关于艺术论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇关于艺术论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

(一)表现思想与主题

在对电影主题思想的表达中，色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题，我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中，绝大部分的画面使用黑白色调，其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史，而片尾当男主角的头被砍下之后，他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉，而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法，表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩，导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头，无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色，这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致，从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。

(二)产生象征与暗示

由于文化背景的不同，色彩的表达也有多种多样的解读，这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国，红色意味着喜庆，白色则总是让人联想到死亡，而在西方国家白色更多地意味着纯洁，而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好，《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的张艺谋并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑色，不仅符合了秦国属水德尚黑的史实，更是展现了一种冷酷而肃杀的味道，而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土，都充分地展现了中华文明的底蕴，也就是黄色文明，从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中，红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁，实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”，而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法，以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕，从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾，这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用，上升到了一种意义的层面。

二、电影中的色彩美学设计分析

(一)服饰色彩美学

在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。

(二)以英雄为例探讨色彩美学设计

张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。

三、色彩美学对人内心的感知

(一)心理和色彩美学感知之间的联系

色彩对于人类而言是非常重要的，失去了色彩的视觉无疑是不完美的，人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激，更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知，色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来，而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程，在这样一个过程中，色彩是人们判断的依据，经由人眼进入到大脑，结合人类所独有的思想和意识，通过逻辑和分析的方法进行处理，从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛，这就是色彩美学的理论和法则，色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段，它能引发人心中潜藏的欲望，也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感，无论是喜悦、冷静还是绝望，色彩对人的心理总是能够一览无余，因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法，比较典型的就是红、蓝、白三部曲，导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情，并将其作为电影的名称，这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。

(二)《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理

在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方，因此多采用亮色作为主调，而霸天虎是邪恶的，因此往往采用暗色作为主调。据统计在汽车人中采用红色的角色就占到了三分之一。红色代表着勇气和热情，因而采用红色的角色往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注，其生动的画面功不可没，尤其是在对两派斗争的场景上，通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉，其特效场景中对于颜色的把握也是非常认真的，与刚出场时一身明亮的金属色相比，在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈色将影片的特效与主题完美地融合在了一起，真正做到以画面感人。

四、结语

篇(2)

社会艺术论文

一、艺术院校德育工作的形势和任务

根据文化部的关于加强和改进艺术院校德育工作的实施意见中主要内容：艺术院校是培养社会主义文艺专门人才的学校，要重视从自身的行业特点出发，研究文化体制改革和艺术教育自身改革的新情况、新问题；要加强文艺理论教育，引导青少年学生树立科学、正确的艺术观，增强社会责任感；要加强文艺为人民服务，为社会主义服务方向的教育，使青少年学生牢固树立全心全意为人民服务的观念；要加强对青少年学生进行弘扬民族优秀文化和民族优秀道德传统的教育，使他们在继承中华民族传统优秀文化艺术和学习借鉴外国优秀文化艺术成果过程中能正确区分和辨别其中的精华与糟粕，所有这些都是新时期艺术院校德育工作亟需研究和解决的新课题，这也是艺术院校新时期德育工作的重点。

二、高等艺术院校为普及社会艺术教育工作服务的责任与义务

高等艺术院校的社会艺术水平考级部门的任务是科学公证地评价和确认考级者的能力与素质；使广大的考级者通过学习艺术，懂得艺术理论知识，掌握专业技能，理解艺术内涵，提高艺术表现力。[注释2]高等艺术院校有责任有义务正确引导学生与家长对学习艺术教育的认识，让其充分了解艺术对孩子现在和将来的影响。引导家长怎样为学生正确合理地选择适合自身孩子的专业，更好地培养孩子的情操；让高校艺术教育走向大众，让百姓了解高校专家讲学并非奇门遁甲，纠正社会艺术教育中的不正之风，促进艺术教育系统在正常轨道上良性发展。

三、高等艺术院校社会艺术水平考级中心点评、讲座与精品音乐会工作同步并行

（一）点评打分工作

在学习艺术的学生与家长心目中高等艺术院校是他们的梦工厂，社会艺术水平考级的考官是他们备受尊敬的专家与标杆。他们非常重视每年的社会艺术水平考级，考级不仅为学生提供了展示和交流的平台，在初级到高级的考试中学生们也得到了锻炼，包括临场发挥和心理素质的锻炼；而且业余学习艺术的学生通过考级还能得到专业评委的评定，得到评委们给予的综合认可与鼓励。如沈阳音乐学院社会艺术水平考级的打分单分为键盘类、声乐类、管弦器乐类、民族器乐类、舞蹈类、播音主持类等，考官根据学生所报考的规定作品，通过节奏、音准、乐感、礼仪、熟练程度、完整性、流畅性、协调性、基本功等十余项方面进行综合评价，考官通过每次言简意赅的点评内容给学生与家长留下了深刻的印象与启发，对学生进一步学习艺术起到了正确的引导与激发作用，为业余学习音乐的学生提供了专家级水平的鉴定。

（二）讲座交流工作

高等艺术院校的社会艺术水平考级中心每年应与当地考级机构合作方商榷，为社会学习艺术的学生建立专家讲学交流平台，积极开展艺术教育学习、培训等工作，为国家选拔培养后备艺术人才做出应有的贡献。

（三）精品音乐会

高等艺术院校的社会艺术水平考级中心每年应组织评选优秀考级学生，组织优秀学生举办精品音乐会，为其提供良好的演出锻炼机会；建立社会艺术水平考级优秀学生数据库，为挖掘艺术人才提供推介平台。

四、高等艺术院校为社会艺术教育工作服务的理念与重要意义

高等艺术院校在不断更新教学理念、培养高素质人才的同时，应以教育服务的角度出发，为社会艺术教学工作做好引导、督促、挖掘艺术人才、培养艺术的后备力量，让每一位接受艺术教育的学生真正做到学有所爱、学有所通、学有所用、学有所展。为学习艺术的学生接受正规、优质的艺术教育提供良好的教育平台；积极督促与严格要求各地方社会艺术水平考级合作机构应根据不同学生的特点，科学合理地引导学生学习符合自身特点的专业；做好学生与专业、学生与家长的良好桥梁；让其了解艺术教育的重要意义与作用。

篇(3)

论文关键词：文学理论教材，反本质主义，主体意识

 

一、从意识形态性到反本质主义：新时期中国文学理论教材发展变化的过程

改革开放后，社会现状要求重建文化秩序，加上西方文学思潮纷纷涌入，文学理论教材也逐渐开始发生变化。开这一先河的当属以群主编的《文学的基本原理》（以下简称以本）和蔡仪主编的《文学概论》（以下简称蔡本）。与前期文学理论教材相比，以本和蔡本超越了文学工具论模式，把文学当做一种意识形态进行阐释。但是它们仅仅只强调政治经济作为文学的反映对象，而没有关注文学自身的内部规律。而随后童庆炳主编的《文学理论教程》（以下简称童本）最大的突破就在于它开始关注文学自身的内部规律，把文学本质界定为一种审美意识形态，认为文学是“显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。但童本仍没有摆脱意识形态的束缚，即没有跳出本质主义的圈子。新世纪，随着后现代主义的兴起，人们的生活和思维方式发生极大转变。南帆主编的《文学理论[新读本]》（以下简称南本）、陶东风主编的《文学理论基本问题（第三版）》（以下简称陶本）和王一川著的《文学理论》（以下简称王本）等教材应时而生。这三本教材都把反本质主义作为基本思维方式，“标示了现代性语境与后现代性语境之间深刻的分歧与追求目标的断裂”[1]。南本强调文学与文化的联系，以此来对本质主义思维进行反思与质疑。陶本最大的特点是将中西文论史上反复涉及的文学理论问题依次展开，最后不给出形而上的定义，培养学生开放的文学观念。王本则是让文学回到文学本身文学艺术论文，提出“感兴修辞诗学”，认为文学的主导属性是感性修辞性。

二、主体意识逐渐觉醒：中国文学理论教材发展变化的根本原因

众所周知，新时期中国文学理论教材的发展深受中西文化因素的双重影响，而在这双重因素中，人的主体意识逐渐觉醒才是关键。中国学界一直不乏反抗之人，“五四”自不用说，到新时期，文学思潮风起云涌，寻根、反思、先锋、朦胧等等，无不显示着强大个体的存在。马原、格非等人的小说，不只是追求叙事方法的转变，更多的是要“摆脱社会与历史文化对人的必然性支配，转而对作为个体的人的‘本真’存在状态的感知与书写”[2]。当文学创作日渐突出主体时，文学理论自然也会相应发生变化。当然，国内文学理论很大一部分是受西方文艺思潮的影响。西方文学思潮，从早期卢梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主义到海德格尔的存在主义，直至如今的后现代主义与文化研究，无不对中国文学造成巨大冲击。

因此，综上所述，可以说主体意识的觉醒是文学发展的关键，也是文学理论发展变化的关键。主体意识不强大，文学及文学理论亦不会有质的突破。

三、尊重个体、突显主体本真存在——文学理论教材未来发展的必由之路

法国学者埃德加·莫兰认为“理论是一种方法的选择和观念的变化，……理论是随着客体的变化来深入对象与现实的过程，甚至一个开放的理论是一个接受自身死亡的观点的理论”[3]。因此，就现有理论来说，它还能在多大程度上阐释当代人的文化经验？我们到底该怎么阐释未来人类文学理论之路？面对这些疑问，我们必须做出自己的回答。

从九十年代年代身体写作、私人化写作的崛起，到现在大众文化、网络文化的兴盛，“显然，‘主义’写作时代的‘圣像’已经颠覆，‘主义’塑造的文学‘神话’已经破灭，一个随着人的自觉和文化的自觉而来的文学自觉时代已经来临”[4]。文学理论必须随着“人的自觉和文化的自觉”来发展改变自己，这是当今也是将来文学理论发展的必由之路。“记住文学是‘人学’文学艺术论文，那么，我们在文艺方面所犯的许多错误，所招致的许多不健康的现象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文学当成种种意识形态，那么文学为某种意识形态服务就会被当做很正当的道理，而当文学不再以人的主体存在给人以精神享受时，我们又怎能要求这样的文学有超越现实的表现？

因此，关于文学理论问题，我们并不需要寻求一个权威的定义，更不需要凭这个定义去解释别人的定义和其它文学现象。我们需要的只是发挥主观能动性，探讨每一种定义背后的动机和目的，特别是作为教材，目的就是教导学生，而不是束缚学生。“虽然传统逻辑的‘定义方法’可以在一定限度内规定存在者，但这种方法不适用于存在”[6]。无论是继承传统还是借鉴西方，关键都在于中国现代文学家的主体创造性。文学创作如此，文学理论亦如此。只有站在“人”的制高点上，只有人的主体意识得到整体性解决，中国文学理论教材的发展才会“少走弯路亦或避免错误”。

参考文献：

[1]方克强.后现代语境中的新世纪文学理论教材[J].文艺理论研究.2004(5):81.

