于“该派重视对文学理论的反思，以争取文学理论成为一门严格意义上的科学，实现‘自律性’和‘他律性’的统一为主要诉求，以推动建设文学理论的当代形态为主要的指向和特征。该派十分强调文学理论概念内涵、体系精神、表达方式和功能取向的科学性。……明确提出‘科学本性’乃是文学理论学科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董学文、李志宏、金永兵等。这一学派的理论实践主要表现在以下两个方面：一是，文学理论学的构建。在董学文等人看来，文学理论学这一新学科的构建，既是中国文学理论发展的必然选择，也是对当下中国文学理论向何处去的积极回应。论者认为，新时期三十多年来，随着新方法的引进、讨论和实践，中国文学理论学科日益走向成熟，其重要表征是学科性质与学科定位的逐渐明确，理论的自觉意识不断强化［26］。“假如没有对文学理论自身目的与方法的反思，没有对文学理论自身性质和特征的质疑，没有对文学理论中关于文学解释有效性的进一步探索，没有对文学理论中提出各种答案的可靠性及可检验性的认真思索，那么就难以透彻地认识文学理论活动的规律，追求文学理论自觉性的努力也会困难重重。甚或可以说，这些反思性的活动，是理解‘文学理论之所以为文学理论’的思想前提。”［27］因此，对文学理论学科本身进行反思，探索文学理论的本质特征和自身发展规律，建立文学理论的科学体系就显得非常必要。另一方面，从当下的文艺学发展现状来说，20世纪90年代以来，随着社会—文化转型及文学现实的新变，文艺学陷入了严重的危机已是不争的事实。在关于“文艺学向何处去”的讨论中，学界“正经历着对文学理论本体论或本体性认识的多元期和混乱期，有关‘文学理论是什么’和‘什么是文学理论’的见解，莫衷一是，文学理论作为一门学科的存在理由，面临着前所未有的冲击和挑战。”［28］在此背景下，探讨“文学理论的思维方式问题，学科命名问题，学科定位问题，学科研究现状判断与发展方向或趋势问题，文学研究对象及其研究边界问题，等等”［29］就成为迫切要求。正是基于这种危机意识，董学文等人开始大力倡导“文学理论学”的创构。客观地讲，“文学理论学”作为一门新学科的创建尚处于探索与尝试阶段。那么，这一尚未确立的学科将会具有一个怎样的理论框架呢？以董学文为代表的倡导者描绘了一幅“‘文学理论学’可能触及的大致理论区域的‘方案草图’”［30］。总体而言，“‘文学理论学’是关于‘文学理论的理论’，‘属于元科学’的范围。它要解决‘文学理论是什么’的问题及其文学理论的对象、特征、要素、范式与变化规则等问题。”［31］具体来说，它包含以下几个层面：关于文学理论本质的探讨，或者说“文学理论是什么”的研究；关于文学理论“话语特性”的探讨；关于文学理论“形态”、“范式”形成与演变的研究；关于文学理论家和“理论共同体”的探讨；关于文学理论的认识论和方法论问题［32］。而由董学文所著、北京大学出版社2004年出版的《文学理论学导论》一书无疑是上述理论构想在实践方面的代表性成果。二是，文艺学“当代形态”的探索。董学文提出，文艺学已进入一个“综合”与“创新”时代。对于中国文艺学的发展而言，寻求和选择新的生长点和突破口是现实的理论需求，建设文艺学的“当代形态”已成为文艺理论界一项刻不容缓的使命和任务。那么，何谓文艺学的“当代形态”？它有何具体内涵？“‘当代形态’的说法是相对于‘经典形态’而言的。所谓‘经典形态’指的是经典作家在其著作中对文艺问题的基本表述以及后人根据这些表述所形成的传统观念。‘当代形态’主要指站在今天的时代高度，用现代人的眼光，汲取最新的成果，总结新的经验，把文艺学的面貌再一次新鲜地描绘出来。”［33］在董学文看来，虽然永远不会过时，但是作为认识对象的文艺学“经典形态”本身不会随着时代的发展而发展，这就需要通过新的认识和阐释使其焕发出强大的生命力。董学文认为，文艺学总体上可分为两个层次，即哲学社会学层次和“美学和历史的”批评层次。把文学放在社会结构中做历史考察，那么它是上层建筑中的意识形态形式；把作品形态的文学与包括作家在内的整个社会生活对置，把作品的内在结构与该社会的政治经济结构和精神结构照应起来，那么它是生活的反映。这属于文学艺术哲学社会学层次。而关于诗学和作品的本体论研究，则属于文学艺术的“美学和历史的”批评层次。相比较而言，后者是文艺理论中的薄弱环节。因此，建设文艺学的“当代形态”，就要将研究重点置于“美学和历史的”批评层次，对文艺的相对独立性和特殊性做出新的概括。具体包含以下几个方面：一是，主客体双向逆反运动的问题，包括文学反映社会生活的各种中介机制、作家对社会生活把握的意向性特点、审美的直观性问题；二是，创作过程问题，包括艺术思维的具体特征与心理机制、艺术把握世界的方式与艺术生产机制、文艺的情感机制；三是，作品———文本问题，包括作品的语言、语义、内外结构及符号因素、作品的技巧、手法和风格等；四是，欣赏、消费、接受和交流学问题，包括读者对作品的接受机制、阐释机制和流通规律以及多功能、多方位的批评方法［34］。建设文艺学“当代形态”的主张自20世纪80年代后期提出以来，迄今已有20多年的历史，已取得了一些重要成果，如《马克思与美学问题》（董学文著，北京大学出版社1983年版）、《走向当代形态的文艺学》（董学文著，高等教育出版社1989年版）、《文艺学当代形态论》（董学文著，北京大学出版社1998年版）等。

