影视剧论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇影视剧论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

笔者始终十分关注中国女性导演的创作以及影视剧中女性形象的塑造。因为中国女性社会与文化地位的提升，中国女性自我意识的不断清醒与自觉，应该成为中国政治、经济、文化以及人的现代化历史进程中的一个重要组成部分。

对近年来影视剧中母亲形象的关注及其母女关系的审视，是本文的聚焦点。近年来，一些重要女性导演的影视作品，都不约而同地选择了以往较少关注和表现的“母女”关系的视角，塑造了颇具个性及文化意义的“母亲”形象。例如李少红的电视连续剧《大明宫词》，在众多武则天题材中，别出蹊径地首次以武氏和太平的母女关系作为主线架构全剧；她的《橘子红了》也以大妈和秀禾的“母女”关系作为全剧最主要的人物关系之一；而彭小莲的影片《假装没感觉》则着力表现了三代女性的两对母女关系；而她的《美丽上海》中母亲和四个子女的关系，给观众留下印象和思考空间的，也是母女关系。这些作品中的母女关系成了导演感同身受具有深切体验的一次集中的银幕表达。它为女性书写拓展出另一片空间和新的可能，也为我们分析“母亲”形象和母女这一对女性生命中最亲密和重要的同性关系提供了十分重要的案例。

而本文选取的另一重要文本，则是杨亚洲导演的电视连续剧《家有九凤》，这不仅因为杨导素以表现女性题材著称，他的“女性平民剧”家喻户晓，脍炙人口，该剧当年收视率创全国第三；更因为他近年的一系列电视剧创作，无论是《空镜子》《浪漫的事》还是《家有九凤》，均一以贯之地聚焦于母女关系，特别是后者，浓墨重彩的展示了一个母亲和九个女儿之间多姿多彩的关系。而且，以上影视剧文本都不约而同地塑造了一种别样的“母亲”形象，她们和传统意义上柔弱温良无助的“慈母”不同，她们常常既是女儿的最可靠的同盟者，又是女儿命运最为关键的制约者和决定者。

女性题材的影视作品，其是否体现自觉的女性意识，不仅可通过异性关系进行反观和彰显，更可在同性关系特别是母女关系的表达与揭示中，得以感悟和反省。美国妇女问题研究专家南希·弗莱迪说得好：“母女关系是女人生活中最重要的关系，诚实地审视这层关系只会给我们带来巨大的好处。”对母女关系的审视和再认识，应该成为女性意识及以此为关照的女性影视作品的重要题旨。

母女之“共生”关系

母亲及其母爱对于我们的性格与人格的生成极其重要。记得拿破仑在谈及自己的经历时曾说过：孩子的命运常常是由其母亲造就的。特别是在我们出生后的最初几年里，母亲的爱，我们和母亲的亲密关系是我们今后自尊心形成的基础，有了它，我们今后可以受益一辈子。诚如美国妇女问题专家南希·佛莱特指出：“和母亲身体的亲密接触对于刚刚离开母亲子宫的婴儿尤其重要。生物学把这种亲密关系称为‘共生’（现象）”。“共生”即一种对亲密者的依赖。南希进一步分析，因为“男孩很早就接受独立自主的训练，而女孩则通过自己和别人的关系来看待自身价值。于是追求共生关系成了女人的生存目标。”这是社会关系中的一个特指的、具有独特深度的人性和文化的课题。女人无论是对母亲、对丈夫还是对子女，一辈子都想抓住一个可以依赖的人。这在一些看似有独立自主意识的现代女性身上，也常常并不例外。

彭小莲在《假装没感觉》中塑造的中年母亲（吕丽萍饰），是一个自尊自爱的现代职业女性，她敢于一次又一次勇敢地结束无爱的婚姻，但“娜拉”走后却只能一次又一次地回到母亲身边。或许是出于居无定所的无奈，却又不无潜意识的支使。因为母亲和娘家永远是女儿最可靠的后方。然而她对母亲的过于依赖却使之终于未能真正完成一个现代女性精神上的独立与成熟。最终，还是在16岁女儿的坚持下，才终于建立了属于她们自己的家。

无独有偶。《美丽上海》中的大女儿静雯也是和丈夫离异后，带着女儿长期寄住在母亲的家里，和母亲相依为命。尽管彭小莲着意渲染了静雯在经济上的自强自立，然而在精神和人格层面，静雯则同样缺乏独立意志，她对母亲敬畏有加、惟命是从，甚至对自己大学生女儿的管束，也只能最终请出老母亲。静雯基本上也依然处于和母亲的“共生”关系之中。

而李少红的《大明宫祠》则是名副其实地大书特书母女关系的。太平公主幼年时因不愿离开母亲，曾玩假“自杀”来骗回母亲。长大后的太平，倒是继承了母亲我行我素、独立自强的品性。她女扮男装私自出宫，朝廷之上公然抗婚，自由恋爱私定终身，俨然一个皇室叛逆。然而，她却一辈子都始终未能逃脱母亲武则天无处不在的巨掌。母亲对她异乎寻常的“爱”，包裹成“共生”的罗网，最终毁灭了女儿一生的幸福。和平民女子无异，守寡后的公主也最终还是回到了母亲的身边，回到束缚和残害了她一生的“娘家”大明宫。

母亲确实给了我们无尽的爱，然而母亲却始终不肯放手她的爱。女儿长大了，甚至像风筝般要高飞了，然而母亲手中却始终紧紧地拽着风筝的线头。《桔子红了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母亲留给她的“风筝”在冥冥之中决定的。而《家有九凤》中的母亲也曾发狠说过这样的话：“你们现在一个个像风筝一样想飞了，我看你们飞，等哪天翅膀折了，还是要回到这个家”。果不其然，女儿们最终一个个都回到了母亲身边。母爱，既是女儿永远的依赖和庇荫，也成了一个女人精神上真正“断奶”最难以逾越的一道沟坎。女性的这种依赖性其实在我们还很幼小时就扎下了根，在我们的意识深处始终藏匿着一个脆弱的小女孩。这个小女孩早就在生命之初就和母亲达成了一项默契：绝对不能对母女之间的亲密关系提出任何的怀疑，因为我们从小就害怕失去母亲的爱。诚如南希·弗莱迪一针见血所指出的“女人的这种依赖性就是这样代代相传。它严重地影响和损害了女人生活中所有的亲密关系。……所有的思潮和运动——妇女运动、性解放运动、女性就业、新经济——都无法使我们改变那根深蒂固的依赖性。只要我们继续保持从幼年时期开始就和母亲形成的依赖关系，我们就不可能将自己打造成独立自主的女人。我们最缺乏的不是外部世界的变革，而是内心世界的转变。”女性独立自主意识能否最终生成，除了必须面对主宰社会的父权意识，还必须单枪匹马地坦诚地去面对我们与母亲之间剪不断理还乱的“共生”关系。

艰难的“分离”

无论是无意识在文本“缝隙”间的流露，还是女性意识的一次自觉反思和书写，我们都从这些影视作品中读到了母女之间的这种“共生”关系及其“女儿”对这种关系的力图突围与“分离”。尽管这种尝试十分艰难甚至并不自觉，但我们还是看到了女性试图在与异性之外的同性的亲密关系中建立起自我主体意识的努力。

这种努力在《大明宫词》中的太平公主身上显露无遗。母后武则天视太平如掌上明珠，对这个她唯一存活的女儿，她有着一种难以言表的补偿心理。武氏清楚地知道自己作为一个女人失去的是什么，于是她把太平作为自己的一个“镜像”，作为一个完整女人的生命延续来深深地爱着。诚如李少红所言，武氏是在太平公主身上“塑造着另一个自己（纯粹的女人）”她对女儿宠爱有加、百依百顺，为她做了任何一个母亲都做不到的事情，就是没有把她当成一个独立的个体。太平自然是要逃离母亲的“自恋”而活出自我来，她是一个敢于和“君临天下”的母亲抗争并力图与之分离并不断追求独立自主的女性。正因为如此，她最终没有成为另一个“武则天”，然而她也最终没有成为她自己。母亲的强大使她一生的逃离最终落网。

《桔子红了》中的秀禾（周迅饰）则在精神上被囚禁更深。除了要面对以“老爷”为标志的男权社会，同时又面对着与两个“母亲”的“共生”关系。生母虽已故，但她的“声音”和意志却时时借着风筝、兰花、灵牌左右着秀禾，生母虽死犹生；而大妈（归亚蕾饰）对秀禾则形同生母。她也把秀禾当作“自恋”的对象。秀禾为了报答大妈的救命之恩，宁愿牺牲自己的爱情也要成全大妈利用她替老爷生育的意愿。然而，外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的决意和大妈“分离”，并不像太平般表现在剑拔弩张的分庭抗礼上，而是义无返顾地以生命为代价与大妈达成契约：一旦生下孩子，她便要离开容家。这不仅意味着和父权的“离婚”，也意味着和母亲的“分离”。为此，她牺牲了年轻的生命。李少红系列剧中的女儿形象凄婉而悲壮，而母亲竟是她们悲剧命运的主要制造者之一。