[2]汤奇云.解码“先锋小说”[J].广东工程职业技术学院学报.2010.10,8(4):45.

[3](法)埃德加·莫兰.方法：思想观念[M].北京大学出版社,2002:142.

[4]汤奇云.从“主义”写作到后“主义”写作——当代文学发展轨迹一瞥[J].天津文学.2010(8):108.

[5]钱谷融.论“文学是人学”.钱谷融论文学[M].华东师范大学出版社,2008:82.

[6]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映,王庆节,合译.生活·读书·新知三联书店,2006:5.

篇(4)

(赤峰学院音乐学院，内蒙古赤峰024000)

【摘要】随着时代的发展与社会的进步，近几十年来我国小提琴艺术也得到了一定程度的发展。在近三十年的时间里，共有近三百余篇论文在我国《上海音乐学院学报》等集中核心音乐期刊上得以发表，这标志着我国在小提琴艺术领域探索的层次与范围都在不断扩大，我国小提琴艺术事业相比于改革开放初期已经有了很大的进步，并逐步迈入快速发展时期。但是由于我国小提琴艺术的理论研究起步较晚，所以此方面还存在很多不完善的地方，相对于小提琴教学与演奏较为落后。在我国小提琴艺术发展的历程中，因为对相关作品产生的背景以及相应历史情况的重视程度较低，这造成了我国在小提琴作品理论研究较为落后，对我国小提琴艺术的整体发展造成了一定的影响。

【关键词】小提琴；艺术理论；改革开放；教学；演奏

20世纪80年代初，当中国小提琴家胡坤首次在西贝柳斯国际小提琴比赛中获奖时，给世人造成了极大的震惊，因为这是中国小提琴家第一次在世界级的小提琴比赛中获奖，与此同时，虽然这个成果令世人感到无比震撼，但是大多数人还是认为这是极其偶然的现象。不过自从胡坤作为国人的代表首次在世界级小提琴比赛中获奖，中国小提琴艺术家们接连在国际小提琴比赛中获奖达几十次之多，这样的结果让整个世界都为之震惊，这也开启了我国小提琴艺术家们走出国门的道路。今天当我们坐在家里听到电视里说中国小提琴家在某国际比赛中获奖，除了发白内心的喜悦之情，已然没有了惊喜与激动。这就是中国小提琴艺术发展的结果。虽然我们现在不能说我们在小提琴艺术领域有多么显著的成绩，但是我们也不会让世界上任何一个国家所看轻，因为我们的成绩就摆在那里，没有人可以否认。我国的小提琴艺术之所以可以取得这么好的成绩，这都是随着改革开放的逐渐深入，使得我国的经济得到迅猛的发展、人民生活水平逐步的提高，使得越来越多的人民群众已经开始追求精神层面的满足，结合我国小提琴艺术与国外先进技术与理念的结合，促使了我国小提琴艺术事业的飞速发展，并涌现出多位著名的小提琴家。下面作者根据自身多年的工作经验对中国近三十年来的小提琴艺术理论予以简要叙述。

一、中国小提琴艺术发展现状

随着与国外交流的逐步增加以及我国音乐工作几十年来的努力，我国小提琴教育家对世界小提琴艺术有了更为深入的了解的同时，也熟知了西方小提琴演奏的相关训练方式，并且在实际的运用中有良好的效果。中国也被世界著名的小提琴教授称为是世界级的小提琴学校。随着小提琴艺术在中国的不断发展，在学习、参考国际小提琴艺术所取得的成果的同时，正在逐步形成具有中国特色的东方小提琴艺术。就目前我国的小提琴艺术来讲，其主要由中方与西方两种音乐所组成，主要包含了小提琴教学、表演以及研究等诸多方面。由于我国小提琴研究的特殊性，其研究范围包括中外多种音乐知识，是一个涵盖多学科的综合性研究。在最近几年，由于中国音乐行业的不断发展，使得中国的音乐水准也达到了一个新的高度，同时对小提琴艺术的研究也达到了鼎盛。

二、1978～2008年三十年间小提琴艺术论文概况

根据相关统计数据表明，在这三十年间，共有358篇涉及小提琴艺术方面的论文在7本核心音乐期刊上发表：(1)有140余篇论文是涉及演奏会、艺术成就等方面的，在这其中就有40余篇是与马思聪相关的，体现了他对中国小提琴艺术事业以及中国音乐事业做出的不可磨灭的贡献；(2)有近80篇论文是涉及小提琴教学以及相关的演奏理论的，其中有6篇论文主要讲述了冠军教授——林耀基所创立的林氏教学法，并对此教学法进行了细致的剖析；(3)有60余篇论文是涉及到小提琴音乐作品方面的，在这其中绝大部分都是对马思聪的相关音乐创作进行研究；(4)有30余篇是涉及到小提琴比赛的，并且大多数是介绍或专访国际小提琴大赛参赛者与获奖者的。

三、对三十年来中国小提琴艺术理论研究缺失的思考

与三十年前相比，中国小提琴艺术理论研究取得了长足进展，但与此同时，这三十年间也还存在着不小的、值得重视的缺失。与飞速发展的中国小提琴艺术实践相比，中国小提琴艺术理论研究整体处于滞后状态。这表现为：一方面，有许多成功的实践还未上升为理论，存在着理论落后于实践的空白区；另一方面，已有的理论研究没有充分发挥出其应有的前瞻性、科学性作用，缺乏对零散化知识的有效整合。在中国小提琴演奏技术堪称世界一流的今天，仍有种种技巧、内容、形式、艺术等方面的关系和问题，没有得到真正深入的研究，例如：林耀基等重要教育家怎样充分运用艺术规律、针对不同特点的学生因材施教的教学技巧；中国演奏家演绎西方乐曲时的文化、审美基点；关于专业演奏家、业余爱好者及介于两者之间的各类音乐教育的培养理念问题；在中国小提琴曲创作中，如何将西方作曲技法与中国民族风格更好地统一的问题等等。这里面，既有关乎中国小提琴艺术发展方略性的问题，也有侧重于实践操作的技术性难题。音乐理论从来不以自身的发展为其目的，而是应当在演奏、作曲等音乐活动之间铺路搭桥，起到纽带的作用。音乐表演、教学、创作的实践始终处于不断变化之中，对艺术的思维研究也是一样不断发展更迭。我们需要建立高瞻远瞩、正确客观的音乐艺术思维方式，以完备的理论体系支持和应对动态展开的、丰富多样的音乐实践的飞速发展。已有的小提琴艺术理论研究与实践相脱节的危机关系，其原因一是在于不大受实践者重视；二是理论研究本身没有发挥出其充分有效的作用，干预音乐实践的精神不足。

四、结语

从改革开放以来，我国的小提琴艺术事业发展取得了显著的成绩，并得到了国内外权威人士的一致认可，这与改革开放初期阶段形成了鲜明对比。但是南于我国小提琴艺术发展起步较晚，在小提琴理论研究方面仍有极大的发展空间，需要相关音乐工作人员进行进一步完善。在小提琴艺术发展的过程中，将会不断接受新的挑战，要使小提琴艺术在挑战中发展、在挑战中完善。多年以来，我国小提琴艺术一直希望可以向具有中国特色的小提琴艺术方面发展，虽然我国小提琴艺术起步晚，但是凭借着音乐工作者对小提琴事业执着认真的态度，必定可以将中国特色的文化与音乐融入到小提琴艺术中，从而形成具有中国特色的小提琴艺术学派。

篇(5)

一、加强德育队伍建设，提高德育工作质量。

1、继续开展“树党员先锋形象、做人民满意教师”主题实践活动，学校党支部坚持按时召开党会，通过学习，培养了一批入党积极分子。加强了党员的先进性教育，帮助党员提高思想认识，明确努力方向，密切联系群众。

2、学校重视对教师的培训，通过教育理论学习，举办专题讲座，加强德育科研等形式，不断提高德育工作者自身素质.本年度，我们利用政治学习的机会，组织教师学习了《中小学教师十不准》、《教师职业道德规范》,制定《小学教师行为准则》、学习《义务教育法》.要求教师以身作则,为人师表.每人撰写6篇学习心得，在每周一学习期间组织观看师德典范光盘，学习典型事迹，并撰写心得体会，通过学习提高了教师的德育理论水平。

3、加强以班主任为主体的德育队伍建设，组织班主任培训班，学习有关班级管理方面的知识内容，通过学习，更新了教育理念。今年开展了 “文明礼仪”为主题的教育活动，要求师生牢记学校文明礼仪要求并按要求做好，学校、班级组织了丰富多彩的礼仪教育活动。本学年，每位班主任都结合文明礼仪记录，撰写了符合班级年龄特点的经验论文。学校还要求各班每周开展一次有质量的丰富多彩的主题班队会，同时要树立“转化一个后进生比发展一个优生更重要”的教育思想。按时检查德育工作，对各班黑板报,读书角,卫生角，通过开学初、期中、期末三次检查，班主任都能按要求填写各栏目，中队活动记录,活动内容符合学生年龄特点.