四、宏观综合派

篇(5)

    说中国“文论”存在危机,是否有点危言耸听呢?其实不然。新世纪之初,在暨南大学召开的一次文艺理论的学术会议,与会人员普遍认为当今的文论体系已陷入危机之中,具体表现为:文艺理论与现实生活和艺术创作之间脱离联系,理论内容陈旧,已经不符合当今大众审美的要求;文论形态需要调整,文学理论在学理内容上要转向生态文艺学和文化诗学方面。这些年来,许多专家都已经意识到这种危机的存在,并提出了改革文艺理论体系的一些设想。如陶东风先生在《日常生活的审美化与文艺学的学科反思》一文中(见《中南大学学报》社会科学版2005年第3期),认为文学理论不能拘泥于抽象理论的条条框框,必须打破现成的僵化的理论学说,注重日常生活的审美化原则,并把它融入到文学理论的体系当中,使之成为重要的研究方法;王一川教授在其所着的《文学理论》一书中(王一川:《文学理论》,四川人民出版社2003年版),尽量克服传统的“意识形态”对文论的制约,摆脱了文学理论学科多年存在的“疲软”状态。他依照自己多年来对文学的深切体会,第一次用“感兴修辞”来代替传统的“意识形态”属性,使得文学理论的审美属性得以彰显,全书的内容也因此焕然一新;后来,童庆炳、王一川先生在《文学理论教学的双向拓展》一文中,提出了文学理论改革的新思路,这是他们在承担教育部师范司的课程改革课题“在双向拓展中更新文学理论课程”中获得的成果。

    该文认为,中国的文学理论教学内容明显受到前苏联的教学模式影响,同时也受“僵化理论”干扰,致使多年来文学理论的改革走进了死胡同。如何面对21世纪对专业人才的需求,注重学生对现实突出问题的实际解决能力和对理论的实践应用能力,这是一个重大课题。为此他们提出了具有可操作性的改革措施,具体表现为“双向拓展”的一套思路:一是从宏观上向文化诗学和文化人类学方向拓展,强化文学理论与东西方的诗学、文化人类学以及当代社会生活的关系;二是从微观上向文本阅读和文学批评方向拓展,加强文学理论与文艺欣赏、文学批评的密切关系,提高学生学习分析和鉴赏、批评文学作品的能力。此项改革取得了重大成果,它化解了多年来文学理论课的尴尬境地,被广泛运用于课堂教学过程中,王一川先生主持的《文学概论》课程建设被打造成为国家级精品示范课程。

    其实早在20世纪90年代,就有学者着文呼吁《文学理论》必须改革,并指出这门课程面临的危机问题。笔者认为,危机的原因主要在于:

    一是教材内容人文精神的缺失。在现行的教育体制和考试制度的制约下,人文性最为丰富的文学在理论板块中被切割成标准化测试下的一个个知识点,需要学生死记硬背才能拿到高分。加上急功近利的浮躁心态,导致人们对自身人文关怀责任的迷失,学者普遍缺失独立的反思精神和审美精神。指出这方面问题的论文有:李世涛的《问题意识与文学理论的危机———危机中的文学理论之重建》(深圳大学学报2004年第5期);赵勇的《新世纪文学理论的生长点在哪里?》(文艺争鸣2004年第3期);王金龙的《危机与突围:从文学理论教学改革入手》(南阳师范学院学报2009年第2期)。

    二是工具理性代替了审美之思。其实,文学理论长久以来一直被当作工具理性来讲授,从最初的“为政治服务”,到后来的“为现代化服务”,一直到现在的“为培养学生的理性思维服务”,都带有明显的功利性质。这些偏颇的观点,影响了人们对文学性质的理解。文学首先是人学,它要表现的是人类生生不息的愿望和理想,它以优美的形式,传达人类的真情实感,从而展现生活之真,人性之善,艺术之美。因而文学成为一种本真的言说,诗意的言说,审美化的符号。但是工具理性的教学模式却忽视这一点,致使文学理论教学陷入僵化的泥淖之中,成为教条主义和形式主义,缺乏一种开放和务实的、人性化的内涵。唯有代之以审美之思,才能从根本上解决文学所关注的人类生存、环境生态、精神生态等现实问题,体现人的主置,张扬人的价值和尊严,为未来指出理想的生存之境。指出这方面问题的论文有:冯黎明的《论文学理论的知识学属性》(《文艺研究》2008年第9期);黄发有的《文学教育的工具情结》(《天津师范大学学报》(社会科学版)2007年第1期);张晓舸的《文学教学:从“制器”到“育心”》(《现代大学教育》2007年第3期);陈嘉映的《何为理论》(见张汀阳主编《年度学术2003》,中国人民大学出版社2004年版)。