如果说太平和秀禾都是过往时代的女性的话，我们再来分析一下这些文本中的现代女性。《家有九凤》中的九个女儿，最具个性和光彩的，有过和母亲“分离”史的，只有七凤、八凤和九凤。离家八年去边疆插队的七凤，因未婚先孕回了家。家里容不下她而逼她坠胎，七凤身无分文离家出走。虽然保住了爱情的结晶，却终因生计无着而在姐姐们安排下和一屠夫勉强凑合，生活在母亲的屋檐下。八凤则曾逃离过母女“共生”关系而却又最终心甘情愿地回到这种关系中。八凤从小便是一个胆大包天的“假小子”，什么犯忌干什么。她早早远走高飞，在商海中沉浮。在外面的世界里，八凤感情上当受伤，生意受骗破产，并因涉及一宗商业欺诈案而被通缉。走投无路的她隐姓埋名地独自打拼多年而终于还清了所有债款后，八凤想要回家了。她故意从高楼跳下摔成了残疾，坐着轮椅回到了母亲身边。刑事追究虽被撤消，但八凤却再也不能行走、说话甚至哭和笑。看着这个曾经的“女强人”依偎在母亲怀里听故事，玩弄着幼年时都不碰的布娃娃，我们的心为“女儿”的宿命而哭泣。九凤则是家中的一个“异类”，这个“奶末头”女儿，十来岁了还站在母亲胸前吮奶，母亲对她百般宠爱、惟命是从。九凤聪慧而有个性，活在自我的世界里。她考取了外省的美术学院，成为家里第一个大学生。九凤应该天高任鸟飞，成为一个真正意义上的现代女性了。可在一个大雪纷飞的冬日，九凤也悄无声息地孤身一人回了家，而电视里正在讨论由她引起的女大学生是否可以同居和未婚先孕。母亲接纳了她，她也留在了母亲身边。

可见，真正独立自主的女性意识的建立，除了要面对外部世界，还必须同时面对和审视我们生命中最重要和最亲密的母女关系。母亲养育和塑造了我们，母亲也始终影响和制约着我们。如何正视和揭示母女“共生”关系对女性精神独立所带来的负面影响，已然成为女性创作的一个新课题与新趋势。《美丽上海》中的小女儿（王祖贤饰），早年去国离乡赴美留学，应该是一个经历了欧风美雨洗礼的真正的现代女性。回国探母，也更多的是出于一种责任。然而她最终同样被母亲的精神气势所俘虏，被母亲居高临下的原宥所慑服。母亲临终前，给每个子女馈赠一件“纪念品”，可令人怎么也意想不到的是，她留给小女儿的竟是她早年对父亲的一纸“变节”书：中上小学的小妹曾被迫在一页练习纸上写下过几行和资本家父亲划清界线的文字。母亲也许并无恶意，但这页被保存了几十年留下女儿稚拙笔迹的轻薄的纸片，却彻底摧毁了女儿的精神防线，已经独立的女儿的精神羽翼就这么被轻易地折断了。她流着泪向母亲忏悔自己曾经对于父亲的“不忠”。母亲当然是宽容仁厚的，但女儿对父母的愧疚和灵魂的不安恐怕将伴随着这页小纸片而折磨她一辈子。母亲最终死了，但母亲却永远地“活”在她的心中，支配着她的精神生活。建国以来，我们曾三次讨论过“女人回家”的话题，但那均是聚焦与女性的社会与家庭的双重角色负担。而本文讨论的，则是女人在经历了社会的和家庭的抑或个人情感的挫折后，都自觉不自觉地回到“娘家”，渴求母亲的同情、原谅和支撑，我们幼年时心中的那个“小女孩”又复活了。

我们生命中最重要最亲密的同性关系——母女关系，就是这样千丝万缕、丝丝入扣地影响和制约着我们的精神轨迹。

十分有意思的是，这些作品中的母亲形象均十分的强势。归亚蕾的“母亲”，无论是皇宫龙庭上的武则天，还是旧时深宅大院里的大太太，均居高临下、刚愎自用、一意孤行、强加于人，将“母爱”引向极端和异化；而郑辛遥的“母亲”，则不论在老式石库门，还是在西式花园洋房，都同样是家规严厉、深藏不露、言必行行必果，对女儿的包容仁爱中灌注着一种不容置疑的精神威慑力；而李明启则在《家有九凤》中演活了一个严厉而慈祥、专横又可爱、无知无识又深明大义的平民母亲，她同样是一个大智若愚、刚柔并济的强势的母亲形象。她们从以往影视剧单调的“慈母”、“苦母”的窠臼中脱颖而出，成为母亲形象中的“铁娘子”和“女强人”。而她们笔下的“女儿”们，尽管性格、经历与命运异彩纷呈，但最终均没有能真正地创建出一片属于自己的精神领域。女人，在毫不犹豫地离开男人之后，甚至已经艰难地实现了和母亲的“分离”之后，最终却都宿命般的重新投入母亲的怀抱。母亲在给了她们庇护的同时，也制约了她们精神的自由飞翔。“只有女人的声音，才会在女人身上产生这样的效果”。挣脱与母亲之间的精神“共生”，实现女性个体的真正独立，是我们建立起更加健康与健全的女性意识所要面临的又一新的重要课题。

为父权所建构的“母亲”

“女性如果要向前迈进，将焦点放在‘母性’上非常重要”。为什么母亲及其母亲的标志——母性，会成为女性前进道路上的一聚焦点呢？

我们知道，社会性别是被建构的。波伏娃的《第二性》开篇即言：“人不是生为男人和女人而是长为男人和女人的。”在一切社会制度中，性别制度实则是更为基本的制度，是政治、经济和文化制度的基础。在崇尚生育力的人类早期，母亲是至高无上的，那是女性辉煌的母系社会。但那以后，人类进入了崇尚力气或曰权利的时代，社会也由群居而演变成一个个小家庭。生存和养家成了更有力气的男人的事，社会性别开始青睐男性，那就是男权时代的到来。而在以后的任何社会形态中，母亲就再也不是天然的和纯粹的了。

《美丽上海》中的老母亲，集慈母严父的形象于一身。丈夫去世后，她成为家庭的支撑与核心，建立起说一不二的权威。然而影片饶有深意地多次将镜头转向并仰拍了这个家庭真正的“家长”——母亲背后墙上高悬着的父亲的遗像。痛说家史、馈赠遗物、语重心长的谈话、教训触犯传统道德观的外孙女，都发生在遗像的双目炯炯之下。无独有偶，《家有九凤》中也自始至终展现父亲的灵位，每当家里发生悲欢离合的重大事件时，母亲都要向“父亲”汇报和祈祷。而母亲晚年经常念叨和忏悔的，也是年轻时和自己的父亲斗气而多年没和他说话。她的遗愿是死后要和父亲葬在一起，下辈子好好服侍他。父亲们早就不在世了，但隐形的“父亲”却始终活着并始终“在场”，母亲作为他的代言人，秉承着他的意志，发出他的声音。父亲依然是一家之主，而真实的母亲的形象和声音则被遮蔽和消解了。母亲成全了父亲理想化的形象，而自己的真实形象则消失和牺牲了。母亲的保守与传统，母亲的忍让与牺牲，母亲的三从四德，母亲对子女独立精神的制约和羁绊等等，几千年潜移默化的积淀，终于成就了今天那个被父权文化所建构的具有一定男权意识的母亲形象。

让母亲发出自己的声音

每一个女性，都应该正视我们和母亲的关系。一方面，要意识到我们对母亲根深蒂固的依赖给我们独立人格的建立所带来的束缚和制约、以及我们企图脱离它在心理与情感上的艰难；同时我们还要清醒地认识母亲和父权体制的千丝万缕的联系，被建构的“母亲”形象及其思想方式、精神气质是怎样影响女性意识的生成以及规定其内涵与外延的。而另一方面，我们在重新认识母亲并努力走出母亲精神“共生”的同时，更应该“能够以揭发母亲一直被建构的方式为目标，并试图恢复她长久以来被否定的声音。”

女性的生命中有着众多的层面，母性只是其中重要的一个层面，“母亲”这个角色的声音也只是女性众多声音中的一种声音，不能因为过于强调“母姓”而压抑了女性的其他层面和其他声音从而影响甚至歪曲了真实的女性形象的塑造。

因此，让母亲发出自己的声音，塑造具有个体意识的“母亲”形象，应该成为影视创作者的自觉追求。然而遗憾的是，大多数影视剧文本塑造的不是那个在男人背后的被压抑和被牺牲的“伟大”的弱者，就是在家中填补父亲缺席位置的“在场者”，一个父亲的辅助者和代言者。而这都是被父权社会建构的形象。所幸的是，一些影视剧的创作者开始有意或无意的表现了“母亲”作为女性的更真实和多元的层面。比如《家有九凤》中的母亲，因其平民的真实性和亲和力而被观众广泛认同和喜爱，剧中的一个情节点饶有趣味和意义：母亲最为宠爱和庇护的“老九”，竟然并不是母亲和父亲的“遗腹女”，而是母亲的“私生女”，是丈夫死后母亲因郁闷而喝“醉”了酒的结果。而九凤的生父，则是母亲年轻时的一个忠实追求者，丈夫的好友。为了母亲，他终身未娶。丈夫死后，母亲借酒回报了他一辈子的感情，也宣泄了自己一辈子的情感压抑，九凤是干净的爱情的结晶。母亲将总是不相容的道德准则和儿女私情的关系处理得如此合乎人性人情，实为一种平民女性的智慧。母亲的“秘密”被大凤戳穿后，观众对母亲的尊重和喜爱，并没有因为她曾经“出轨”而有所减弱，反觉得这个“母亲”更母性化更女性化也更人性化。

篇(2)