二、把课堂教学作为德育工作的主渠道。  

为了提高德育工作的针对性和实效性，学校积极改革课堂教学，明确德育教学目标。坚持以思品课为德育主要课程，积极利用现代信息技术作为教育手段进行教学。坚持充分发挥学科教学渗透德育的功能，挖掘教材中德育因素，有目的地在学科教学中对学生进行正确的人生观、价值观教育。每位教师都撰写了质量较好的德育渗透论文。

三、创设活动载体，寓德育教育于活动之中

1、本年度我们继续抓好学生的爱国教育，帮助学生树立正确的国防意识，法律意识、环保意识等。  

2、结合重要节庆日、纪念日组织宣传教育和实践活动，“九月十日”教师节进行尊师周活动；“十月一日”国庆节，组织歌颂祖国活动。同时继续开展文明礼貌主题教育活动，引导学生弘扬民族精神，增进爱国情感，提高道德素养。十一月份，我们学校分三个年级组召开了三次养成教育大会，以培养学生良好的卫生习惯、文明习惯、学习习惯、生活习惯等，增强学生的纪律意识、安全意识和责任意识。十二月份，举行了冬季体育运动会。通过召开体运会，培养了学生团结合作、顽强拼搏、积极向上的精神。2010年三月开展了“献爱心”活动，为患肠癌的周展望老师捐款2628元。2010年四月十日，举办了“加油2010，宝洁百所希望小学快乐体育运动会”。借此东风，号召全校师生以实际行动为2010加油，以优异成绩向奥运会献礼。.五月十九日，我们学校组织开展了“抗震救灾，人人有责”活动。我们发动全校师生向汶川地震灾区捐款,向地震遇难同胞默哀活动。在这次赈灾活动中，我们学校师生一共捐款8557.5元，是双溪桥镇教育界捐款最高的一所学校。六月一日,举行了欢庆活动，表演了20多个节目。本月，我们学校还参加了咸安区教育局举办的“阳光体育活动”。在这些比赛活动中，我们学校获得了女子跳绳第一名和第四名，获得剪纸第一名、小制作第二名，小歌手比赛获得第三名，舞蹈表演获得第三名。我们张金霞校长的艺术论文获得了区比赛一等奖，我们的王燕华老师被评为优秀艺术辅导教师。这些丰富多彩的活动，使我们的师生陶冶了品质，锻炼了能力，积累了知识，开阔了眼界，提高了素养。

3、环保教育：通过宣传画、校园广播积极宣传环保的重要意义，上好《环境教育》课。我们教育学生从身边做起，从小事做起，从我做起。组织开展以“爱护家乡环境，共建美好家园”为主题，开展美化家乡环境，爱护大自然和生态资源的教育实践活动。学生和老师一起清扫卫生死角，同时通过世界环保日、植树节、无烟日等各项活动，使学生树立了良好的环保意识。

4、继续发挥红领巾小记者站、红领巾广播站、红领巾板报作用。宣传小学生行为规范,小学生文明礼仪.法律知识、自纠自护知识、先进人物事迹等,每月进行一次板报评比，通过评比活动，使板报内容越来越丰富，形式多样化.并每月由校长、大队辅导员作行为规范的专题讲座.收到了一定的教育效果。

5、抓好养成教育，以创建平安校园为契机，全方位，多渠道，强化了养成教育，本年度，为突出我校的德育主题，我校继续加强了学生常规养成教育，特别是文明礼貌教育，以新的《中小学生守则》、《小学生日常行为规范》为内容，开展“争当文明班级”活动，以班级教育、自我教育为主，红领巾文明监督岗为阵地，帮助学生养成良好的行为习惯，收到了良好的教育效果。学校继续强化了“文明班集体”的创建评比活动，通过卫生、守纪、两操、礼貌、好人好事及爱护公物等内容，每天公布各班得分情况，增强了学生的竞争意识，同时也规范了学生的行为，为创建平安校园打下了坚实的基础。

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6、心理健康教育

我们加强了学生心理健康教育。首先组织教师认真学习教育部《中小学生心理健康教育指导纲要》.加强辅导员的培训和业务指导，做到全员、全程、全覆盖。学校心理健康教育坚持以人为本，健全留守、单亲、无亲学生档案，做好教育记录，活动中开展“手拉手，一帮一”， “同在一片蓝天下”等献爱心教育活动，帮助这些学生转变不良心理，健康成长。

四、切实发挥学校、家校、社会三位一体的德育网络功能

坚持以学校教育为主体，以社会教育为依据，以家庭教育为基础，积极开展“三合一”教育活动。班主任通过家访和电访的方式与家庭经常联系，互相反映学生表现情况和提出教育建议，充分发挥家校通、亲情电话的作用，帮助老师及时与家庭进行联系。我们对家长发放有关家教资料，进行科学家教方面的指导，帮助家长掌握与子女沟通的有效方法，提高家教水平。从每月的查阅的情况看，班主任和任课老师都能通过各种渠道，及时地与家长取得联系，互相了解孩子们在学校、家庭中的表现，互相送上有针对性的建议或意见。为了更多的孩子们在双休日、长假期间的学习、生活情况，我们还要求班主任进行频繁的家访工作，做到时刻关注每一个孩子。

五、用名言警句立德，以榜样立德。

2010年春，我们的张金霞校长每天都在学校管理专用黑板上写一则关于立德的名言警句，要求全校师生记录背诵下来，并且号召师生用名言警句指导行动，还在6月份举行了立德名言警句竞赛活动。今年春季，我们学校的值周领导每天还在学校管理专用黑板上通报表扬好人好事，并号召大家向榜样看齐，要求师生赶有目标，学有榜样。

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玛努埃尔・加尔西亚(1805--1906西班牙人)是欧洲19世纪最为典型的美声唱法的杰出代表。他的学说一直以来被声乐领域所研究、学习、借鉴和采纳。加尔西亚发明了喉镜，发表了“声门冲击”学说，开启了嗓音研究之门，带动了发声机理广泛深入而科学的研究，被誉为“嗓音科学之父”。

美声唱法诞生于16世纪，在17世纪时涌现出了五大学派(波隆尼亚学派，那波里学派，罗马学派，威尼斯学派，米兰学派)。加尔西亚就是那波里学派的嫡传弟子，受到那波里学派发声技巧和歌唱理论的熏陶。18世纪的声乐工作者们在演唱教学的过程中逐渐积累了丰富的经验，掌握了美声歌唱艺术的方法诀窍，并著书立说，对歌唱发声的方法进行总结。到了18世纪五大学派都已总结了相当成熟的理论，为加尔西亚从事声乐教学和研究提供了宝贵的理论资料。这些学派的经验和总结是“声门冲击”学说形成的理论基础。

加尔西亚从小跟随意大利歌唱家阿普里列和他的父亲学习声乐，后来便在父亲的指导下开始教学和嗓音研究。17--19世纪，声乐工作者们在生理学领域为发声技术技巧做了大量的探讨性工作，并取得了一定成果，如：蒙特威尔第(1567--1643)提出了“喉咙冲击”说法，1741年，弗兰确立声音是由声带振动而产生的理论。1755年，贝拉尔在出版的《歌唱艺术》一书中对发声器官做了大概的说明等。这些生理学方面的探讨为加尔西亚“声门冲击”学说的问世提供了有益的启示。在前人总结的基础上，加尔西亚认真研究发声器官的结构及功能，其研究成果即使在现代医学看来也是非常准确的，一个半世纪以来成为著书者的指南。特别是1854年，加尔西亚发明了喉镜，借助于喉镜，他对声带发声情况进行直接观察，最终促成了“声门冲击”学说的诞生。

二、“声门冲击”理论

“声门冲击”意思是声门刹那间的闭拢。加尔西亚认为，发声歌唱“呼吸是基础，声门是关键”。他的论著《歌唱艺术论文大全》从发声器官概论、声音的形成、声区的划分、音色的形成、嗓音分类、声区的统一以及各种技巧的练习方法和练声曲等方面，非常详细地阐述了他的一整套学说。这本著作从发表到现在一直被全球的著书者所引用。“声门冲击”提法是在喉镜反复观察声带活动实验的过程中提出的，他的描述为：“在摆好歌唱的姿势、气息、口型后，用平静、徐缓的气息发一个干净明亮的a母音。感到声门处有一个小小的冲击，但发声器官的张力和身体其他部分没有丝毫改变，a母音似乎是正好发自喉咙深处，声音出来通畅无阻，声门冲击之前声门似乎暂时闭上了”。“声门冲击”实际上包括歌唱起音前的准备状态和起音瞬间气息与声带相互作用的一个相对完整的发声过程。加尔西亚用了许多笔墨来描述说明“声门冲击”。如：与闭唇准备发出有劲的喷口子音“p”相似，又可与发“卡”(ca)字时软腭与舌中部相互动作时的比拟，还比喻为“似咳非咳”的喉内感觉正是歌唱时声门肌肉收缩的感觉。“声门冲击”是歌唱开始的一刹那，是作为正确完美起音提出的。由于喉头位置、喉咙打开、气息压力、肌肉调整、腔体通畅、咬字技能等歌唱状态是与之紧密相联的，所谓牵一发而动全身之理，因而称为“声门冲击”学说。我国声乐教育家喻宜萱教授在她的论文中写到：“加尔西亚本人就是依靠喉头镜观察声带活动才提出了著名的‘声门冲击’学说……，‘声门冲击’说法实际是发声时如何起音的问题……，‘声门冲击’方法是发声器官的一种自然的机能活动，歌唱者需要用意志去控制它。”加尔西亚的学生马凯西夫妇积极提倡他的“呼吸是基础，声门是关键”的声乐理念，宣扬和运用“声门冲击”学说。她认为：“‘声门)中击’是发声器官一种自然的动作，这种天生的、自然的动作，在人生下来第一次啼哭时就已学会了，学生需要做的就是把它置于意志的控制之下。”