    三是生态批评在文学理论体系中的严重缺失。将生态观引入文学理论学习内容,目的是引起学生对人类生存境况的关注,体现文学理论的绿色之思和审美之维。可惜的是,我们当今的文学理论体系还没有真正接纳这个内容,因此显得滞后于现实。有学者对此提出了自己的改革思路。这方面的论文有:陈定家的《当代文论研究空间的新拓展》(广播电视大学学报2003年第4期);周娅的《生态文化视野下的文学理论教学创新》(中国大学教学2011年第2期),等等。

    四是文学理论与实践的严重脱节。揭示这方面问题并提出改革方案的论文有:孙仁歌的《走出文学理论教学误区》(淮南师范学院学报2010年第4期);张德礼的《架起从理论通向实践的桥梁———加强文学理论实践环节教学探索的回顾》(南阳师范学院学报2007年第8期)。因此,笔者认为,将生态观与实践性教学环节引入“文学理论”课程教学内容改革中,是为了先完成“理论重建”,激活文学理论体系的生机与活力,恢复文学的应有之义,体现应有的人文关怀思想,然后从实践中引导学生进入理论,有效地提高他们的理论修养、创作水平、鉴赏水平和文学批评能力。这是一条迅速提升学生综合素质、充分调动他们学习积极性的有效途径。

    “文论”课程改革设想

    为改变目前文学理论课程的尴尬境地,必须把这门课程的理论体系当作一个系统工程来对待,进而提出一套行之有效的改革措施,使之适应当前教育教学改革的趋势。为此,应该将文论课程的改革设想最终落实到两个主要方面:一是将生态观和人文关怀精神有机地融入当今的文学理论体系中,改革文学理论的教学内容,努力建构“生态文艺学”这一新的文学理论形态;二是加强文学理论教学过程中的实践环节。

    (一)将生态批评观引入文学理论的教学内容,建构生态文艺理论形态

    第一,教学理念上确立“天人合一”的深层生态文艺观。生态文艺学是文学理论的基本形态。这些年来,随着生态危机的加深,理论界中的生态批评十分普及。作为一种理论方法,它首先起源于西方的批评界,发端于20世纪70年代,90年代开始兴盛,迅速成为遍及世界的文艺思潮,并于上个世纪80年代开始被引进中国。威廉?吕克特在1978年发表的论文《文学与生态学》中指出,生态批评是“将生态及生态学的理念用于文学的研究”。生态批评的目的旨在对自然文学、环境文学等与探索人与自然关系的文学作品进行述评与研究,同时又倡导从生态的角度来阅读古往今来的作品,从而使人类建立强烈的生态观念及忧患意识。深层生态学是挪威哲学家阿伦?奈斯在1973年提出的关于生态平等与生态共生等重要生态哲学理念,后来运用于文艺观中,要求人们承认物种的多样性和万物具有平等生存的权利,做到关爱万物,尊重生命,从而追求“天人合一”的和谐境界。它构成了深层生态文艺观的价值核心,也成为了教学理念中的重要资源。

    第二,教学范式上提出以生态文艺观开展探讨型教学。如何通过转识成智的教学方法,来培养学生的人文精神?这是当今文学理论创新教育必须考虑的问题。生态文艺学是一门具有丰富人文精神、充分关注人类生存境况的人文科学,在教学范式上以生态文艺观开展探讨型教学,可以充分调动教学双方的积极性。在课堂教学中师生共同探讨生态文艺观,激发大家创造的积极性,让学生关注当下人类的生存境况和生态问题,给文艺理论灌注生态的绿色,从而将古人“天人合一”的生态整体文论观和当前的环境危机和精神生态问题有机地联系起来,寻求解决问题的有效途径和方法。将文艺理论的课堂教学、课堂讨论和科学研究活动统一起来,既可以形成整体的生态文艺观,又可以丰富学生的人文精神,从而充实文学理论的学理内涵。

    第三,教学延伸环节上,倡导课前阅读生态文学作品,启发学生进行自主式的生态文艺批评。

    课前安排学生阅读美国作家卡逊的《寂静的春天》、梭罗的《瓦尔登湖》和利奥波德的《沙乡年鉴》,进而解读中国生态文学作家徐刚、哲夫等人的作品,并进行生态文艺理论方面的学习指导。

    将生态观引入文学理论学习内容,目的是引起学生对人类生存境况的关注,同时赋予文学理论以浓厚的人文关怀色彩。文学本来是绿色的,文学理论也应该是绿色的,只要融进了人文关怀思想,它们便能恢复自我本色,共同彰显文学天空的蓝天白云。我们知道,生态理念、人文关怀是一种至真至善的文学追求,因为这是一种崇高的文学精神,它是一种崇尚天地万物、尊重人的生命、尊严、价值、情感、自由的精神。它始终关注人与自然的全面发展、人的生存状态和人类的未来命运,有了生态理念和人文关怀精神,文学和文学理论便会从冷漠的天空回归温暖的大地,成为人类精神寻求慰藉的栖居之所。