第一，以城市独特的自然人文景观作为意象符号，为影视剧铺排空间背景。符号是信息的载体，是信息传播中不可缺少的一种基本要素。影视剧以其独具魅力的声、光、色、影以及画面的转换、镜头的组接等元素来传播信息。一座城市富有特色的自然人文景观作为客观存在的事物，可以直接作为意象符号来传递信息，因此影视剧中频频出现的景观可以使观众勾勒出对城市外貌的大体印象，极易成为城市的标识。成排高挂的红灯笼、古朴厚重的灰砖墙、层层叠叠的斗拱飞檐、深邃幽长的甬道巷落，这就是著名的祁县乔家大院。《晋昌源票号》《乔家大院》让观众了解的不仅是山西各大票号的沉浮、晋商“汇通天下”的人生宏愿，更记住了乔家大院这座气势宏伟、威严高大的宅院，这一“中国北方民居建筑史上的一颗罕见明珠”，无疑使得山西以大量传统民居建筑艺术而令世人瞩目。《驼道》《龙票》《白银谷》等剧虽然不刻意宣传城市，城市形象却无形中以影视剧的成功而生动。一代代家族的跌宕历史，一个个晋商的传奇故事，在经历了几世繁华几世落寞之后，“晋商”再次走入公众的视野。第二，以多元文化主题凸显城市形象。一座真正有魅力、具有发展潜力的城市必然是一座能承载得起多种文化、包容万象的城市。山西省在树立“文化强省”目标时就很好地做到了这一点，从挖煤到“挖文化”，通过影视剧中的多元文化主题来打造“文化山西”。山西太行山区、吕梁山区曾经是时期华北地区抗日的战略支点，曾出过、左权等抗日名将和许多无名的抗日英雄，于是就有了《吕梁英雄传》《上党战役》《八路军》等表现山西人民英勇杀敌、保家卫国的红色题材影视剧，山西革命老区的形象深入人心。山西又是华夏文明的摇篮，史书上的“尧都平阳，舜都蒲坂，禹都安邑”，传说中的女娲氏炼石补天、神农氏尝百草、黄帝战蚩尤、愚公移山、精卫填海、舜耕历山，五千年文化传承在这里生生不息，从未间断！于是就有了《晋文公传奇》《杨家将》等表现前仆后继、忠心报国伟大精神的历史影视剧，厚重的沧桑感尽现人间。独一无二的晋商文化作为区域性的商业文化，更是悠久的三晋历史文化中最辉煌的篇章，一部部优秀晋商题材剧把人们对晋商的关注推向了新的。山西大学教授、山西晋商学研究所所长刘建生认为，当年一部《大红灯笼高高挂》让山西的大院走上银幕，《乔家大院》《走西口》则令大院里的晋商名扬四海。《乔家大院》中“货通天下”“汇通天下”的创新理念，“诚信为本”“以义制利”的经商之道，以商济世、以商救国的恢弘气度；《走西口》中从家族振兴到民族昌盛，从家园兴衰到国家兴亡，苍凉豪迈的片头无字吼声中，透过西口那扇古老而深邃的窗口，掀开了一段血泪咏唱而就的岁月章回和厚重历史。《驼道》《龙票《》白银帝国《》杀虎口》等在描绘出义薄云天、天有多大心就有多大的精神风貌，使更多人认识山西、了解山西、仰慕晋商精神的同时，愈发提升了山西人的自豪感和文化归属感。

二、晋商影视剧对城市形象传播的作用

晋商影视剧对山西本土经济、教育、文化等多方面共同发展的促进作用，已经证明影视传播的社会功能不容小觑。首先，提升城市形象知名度，增强城市文化内涵。作为现代科技和多种艺术相结合的产物，一部影视剧的创作，不仅执行着阐释主题、讲述故事的功能，它的拍摄、剪辑、合成，特别是景物选取和场景再现都体现着制作者的情感愿望和美学追求。一组组镜头下美轮美奂的自然景观、神秘奇特的人文景观、风格迥异的特色建筑，种种略去了城市喧嚣和瑕疵的闲适大院生活，极大地美化了城市形象，增强了城市文化内涵。乔家大院宏伟的里五外三穿心楼院，乔致庸兴修的悬山顶露明柱结构的主楼，让观众们对这些宏伟壮观的名门宅院充满了向往。闻名于世的晋商宅院不仅有规模宏大的房屋建筑群，更主要的是因为其建筑的砖雕、木刻、彩绘的精湛技艺以及所体现的深刻寓意。这些通过影视作品给观众带来了一场场视觉盛宴，令观众恨不得身临其境，感受大自然的鬼斧神工。《白银帝国》的工艺极为考究，拍摄时为了更好地还原历史真实，影片中所用道具大多从平遥当地收藏家手中“借”用而来，可谓货真价实。《走西口》中与狼群搏斗的特效做了一年零八个月，再次提高了观众对于CG技术和拍摄用光等方面的审视水平及要求。今天人们对山西气宇轩昂、排场紧固的乔家大院、曹家大院、常家大院的津津乐道，不得不归功于《大红灯笼高高挂》《白银谷》《走西口》中“大院文化”及“大院意象群”的展示。其次，打造城市文化软实力，增强城市核心竞争力。文化软实力这一概念是党的十七大报告提出并上升到了国家战略的高度。城市文化软实力是城市的核心和灵魂，一座缺少历史底蕴和文化内涵的城市是没有感召力和竞争力的。当今，文化软实力日益成为衡量城市核心竞争力的一个重要指标。传媒本身就是文化软实力的一个组成部分，自然也肩负着传播优势文化，提升文化软实力的重任。而文化软实力的提升关键就在于以文“化”人、以文“化”城，要挖掘地域文化特色，打造“人无我有”“人有我优”“人优我特”的文化品牌。晋商文化蕴晋商之美、凝民族之魂，作为山西的特色文化所传扬的艰苦奋斗的创业精神、集群发展的团体意识、以德治企的管理策略、义利诚信的经营理念、勇于开拓的创新精神远远超越了地域性，化入了每个炎黄子孙的骨髓，吹入了每个中国人的心田，激起了社会的强烈共鸣。山西大打“晋商剧”之牌，以培育地方文化软实力、昭显城市发展硬道理，不仅抢占了城市发展制高点，而且使得“晋商文化”漂洋过海，誉满全球。《白银帝国》中的康三爷时刻把百姓福祉放在心上，用九窖的银子惠及万民，履行着“大义参天，至诚至信”的票规。《乔家大院》里乔致庸倾家荡产，为十万饥民开设粥场。朝廷出兵北伐，借银助军。1900年八国联军攻占京城，乔致庸更是不顾众人反对，为朝廷捐银逃难。当利益与责任发生冲突时，康三爷与乔致庸“先义后利”的选择在维护五百余年的晋商王国的尊严、引导我们树立正确的人生观和价值观的同时，也引爆了全国“晋商文化”的火热。再次，开发当地旅游资源，带动经济发展。晋商剧的热播直接引爆了乔家大院乃至整个晋商大院的旅游市场，独具地域特色的祁县乔家大院、榆次常家庄园、灵石王家大院等纷纷成为全国旅游的重点。从此山西这一老牌的旅游地也紧跟时代步伐，“大院旅游”搭上了影视旅游的快车。祁县乔家大院仅2006年3月份接待游客3.8万人次，门票收入同期增长了近三倍！“五一”黄金周更是人群攒动，迎来了该地历史上的旅游高峰。（3）乔家大院地处祁县乔家堡村正中，与祁县著名的中华周易宫、延寿寺、明清街巷、渠家大院、九沟风景区等景点形成了一日游格局。大院之火也拉动了周边景区诸如平遥古城、绵山等地的旅游发展，甚至整个晋中市都从中受益匪浅。旅游景点为影视剧增添了亮点，影视剧也为旅游景点提高了知名度，带来了直接的经济收益，实现了双赢。影视业还拉动了餐饮业的迅速发展：刀削面、拉面、河捞面、抿豆面、揪片儿、剔尖儿、拨鱼儿、猫耳朵、莜面拷栳栳等各式面食吸引着五湖四海的游客。人们体验着《走西口》里山西人吸面大似雷声、吃面从不咬断的豪放吃法，感受到吃到嘴里的不仅仅是美味，更是沉淀已久的民俗文化、饮食文化。最后，促进文化产业发展，形成文化产业链。晋商剧首先激活了人们对晋商文化的崇尚与缅怀，“仁义”“诚信”的晋商精神再度从人们心中唤起。挖掘晋商文化的同时，山西的大院文化得以被更多的人所了解与熟知。无论是祁县乔家、祁县渠家、灵石王家、太谷曹家还是榆次常家庄园，这些正偏结构、上高下低的深宅大院，继承弘扬着尊卑有序的传统以及儒商的博爱仁义、中庸之道，体现着中国固有的道德和礼俗文化。与影视剧相关的报刊书籍、CD、影视插曲、文化宣传活动更是数不胜数。近年来，一系列在国内外颇有影响的文化活动更是把山西推上了世界大舞台：平遥国际摄影大展、“华夏文明看山西”活动、“云冈国际旅游节”、“关公国际文化节”、“太原国际面食节”、“吕梁红枣节”、“晋商社火节”等有声有色、如火如荼，进一步夯实了山西文化产业的发展。（4）社会因有文化更加和谐，经济因有文化更具活力，城市因有文化更富魅力。山西正展开转型跨越的腾飞翅膀，以晋商影视剧发展为载体，以晋商精神走向世界文化大市场为目标，不断输出优秀文化产品，全面实现“从两手挖煤——一手挖煤一手挖文化”的战略转变。

三、关于影视剧传播城市形象的几点思考

城市形象的传播是一项庞大而系统的工程。影视作为最生动立体的大众传播媒介之一，将多种富含审美意蕴的传播符号完美融合在对城市形象的传播中，于无声处胜有声、于无形处胜有形，发挥了强大优势效应，全面而深刻地践行着大众传播的社会功能，推动经济、教育观众、传承文化、提供娱乐。那么，影视剧如何进一步挖掘城市形象精神内涵、充分地发挥其传播功效呢？