仿生学涉及的领域很广，人类向大自然学习、向自身学习的地方很多。加尔西亚的伟大之处正是发现了“声门冲击”现象，并由此建立了“声门冲击”学说。“声门冲击”现象从声音效果上来听是明亮纯净的，是开放的，似乎有点“白”，有点“真”。声乐是听觉艺术，是实践强于理论的，教师的耳朵应该是极其敏锐的，说不清楚时能听清楚，能唱清楚。“声门冲击”也很难描述，加尔西亚起先的论述被一些人误解为喉音，学说建立三十多年后，他在发表的论文《对歌唱的一些体会》中对“声门冲击”作了补充说明，特别强调“歌唱家真正的嘴应该在咽喉”。结合加尔西亚在教学上取得的卓越成绩，“声门冲击”现象逐渐清晰，他的理论最终被声乐界理解并接受。

三、“贝努力”原理对“声门冲击”理论的科学验证

进入20世纪，随着科技的发展，测量验证声音的仪器和原理相继涌现，从生理学、物理学、音响学方面对声音及发声器官起到了测量和分析的作用，从而解释清楚了一些声音现象。范纳德于1961年发表的《论歌唱中的贝努力效应》和1964年发表的《声门冲击》，就是利用空气动力学――贝努力原理解释清楚了人体发声中的起音原理和声带的活动状况，从而验证了“声门冲击”理论的科学性。

贝努力(Bernoulli)原理是空气动力学中的基本原理之一，它的描述是这样的：假定不可压缩流体，流体速度增加的同时，流体的压力或者流体的势能降低。这个原理是以瑞士数学家贝努力先生的名字命名的，1738年，在他出版的《流体动力学》一书提出了这一原理。

贝努力原理在水利造船、化工、航空等领域有着广泛的应用。生活中，我们也可以观察到贝努力效应。找两个纸条，分别用双手拿着相互悬空，用嘴从中间吹起，可观察到两纸条相互摆动且有靠拢的趋势。这是气流通过狭窄通道时速度加快、压强减少的结果。同样的道理，两艘同向行驶的船靠近时，两船之间的水流快，压强低，外缘水的巨大压力可以把两船挤压到一起，就有相撞的危险。

在发声歌唱时，声带靠得相当近时，空气通道变窄，同时气息流过，通过贝努力效应就使他们靠在一起，形成闭合，而气息的冲力又会将声带张开，声带如此周而复始地闭合张开，便形成了连续的声音。如果学声乐的人明白了这个道理，就相信不应该过分使用肌肉的力量将会更容易。学生中有喉音现象的占整个问题的比例最大，如果意识到声音当中夹杂着很重的喉音，就应该想想贝努力原理，尝试从气息的运用上来调整，以气息冲击声带的“声门冲击”理论做指导。我的导师温可铮教授大力提倡贝努力效应，不论是上大课讲学，还是上小课做示范，这一原理运用得得心应手，也正是这样的理论与实践使温老师的声音一直都年轻圆润。

按此原理，显然，流体在流动中速度增大，压强就小；速度减少，压强就增大。我们的声音，低音、中音和高音的气流速度都应有相对的安排，从低到高；气流是从慢到快。在学习声乐的过程中，有些问题特别是高音问题比较多。如果高音困难或有挤压喊等现象，可以从气流的速度上做些调整，气流速度 快，压力就小。所以高音时气流流速应加快，惯性成分增多了，声音飞起来的轻松感觉就加强了，这样就形成了声音越到高音时越有飞翔起来的美感，问题也许就解决了。

四、关于呼吸和喉位

加尔西亚告诫：“没有掌握控制呼吸的艺术，就不能成为高明的歌唱家。”这充分说明了加尔西亚的“呼吸是基础”的观点。他是这样描述他的呼吸法的：“要做到自如地吸气，头部要直，肩腰挺起但不能僵硬，胸部放松，把横膈膜放下来，但不能用力过猛，用慢而正确的动作把胸挺起，把上腹部之下的腹部缩进，肺部将逐渐扩展直到充满空气为止。可以先向下然后向两侧扩充肺的容量，而且可以使它最大限度地扩张，尽量地吸入它所能容纳的空气”。用腹部特别是上腹部收缩的方法，能够做到对横膈膜的控制能力，收缩的同时肺部便有了压力，在有控制的压力下气息将会均匀流动，加尔西亚宣称：“肺部管发声，声门管音高”。随着扩张肺部的力量，柔和有力的气息将继续向上使喉咙打开，进而也打开了口腔。口腔打开主要是上腭向上拾起的动作，在打开口腔的同时喉头向相反的方向，向下用力和微移。说起喉头，喉位是歌唱发声关键的一环。运用“声门冲击”技巧，喉头能够处在适当位置。一首歌的第一声做到喉头稳定，一首歌的每一句开头都寻找喉头稳定，整首歌曲需要稳定的喉头连贯下来。所以喉头位置保持稳定的重要性是可想而知的。在演唱高低强弱不同音的过程中，喉头并不是纹丝不动的，而是在它的活动范围之内存在着自身的运动。“声门冲击”方法使喉头能够固定在这个恰当的范围之内。一般初学者或学习不当者，喉头大多不是压就是提，或忽上忽下，很难做到正确。温可铮教授长年研究“声门冲击”唱法，对其有很深的体会：“一张嘴随着吸气的劲儿喉头向下用力立即就唱。”这个力的用法，沈湘教授称它是沉力。沉力和压力是两种力，“压”将使喉咙发紧，声音僵化：而“沉”才是正确的，沉能够起到很好的挡气作用。更能够起到稳住喉头的作用，如果喉头位置正确，呼吸也就正确了，反之亦是。这一系列的状态，一连串的反应，将最大限度地发挥各器官的配合能力，使得声音明暗相融、饱满而圆润。

五、关于咬字

加尔西亚把咬字的方法研究得非常详细到位，他指出：“清楚的发音动作是咬字清晰的最最必要的因素”。而“声门冲击”方法恰恰符合咬字清晰的条件。“声门冲击”能够使喉头相对稳定，下巴、脖子、喉外肌是相对松弛的，这就有利于咬字器官能够收集适度力量，这个精巧的力量集中在唇齿舌牙喉上，是带动歌唱正确运转的必备条件。如：声音容易上下伸展开，有一种顶天立地的气势，顶天立地是温可铮教授经常提醒我的一句话，即咬清了字，又带动发挥好了声音。又如：能使上腭抬起，下巴打开，如果咬字器官不能巧妙用力，不能用上正确的力，那下巴、脖子、脸部肌肉将会紧张，将会起到咬字清晰的阻碍作用，这样不但咬字不能清晰，还使得声音不能通畅自如，不但失去了优美的咬字，还让声音听起来僵硬笨拙，反过来这也检验出了加尔西亚“声门冲击”的技巧没有得到科学地应用。有不少老师总说：“说着唱”就是要求咬字有说的成分。要是领会成按照生活中说话时的咬字就又错了。咬字究竟怎样具体的方法才是对的呢?加尔西亚的理论对咬字所包含的成分辅音和元音做了明确的规定：“在歌唱者未能仔细地弄清发出元音和辅音的机能状态之前，他的咬字是不可能放松和有力量的。”“要使得咬字清晰易懂，朗诵时辅音要比说话时发得强，唱歌时更要强些”。“元音唱得圆些，越是唱得高，越增加这种圆润的色彩”。“口内腔室管元音，嘴的前部管辅音”。有力的辅音放在嘴的前部，而元音则是在辅音发出后快速放在腔体里运行，不能紧张但要有些张力。这就是说把字分为二部分，这二部分既有独立又有联系，配合得和谐统一就形成了歌唱正确的咬字。沈湘教授说：“我建议大家考虑念字的来源，应该哪儿用劲就用哪儿，不用的别跟着捣乱，如：唱pa(怕)，不能在唱pa之前脖子都紧了，只是唱p(辅音)这一点劲，其他的劲一概不用。”大概来说，在气息支持下，抬起上腭，打开口腔，字头辅音咬强有力量，字腹(元音)放松向圆拉。美声唱法，“声门冲击”唱法，语言咬字部分也很重要。但我们学习美声唱法，对于语言咬字的重视程度比不上发声呼吸等方面。咬字技巧掌握得好，对整体演唱技能的提高有着出奇的效果。

六、结语

篇(7)

关键词：敦煌莫高窟第464窟；回鹘；十地菩萨；北凉；西夏；元代

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）06-0001-18

第464窟（张大千编号308窟，伯希和编号181窟）位处莫高窟最北端，左与第465窟，右与第463窟相毗邻，其规模在莫高窟属于中等，有前后二室。前室平顶，略有尖脊，顶部地仗大部分脱落，仅存东南角的千佛十余身。南北壁中部绘屏风式方格连环画善财五十三参变，画面受人为损毁严重，多处被切割、刻划。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墙，向东延长甬道，于西北角和西南角各封堵成独立的两个小方室。其中，西北角尚存半截坯墙，而西南角已荡然无存，唯地面尚存墙迹。后室绘观音三十二应化现变。