    在当今社会,“以人为本”、“和谐共生”的思想已深入人心。人是一切关系的总和,人与自然的关系,人的悲欢离合,人的喜怒哀乐,人的盛衰荣辱,都应该成为文学关注的焦点,从而成为极具感性的文学艺术的永恒主题。文学是人学,文艺的宗旨就是逼近人类的生命状态和生存意义。文学的本色应该是纯净的,它始终伫立在希望的田野守望着人类的生态家园,为人类守护着精神领域的最后一片净土,让青山常在、绿水长流。文学的永恒魅力,正是来自它对人类生存环境的关注,来自它对人类精神境界的提升,它激发人的生命情感以及对美的向往,同时弥补因理想与现实的矛盾冲突而带来的缺陷,从而沟通人性的两极,给生态灌注生机与活力,更好地优化人类的生态环境。

篇(6)

[关键词]城市化 都市化 文化研究 都市文化研究

〔中图分类号〕I01、G0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）10-0120-06

一、都市文化研究的基本理念

席卷全球的城市化进程正对当今世界产生至为重要、深刻与全面的影响。从学理上讲，社会学一直将城市化定义为一种城市居民增长的人口现象。另一方面，尽管城市化包括城镇化、城市化与特大城市（都市）化三种形式，但依托于规模巨大的人口与空间、富可敌国的经济生产总量、发达的交通与信息服务系统而出现的国际化大都市或世界级都市群，无疑代表着当代城市化进程的最高环节，对人类经济社会与文化发展具有举足轻重的影响。在这个意义上，可以把当代城市化进程称之为“都市化进程”（Metropolitanization Advancement）。

如同国际化大都市或世界级都市群日渐成为当今世界经济社会发展的枢纽与中心一样，依托于其上而出现的不同于农村、城镇、中小城市的都市文化模式，对当代人类社会的精神生产与文化消费同样具有决定性的意义。首先，大都市不仅是经济、金融、商业、信息技术的中心，在精神文化的生产、传播与消费等方面同样具有霸权地位，并主导着当今世界文化市场的消长与盛衰。其次，依附于大都市而产生的新的生活方式与观念，从其一出现就是全球性的主流话语，并迅速地淹没了不同国家、地区固有的也许已延续了上千年的地方经验与价值传统。正如斯宾格勒说“世界历史，即是城市的历史”[1] （P353） 一样，对以大都市为中心的当代精神生产与文化消费而言，完全可以将之引申为“当代世界文化，即是国际化大都市的文化”。作为人类城市文化发展的最高代表，都市文化本身即是人类文明与文化发展的最高环节，在它内部已摄含了前此各低级阶段如乡村、城镇、中小城市文化的要素与精华，因此当代国际化大都市为我们在更高的历史阶段、更全面的整体视角及更深刻的本质层次上研究城市文化提供了现实对象。在当代，不是一般地研究城市文化――历史上的城市文化或当代普通城市的文化，而是只有把研究对象放在作为中心及最高环节的大都市文化模式上，才能在深刻的思想意义与直接的现实意义上把握住人类文化发展的本质与规律。这是在当代研究都市文化的重要性所在。

但另一方面，由于中国城市化水平低，农业文明传统沉重，以及它们作为物质基础对人文社会科学研究在理论、观念、方法、工具等方面的制约与局限，使中国当下的都市文化研究显得相对贫乏，远不能满足中国城市化进程快速发展的需要。目前国内与都市文化相关的研究主要有两大话语谱系。一是以经济学、社会学为核心的社会科学研究。这是由于受西方大都市群理论影响而开辟出的新方向。尽管它好的一面是使都市研究作为一个重要对象进入到社会科学的学术视野，但由于主要集中在经济社会发展方面，对都市文化结构及其人文精神层面很少触及到，即使注意到文化要素，它们一般也停留在文化产业等实用与商业层面，对其深层的文化价值重视不够。二是以大众文化、审美文化、文化批评为主流的人文学科研究。与前者相反，这些研究的主要精力集中在影视、广告、网络、流行文化与时尚等都市的审美外观或文化幻像上，由于缺乏必要的切入都市社会现实的社会学与政治经济学的理论与方法，它们往往割裂都市审美文化外观与产生它的经济社会基础的内在联系，因而也不能完成解释都市现实乃至批判都市存在的理论与思想任务。