1.要积极主动地调动大众传媒宣传与城市形象相契合的影视剧。《白银帝国》作为我国第一部反映晋商文化的电影巨制，是晋商文化从电视剧走向电影的开山之作，刚刚完成制作就在第12届上海国际电影节上获奖，可见晋商题材值得肯定。该片除了依靠剧组辗转全国四省13县市的46个场景进行拍摄、奔波九个国家和地区的后期制作以及由郭富城、张铁林这样的巨星担纲主演来吸引票房之外，对于山西人来说，影片的“山西缘”更是让人觉得亲近。首先影片是晋商题材；其次，该片改编自小说《白银谷》，其作者成一是山西籍作家；再次，影片的导演姚树华和投资方郭台铭的祖籍都是山西。这种“自己人”的接近性，使得《白银帝国》成了山西人必看的影片。这部晋商题材电影尤其得到了整个山西省的高度重视：《白银帝国》于9月1日作为“2009中国•太原晋商文化艺术周”的开幕献礼，隆重上映。就在活动开幕的前一天下午，太原影都还安排了《白银帝国》的观摩会，之后针对影片的上映，举办了一场与导演姚树华及主创人员的对话专题活动。如此大力的宣传之下，《白银帝国》在山西省内各大影城都取得了不俗的票房成绩，拉动了山西影视业的发展。电视剧《走西口》尚未上映前，山西省委宣传部借鉴《乔家大院》热播带来的一系列成功，意识到把影视剧转化为巨大社会经济效益的重要性，由山西卫视联合央视开展了大力度的宣传活动，开办相关论坛、博客、网站，策划一些专题访问；再结合传统的报纸、杂志，调动一切可以调动的宣传手段进行集中式宣传，取得了很好的宣传效果，为《走西口》的热播预热造势。

2.影视剧应尽量以生活化、平民化的视角展现城市精神风貌，构建城市形象。影视剧的镜头不应仅仅聚焦在高楼林立、华美绚丽的大都市，而应该把镜头伸向当地小市民的日常生活中去，注重贴近生活、贴近实际、贴近群众，尤其是以小人物生活中的喜怒哀乐来展示一座城市的风貌，只有这样才能使观众真正地感受到一座城市的气息，过于修饰和美化，只会适得其反。《乔家大院》的导演胡玫在成功驾驭了《雍正王朝》《汉武大帝》等帝王戏后，一向以大制作见长的她却表示《乔家大院》力求在精神理念上做大，但在真正拍摄时又要尽力将“乔家”做小、做细，通过细节来生动再现晋商的传奇故事，在秉承以往创作风格的同时又“治大国若烹小鲜”，力求有所突破、创新，打造山西版《大宅门》。

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[关键词]古装剧；语言特色；翻译

一、引言

中国古装剧近些年来异军突起，在国内大放异彩的同时，于海外也是名声大震。古装影视剧浓缩了中华传统文化，是国外了解中国历史文化的一大途径。但是，中国古装剧的相关论文研究却较少。虽然据笔者对中国知网相关论文的统计，发现自1952年至今，有关影视剧翻译研究的论文共750余篇，但针对中国古装影视剧的论文研究只有55篇；在发表于核心期刊上的253篇相关论文中，只有18篇研究中国古装影视剧的字幕翻译。由此可见，古装影视剧字幕研究所占比例偏低。然而，纵观公开放映的古装影视剧英文字幕，无论从语言层面还是文化层面都存在大量问题和错误。因此，如何正确且合理地翻译古装影视剧，既要让观众跨越文化障碍，毫无障碍地接受剧情发展，又要使其对中国文化有充分了解，急需业内倍加关注。本文通过对中国古装剧语言特色的分析，指出当前古装剧字幕汉译英中存在的主要问题，进而阐释字幕翻译中相关策略的应用。

二、中国古装影视剧字幕的语言特色

大部分古装影视剧的服装、场景等极具古代特色，其语言也不例外。除了具备一般影视语言所含有的“聆听性、综合性、瞬间性、通俗性和无注性”[1]之外，古装影视的字幕还有其自身的特点。限于篇幅，本文只对汉译英中的三大难点进行分析，分别是古代称谓多，四字短语、习语多，历史背景复杂。

1、古代称谓多

古装剧中的称谓极具特色，许多古装剧都涉及到皇帝、臣子、嫔妃等中国独有的文化现象。刘彤等学者在其论文中也曾提到，“尊卑等级等文化成分在古代题材的影片中尤为常见”[2]。就第一人称“我”而言，就有多种表达。如，皇帝通常自称为“朕”，以显示其万人之上的地位，或者谦称为“寡人”、“孤”等；臣子在朝见皇帝时，自称“微臣”，而嫔妃则自称为“臣妾”等。此外，古代官称或头衔繁多，如兵部尚书、兵部侍郎，户部主事、御史、按察使等。

2、四字短语、习语等使用较多

古装影视剧的台词中，常穿插习语或四字短语等，以达到简明达意，朗朗上口的效果。例如，在《赤壁》中，当提到荆州降将蔡瑁、张允时，有这样的对白：“这两个人是墙头草，风吹两边倒，所以还是提防着点吧。”又如《红楼梦》中的“礼贤下士，扶贫济危”等。对于这类习语、四字短语等，翻译时须根据上下语境，灵活处理。

3、历史背景相对复杂

不同于现代剧的是，不少古装影视剧有一定的历史背景或涉及到一些典故。因此，翻译时需将其中富含的历史文化背景展现出来。譬如，《赤壁》中，三国鼎立，孙权占据东吴。在当时特定的背景下，“东吴”不仅仅只是一个地名。又如，刘波在其论文中，提到了电视剧《红楼梦》中的一个例子：第21集“荣国府元宵开夜宴”中提到袭人时说，“她妈前天没了，因为有热孝，不便前来。”在这句话中，“热孝”一词具有一定的文化内涵[3]。据百度百科定义，“热孝”的含义有二：旧时对新近发生的父母丧事，通常指百日之内，做孝子的要披麻戴孝，不剃发，不外出；也可指父母、或丈夫刚死不久时穿的孝服。

三、古装剧字幕翻译问题及分析

1、特有文化内涵缺失

古装剧中，人物的称谓、语言风格等可以反映一个人的社会地位、尊卑等级。然而，由于对这种特有的文化内涵不够了解，不少译者在翻译过程中仅进行简单的直译。

例如，在电视剧《还珠格格》第一部第一集中，清乾隆皇帝出宫巡视时，百姓说：“皇上万岁万岁万万岁”，英文字幕为“Huang Shang， live on ten thousand years”，将“皇上”音译为“Huang Shang”，而在Charles O. Hucker所著的A Dictionary of Official Titles in Imperial China（《中国古代官名辞典》）一书中，“皇上”同样译名为“Huang Shang”。[4]笔者认为此译法不可取，因为对中国文化了解甚少的外观众难免会误以为“Huang Shang”是人名。“皇上”这一称谓象征着中国古代最高的统治者，音译“Huang Shang”何以体现此内涵？因而，笔者认为，在中国古装剧走出去初期，对诸如“皇上”、“格格”、“郡王”、“亲王”等的称谓或官称，第一次出现时可仿效国外进口片，酌情在称谓之后或在屏幕上方给出相应的英文注释。

2、语义表达欠妥贴

（1）欠额表达

此种问题在四言词组的翻译中较为常见。比如，《赤壁》中，有句台词是“违令者斩！”，译文是“It’s an order！”。源语含有两层意思，一方面，该命令每个人都必须遵守，另一层意思是如果不遵守命令，就会被杀头。译文显然只包含前者，和源语相比，没有威慑效果。又如，《赤壁》中，曹操对关羽说，“你又何必愚忠于刘备呢？”译文是“Why do you continue to serve Liu Bei？”译文中虽然用了“continue”（继续）一词，但“愚”的意思并没有得到体现。

（2）偷换概念

不少表达，在不同时期、不同语境下含义也不一样。随着时代的不断发展，一些词汇的含义得到不断地扩充或因生活方式、观念等的变换衍生出新的意义，因而，在翻译的过程中，这些变化也应得到体现。古装剧有一定的历史文化背景，有些表述需根据当时特定的背景来翻译。在电影《赤壁》中，“江南”被多次提及。据百度百科定义，江南如今有广义和狭义两方面的含义，广义上的江南涵盖长江中下游流域以南，南岭、武夷山脉以北，即今湘赣浙沪全境与鄂皖苏长江以南地区，而狭义上的江南是指长江中下游平原南岸、濒临长江沿线组成的江南地区。然而，在三国时期，隋朝之前，江南往往指湖南、湖北一带。笔者认为，影片中将“江南”简单译为“the southland”则太过笼统。同样，在《赤壁》中，周瑜对孙权说道：“我们军民一心”，这句话被译为“our troops have high morale”。源语的本意为军官和百姓万众一心，强调“同心”，而译文的字面意思是“我们的军队士气高昂”。这种偷换概念的表述，无法原汁原味地传达出源语中的文化意象及其内涵。

四、中国古装影视剧字幕翻译策略的选择和应用

怎样选择合适的翻译策略是影视翻译中永恒的辩题，归化、异化曾是争论的焦点。但笔者认为在影视翻译中并没有一项放之四海而皆准的翻译方法，古装影视剧字幕的翻译策略和翻译方法更应该根据其特殊性并结合权威的翻译理论进行选择，切忌掉书袋式或天马行空式翻译。