该窟形制较为反常，前室大，而作为主室的后室反而小（图1），有违常制。何以会出现这种情况呢？学界存在着两种推论，其一，“推测可能非一次性完工，后来凿设后室时限于条件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“从目前窟前崖面现状看，现在的前室门外凿崖为北、西、南三堵陡立的平面壁，西顶呈披形，表明原为一个窟室，可能是前室，后随崖体一起坍毁，或许原来是半石崖半木建组构的前室或窟崖，今毁失。今之前室则为原来的主室”[1]。后一种推测得到了考古学成果的支持[2]。原前室塌毁之遗迹至今依稀可辨。

一 张大千的记述及存在的问题

20世纪40年代初，张大千先生曾对莫高窟北区包括第464窟在内的洞窟进行过挖掘，认为第464窟为“西夏、回鹘修”，对窟中内容作了如下叙述：

回鹘佛经故事

北壁，二十方，每方间以回鹘文字，高六尺，深一尺六寸半。

南壁，十九方，每方间以回鹘文字。

南壁，佛经故事，东端上书“唵嘛弥把密吽”印度等四种文字。

北壁，佛经故事，东端上横书印度等三种文字，下书：“语行无常，是法生灭”①、“唵嘛尼把密吽”。

又回鹘文字：“生灭灭己，寂灭为乐。”

西夏人画菩萨，一区。外画一圆形。西壁正中、上。

观音、普门品二十方，每方高二尺，广二尺一寸。西、南、北三壁

佛，四区，龛顶、四面。

又，一区，龛内、藻井。

回鹘人画菩萨，二区。高三尺四寸，龛门、两旁。

又上有佛各二区，外画一圆形，并有回鹘题字。

贤劫千佛，龛门、顶。

回鹘文，两方，高四尺三寸，广一尺五寸。剥落，龛内东壁、左右

印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龛内东壁上、间以花枝。[3]

张氏所言第464窟为“西夏、回鹘修”的问题比较复杂，将于下文详述，这里仅就张氏对窟内壁面题字记录方面所存在的问题略作申述。

其一，前室南壁“东端上书‘唵嘛弥把密吽’印度等四种文字”，由上至下，依次应为用梵文、藏文、回鹘文和汉文书写的六字真言（图2）。

其二，前室北壁“东端上横书印度等三种文字，下书：‘语行无常，是法生灭’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鹘文字：‘生灭灭己，寂灭为乐’”（图3）。所谓“三种文字”，由上至下，依次为梵文、回鹘文和藏文。其下文字，张氏所述有误，应改为：

其下中间为汉文与八思巴文合璧书写“唵嘛尼把密吽”右书汉文“语行无常，是法生灭”，左书汉文“生灭灭己，寂灭为乐”。

八思巴文创制于忽必烈时期。忽必烈尊崇藏传佛教，以藏传佛教萨迦派第五代祖师八思巴为“国师”，命他以藏文字母为基础创制新的蒙古文字，以取代原来流行的回鹘式蒙古文，故称“蒙古新字”，又称“蒙古国字”，俗称“八思巴文”。至正六年（1269）二月，这种新文字正式颁行全国。八思巴文是一种拼音文字，绝大多数字母仿照藏文体式而呈方形，少数字母采自天城体梵文，还有个别新造字母。这种文字虽作为蒙古国字颁行全国，但未能真正推广下去。除去政治和文化传统因素外，主要是因为这种文字字形难以辨识，而且不如回鹘式字母更适用于蒙古语的语言特点，因为蒙古语毕竟和回鹘语一样，同属阿尔泰语系，均为黏连语。质言之，八思巴文的创制既不适应社会的需要，也有违民族语文发展的自然规律，因此，尽管八思巴文名为官方文字，但民间依然使用汉字及回鹘式蒙古文，故其流行不到一个世纪，便随着元朝的灭亡而销声匿迹了[4]。

另外，梵文六字真言的顺序应为O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有书写混乱之嫌，如尾字hūm（吽）被单写于第1行，另行开首写倒数第五字dme（弥），然后再写O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。

二 西夏石窟说驳议

关于第464窟的时代，学术界主要存在着两种不同的意见。早在20世纪40年代初，张大千先生即言该窟为“西夏、回鹘修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是断代、定性，不得而知，大概是因为后室西壁有所谓的“西夏人画菩萨……观音、普门品……佛”。此后，学界多认为该窟为西夏窟，如敦煌研究院编《敦煌莫高窟内容总录》谓“西夏窟（元重修）”①。是后，学术界多接受西夏说②。近期，西夏艺术史专家谢继胜再撰文考证，认为第464窟为西夏窟，并以之为据，证明风格与之相近的第465窟亦为西夏窟[5]。

另一种意见则反对西夏说，如西夏石窟考古专家刘玉权在前期调查和研究的基础上于1982年完成了对西夏洞窟的分期，从敦煌石窟中分出属于西夏时期的洞窟88个，其中莫高窟有77个，榆林窟11个，但第464窟未被列入其中[6]。后来，刘先生对原先的分期再作修订，将西夏洞窟分为二期，其中前期65个窟，后期12个窟，仍未包括第464窟[7]。对刘先生分期持有异议的关友惠先生，同样也将第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其为“元代早期的洞窟”[9]，后又改称“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏说“尚待进一步确定”[10]。

总之，学界对第464窟的分期存在西夏窟和元窟两种说法，而以西夏说占主流。那么，西夏说之依据何在？却一直是个谜，因为从洞窟现存壁画中除了所谓的具有“西夏特点”的上师莲花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。谢继胜先生以认真负责的态度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有关人员咨询，得到了如下结果：

通读梁[尉英]先生的论文，作者并没有明确说明第464窟定为西夏窟的依据是什么。主室的壁画究竟是西夏壁画还是元代壁画？笔者在兰州访问梁先生时，先生亦语焉不详。笔者请教敦煌研究院负责清理北区石窟的彭金章先生，他说第464窟壁画是否为西夏壁画他不能断定，但第464窟的建窟时间比画面题记显示得更早，有可能建于北魏。此外，笔者还就第464窟壁画请教西夏壁画研究专家刘玉权先生，刘先生称早期确认此窟是西夏窟，但哪一部分壁画是西夏壁画仍不清楚，现在的壁画可能是元代壁画。[5]70

可见，言第464窟底层壁画为西夏者众，但拿出真凭实据者鲜。有鉴于此，谢氏著专文对该窟进行研究，确认该窟为西夏壁窟。遗憾的是，同样未举出任何有力的证据。其主要证据有四，其一为前室南北壁所见两则来自“大宋”的游人题记。

前室北壁西段题记，刻划，文曰：“大宋阆州阆中县锦屏见在西凉府贺家寺住坐游礼到沙州山寺梁师父杨师父等。”①阆州阆中县即今四川阆中市，宋代隶属成都府路，南距合川市约120千米。

前室南壁西段题记，刻划，文曰：“大宋府路合州赤水县长安乡杨到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所辖赤水县地当合川市西北65千米赤水乡，同隶成都府路。所以题记中的“府路”应为“成都府路”。

二题记书写者皆来自今四川省合川县北或西北，其中又都出现“杨”姓人士，书写位置分处北壁和南壁西段，大致对应，开首皆称“大宋”，很可能为同行者所书。这些题记不仅不支持谢氏所主西夏说，而且可看作谢说的反证。谢氏辩论说：“这些题记的年代都是在北宋年间，很可能是西夏据有敦煌之后不久……西夏据有敦煌后，敦煌地方仍然使用正统年号，但这种过渡时间大约只有10年左右，其典型例证就是莫高窟第444窟，当时西夏据有敦煌已10年，但窟内题记仍用中原王朝年号。”[5]71谢氏接受的是西夏于1036年正式统治敦煌之说，且不论此说是否可以立足③，单就以“大宋”题记来证明西夏窟的存在而言，在逻辑上就有些不通了。论者或可作如下辩解：西夏于1036年统治敦煌后，势力尚不稳固，故允许沙州回鹘继续向宋朝贡，敦煌石窟中出现大宋年号，也是西夏统治力量薄弱所致。如果此说不误，敢问西夏在敦煌统治尚不稳固的初期，朝不保夕，怎会有余力和心思来修建规模如此宏大的石窟呢？论者还可继续辩解：正是由于西夏统治不稳固，所以对第464窟壁画的重绘并未下大工夫，只是在素面上重绘而已。果若如是，那又会产生另外一个问题：战乱期间虔诚的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏统治稳固后却不能继续，以至于半途而废呢？不可思议。谢氏所举证的二题记不仅不支持西夏说，而且会起到相反的作用——依常理，一般会视之为西夏未能对敦煌实施有效统治的佐证。

谢氏的第二个论据是第464窟壁画具有比较典型的藏传壁画特点。我们知道，西夏早期佛教主要受回鹘佛教和汉传佛教的影响④，故莫高窟、榆林窟、东千佛洞所见早期西夏壁画不管在题材、布局、人物形象、衣冠服饰，还是在绘画技法上，都全面继承北宋壁画之余绪，上与曹氏归义军所设地方画院及其后的沙州回鹘洞窟相衔接，具有严谨的写实作风，但构图显得过于程式化，经变故事情节简略而显得呆板。中期以后，逐渐形成了本民族的特色，最明显的特征就是人物形象逐渐接近党项族的面部与体质特点，西夏所流行的服饰在壁画中开始出现。至于藏传佛教的影响进入洞窟，藏式绘画开始流行，已是晚期之事①。西夏与藏族尽管早有接触，但藏传佛教在西夏流行，则始自西夏仁宗仁孝统治时期（1140—1193）[11]。谢继胜明确指出：