因为国际化大都市不过是晚近五六十年才出现的，而全球性都市文化模式存在的时间还要更短，因而出现上述问题也是非常自然的。可以相信，都市文化研究要想真正成为一门成熟的世界性前沿学科，其道路也必是相当漫长与曲折的。在当下，我们认为最重要的是首先树立起对都市化进程的理性态度。在某种意义上，当代的国际化大都市及其文化模式的出现，给人类社会带来的变化是全方位的。从主体角度讲，都市的出现使人类在整体上被“都市化”了。尽管一个当代人可能并不直接生活在大都市，可能对城市生活方式激烈地批判与否定，但无论现实中的衣食住行，还是更高层次的文化消费与精神享受，他们都不可能与大都市绝缘。因而，那些激烈反对都市文明的学术与思想，基本上都不是理性的产物。如加拿大学者简・雅各布斯说：“企图从那些节奏缓慢的乡村中，或者是那些单纯的、自然状态尚未消失的地方寻找解救城市的良药或许会让人油然升起一种浪漫情怀，但那只是浪费时间。”[2] （P502） 从对象角度看，都市环境本身构成了人类社会发展与个体存在的最新空间形态。在都市里固然存在着许多令人苦恼的问题，如社会学家讲的过度城市化、城市危机等，但另一方面，这并不能构成反对城市文明或大都市文化的理由与借口，因为它们不仅是当代人生存最重要、最直接的社会环境，也给个体的全面发展提供了前所未有的可能性。随着经济生产与信息传播的全球化及世界文化市场的初步形成，国际化大都市文化对人类及其个体的影响更是变得无处不在，要想脱离这个现实背景去谋求更高层次的生存与发展，是不可能有任何现实意义的。

按照马克思的观点，“全面发展的个人”是人类社会生产的终极目标，其内涵是“使自己先天的和后天的各种能力得到自由发展的个人来代替局部生产职能的痛苦的承担者”。[3] （P500） 这当然也是当代人在都市化进程中的最高发展理想。但另一方面，正如马克思特别指出的：“我们越往前追溯历史，个人，从而也是进行生产的个人，就越表现为不独立，从属于一个较大的整体。”[4] （P21） 也就是说，人的全面发展又是不可能在低级的原始和谐状态或不发达的社会关系基础上达成的。把这两方面的要求结合在一起，就可以得出当代人“全面发展”的理论基础。具体而言，一方面，由于影响人“自己先天的和后天的各种能力得到自由发展”的主要矛盾已经由乡村转移到城市，由中小城市转移到国际化大都市，另一方面，由于当代国际化大都市及其文化模式代表着人类文明的更高阶段与历史的新篇章，因而，如何减少人自身在城市化进程的异化，如何在国际化大都市的社会背景中实现人的全面和谐发展，就成为当代中国都市文化学科建设与学术研究最深刻的价值理念。在这个意义上，都市文化研究的目的就在于为当代人提供一种理性的方法、观念、理论与解释框架，以便整理他们在都市化进程中混乱的内在生命体验与杂乱的外在都市社会经验，帮助他们在“都市化”了的生命主体与迅速发展的都市现实世界之间建立起真实的关系与联系，实现他们生命的本质力量并在真实的世界中得到全面的发展。这是中国当代都市文化研究应遵循的基本原则。

二、文学：从文化研究到都市文化研究

当下与都市文化相关的研究各有不尽人意之处。对于以经济学、社会学为核心的社会科学研究来说，其问题主要是失之于“实”，忽略了都市的文化层面或文化的精神价值内涵，这是作为实证科学的社会科学研究的必然表现。而以大众文化、审美文化、文化批评为主流的人文学科研究，其问题则在于失之于“虚”，它们掩盖了都市文化繁华表象背后的本质或深层结构，充其量只能生产出各种时尚化了的知识与趣味。由此可以得出两点认识：（一） 尽管两种话语都可以揭示出当代都市文化的某些侧面或局部，但又都是不全面的，因而不可能指望依靠两者之中的任何一者去建立一门具有相对严密的学科形态及较为纯粹的学理价值的都市文化理论；（二） 这也带来积极的启示，即，要想完成解释都市现实乃至批判都市存在的理论与思想任务，必须在努力吸收以经济学、社会学为核心的社会科学和以大众文化、审美文化、文化批评为主流的人文学科等学术资源的同时，又能够通过理论创新在这两大话语谱系之间建构出一种对话、交流的知识生产机制，只有这样才能在知识结构与学科框架上为当代都市文化学科的诞生准备好充足的条件、奠定下坚实的基础。问题的关键在于，如何在两者之间找到一座桥梁，以打通社会科学与人文学科在分类框架与学术传统上固有的各种障碍。

从中国当代人文学科与社会科学的实际状况特别是就中国当代都市文化研究的具体语境看，我们认为，只有文艺学、美学最适合做社会科学与人文学科的桥梁，这可以从原理框架与经验研究两方面加以阐释与论证。