1.异化与归化的选择

在现有的古装影视剧的翻译中，笔者发现大多数译者仍然是偏向于采用归化的策略，尽量减少观众的文化障碍感。这样的例子非常多，如在电影《十二生肖》中成龙所说：“一颗豆豆两颗米，那个出口就是你。”就被翻译成了“eeny， meeny，miny，moe， I’m coming your way.”这种翻译方式很容易被观众接受，但是却无法体现其中中文童谣的韵律。而下一句“封建迷信管用吗？”被翻译成了“It’s no time for nursery rhymes！”，则更加偏离了原文的意义。如果此句照直译来，又与前面翻译的语境无法衔接。这样的翻译虽然易于让观众理解，但并没有真实反映角色的台词。又如《十面埋伏》中：“救人救到底，送佛送到西，我索性连人带刀一块救出。”译文：“I’ve rescued you， and your daggers as well.”虽然基本达意，但直接将句中的中文习语省略掉了，令角色原来风流倜傥的形象大打折扣。

国产影视字幕的翻译质量低下相比，进口的欧美影视剧字幕翻译，翻译上多采用了异化翻译策略。这种差异主要还是源于我们对中华文化的输出意识不够强烈，中华文化影响力不够强烈所致。由于历史和经济发展原因，在全球化的今天，中华文化和欧美文化在“软实力”方面还存在着相当大差的差距。随着中国经济的发展，综合国力的增强，世界正在越来越瞩目于中华民族灿烂而历史悠久的文化，而影视剧翻译作文外国观众了解中国文化的一大窗口，译者在翻译时应当尽量使观众了解和发现其中的文化内涵。作为译者，翻译时往往会被所谓的“文化鸿沟”所牵绊，生怕直译或异译会让观众无法接受，其实是大大低估的观众的理解能力。在全球化的今天，信息传播之迅速，资料共享之便捷，中西方文化的交流速度已经远远超过了过去。譬如中国很多直译的短语、成语或表达方式已越来越被西方读者所接受。例如：People mountain， people sea. Long time no see. One country， two systems.更有最新腾讯组图，传出关于“tuhao（土豪）dama（大妈）等中文热词有望录入《牛津英语词典》。由此不难发现，随着外国观众对中国更加深入的了解，他们对两种文化的不同认识也更加深刻，对陌生文化信息的接受力正在不断提高。因此，即便考虑到一些观众接受异化式翻译会比归化式翻译更加困难，我们在古装影视剧的字幕翻译中也应该尽可能的采用异化翻译策略。

2.异化策略的应用

（1）仿拟翻译

仿拟是英语语言学分支修辞学的重要修辞手法。百度百科对其给出的定义是：这是一种巧妙、机智、而有趣的修辞格。它有意仿照人们熟知的现成的语言材料，根据表达的需要临时创造出新的语、句、篇来，以使语言生动活泼，或讽刺嘲弄，或幽默诙谐，妙趣盎然。在运用时所仿拟的一般是人们所熟知的语言材料，如成语、谚语、名言、警句。而仿拟翻译手法正是借用这一修辞方法，将汉语中的意思转化为英文而又不失去原有意思。例如：《甄嬛传》第35集中，甄嬛对富察贵人说：“情谊生了，误会嫌隙也就没有了”，这句话可以通过对英文谚语“All is well that ends well”进行句式上的仿拟，可译为“Friendship is well that enmity ends as well.”仿译是一种形式上看似归化，内容上却是异化的翻译方式。这种翻译方式的巧妙之处在于，既让观众能从与目的语相似的表达中快速的接受，同时准确的理解，又能保持源与文化中的原汁原味不被破坏。有一举两得之效。

（2）直译

对于那些结合影视播放容易被理解的，在西方观众中被广泛接受的中国文化俗语应在翻译中加以保留，大胆采取直译的方式。例如在电影《无极》中：无欢：“行啊，只要你做我的奴隶，馒头就是你的。”译文是“I will give you the bread if you promise to be my slave.”“馒头”作为一种传统的中国食品，在这里被翻译成了“bread”，其实不太恰当。首先，外国观众对中国的饮食文化了解相对比其他文化要多，他们应该会知道馒头和面包是不一样的；若翻译成“steamed bun”，再结合电影画面中人物手中拿着的馒头，一点都不难理解。而且这样能保留中国元素，不至于使国外观众认为中国古代人也是吃面包的。

（3）释译

在大多数情况下，影视剧中的台词很难用仿译的手法，直译又容易造成观众的误解，因此释译就成了既保留文化元素，同时又保证观众能够流畅自如观看的重要手段。而在影视剧翻译中，为了能跟上影视剧的节奏，就要求所加的解释必须简短达意。如在《功夫》的翻译中，斧头帮手下的台词：“送终？”译文为“What is this， a funeral bell？ ”很恰当的表达了送终的含义。

释译法对古代称谓和官称更为适合。请看在电影《满城尽带黄金甲》中的字幕翻译：

蒋太医： 拜见太子殿下，殿下这是贱内。快， 快拜见太子殿下。

译文： Your servant kneels before the Crown Prince. Your Highness， may I present my wife？ Quick！ Welcome to Crown Prince！

译文中的“your servant”是蒋太医的自称“微臣”，且“贱内”，译作“my wife”。 如果将这两个表示谦称的词直译，势必会产生歧义和误解。[5]

五、结语

通过对古装影视剧翻译的分析和翻译策略的探讨，我们不难发现，现有的古装中国影视剧汉译英还存在着很多问题，由于两种文化的差异，要让外国观众短时间完全了解中国文化还任重而道远，但通过一些翻译技巧的探讨和翻译理论的实践，加之在全球化的影响下，东西方文化交流方兴未艾，我们应当在翻译中大胆多采用异化翻译手法，才能加快加强中国文化的对外传播。本文旨在抛砖引玉，期望更多的研究者关注并参与古装影视剧字幕翻译的研究，以便更好地将中国古装影视剧推向海外。

参考文献

[1]钱绍昌.影视翻译──翻译园地中愈来愈重要的领域[J].中国翻译.2000（01）：61-65.

[2]刘彤.古代历史剧字幕翻译的得失辩证解读 [J].电影文学，2012， （23）：155.

[3]刘波.《红楼梦》电视剧英文字幕中儒家思想词汇的翻译策略评析[J].译林，2011， （8）：132.

[4]Charles O.Hucker.A Dictionary of Official Titles in Imperial China.北京：北京大学出版社，2008.

[5]王婵.《满城尽带黄金甲》英文字幕中文化词语的翻译研究[J].湖北师范学院学报（哲 学社会科学版） 2010，（4）：135

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【关键词】字幕翻译 个性 方法

一、概述

网络迅速发展，我国的影视行业趁着这股东风在破浪前进，其势头可谓是前所未有。影视剧演员层出不穷，影视剧产量与日俱增，影视剧质量推陈出新。不仅国内的影视业表现出生机勃勃的势头，大量的海外影视剧也涌入中国的市场，红鼻子蓝眼睛的洋大人行走在中国的银幕之上。但是，海外影视剧如果想要向中国观众充分地传达作品的内涵，就必须突破语言的局限，字幕的匹配这时成为无二的选择。字幕是通过文本来实现语言的沟通，让不同语种的观众在短时间内品味到海外的文化精粹，是影视爱好者的阵地，是语言学习者的平台。

在我国，外国文学作品的翻译具有悠久的历史，影视剧的翻译却相对短促。虽然已经以字幕或者配音的形式翻译了大量海外影视剧，但影视翻译仍是一个新兴的行业，并未引起专家和学者的重视，研究人员和论文数量都屈指可数。曾有人指出，在我国，影视作品受众的数量与翻译界的重视程度不相匹配。究其原因，影视作品翻译的个性对影视翻译的研究形成了重大的影响。

二、影视翻译的个性

1.多重文本。电影是通过画面和声音两种媒介来刺激观众的视觉和听觉，从而传递自身信息，画面和声音互相依助，互为补充，组成影视作品的二维效应。所以，翻译者所面对的并不是孤立的文字文本，而是配合了色彩和声音的多重文本；研究者不只要比对源语和译语，还要综合考虑多种因素。

2.长度限制。文学作品的译语是印在书纸上的，观众可以反复地阅读甚至吹毛求疵。影视作品的字幕翻译却具有时空的瞬间性，观众只能一扫而过。观众视野的有限性对字幕长度提出了高要求，字幕长度应该在11―15个词为宜，以与讲话人的声音同步。这要求翻译必须简洁、概括、少修饰和晦涩之词。

3.大众化。影视作品的商业性决定了它是一种大众的艺术，必须尽可能地扩大观众范围。所以，它的内容必须符合最低文化水平的标准，字幕翻译也是如此，必须做到口语化，直接、通俗、真实，甚至可以包括俗语和市井语言。如果像文学作品的翻译一样精雕细琢、华美悠长，就会失去商业价值。

4.演员动作的限制。演员的形体动作也是影视作品的一种语言，是非口头语言，对口头语言起着补充和辅助的作用。然而，非口头语言在与口头相成的同时，也对口头语言起限制作用。在做字幕翻译时，译者必须注意非口头语言与口头语言的一致性，使得翻译自然而妥帖，不能忘记非口头语言所表达的言外之意。

5.注释的有限性。同文学作品的翻译有相通之处，影视字幕的翻译也具有文化的阻力，它必须既能够准确传达源语的信息，又要考虑到译语的表达习惯。然而，它却没有文学翻译的注释的空间。文学翻译可以在页脚或章节分裂处加注释说明难解之处。字幕翻译却不然，观众的难解之处无法做注，字幕和旁白都是影片原有的内容。这对字幕翻译形成了严峻的考验，译者必须能够巧妙地处理这些问题。