到12世纪末，西夏人已经完全将藏传绘画与本土风格有机地融合在一起并创造了一种新的样式，笔者称之为“西夏藏传风格”，这种风格的出现标志着西夏具有了可辨识特征的自己的艺术风格。

第464窟壁画即具有比较典型的笔者所谓的西夏藏传壁画特点。[5]74

依上述引文，第464窟已经具有“西夏藏传壁画特点”，自然为12世纪末以后之遗存，而谢氏在同文中又言：“通过对莫高窟第464窟游人题记年代的分析确认该窟壁画绘于西夏前期。”[5]79到底该窟壁画属于前期还是属于后期呢？显然自相抵牾。

谢氏确认第464窟为西夏窟之第三个证据为后室南壁所绘上师所戴帽子为宁玛派的莲花帽（图版1），此为其立论的最根本依据。除该窟外，这种帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出现，几乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有汉文刻划题记：“乾祐十四年日甘州住户高崇德小名那征到此画秘密堂记。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”则为人们对以藏密佛窟或佛寺的一种称谓。第19窟题记所谓“秘密堂”，据推测即榆林窟第29窟。如果此说不误，那么榆林窟第29窟的营建年代即应在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山万佛洞、瓜州东千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、宁夏山嘴沟石窟、宁夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上师像中，也可以看到这种莲花帽。但是，这种莲花帽并非西夏所特有，原本为8世纪入藏的印度佛教大师莲花生所戴之冠，后演变为藏传佛教宁玛派的传统着装[13]，诚如谢继胜先生所言，“西夏以后的作品也同样出现着莲花冠的上师像”[5]76，不仅元明清代有所见，甚至出现于16世纪尼泊尔的绘画中，直到今天，宁玛派上师仍佩戴这一形式的莲花帽。故这种着莲花帽上师像的出现，不足以支撑西夏说的成立。

第464窟被定为西夏窟的第四个证据是后室窟顶藻井的大日如来像。该窟窟顶绘五方佛，东西南北四披四位如来均为汉地绘画风格，但中央的大日如来却为藏传绘画风格（图版2）。这种画法在西夏绘画中极为多见，但不可否认的是，在藏传佛教艺术中，这种画法一直盛行不衰，非西夏所特有，同样不足以证明西夏说的成立。

第464窟之所以被定为西夏窟，还有一个潜在的理由，即该窟有多处西夏文题记。据有关人员调查，窟中现存西夏文题记7则，其中5则用硬物刻划，二则用粗笔墨写[14]。一般而言，硬物刻划文字不可能出自石窟创建者之手，而是后来朝山者的随意题写。二则墨书题记，都很简单，总共只有5个字，显然亦非创建者所书。正如刊布者所言，以上7则题记均为“巡礼题款”。这些题记多书写于前室南北壁的西端素壁上，与前述“大宋”汉文题记并书，后均为加长的甬道所覆盖。

特别值得注意的是，后室东壁甬道顶部书有梵文六字真言（图4），读作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又见于前室南北二壁），与壁画浑然一体，属于同一时代之物。它的存在直接否定了西夏说。

在藏传佛教中，六字真言（六字大明咒）又被称作观世音菩萨的大悲心咒，只要常念这神奇的咒语，即可获得现报，修持方法极简单易行。14世纪成书的《王统记（Gyalrab Salwai Melong）》以《白莲花经》①的基本思想为基础，对六字真言所体现的观音法力作了如是概括：

此六字咒，摄诸佛密意为其体性，摄八万四千法门为其心髓，摄五部如来及诸秘密主心咒之每一字为其总持陀罗尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利乐悉地之基础。即此便是上界生及大解脱道也。[15]

作者把这六个神奇的字与佛教的“六道”理论结合了起来，认为六字与“六道”有着密切的对应关系：

“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修罗道斗诤之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道劳役之苦；“咪”，除饿鬼道饥渴之苦；“吽”，除地狱道寒热之苦。[15]21

这样，六字真言也就差不多成了佛法的象征，几乎涵盖了佛教的众多精义。这种解释虽有点背离梵文的原始意义，但极大地神化了六字真言的不凡法力，而且将六字与“六道”巧妙地附会在一起，更容易为信徒所理解和接受，从而对六字真言的信受奉行起到了推波助澜的作用。除了信众之外，这一说法也得到了学界的普遍认可②。

六字真言在吐蕃中出现的最早证据，可追溯到吐蕃占领敦煌时期（786—848）。在那个时代书写的古藏文文献中，即已发现有用吐蕃文书写六字真言的情况，如伦敦印度事务部图书馆藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法国国立图书馆藏P.T.37、P.T.51等藏文写卷即是[17]。这些写卷尽管有的已很残破，而且写法也不无差异，但都以无可辩驳的事实表明，至迟在8—9世纪时，六字真言在吐蕃中即已出现了。此后，随着藏传佛教在后弘期的迅猛发展，六字真言也开始逐步流行起来，至于在全国范围内的广泛传播，则应自元朝始[18]。

就西夏而言，在为数众多的藏传佛教画品中，六字真言迄今尚无所见，榆林窟第29窟为西夏窟，窟顶藻井井心有墨书梵文六字真言，但为元代之遗墨[19]。说明那个时代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言与壁画作于同时，则该窟非西夏窟可明矣。

综合以上各因素，足证西夏说是缺乏根据的，难以成立③。

三 原窟为北凉禅窟

那么，第464窟应创建于何时呢？近期的考古资料有助于解决这一问题。考古资料证明，第464窟原为多室禅窟，前室（即原来的主室）南北二壁原各开两个小禅窟（图5）[2]54-56。

众所周知，莫高窟禅窟的开凿主要在隋代以前，隋以后开窟虽多，但均为功德窟，未见到一所禅窟。

莫高窟现存洞窟中，最早的禅窟为第268窟。敦煌研究院过去将第268窟主室南北侧壁的四个小龛分别编为第267、269、270、271窟（图6）。从整个洞窟结构看，四个小龛均属第268窟之组成部分，故应视作一个窟来看待。这四个小龛面积很小，“才容膝头”⑤，是禅室无疑。全窟仅正壁及窟顶有造像，侧壁及两侧禅室皆无造像，整体窟室结构保留了西北印度地区禅窟与设像处所分离的原则①。特别值得注意的是，从第270窟暴露出来的层位关系看，这一组窟龛经过了两次重修，现存第一层是隋画千佛（第268窟西壁未重画），第二层是北凉时期（401—439）画的金刚力士和飞天等，与第268窟西壁下的供养人属于同层。在北凉画下有一层白色粉壁，无画，是证该窟原本即无壁画，供禅僧坐禅苦修之用[20]。其开凿时代被定为北朝第一期，即北凉统治敦煌时期（420—442）②。

属于北朝第二期（即北魏时期）的禅窟有第487窟。该窟由前室和后室两部分组成，其中前室现存部分呈横长方形，从残存遗迹看，原为面阔三间的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低坛，南北二侧壁各凿出四个小禅室③。

属于第三期（即西魏时期）的禅窟有第285窟，堪称莫高窟禅窟中最为典型者。该窟南北二壁各营建小禅室四个（图7），该窟北壁东起第一铺滑黑奴造无量寿佛发愿文的纪年，可以证明第285窟完成于西魏大统五年（539）或稍后[21]。

上述诸窟小禅室面积都很小，不足半平方米，仅能容一人打坐，室内亦无色彩粉饰，仅用泥轻抹而已，禅僧们面壁打坐，寓示四大皆空，无所执著。入静一无所求，出静则绕佛坛念佛，故满室饰彩壁画，昭示着美妙的极乐世界，通过鲜明的比照使禅机得到进一步升华[22]。而窟内壁画中的禅定比丘列像，“并不是表现修行中的比丘，更大的可能性是表现步陟禅定修行阶梯，最终获得阿罗汉果，得到了神变的高僧神僧”[23]。

此外，与之相仿的还有新疆吐鲁番吐峪沟北凉第42窟（格伦威德尔编号第4窟）。该窟窟顶呈纵劵顶，平面为长方形，后壁开一禅室，东西两侧壁各开两禅室（图8），内绘比丘禅观图。值得注意的是，该窟纵劵顶两侧壁有三排比丘禅观图。所绘内容和十六国时期流行的禅观思想息息相关，所依禅经主要有鸠摩罗什译《禅秘要法经》、《坐禅三昧经》和《禅法要解》④。日本学者山部能宜通过图像与经典的比对，认为第42窟之壁画与424年畺良耶舍译《观无量寿经》最为接近，但又不尽相同，应含有中亚地方因素①。若此说成立，那么第42窟之开凿应在424—460年之间②。

综观以上所列禅窟，北魏第487窟与西魏第285窟之形制基本一致，均在主室侧壁各开4个小禅室，而北凉第268窟和吐峪沟同时代第42窟则更为接近，各于侧壁开2个小禅室，与第464窟所见几无二致。考虑到隋代以后未见有禅窟开凿，故可将第464窟始造时代推定在北朝时期，若再考虑其形制特点，似定为北凉窟较为稳妥。

北凉时期，在敦煌禅修的僧人数量应是较多的，仅有第268窟的4个小禅窟显然不够用，20世纪末北区的考古发掘告诉我们，莫高窟用于修禅的石窟多在北区。莫高窟北区现有石窟248个（含敦煌研究院编号第461—465窟）其中专供僧人修行习禅用的石窟就有82个，另有5个僧房窟附设禅窟[24]。其中，B125窟为一单禅室窟，树轮校正年代为420年，被推定为北凉时期[25]。B113为一多禅室窟，形制与吐峪沟石窟第42窟几乎完全一致，亦当为北凉窟[26]。说明自北凉始，莫高窟北区即为禅僧修行的集中区。