从原理框架的角度，其原因主要有二。首先，中国文艺学从一开始就不是只关涉原理与知识生产的纯学术，它的一个具有理论基础性质的命题即“文学是人学”。这个命题尽管初看起来没什么问题，但如果从逻辑上严格考究，则直接混淆了“文学”与“人学”在本体存在、知识谱系与学科形态上的重要差异，以是之故，在文艺学近百年的学科建设与学术研究中，与“文学”关系最密切的形式、审美、文学语言、文本结构等纯粹学术问题是相当边缘化的，相反却是作为“人学”在文学艺术领域中直接表现的阶级性、社会性、意识形态、生产与消费等外部研究一直是主流话语。对此中是非尽管难以一概而论，但这种学科形态与学术传统，给中国文艺学赋予了相当浓厚的社会科学属性与功能，则是无须做更多论述的。由此带来的一个直接影响是，在文艺学与经济学、社会学之间并没有过于森严的学科壁垒。在当代都市化的背景下，由于“文学”之“文”已发展为“都市文学”或“都市文化”，而“人学”之“人”也摇身一变为与农夫、小家碧玉等传统生命主体很不相同的“都市人”，因而从中推出“都市文化学是研究都市人的学问”，也是不存在学理障碍的。其次，从美学学科的原型结构看，在康德哲学体系中，审美（判断力）一直是知识（纯粹理性）与伦理（实践理性）之间的桥梁。康德在《判断力批判》的序言中，也把这个“判断力原理”称为“谜样的东西”。对此正如劳承万的阐释：“构成谜的是矛盾的双方。一方面，判断力是一个‘先验原理’，它能够‘运用于对世界本体的认识’，‘同时开示着对实践理性有利的展望’，这似是逻辑理性之类的东西；另一方面，它又能对主体产生‘愉快及不快情绪’，尽管不是直接的关系。康德补充说，‘从这些概念（即认识中的诸概念――引者）永不能引申出一个对于愉快及不愉快情绪的直接结论来’。……这就构成了审美判断的特殊性质。”[5] （P123） 引申一下，如果说纯粹理性是一切社会科学最必要的主体条件，实践理性是一切人文学科最深刻的价值基础，就不难推出，以判断力为学术对象与起点的美学研究――它一方面与认识论的概念、逻辑等有联系，另一方面又与伦理学的欲求、价值等相牵连――正是关注主体价值建构的人文学科与注重经验事实阐释的社会科学之间最具合法性的中介与桥梁。从学理上讲，以文艺学、美学为中介，正可以使文艺学固有的“社会―人生”意向与美学固有的“悟性―理性”意向，在当代都市化进程中开拓出新的知识境界与前沿学科形态。进一步说，以文艺学、美学为中介，在都市文化的学理架构中实现人文学科与社会科学的学科交叉建设，在充分保留前者的人文价值与后者的科学精神的基础上实现两者的互动，既有助于社会科学摆脱其僵硬的实证本性而变得灵动，也可为人文学科飘邈的审美天性提供真实可靠的地基。在这个新的学术空间中，实现科学性、人文性、审美性的良性循环与互动，催生出一门以当代国际化大都市及其文化模式为研究对象的具有重要理论与现实意义的人文社会科学来，其现实意义也是自不待言的。

从经验研究的角度看，中国文艺学、美学与都市文化研究的学科亲缘性，不仅不偶然，相反还是以相当深厚与为数众多的经验研究为根基的。从学科背景上讲，中国都市文化研究与西方有很大不同，西方都市文化研究主要隶属于社会学、人类学、地理学等学科。在中国，尽管在学科分类上都市文化研究最应纳入的是社会学之下的文化社会学或其他学科下的艺术设计、城市建筑等，但由于中国学术研究与学科建设的特殊性，从一开始它就与中国文学、特别是其文学批评、文艺学、美学等结下不解之缘。一些西方的社会学家、城市规划学者，之所以对中国文学学者研究都市文化想不通，原因大概就在这里。

都市文化研究与中国文学的学科渊源，可追溯到当代中国文学研究中的文化研究思潮。在某种意义上讲，始于20世纪70年代末中国社会的改革开放运动，是中国文学从自身分化出文化研究的直接原因。中国文学研究的“文化学转向”具体表现在三个方面。（一） 它可追溯到20世纪80年代中期的文学创作，对寻根文学的阐释与评论直接导致了文学批评向文化批评的话语转型。由于文化批评更关注文学文本背后与外部的东西，如政治、经济、文化传统、人种与民族、深层心理结构、性本能等，因而极大地拓展了文学批评的理论思维空间。而对当时以时代背景、思想内容、艺术形式为三项指标的文学批评模式的反感，同时又不满于简单运用西方文艺观念与审美尺度解释中国文学现象，也是造成文艺批评方式发生变革的重要原因。（二） 在西方文化研究理论的观念与话语引导下，文艺学、美学研究者不再满足于做基本理论与纯粹学术研究，而是将有关理论成果直接运用于迅速发展变化着的现实世界，于是，非文本的影视网络、非文学的大众文化、非艺术的审美文化、非学理的文化消费与文化娱乐、非书斋的日常生活与超级市场，以及与经济学等密切相关的文化产业、旅游文化等，就或隐或显、或多或少地成为文艺学、美学的研究对象。在当代中国的文化研究思潮中，文艺学、美学既是其始作俑者，又是其学术重镇，既掀起了巨大的学术波澜，也产生了重要的社会影响。举其要者，如王岳川、王宁、徐贲等人的后现代文化研究，高小康、王德胜、肖鹰等人的大众文化研究，陶东风、姚文放、王纪仁等人的当代文化研究，吴中杰、陈炎、周宪、李西建等人的审美文化研究，王一川、尹鸿、戴锦华等人的影视文化研究，金元浦、花建等人的文化产业研究，也包括一些新的边缘学术方向的建设，如童庆炳、李春青等人的文化诗学研究，胡经之的文化美学研究，刘士林的中国诗性文化及江南美学与文化研究，王杰等人的审美人类学研究等。从文艺学、美学学科发展出来的文化研究，在扩展文艺学、美学研究的对象与空间的同时，也使自身的传统研究方式与评判尺度发生了重要变化。对此中是非尽管至今仍有争论，但在某种意义上，由于它直接呼应了改革开放以后中国社会的现代化进程，是中国当代历史进程在中国学术研究范式与思潮上的具体反映，因而在生命力与影响力两方面都是不容忽视的。（三） 它还具体体现为古典文学研究中的文化人类学研究方向。作为中国文学研究的大本营，古典文学研究向以老成持重、传承有序乃至相对保守为特色。但受“文化学转向”影响，特别是由于引进了西方文化人类学、现代民俗学等新思维与新方法，在这个原本平静的领域中也引起了不小的波澜，以叶舒宪、肖兵等人为代表的中国当代文学人类学派，在“中国文化的人类学破译”的总名目下，对许多中国古代典籍作了全新的阐释与评估。尽管其中存在着这样那样的问题，但在打破古典文学相对封闭的学术框架、丰富人们的学术观念与研究的技术手段等方面，也做出了一定的贡献。