三、影视翻译的方法

1.译文必须简单明快、易读易解。因为观众是在观看画面的同时浏览字幕，且影视画面具有瞬时性，所以，字幕应在11―15个词之间，且简洁明了、通俗易懂。这就要求译者在保持源语意义的基础上，尽可能提取核心信息，裁撤冗余信息，使对白高度浓缩。具体表现为：（1）词汇省略。多余的应答词不作翻译，对多余的修饰词进行简化。源语中会存在一些套话或者是无关痛痒的应答词。（2）分解句子。英语中有很多长句子，尤其是从句。汉语则是以短句为主。译者需把英语中的长句分解为短句，以符合中国观众的接受习惯。既符合了中国人的表达习惯，又运用了修饰，简洁易懂。

2.译文需口语化。影视作品的大众性要求译者选用直白的口语，切忌繁杂的辞藻。好的字幕翻译让观众极为省力，几乎没有在看字幕的意识。比如，把“this is my disguise”译为“这是我的掩护”，观众就会觉得别扭、不自然，因为这句翻译是英文式的汉语，且书面色彩浓厚；如果把这句话译为“这样可以掩饰我的身份”，观众就会坦然接受，这种翻译不仅有丰富的生活气息，还显得主人公诙谐、幽默，与人物的设定相吻合。

3.译文与人物特征相匹配。口语化是要求字幕翻译的自然，与人物特征相匹配则是要求字幕翻译的生动。字幕翻译匹配人物特征是说字幕翻译仍然能够像源语一样表现人物鲜明的性格。不能让儒雅的绅士操着一口大粗话，也不能让一个粗人满口之乎者也。比如在翻译“you son of a bitch，gone back on your word！”时，译者觉得此话粗俗，直接译成了“你这个说话不算数的”坏蛋。文雅倒是文雅了，女主人公生气的力度和其火爆的性格特征就都没有表现出来。如果将其译为“你这个背信弃义的畜生”，就能鲜活地体现其性格和抓狂的状态。

4.必要时进行补充。字幕翻译力求简单，但当有文化交流的障碍时，则需要消解文化隔膜，把必要的信息补充出来。

字幕翻译不仅要坚持与剧中人物的声音、表情一致，更要恰如其分地表现原片的思想，这需要字幕翻译人员应用恰当的翻译策略，不断地实践，不断地改进，字幕翻译工作任重而道远。

参考文献：

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关键词：影视翻译；文化折扣；文化输出

中图分类号：G206 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2016）02-0019-01

在中国经济实力不断发展的今天，中国“文化软实力”却一直被国际诟病。美国大片和英剧广泛输入中国国内，而中国影视剧输出国际市场却一直处于窘境。中国的电影、影视剧鲜少被国外引入，即使有走出国门的影视剧，改编播出后也收到了诸多的批评和贬低。这不得不令人深究中国影视文化输出道路中出现的问题。仅仅把中国影视剧质量不高作为主因显然有以偏概全的嫌疑，中国影视剧的输出由于语言翻译，出现了内容偏差以及文化内容大打折扣的情况。其中，台词由中到英的译制存在将汉语“负迁移”的现象是中国影视剧的输出道路上的巨大拦路石。这使欧美对中国的文化接受度处于较低的水准，也无疑是亟待解决的问题。文化折扣阻碍影视文化输出逐渐引起了国际关注。国内外学者开始关注并研究文化折扣以及文化输出的相关问题，并著以相关论文和书籍。霍斯金斯（ColinHoskins）和米卢斯（R.Mirus）在1988年发表的论文《美国主导电视节目国际市场的原因》（ReasonsfortheU.S.DominanceoftheInternationalTradeinTelevisionProgrammes）中，就首次提出“文化折扣”这一概念。他们认为，文化折扣是指因文化背景差异，国际市场中的文化产品不被其他地区的受众认同或理解，从而导致其价值的减低。我们从李道顺（2006）、郑雪梅（2010）以及邱燕妮（2012）等的研究中可以看出，翻译导致的文化折扣的确是存在的，并且是被广泛关注的，它确实阻碍着中国影视剧的输出。影视输出的重要桥梁就是语言的翻译，两个国家语言的切换主导着目的国观众对于影视输出国剧作的理解。同时，通过对十几位在华留学生进行问卷调查我们发现，字幕的翻译质量直接影响到西方人士对中国文化的了解与吸收。下面我们就美版《甄嬛传》的“欧美之旅”来阐释影视剧的翻译质量在对外输出中产生的影响。众所周知，《甄嬛传》在中国国内十分受欢迎。为了更加适应美国市场，输出方将76集的长篇巨制剪辑为90分钟一集共6集的电视电影，还特地补拍了许多镜头，以做更完美的准备。但作为首部在美国主流电视台播出的中国电视剧，《甄嬛传》的收视却不尽如人意，五星满分只有不到两星的均分评价。首先我们不能否认，过度的删减使其剧情的连贯性受到了影响，但《甄嬛传》的台词翻译也是一直为众人所诟病的。字幕的翻译并未给这部剧起到加分作用，却直接影响了美国观众对剧情以及中国文化的充分理解。我们截取以下台词的翻译为例进行分析。

例1：碎玉轩（SuiyuPavilion），冷宫（ColdPalace）等一些宫名的翻译处理。在美版《甄嬛传》中，妃子的住所名称大多以音译，存在诸多令人困惑之处。例如，甄嬛寝宫“碎玉轩”的“碎玉”二字，原指细小的玉片，也指落花，蕴涵着消极之意。而仅仅以音译，不能够完全传达出这种蕴涵之意。“冷宫”也并不是指气温较低、寒冷的宫殿，而是特指失宠的妃子所居住的地方，这些特定的含义在剧中并未有些许注释以使观众更为明了。单纯地以音译翻译一些名词并不可取，我们也可以以近期大热的电影《老炮儿》《寻龙诀》的片名翻译为例。“老炮儿”被译为“Mr.Six”，以与片中的“六爷”相符。但单纯地看到“Mr.Six”，大多数外国友人应该还是会困惑满满。“寻龙诀”被翻译为“Mojin-TheLostLefend”，对于外国人来说，以“Mojin”音译摸金，理解上的困难也是显而易见的。因此，在一些名称的字幕翻译上，我们应该做出更多的研究，一味地音译会增加理解困难，并不能传达出其蕴涵的真正含义。例2：皇后（Empress），熹贵妃（NobelConsortXi），华妃（ConsortHua），富察贵人（LadyFucha），夏常在（AttendantXia），余答应（SecondAttendantYu）等妃子等级封号的翻译。以上为后宫妃子按等级高低排列的封号的翻译，这样的翻译并不能使人确切地感受到等级的差别。“妃”一字翻译为“consort”，有配偶之意，贵妃则加上“Nobel”一词以示尊贵，而“常在”翻译为“attendant”，有侍者、随从之意，“答应”低于常在，即为“SecondAttendant”，这倒是较为符合封号的翻译。但是在片中，低于答应的“官女子”一位就直接以“herebydemoted”一笔带过。《甄嬛传》中妃子等级众多，翻译并未形成完整的体系，尤其是等级的递进性也不明显，这也是有待于改进的地方。同时，在剧中，很多诸如“奴婢”的谦卑词汇都被省略掉了。这不能体现出阶级意识很强的中国宫廷的特点，也未能很好地传达中国故事的文化。例3：甩脸子给谁看呢？Whocanbearit？这句话的翻译改变了主语。虽然在翻译中，我们应适时改变主语来更好地传达意思，但在这里，改变了主语会使语气发生很大的改变。“甩脸子给谁看”更能表现华妃嚣张跋扈的性格特征与语言特点，“whocanbearit”则太过平和，人物性格表现不明显。例4：她是因为气血逆转导致难产。She’shavingadifficultlaborduetoanimbalanceofthechiandtheblood.作为中文观众，我们当然能够很容易地知道“气血”二字的意思，但外国观众并非如此。这里只简单地将“气”音译为“chi”，带来了很大的理解上的难度。还有其他一些名词的翻译也存在可修改之处，如惊鸿舞翻译为“FlyingWildGoose”，一丈红翻译为“ScarletRed”等。当然，我们不可以忽略译者在翻译《甄嬛传》时作出的努力，这在很多词汇的选择上都可以看出。在美版《甄嬛传》中，有许多很好的诗句翻译。例如，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”翻译为“Lightandshadeuponherbed-screen’speaks，herhairdriftscloud-likeacrossrosycheeks”，用意思的理解来翻译诗句（毕竟完全的对仗翻译也是不大可能的）。

许多中国文化里的词汇在西方文化中并没有文化对应，这也是导致文化折扣存在的原因。中国文化与西方文化的起源、发展都有着巨大的差异，一时要在翻译方面跨越这样的文化鸿沟并不实际，但是我们还是可以在翻译中作出一些改进。首先，我们可以从成功输入中国的美剧、英剧中寻找改进方案。以美剧《生活大爆炸》（BigBang）为例。《生活大爆炸》讲述的是四个宅男物理科学家和一个美女邻居发生的截然不同的搞笑生活故事。在一些专业词汇、特殊文化或晦涩的笑点及美式语言上，译者都在字幕后方或是画面上方给出了一些解释，以使观众能够更好地理解本片的精华之处。例如，主人公Leonard帮助医生填字谜游戏时说的“nabokow”，译者就在译文“纳巴科夫”后直接以括号加上“俄籍美国小说家”，帮助观众理解（第一季第1集）；主人公Sheldon在唱一首童谣时，译者就在贴近字幕备注了“改编自英语儿童歌曲GINGO”（第八季第21集）；当提到“thisisaswirlingvortexofentropy”，译者在翻译完“这是一堆乱熵”后，紧跟其后解释了物理名词“熵”——熵越大，系统越无序等。就像美剧《生活大爆炸》对一些美式笑点及生僻名词在屏幕上方加以注释一样，我们在进行影视剧的翻译时，也可以参考这样的方法。例如，在翻译“冷宫”时就在其上方备注“palaceforthoseconcubinesfallingintodisfavor”等，这是我们可以借鉴的地方。此外，我们应加大对带有中国特色文化的词汇的研究。对古代中国词汇的整理形成“中国特色词汇翻译库”，以最佳的翻译将这些词汇予以统一，注意保留其中的文化韵味与特色。本文旨在由翻译入手，侧重研究由翻译不当或翻译缺失引起的文化折扣问题，并提出改进措施，希望能够引起翻译工作者的重视。文章存在诸多不足之处，如所选影片与译例较少，分析也存在较多不够透彻的地方。但所提出的问题应该被重视并加以改进。

参考文献：

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［6］王勇.文化帝国主义与中国电影话语权建设［J］.文艺争鸣，2014（5）：167-169.