总之，可以看出第464窟最初开凿于北凉时期，原为多室禅窟。此后长期被废弃，及至元代，通往禅窟的甬道被封堵，多禅室窟遂演变为毗诃罗窟。随着前室的坍塌，原来的中室变成了前室[2]54-56。

四 出土文献及相关问题

自20世纪初以来，第464窟出土了大量不同文字的文献。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏经洞之外，以该窟出土文献最多，故有“第二藏经洞”之称[27]。1908年，法国探险家伯希和曾造访该窟，将其编为181窟，并于洞中清理出不少文献，约有600件左右。他在笔记中写道：

那里也有汉文、藏文、婆罗谜文和蒙古文的残卷，同时也有一些西夏文刊本短篇残书。这是一种新奇事。我让人完成了对洞子的清理，大家于那里最终发现了相当数量的印有西夏文的纸页，他们至少属于4部不同的书籍。[28]

继伯希和之后，张大千先生于1941—1943年进驻敦煌，逗留莫高窟期间，曾对北区部分洞窟进行了非科学性挖掘，获得回鹘文、西夏文、汉文、蒙文等文书百余件，原为张大千个人收藏，后携往域外，其中相当一部分现收藏于日本天理大学附属天理图书馆，构成了该馆收藏敦煌文献的主体[29]。如编号为180-ィ1“敦煌遗片”一册共8叶，其内收有西夏文、藏文、回鹘文和汉文佛典写本或刻本断片；编号222-ィ63则为“西夏、回鹘文书断简”一册，共18叶，其中主要是回鹘文文献；编号183-ィ279为“西夏文断简”一册，有近百文书整叶和残片，经张大千先生重裱成44叶。在日本藤井有邻馆和瑞典国立民族学博物馆中，也有一些来自敦煌，但并非出自莫高窟藏经洞（第17窟）的回鹘文文献。据研究，这些文献大多都应出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人员对该窟进行了系统发掘，又获得了90余件古代文献。

第464窟出土文献经过整理研究，今已大体明确，以印本居多，大多属元代之物。

前人多言，前室有双层壁画，底层为西夏画，外层为元画。笔者仔细观察，却看不出哪个地方有重层壁画之遗痕。该窟内容复杂，为清楚起见，这里将其分作三个层面来叙述。

其一为第464窟之原始形态，建于北凉，为禅窟。但有无绘画已看不出，从现存壁面观察，当时无画，应为素壁。

其二为后室，北、西、南三壁前设佛床，但塑像今已荡然无存，唯壁画保存完好，具有显密融合的艺术特点，明显受到藏传佛教的影响。

其三为前室与甬道。后室甬道原来仅为0.90米左右，后来向东加长为2.50米，在西南角和西北角各构成一个封闭式方室，然后绘制壁画。从画面看，甬道二壁、甬道加长部分二侧壁与前室南北壁壁画是浑然一体的，不管是线条、着色还是晕染法以及前室窟顶与甬道顶部所保存的千佛造像，都是完全一致的，无疑完成于同时。

加长甬道以构成独立的小方室，这种情况在莫高窟极其罕见。何以如此？值得深究。

众所周知，二方室之内各围一废弃的小禅室，其中西北角的小禅室后来成为瘗埋“元代公主”之墓（图5）。1920年，滞留于莫高窟的沙俄残部，曾对该墓进行了盗掘，将其中的珠饰钗钿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”脚，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由来，史无明载。在莫高窟北区，用于瘗埋僧人骨灰、遗体和遗骨的瘗窟有25个，其中15个是专门为瘗埋死者而开凿的瘗窟，另有7个窟是改造原来的禅窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”显然属于后者，但值得注意的一点是，第464窟规模与通常的瘗窟是不可相提并论的，若没有特殊且尊贵的地位，是不可能获此殊荣的，尤其是当时为了掩人耳目，竟对石窟整体结构进行了改造，将原来的甬道加长一倍以上，将公主墓完全隐藏了起来。由是以观，“元代公主”墓之说当非空穴来风，而是可信的。公主身份高贵，随葬物较多可想而知。为保持一致，在石窟前室西南角也修建了同样形状的方室。

1908年，伯希和对第464窟进行了考察，并予以清理，获得众多文物。关于该窟的内容与时代，他作了如下叙述：

过道中每个壁面的装饰主要由占据了洞窟整个上部的一幅画组成，它约有3米长，位于a、b之间，被分成由冗长的蒙文引文分隔开的斜长的小画面，而这些引文一般均写作红色，唯有引文开始处得标题系用蓝色写成，所有的题识都写于黑色底面上。这一切绝会使人产生一种印象，认为它们原来是组成长篇蒙文和藏文写本的叶子，而那些绘画则相当于在内部装饰了夹板的两个版面的细密画。有关这种装饰（它也是过道中和洞子中的装饰）的时代，我们掌握有如下论据：它覆盖了一个石灰粉刷层，后者上面就写满了西夏文（同时还有藏文和汉文）游人题记。因此，它肯定是元代的。[28]374

伯氏依石窟中的蒙古文题记，且题记书写于壁画营造之初，从而确定该窟为元代之物。这一断代是可信的，但必须指明一点，其中的文字为回鹘文而非蒙古文。伯希和精通回鹘文，可能是时间紧迫，加上题记多模糊不清，导致伯希和作出了错误的判断，但这一误判并不动摇其断代的根基。

伯氏依题记对石窟的断代之法为日本学者森安孝夫所接受，他进一步引申说：

由伯希和图录观之，第181窟壁面上的回鹘文，并没有后世不断添加或涂鸦的痕迹，而是在营造之初与壁画同时写上去的。这是不会错的。有一藏文题铭，观其与壁画之关系，倒可定为后世添加物。故而，若将第181窟定于西夏时期（并非开凿），那窟中会存在与壁画相一致的回鹘文榜题也就匪夷所思了。所以，还应遵从伯希和的推断，认为是在“蒙古统治时期”的看法是妥当的。[49]

应该说，森安的思考也是有根有据的，遗憾的是，他并未意识到第464窟的壁画是双层的，表层为元代，本无异议，但还有底层壁画。森安为肯定该窟为回鹘窟，为否认西夏因素的存在而断定第464窟出土的西夏文文献也为蒙元时代回鹘人使用之物[50]。似乎大可不必。关键还在于窟中的题记，如伯氏所说，这些题记与壁画形成于同一时间，故题记的释读对壁画的断代与定性势必会产生决定性的影响。

上文释读的三则题记，反映的是四地、五地和十地菩萨，九地菩萨虽榜题毁失，但图像犹在。《法门名义集》云：“圣种性有十地菩萨，自此已后是出间圣人之位。”[40]202从窟中现存遗迹可以看出，甬道二壁所绘恰为十尊菩萨，合为“十地菩萨”，除现存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毁而残缺，如北壁甬道现存部分呈曲尺形，下边长2.50米，上边残长0.90米（图版8），就是明显的例证。

其中，一至五地菩萨位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩萨位于北壁，自右向左依次排列。从1908年伯希和所摄照片看，西北角和西南角的两个方室当时即已被拆毁[50]，原作为方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墙壁上的菩萨像也随之毁于一旦。

依据甬道十地菩萨榜题，结合窟内随处可见的其他回鹘文题记，势必需将之与回鹘相联系。考虑到前室二壁中的四体六字真言和五体六字真言的存在，加上洞窟中出土的文献绝大多数为元代之物，可以认为，第464窟前室及甬道现存壁画应出自回鹘之手，为元代之画作。而元代也是回鹘在敦煌比较活跃的时期。

至于画风问题，因本人对石窟艺术素无研究，故特向敦煌研究院西夏、回鹘壁画研究专家刘玉权先生求教。刘先生言：第464窟壁画明显不属于西夏，而有回鹘画风特点，但由于与他辨识出的23座沙州回鹘洞窟差别甚大，故在分期排年时，将第464窟排除在沙州回鹘窟之外。刘玉权当时确认的沙州回鹘洞窟计有23座，分为前后二期，兹引录如表1：

其中第237窟（张编53窟）、309窟（张编98窟）和310窟（张编99窟），早在20世纪40年代即已被张大千确定为回鹘窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（张编172窟）也曾被张大千确定为回鹘窟[3]250-251，但在刘玉权的分期排年中却被排除在外。刘先生所列第23窟，其时代应在11世纪70年代以前，这时的回鹘完全受汉传佛教的影响，堪称汉传佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁画却不同，后室明显受到了藏传佛教的影响，前室与甬道绘画尽管以汉风为主，无明显藏传佛教绘画特点，但与上述所列第23窟绘画之画风亦迥然有别，乃时代变迁与文化变异所带来的必然结果。看来，张大千将第464窟定为“回鹘修”当是颇有见地的。除壁画外，张氏所作结论似乎还肇基于该窟内西夏文、回鹘文题记之众多。前文已指出“西夏说”之非，此不赘述。但其中的回鹘文题记当是与壁画同时共生的，非后人所题写，这一点是不容怀疑的。就这一点言，张氏的结论是颇有见地的。

这里还存在另外一个问题，敦煌偏处西北，何来“元代公主”之葬呢？恐还需从瓜沙地区的统治者——蒙古豳王家族与敦煌石窟的关系中寻找答案。

众所周知，蒙古于1227年占领敦煌，“隶八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府设瓜沙二州，隶肃州，归中央政府管辖，授当地百姓田种、农具。十七年，沙州升格为路，设总管府，统瓜沙二州，直接隶属于甘肃行中书省。十八年正月，“命肃州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西爱牙赤所部屯田军同沙州居民修城河西瓜、沙等处。”[55]4年后，以政局不稳，元政府尽徙瓜州居民入肃州，瓜州名存实亡。这一时期，瓜沙之地位渐趋衰微，直到大德七年（1303）随着蒙古大军的屯驻，局面才得以扭转。《元史》卷21载：