其实，受“文化学转向”学术思潮的影响，文学的文化研究并不局限在上述二级学科，如当代文学界对都市文学题材的研究，现代文学界对海派、京派文学的研究，比较文学与世界文学界对上海与巴黎或其他国际化大都市文学（文化）的比较研究等，尽管道术各有不同，但都殊途同归于都市。对都市文化研究而言这些也都应予以充分关注与思考。

三、当前都市文化研究的特点与学术渊源

新世纪以来，中国社会的改革开放也进入到全面发展的新时期。首先，中国现代化的核心更明确地定位在城市化与城市发展上。与此同时，中国的城市化进程开始进入快速发展时期，不仅像北京、上海、广州等近现代大都市日新月异，一些新的中心性城市也如雨后春笋般迅速生长出来。随着城市发展水平的不断提高，城镇化与城市化开始淡出，各种区域性中心城市、国际化大都市乃至于建设世界级大都市群，开始成为中国现代化与经济社会发展的核心目标，这为都市研究的深入与可持续发展提供了最重要的社会基础。其次，都市生活方式与都市文化模式逐渐成为中国当代文化的中心。在都市的新天地中，生存的物质条件与精神环境的巨变，使人们在思维方式、价值观念、行为方式、精神趣味等方面出现了许多重要的变化。都市化进程带来的新经验、新思想及新问题，也在寻找一种可以与之相适应的文化理论与解释框架。与中国当下迅速发展的城市化进程相比，人文社会科学的研究与创新显然滞后了许多。而正是由于都市文化研究本身在学科上的空白，才为在文化研究中获得一定研究经验与方法工具的中国文学介入这个新的学科领域提供了契机，其在逻辑上仅是把研究对象从“文化”进一步确定为“都市文化”而已。

从文学学科背景出发研究都市文化，只是晚近十年才发生的学术转型，现在从任何角度做评价都为时过早，因而，这里仅就其发生过程中的特点与学术渊源略作说明。

当代都市文化研究有三个显著的特点。一是地缘性。当代都市文化（文学）研究，最突出的特点是集中发生在改革开放的前沿，如上海、广州、深圳等城市，原因是这些城市本身及所处地区的城市化水平高，且与国际大都市的交流与联系十分密切，生活在这些地区的文学研究者，出于对当代以大都市为中心的城市化进程的亲身体验与学术敏感，率先开拓了以国际化大都市为学术背景的中国文学研究新方向，使城市文学与文化研究成为当代中国文学研究的一个新空间与有机构成部分。

二是延续着文学的文化研究之学脉，在文学批评、文艺学、美学及古典文学研究中，不约而同地出现了都市文化研究话语。早在文学的文化研究中，中国文学的研究对象就发生了一场静悄悄的革命，其主题即由传统的乡村让位于当代的城市，如文化研究涉及的大众文化、审美文化、影视文化、文化产业等，本就是当代都市空间最典型的文化形式，只是最初人们未能自觉地意识到这一点而已。随着当代中国的长江三角洲、珠江三角洲、京津冀三大都市群的初步形成，特别是上海等182座国内大中型城市（截至到2004年）相继提出建设国际化大都市发展目标以后，作为文化研究更高形态的都市文化研究，必然要进入到中国文学的学术框架中。在文学批评方向上，如蒋述卓、李凤亮等从1996年开始，先后承担了“城市公民文化素质与现代审美意识培养”（广东省“九五”社科规划项目）、“城市公民文化素质与现代人格培养”（国家教委专项任务项目）等科研项目，出版和发表了《城市的想象与呈现》（中国社会科学出版社2003年版）、《文学：涌向都市的潮声》（《粤海风》1998年第1、2期）等著作与论文，认为城市文学应该成为都市人诗意栖居的精神方式，并提出通过建立城市诗学，从积极的角度肯定都市文学、都市艺术的生产对都市人审美意识、精神人格的塑造作用等。在文艺学、美学方向上，如高小康、刘士林等从1995年开始，将文化研究进一步定位在“文艺与当代城市生活方式研究”（国家社会科学“九五”规划项目）上，高小康发表与出版了《论文艺活动的都市化》（《文学评论》1999年第6期）、《游戏与崇高──文艺的城市化与价值诉求的演变》（山东文艺出版社1999年版）、《文化市场与文学的发展》（《文艺理论与批评》2003年第3期）等著作与文章，开辟了从城市生活方式角度阐释文学与文化的新思路。刘士林出版与发表了《阐释与批判――当代文化消费中的异化与危机》（山东文艺出版社1999年版）、《文学批评的终结》（《文论报》2000年3月15日）、《90年代的娱乐文化研究》（《东方》2000年第2期，《新华文摘》2000年第8期转载）、《当代文化趣味的粗俗化》（《天涯》2000年第5期）、《关于城市音乐文化的阐释语境问题》（《音乐艺术》2003年第2期）、《当代江南都市文化的审美生态问题》（《光明日报》2005年10月11日）等专著与论文，从城市文明与农业文明的比较、文学批评被文化批评取代、文化消费与城市精神再生产、城市文化研究的中国语境、都市文化与审美生态等角度，推动了文化研究在对象上的具体化与在学理上的深入。在古典文学研究中，孙逊、潘建国等从中国古代小说与城市文化、近代小说与晚清上海书局等独特角度入手，发表了《中国古代小说中的“双城”意象及其文化蕴涵》（《中国社会科学》2004年第6期）、《中国古代小说中的“东京故事”》（《文学评论》2004年第4期）、《清末上海地区的书局与晚清小说》（《文学遗产》2004年第2期）等论文，在城市生活背景与文化语境中阐释中国古典小说，为中国古典小说与文学的研究开拓了一个全新的学术空间。