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［8］闫伟娜.影视产品跨文化传播中的“文化折扣”问题研究［J］.西部学刊，2013（11）：42-44.

［9］尹鸿，萧志伟.好莱坞的全球化策略与中国电影的发展［J］.当代电影，2001（4）：36-49.

篇(6)

关键词：影视旅游，营销，投资，制度，生态

 

1.影视旅游的内涵

影视旅游，在西方被称为“电影引致旅游”(Movie induced Tourism)，体现了影视与旅游的密切关系。影视旅游是影视创作与特色旅游的结合，它是一种新兴的旅游文化概念。我们可以把影视旅游定义为：以影视拍摄、制作的全过程及与影视相关的事物为吸引物的旅游活动。其中有两方面的含义：一是影视作品的拍摄过程是旅游资源，这个过程是动态的，易逝的。二是拍摄影视作品的外景地，其面对的客体对象可以是人造景观，也可以是自然景观，人文古迹等与影视相关的旅游资源。

到目前为止，国内影视旅游研究的主要侧重于两个方面“主题公园和影视城的研究”。到目前为止，影视旅游研究的侧重还只是“点”，而没有形成系统的“面”。

2.影视旅游的营销模式

2.1开发影视主题公园

这种影视旅游发展模式是以影视为主题开发主题公园或娱乐设施。论文参考网。美国好莱坞影视城和迪士尼乐园就是这种模式的典范。尤其是迪士尼乐园以风靡全球的动画片为原本，将动画片中的梦幻般的场景和人物在乐园中再现，成为全世界旅游者向往的童话乐园。好莱坞环球影城是世界上规模最大的围绕电影拍摄场景建立的主题娱乐公园，是一个能够让游客走入电影，亲身体验电影拍摄的神奇世界。经过不断的完善和发展．好莱坞环球影城己经成为游客游览好莱坞必不可少的一个景点。在亚洲比较成功的是韩国大长今主题公园，随着《大长今》在整个亚洲的热播，该公园己成为新兴的著名景点。我国采取这种模式的比较多，但成功的不多，很多影视主题公园常年处于亏损状态，成为当地旅游的一块鸡肋。比较成熟的是江苏无锡影视基地和浙江横店影视基地，两个基地都已走上了良性循环的发展道路。

2.2策划影视旅游节日活动

这种形式是指影视节活动带动旅游业和影视的双发展，举办电影节就是一种很好的途径。国际三大电彰节之一的戛纳电影节已经有六十多年的历史了，原本戛纳只是一个无名小镇，凭借其独特的自然风光举办了电影节，发展至今电影节成功的促进了当地旅游业的发展。据夏纳电影节官方网站介绍，每年电影节举办前两个月和举办后两个月是戛纳的旅游旺季，当地酒店基本都呈爆满状态。而另一个知名电影节——威尼斯国际电影节同样存在着这种状况．我国的上海国际电影节是采用这种模式的典范，每年在上海的举办给上海吸引来大量的游客，同时也提升了举办城市的知名度，树立良好的形象。其带来的旅游经济和社会效益不言而喻。但是这种模式并不能大规模推广，一方面搞节事活动存在很大风险，也不可能在短期内建立一个国际知名影视节事活动来拉动旅游业的发展，另一方面不可能每个城市都举办一个电影节。

2.3推广影视旅游目的地

最后这种模式是把影视作品作为一种有效的宣传推广手段。对旅游目的地来说，好的影视作品不仅是一条极佳的广告，也是一种有效的促销手段。一部经典的影视作品有着长久不衰的魅力，这样旅游目的地就会随之在电影电视上进行长久的展现，进而旅游目的地就有了长久的吸引力，可以不断促使人们前去体验主人公成长及故事发生的环境，寻找身临其境的感觉。这种模式成功的例子比较多，国外《指环王》推热了新西兰旅游。国内《大红灯笼高高挂》不仅票房上获得巨大成功，而目在国外也多次获奖，使得山西乔家大院名声大振。2006 年电视剧《乔家大院》的热播进一步提高了乔家人院的声望，游客接待量大幅攀升，对当地旅游业乃至整个经济的促进作用明显。

3.影视旅游的发展策略

3.1合理规划投资，降低风险

对景区而言，首先要分析剧本的质量，高质量的剧本会存在巨大的市场潜力。论文参考网。景区可以通过情节全局性地展现旅游资源所特有的优势，实现旅游景区宣传效果和旅游者获取信息的双赢。其次，要注重投资方的经济实力和摄制组的整体实力。优秀的导演及摄制团队可以通过影视剧充分展示本区域的风土人情、文化习俗，展示了一种包括旅游者可能进行消费的全景图，使旅游者在观赏影视节目之中潜意识地把自己和影视故事中的人物进行置换，通过隋节和人物所带来的鲜活记忆深化旅游景区在旅游者脑海中的形象。从而稳定了旅游者到该景区旅游的预期，降低了旅游景区所提供的旅游产品作为一种经验品给旅游者所带来的不确定性。

3.2加强生态管理，完善法律制度

影视剧的拍摄活动必然会对景区生态环境产生一定影响，因为影视拍摄是一个动态的过程，具有时段性，拍摄场景也是既定的，外景地的旅游发展很容易产生时空集聚，表现为某一时段、某一地点游客蜂拥而至，带来一系列社会和环境问题。积极的生态管理是维护景区稳定发展和有效保护资源的必然手段。一方面，要严格控制摄制组搭建场景的数量、规模与地点。另一方面，要加强剧组及各方人员的生态环境保护意识并运用生态学原理，根据剧组拍摄活动生态影响特点和监测所得的生态环境变化情况来制定科学生态管理方法，保证影视剧拍摄活动影响控制在资源所能承受的合理程度上。在兼顾制片方和经营者的利益同时，维护好社会和公众的利益；在追求旅游经济效益的同时，不忽视其生态效益和社会效益。这是保护景区旅游资源使之得到可持续发展的必由之路。

3.3加强景区合作，重塑文化氛围

针对景区及影视剧组之间的盲目性、景区文化内涵不足没有满足游客的内在需求、对旅游者吸引力不够等问题，景区应更新管理和建设理念，加强与制片方合作，通过影视作品的启示，恢复和营造人文、历史或有纪念意义的文化氛围。例如，景区可以为进一步加强游人的文化感受，设计各种精彩的艺术表演。可选择具有代表性的景区；恢复当时风貌、建筑、设施以及人们的穿着打扮，并模仿当时的生活场景，营造一种新鲜而有趣的生活氛围，使旅游者随处可见各种戏剧性的场面，并在不知不觉中成为其中一员，这种独特的娱乐形式无疑是最具有吸引力的。也可以在景区内拍摄影片所搭设的每一处场景都回放在此拍摄的影片，传达出影视文化内涵，使游客真正从欣赏影视作品到身临其境、实地体验的游客的角色转变。如横店的旅游景区与影视拍摄基地相重合，可提供的静态与动态的旅游产品与影视密切相关。静态的包括景区自然与人文景观、拍摄场景的观赏，动态的包括观看影视拍摄的过程、参与影视拍摄。拍摄剧组、云集的演艺明星也是重要的旅游产品。横店也利用游客对热播影视作品的喜爱，现场表演经典的影视画面，吸引游客。

4.结束语

近年来，由于影视传播具有巨大的市场推介效应，现在很多地方政府及自然景区为了增加人气，大打影视旅游牌，迫切希望能够与影视联姻。论文参考网。但在发展过程中我们必须反思影视文化产品对环境的影响和环保责任，反思如何利用影视文化促进旅游目的地的可持续发展。

【参考文献】

[1]甘枝茂，马耀峰．旅游资源与开发[M]．天津：南开大学出版社．2000：3—8．

[2]丁季华．旅游资源学[M]．上海：上海三联书店，1999：98．

[3]王玉玲，钟伟．国外利用影视发展旅游的方式总结[J]．商场现代化．2007(01).