[大德七年]六月己丑，御史台臣言：“瓜、沙二州，自昔为边镇重地，今大军屯驻甘州，使官民反居边外，非宜。乞以蒙古军万人分镇险隘，立屯田以供军实，为便。”从之。[56]

是时，“甘州军隶诸王出伯”[57]。出伯与其弟哈班均受赐金印，以诸王身份出任河西至塔里木南道方面军事统帅重任，节制甘肃行省诸军。大德八年，“封诸王出伯为威武西宁王，赐金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇兴之初各种制度尚不完善，因此诸王初无位号，仅有六等印纽的赐予，中统以后才开始以国邑之名封号，但仍以六种印纽分等[58]。威武西宁王位列诸王第三等，佩金印驼纽。大德十一年，出伯进封豳王[59]，由三等诸王晋升为一等，佩金印兽纽，由甘州移驻肃州（今甘肃酒泉市），豳王乌鲁斯得以正式形成。接着，天历二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封为西宁王，佩金印螭纽，位列二等诸王，驻于沙州（甘肃省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失进封豳王。[60]翌年，西宁王之位由其侄速来蛮继袭①。元统二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤袭其旧封为威武西宁王[61]，地位次于西宁王，佩金印驼纽，驻于新疆哈密。出伯兄哈班之后宽彻于天历二年八月被封为肃王[60]739，位同豳王，为一等诸王，佩金印兽纽，驻于瓜州（甘肃省瓜州县）[62]。本文所谓的豳王家族即为豳王、西宁王、威武西宁王和肃王的总称。有元一代，豳王家族受元政府之名统领镇戍诸军，防守西起吐鲁番东至吐蕃一线。

蒙古大军入驻后，瓜沙社会生产逐步得到恢复发展，莫高窟、榆林窟的佛事活动也在元代晚期渐趋高涨。至顺二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直与其子郭再思、司吏吴才敏、巡检杜鼎臣等巡礼榆林窟，是元代最早的纪年题记②。西宁王速来蛮镇守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率领王子、王妃、公主、驸马等诵经奉佛[63]。三年后，速来蛮又主持修复莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇庆寺[63]112-116。在莫高窟现存的10个元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都属于晚期。至正十三年，守镇官员下令重修榆林窟③。榆林窟的4个元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。

由于蒙古统治者如同西夏晚期统治者一样推崇藏传佛教，自西夏以来即流行于敦煌的藏传佛教得以继续发扬光大，故莫高窟现存的藏传佛教艺术除去西夏传下来的汉密画派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有风格迥异的金刚乘藏密画派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟现存14个元代洞窟中，又以属于晚期者居多[65]，故学界认为“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高涨时期”[66]。这种局面的形成，盖与瓜沙地区统治者豳王家族在敦煌大兴佛事有关。对此，笔者拟另文详述，兹不复赘。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成员之一。如同莫高窟《六字真言碣》所显示的那样，豳王家族成员有王子、王妃、公主、驸马等，称号几同于中原大汗。说明诸王之女也被称作公主[63]108-112。曾出家为尼的某公主，亡后瘗埋于第464窟。否则，敦煌何来公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出过家的中原大汗之女绝不会千里迢迢而远葬西北边陲之地敦煌。

有元一代，回鹘与蒙古王室关系密切，回鹘亦都护巴而术阿而忒的斤被成吉思汗封为第五子，享受诸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鹘人中大凡“有一材一艺者毕效于朝”[68]。豳王家族“兼领瓜沙以西北至合剌火者畏兀儿地征戍事”[69]，与回鹘关系同样非常密切，故酒泉文殊山石窟发现的著名碑刻——汉—回鹘文合璧《重修文殊寺碑》记录了豳王家族兴修文殊寺的事迹，碑主为第三代豳王喃答失太子[70]。作为蒙古人，碑文不用蒙古文，却使用汉文与回鹘文。至正十二年（1352），来自哈密的威武西宁王不颜嵬厘赴榆林窟朝山，题写的文字也是回鹘文而非蒙古文，均体现了回鹘与豳王家族关系之特殊性。前已述及，第464窟出土文献差不多均为元代之物，凡纪年明确者，皆属14世纪的早期和中期，其中Or.8212-109回鹘文《吉祥胜乐轮》甚至是奉沙州西宁王子阿速歹（Asuday）之命而抄写的[71]。在北京大学图书馆收藏的敦煌写本（北大D154V和北大附C29V[72]）中还有两首赞美西宁王速来蛮的回鹘文头韵诗，证实当地回鹘佛教与豳王家族间存在着极为密切的关系[73]。其出土地点虽不详，但依早期发现元代回鹘文文献的情况看，应以第464窟可能性最大。

其时当在元朝的后半，正值莫高窟营建之高涨期。第464窟由回鹘修复，窟内却瘗埋着蒙古豳王家族的公主，那么，回鹘之修复活动则必与豳王家族息息相关。易言之，豳王家族应为该窟的供养主。

有一个现象特别值得注意，后室东壁即甬道西口南北二侧壁之壁画在保存完好而且非常清晰的情况下曾被人粉刷过，覆盖后题以回鹘文文字（图版9）。其中，南侧满壁书文字29行，北侧第1行文字未及写完便戛然止笔了，显然系受外力影响而中断。何以如此？令人费解，或许只有那些已完全模糊不清的回鹘文文字能够告诉我们原因，遗憾的是这些文字今天已完全无法辨识了。笔者个人臆测，应为功德记之属，期待着来日能有办法释读出这些文字，为疑团的解决提供些许信息。

在敦煌石窟营建过程中，未竣工而突然终止的情况时有所见，尤其是在北朝、五代等战乱年代更是常见。致其生变的因素固然很多，但改朝换代始终居于首位，第464窟之情况当亦属同样因素所致。

至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝灭亡，但瓜沙二州尚处于蒙古豳王家族统治之下，第464窟前室南壁东段墨书“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明证，因为至正二十八年元朝即已灭亡了，但瓜沙地区仍行用元朝年号。洪武五年（1372），朱元璋遣冯胜率大军经略河西，在瓜沙击败元朝留守河西军之残部。第464窟之修复活动之所以功未竟而突然中止，当与这场变故有关。能够对我们这一解释提供佐证的是第464窟大批回鹘文木活字实物的发现。1908年，伯希和于此窟掘获回鹘文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人员又发现19枚。这些活字，都为蒙元时代之物①，敦煌回鹘掌握并开始使用活字印刷的时间，似乎应在12世纪末到13世纪上半叶[75]。第464窟废弃活字之时代，伯希和推定为1300年左右[76]。这些说明该窟在元代时有可能是一个回鹘刊经场所[28]375。在经历数百年之后，在同一窟中尚能发现如此众多的木活字实物，说明当时活字印刷的废弃应是短时间内发生的；反之，如果是逐步废弃的，那么活字实物就会自然散乱，而不可能呈现如此集中的状态。

第464窟前室与甬道壁画为同时所绘，但后室明显与之不同，除了线条、着色迥异外，前室所用晕染法，在后室完全看不到，甬道菩萨造像所用沥粉堆金法，在后室也是看不到的。就绘画风格论，前室所见善财五十三参变与后室所见观音三十二应化现变也迥然有别，前者挥毫恣意，大度有力，潇洒疏朗，颇有大家风范；后者工笔严谨，精致细腻，内涵丰富，呈细密之风[1]23。这些都说明，二者非同一时代所画。前文已论及，后室东壁有梵文六字真言，说明该窟的上限不早于元初。值得注意的是，该窟东壁甬道二侧之画面曾被粉刷过，并覆以回鹘文题记。从壁面的叠压关系，明显可以看出，前室要晚于后室。结合各种因素，可定后室壁画当为元代早期之遗存，其壁画少部分遭到破坏之事，当发生在元朝末期。当时回鹘所覆盖的画面尚相当清新，证明二者时代相距不远，推定为百年以内当不致大误。

这些因素说明，第464窟前室与甬道是回鹘人在蒙古豳王家族的支持下进行修复的，确切地说，具体时间当在元朝末期，但不迟于《吉祥胜乐轮》的抄写年代——1350年。在甬道与前室完工后，回鹘人有意保留了当时保存尚完好的后室，仅对后室东壁甬道二侧的墙壁进行了粉刷，准备题写文字。由于明朝军队突然攻破沙州，文字的题写工作尚未完毕便草草收场了，该窟遂再度废弃。

七 结 论

综上所述，可以得出如下结论：莫高窟第464窟的开凿是在北凉而非目前流行的说法西夏；原为多禅室窟，后来（很有可能为元代）通往南北二壁的禅窟甬道被封堵，多禅室窟变成了毗诃罗窟；由于前室坍塌，原来前室、中室（主室）、后室形制变为前室和后室结构；后来，回鹘在蒙古豳王家族，即沙州西宁王的支持下重修洞窟，并加长了原来通往后室的甬道，构成方室以掩盖方室内侧的元代公主墓，并根据胜光法师译回鹘文本《金光明最胜王经》在甬道南北二壁绘制了十地菩萨像，窟内随处可见回鹘文题记，可确认前室与甬道现存壁画当出自回鹘之手，窟内有藏传佛教风格的六字真言题辞二方，加上洞窟内发现的古代文献、文物绝大多数均属元代末期，故而可确认该窟前室与甬道为元代回鹘窟，更确切地说，应为元末的洞窟。后室则为元代早期洞窟。

与第464窟毗邻的第465窟和第463窟，绘画风格也与其十分近似，故学界通常将以上三窟定为同一或相近时代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那样，“是回鹘佛教徒开凿的”②呢？有待学界进一步研究。

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