三是以文学为学科背景的都市文化研究具有明显的前沿学科与交叉学科性质。就前沿性而言，如有学者指出：“都市文化研究具有前沿性，是因为它所面对的各种都市文化经验与问题几乎都是前所未有的，许多新问题都是传统人文社会科学没有遇到的；有些问题尽管在表面上看与过去的一些历史现象相似，但由于时代背景和社会基础结构的巨大变革，这些问题在性质、程度和范围等方面早已发生了根本性的变异，这也是在学科建设上之所以要提出‘都市文化学’的根本原因之所在。”[6] 将都市文化研究界定为“一门世界性的前沿学科”，是对中国都市文化研究在学科归属上的首次界定，对于其学科建设与发展具有重要的导向意义。就交叉性而言，以文学研究为学术背景，广泛借鉴与吸收相关社会科学、人文学科的理论与方法，是中国当代都市文化研究的基本特征。如发表于《学术月刊》2005年第8期的《江南都市文化历史源流及现代阐释论纲》，一方面，它不同于对江南文化传统的文史研究范式，突出了阐释历史经验中的现代性价值，目的是“从城市化进程这个在当代具有全球意义的时代背景出发，通过发掘与探索中国都市文化传统及其精神遗产的现代性价值，从而为21世纪的中国新文化建设提供一种本土性的理性思想资源”。另一方面，不同于当下一般的大众文化、审美文化那种宏大研究范式，而是在具体的研究对象上选择了江南都市文化――这个“以中国民族为生产主体、在本土历史文化背景中创造出来的都市文化模式”，主旨在于“还原与建构出一种真正属于中国民族的都市文化的特殊形态与深层结构原理”。[7] 这不仅表现出都市文化研究鲜明的学科交叉性质，同时也在努力探索中国都市文化走向学科独立的经验基础与理论方法。

总之，与西方的城市（都市）研究主要隶属于社会学、人类学、地理学等不同，中国都市文化研究的学术渊源正在当代中国文学学科的理论建设与学术发展之中。在始于20世纪70年代末以改革开放为主题的现代化运动中，中国文学研究的“文化学转向”及其成果构成了中国都市文化研究的原始发生形态；而晚近十年开始的以建设国际化大都市为社会发展目标的中国城市化进程，则为中国文学研究从文化研究转向都市文化研究提供了物质条件与学理契机。从文学研究到文化研究再到都市文化研究的学术转型，其现实原因正如恩格斯所说的那样：“社会一旦有技术上的需要，则这种需要就会比十所大学更能把科学推向前进。”[8] （P505）

[参考文献]

[1][德]斯宾格勒著，陈晓林译. 西方的没落[M]. 哈尔滨：黑龙江教育出版社，1988.

[2][加拿大]简・雅各布斯著，金衡山译. 美国大城市的死与生[M]. 南京：译林出版社，2005.

[3]马克思. 资本论（第1卷）[M]. 北京：中国社会科学出版社，1983.

[4]马克思恩格斯全集（第46卷上）[M]. 北京：人民出版社，1976.

[5]劳承万. 审美的文化选择[M]. 上海：上海文艺出版社，1991.

[6]孙逊. 都市文化研究：一门世界性的前沿学科[N]. 光明日报，2005-9-13.

篇(7)

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的

艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世

界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美

学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②

文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成

到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺

美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将

美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐

释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和

艺术存在本体为己任。③

一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所

有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规

律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学

普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

理论的疑云在这里悄悄升起！

于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：

一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？

二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学

中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦

可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。

三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧

因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨

也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩

以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4. 艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾

原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。

注释：

① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）