篇(7)

[关键词]文学；传媒；热点；异同；走向

[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2016）04-0181-03

中国传媒大学、中国社科文献出版社2015年11月15日在重庆的《全球传媒发展报告（2015）》指出，2015年，中国成为全球第二大传播市场，美国传播业收入位居全球首位，移动互联网已是数字广告的主力。而移动互联网广告已成为数字广告市场的主要推动力，报告预计2016年占比将过半，2018年将达66.2%。在如此繁荣的大众传媒中，文学也潜移默化地发生着变化，这种变化像任何新兴事物一样，总有其发展的益处和弊端，并始终对传统文学有所渗透。因此研究者开始从传媒与文学的角度分析其发展的未来和走向。论文因此从2011年至今在中国知网上关于文学与传媒热点问题的分析中探讨这五年间热点的异同从而理清并分析出未来的发展走向。

一、2011年至今文学与传媒热点问题研究的异同

从2011年到2015年，在中国知网上关于文学与传媒热点问题的研究已经成为研究者探索的重要角度之一。总结来说，其研究现状有同有异，而且历年来关注的焦点都有所侧重，使得文学与传媒的关注点随着社会形势的变化或者当时文学思潮的转变而发生着或隐或显的转变。论文首先从近五年分析出的热点问题中探讨其大致相同或一致之处。第一，纵观这五年文学与传媒的热点分析，可以分析出历年来研究者都有在理论方面对文学和传媒的关系有所阐释，从文学主体性、意识形态领域、文学创作、文学接受或文学批评方面阐释与传媒之间的关系。例如：2011年主要从文学主体性和意识形态领域方面探讨文学与传媒间的关系，2012年、2013年和2014年主要从文学创作、接受和批评等方面对传媒时代下的文学进行探讨等等，这些例证都说明在传媒时代下对文学理论问题进行研究，是目前较为普遍的话题和研究角度。这一相似的研究角度一方面说明研究者对理论问题研究始终保持着一定的关注度（尽管理论研究在当下呈逐渐减少趋势），另一方面也可以看到，在这些理论问题的探究中，大多都是老生常谈的问题，始终没有一个新的创新角度，这也就导致理论问题研究的逐渐下降（下章将具体谈及），这会导致思维模式的僵化，不利于文学或传媒的未来发展。第二，在文学实践方面，从2011年至今分析历年研究者研究的热点，可以发现热点多集中于文学现象或文学思潮等方面，历年热点大都不尽相同，但从中还是可以发现相似的热点趋向，其一便是影视改编的热点问题，近五年来，每年都会出现探讨影视改编或文学作品的图像化问题，这一热点是跟随当年热门的文学现象而产生的，影视剧的磅礴发展促成研究者转而研究文本与图像之间的问题，而这种问题在目前看来经久不衰。中国现在正进入全民娱乐的时代，综艺节目、影视剧或电影在中国娱乐化产业占据着越来越多的比重，不论前几年红遍一时的《甄执》，还是今年热播的《琅琊榜》，都在证明着影视剧对于国人巨大的吸引力，因此研究影视剧改编也就自然而然成为当下热门的研究话题之一。举例说明：2011年曾发表的《“触电”的背后：几多欢喜几多愁？――浅析经典文学作品的影视剧改编潮流》阐释了经典文学的影视剧改编问题；2013年曾发表的《文学与图像――兼论图像时代的文学命运》阐释了文学与图像的关系问题；2014年《论莫言小说的电影改编》论述了诺贝尔文学家莫言的电影改编问题，诸此等等，都说明着影视剧改编正在成为当下学者主要研究的热点问题。第三，在近五年研究总结中发现，一直在探讨甚至失去创新能力的网络文学依旧是研究者喜欢的热点之一，一方面是由于当下互联网的蓬勃发展使网络文学热度不减，另一方面也是因为互联网催生了一大批高收入的网络，尤其与影视剧改编相配合，使得研究者重新审视网络文学的生存语境和存在方式。

研究出近五年的热点问题的相同之处，我们有必要对其不同之处进行分析研究，从而把握文学的风向和走向。对于不同之处来说，我认为有如下几个方面。第一，理论化的探索虽然历年都有，但正呈现逐渐减少化的趋势，2011年研究传媒时代下的文学理论的研究非常之多，比如，2011年发表的《电子传媒时代文学接受的主体性研究》探讨文学的主体性研究；《文学与消费主义意识形态欲望能指的“叙事狂欢”――20世纪90年代传媒语境下的文学与意识形态的新关系之一》研究传媒语境下文学与意识形态之间的关系等等方面，之后随着时间的发展，研究理论的论著或期刊逐渐减少，这一部分很大程度上是学院派学者在进行研究，对文学理论进行高屋建瓴的总结和探讨，等到2015年至今，研究理论的论著已经明显减少，转而对文学现象或文学思潮进行实证研究。第二，在文学实践方面的论著或研究正在逐渐增多，在传媒时代下，越来越多的文学现象或文学思潮被研究者大量征用，成为学者探讨的主要话题，研究者被纷繁复杂的文学景观所包裹，运用各种方式阐释与文学的关系。例如：2015年研究者大多聚焦于市场消费文化下的文学与传媒，从传播机制，生产机制和消费机制等等方面对文学与传媒的关系进行宏观性的把握。《传媒改制、出版主导与文学导购――兼论20世纪90年代中国文学生产机制的建立》论述了20世纪90年代中国文学的生产机制；《新媒体时代的中国文学生产机制研究》阐释了新媒体时代下的中国文学生产机制等等方面。学者越来越倾向于对当前热门的文学现象进行解读，一方面象征着学者与时代的关系更为紧密，不再高高在上，高不可攀，另一方面，也说明了文学与市场之间的默契与融合，显示出了更为可视的热点和趋向。第三点变化，所谓“旧瓶装新酒”，研究者更加注重创新型与创造性，在陈旧的话题热点中窥探出新意。比如，2015年发表的《从网络女性形象的建构看网络女性写作》论述了网络女性写作的发展，对于网络小说来说是一个创新之处；《论消费语境下的郭敬明现象》从消费语境下对郭敬明进行研究探讨；《近现代女性期刊性别叙事研究》论述了近现代女性期刊性别叙事研究，等等。研究者在一般概念下对文学进行微观把握，从一般概念的某一个角度重新对文学进行界定，一方面细化了文学的分类和研究，使得某一个话题研究更加细致，另一方面也说明当前文学研究的一种趋势：陈旧的、老套的话题不再能成为研究者老生常谈的问题，相反，在这种老生常谈之中，取其新意进行重新整合和研究。这样会使得文学与传媒之间的话题与角度多了一丝新颖和别致，对于文学与传媒领域的发展有着更为深远的影响。

二、2011年至今文学与传媒热点问题研究的原因探析

纵观近五年文学与传媒热点问题的异同分析，我们可以大致梳理出文学与传媒热点的关注点和趋向，但我们必须要了解其背后深藏的原因，才能更好地把握文学与传媒之间的关系。上述我们简要阐释了部分原因，主要是为了更好的理解所要阐释的观点，因此对于原因分析，我们有必要对其进行深入的，详尽的分析，梳理出热点背后的原因与哪些因素有必要的关联。

对于文学与传媒视域下历年热点问题的相同之处，不难总结分析出有如下几点原因。首先从我国国情出发，中国的大众传媒发展迅速，势头不可阻挡，而对文学也产生着巨大影响，在这个大传媒时代下，文学的走向和未来似乎成为每个研究者的热点话题，因此，在这个大背景下，在相对平稳发展的中国背景下，研究文学与传媒的共通问题成为重要的话题之一。因此，研究文学理论，探讨火热的文学现象成为研究者喜欢探讨的话题。第二，与文学自身的发展有关，文学发展至今，从五四文化开始的精英文学，到如今的消费文学、市场文学，文学如何在当下社会语境中立足成为研究者经常提及的话题。文学是否还能按照以前传统的模式对一切市场的、现代的东西彻底摒弃？文学是否还能保持精英文学的高尚地位？这些话题曾经无人谈起，现在却大肆宣扬，归根到底便是，文学却是发生了某种新质，不可否认，文学与传媒、市场等的关系日益紧密，文学在不知不觉中改变着自身的立场。因此，在当前社会语境下，文学自身的发展变得尤为重要，一方面，时代改变着文学的地位，另一方面，文学自身发展的逻辑也使得文学与传媒、市场合流，这样文学才能不至于消亡。第三，与接受者有关，这种接受者既包括文本作品的接受，也包括影视电影的接受，随着中国教育制度的完善，大众都有了自己独特的审美经验和审美期待，更多的人民群众加入到文学史的建构之中，尤其是影视化图像化的传播，使得曾经遥不可及的文学走向大众，往往图像化的关注程度会引起文本的重新阅读与审视，（尤其是青春系列电影的火爆荧屏会迅速将这股图像化热潮转变为文本的热潮）因此，这股大众的浪潮不仅波及普通民众，也使得研究者迅速把握文学的走向，在市场、文学等功利和私利的驱使下，在批评界也形成一股浪潮，出现一大批研究同一现象或思潮的热点话题。因此，往往相同的话题产生的原因既有历史的，也有现代的，更有文学自身的发展逻辑，通过探究热点问题的“同”，才能得出文学的“同”，从而把握文学的发展方向。

对于文学与传媒视域下热点问题的变化来说，其实与上述原因是配合发展，相得益彰的。首先便是研究情势的总体变化。陈旧的、腐朽的文学角度不再成为研究者的热门话题，一方面，众多类似研究已经出现，大体都有雷同的倾向，另一方面，也由于这样的热点缺乏创新，在市场和教育制度等的趋势下，研究者不得不寻找新的创新点来发掘新的方向。因此，对于文学理论的研究和探讨似乎不能满足当前社会情势的期待，除非一些卓越的学问家才能在理论方面重新有所建树。而相对而言，对于文学现象和当前文流的研究似乎更能博得研究者的“青睐”。一方面，这些角度是时下最流行的角度，易于发表和阐释，另一方面，也与主流媒体或者主流大众相契合，更容易引起大众的共鸣，因此，在文学实践方面的热点不断增多似乎变得顺理成章。第三，在跨领域研究的背景和热潮下，文学与传媒关系的研究成为研究者青睐的话题，而文学的内涵和外延在广阔的文学史长河中相对固定，而传媒的内涵和外延却有着更为深远的涵义，互联网属于传媒，影视、电影、媒体和各种新兴现象也都与传媒有关，由此文学与各种传媒现象相交叉存在，研究的广度和宽度超越了文学之外，已不再是简单的两者相加，产生巨大的交合之力。因此，这种热点的变化也能够看出跨领域下文学与传媒的发展有个更为广阔的含义和影响。

三、传媒时代下文学的走向和未来