艺术绘画论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇艺术绘画论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

一、译介出版大陆及欧美学者的研究成果

自20世纪60年代后。港台地区逐渐开始译介出版大陆及欧美等国学者的画论研究成果。尤其是大陆学者的一些重要论著，几乎均有出版，有的甚至后来还被多次再版发行。1964年，台北艺文印书馆将黄宾虹、邓实编选的《美术丛书》1947年全四集增订本影印出版，同时，又有《百部丛书集成》的编者严一萍加入，将《美术丛书》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，台湾中华书局对余绍宋的《画法要录》初编二编分别以精装2册和平装4册的形式做了影印发行。1980年11月。又以平装二册的形式再版。进入70年代后，像俞建华的《中国画论类编》、沈子丞的《历代论画名著汇编》、于安澜的《画论丛刊》等著作又先后受到重视。1972年，台北京华书局将俞建华的《中国画论类编》影印出版，1982年又再次发行：而1975年，华正书局也分别于1975年和1984年影印出版了两卷本的《中国画论类编》。至于沈子丞的《历代论画名著汇编》，则分别有台湾世界书局1974年和1984年影印本。1978年，香港中华书局将于安澜的《画论丛刊》翻印出版，风行东南亚各国，1984年，台湾华正书局也翻印出版了于安澜的《画论丛刊》（两卷本）。1991年。台湾学生书局出版了陈传席的《六朝画论研究》。

与大陆不同的是，港台地区的艺术史论学者，多半都有留学或游学欧美的经历，因此，译介欧美学者的相关成果不仅增强了彼此间学术联系，也是对学界学术视野的拓展，从而进一步促进绘画理论研究。这里姑且择其要而述之。1982年。台湾学者姜一涵、张鸿翼选译卜寿珊《中国文人论画：从苏轼到董其昌》书中的第一章、第二章，并以《北宋文人的绘画观》为题发表于《国立编译馆馆刊》第11卷2期：1988年。童元方翻译了卜寿珊的《山水为题：宋人绘画所辟的途径兼论诗与画的关系》，登载于香港《九州学刊》第2卷第2期：1984年，张保琪翻译了高居翰的《中国文人画理论中的儒家因素》，发表于《美术史论丛刊》总第11期。

二、港台地区的古代画论研究

与日本、欧美等国及大陆地区一样，中国港台地区的画论研究者多为大学或研究机构的人员。像台湾省立师范学院、东海大学、中国文化大学艺术研究所、香港大学、香港中文大学等，都扮演了重要的研究角色。

1.台湾的画论研究

（1）溥儒《寒玉堂画论》《论画》

被誉为“渡海三杰”之一的画家溥儒（1896-1963）赴台后，曾著有《寒玉堂画论》和《论画》二书。溥儒出身皇族，有深厚的传统学养基础，工诗文，精书画，又曾饱览宫内旧藏书画，无论其创作还是绘画思想，都对传统体悟甚深。根据他在《寒玉堂画论》一书前的自序可知此书写于1952年9月，所论多为具体的绘画技法问题，但溥儒行文时，常喜引经据典，观点也多沿袭古人，谢巍称其“文字古奥玄虚，乃借论画发挥”。“论用笔”和“论敷色”两篇。则有独到之见解，体现了溥儒个人的独到认识和感悟。根据谢巍《中国画学著作考录》中所述，《寒玉堂画论》最初发表于1956年6B台北刊行的《学术季刊》。1966年，安国钧编选的《寒玉堂画集》由台湾中央书局影印出版，该书除了选录“溥心畲遗作展”（台中图书馆1964年举办）中40幅精品外，还在书后附有《寒玉堂画论》。1975年，学海出版社辑印《寒玉堂画论》一书。书后附有溥心畲授徒画稿十四种，原为其门人胡文琮珍藏。

1958年，台北世界书局影印出版了溥儒的手写本《寒玉堂论书画・真书获麟解》（752页），书中收录《论书》《论画》和《获麟解》三文。《论画》一文写于《寒玉堂论画》之后，即1957年中秋，系“经数年深思熟虑而作，乃其绘画理论之精蕴”。文中对于传神、写意、气韵、笔墨、设色等均有所阐发，更似为阐述画理之作。1974年，世界书局又进行了再版。

1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂诗集》，书中不仅收录其诗作。还将《寒玉堂画论》和《寒玉堂书法论》列入其中。而《寒玉堂书法论》。包括“论书体流变”和“论书画相通”两篇。实为《寒玉堂论书画・真书获麟解》中的“论书”和“论画”二文。

（2）庄申《论中国山水绘画的南北分宗》

1959年6月。台湾中正书局出版了《中国画史研究》一书，全书收录了庄申撰写的13篇画史研究论文，其中《论中国山水绘画的南北分宗》一文，后被张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》收录。通过剖析董其昌、莫是龙的“南北宗论”的理论缺陷，继而提出了对中国山水画的新的分宗法，他认为，中国山水画可以分为李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分为虞山、娄东二大派，前者宗王原祁，后者宗王晕。其势至今仍胜于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。

（3）徐复观《中国艺术的精神》《石涛之一研究》

在台湾地区，最享誉海内外的成果当属徐复观的《中国艺术的精神》。这部由台湾中央书局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前两章论述孔子、庄子所代表的艺术精神外，另外八章均是关于古代画论的探试他认为：“历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。”他还说：“中国艺术精神的自觉，主要是表现在绘画与文学两方面。而绘画又是庄学的‘独生子’”。这一观点，固然失之偏颇，却也体现了它对于中国文化、中国哲学和中国艺术深入而独到的见解，尤其是他对于历代画论的解读，不仅令人耳目一新，也给人无限启发。此书后改由台北学生书局出版，迭经多次再版重印。而在大陆地区，则分别有春风文艺出版社1987年版、华东师大出版社2001年版和广西师大出版社2007年版三种。

1968年，台北学生书局出版了徐复观《石涛之一研究》一书，他从对“一画”的解释入手，在阐释石涛画论的同时，也批驳了以往一些有关石涛画论的错误观点，同时，他还探讨了石涛的生年以及其晚年弃僧入道的问题，此书堪称石涛研究的专论。1973年，台北学生书局又出了此书的增补版。在将原书中《石涛简谱》删掉的同时。又加上了《石涛与问题》。

（4）姜一涵《石涛画语录研究》

20世纪六七十年代，正是海内外学者对石涛及其《画语录》均给予更多关注的时期。或许是受学界这一研究风向的影响，1964年，台湾中国文化大学艺术研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了硕士论文《苦瓜和尚画语录研究》，其后，他对于石涛的《画语录》用力颇勤，在台湾《艺坛杂志》连续发表了《苦瓜和尚画语录研究》、《苦瓜和尚画语录研究》（续一至续十三）、《苦瓜和尚画语录研究后记――怎样阅读画语录》等系列论文。1981年10月，台湾中国文化大学出版部又将其结集出版，书名为《石涛画语录研究》。1982年8月，中国文化大学出版部又将该书再版发行。在再版“序”中，姜一涵对这些研究中存在的得与失做了检讨。

（5）高木森的画论研究

曾于20世纪60年代末就读于台湾中国文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美国堪萨斯大学，师从美国中国美术史泰斗李铸晋教授学习艺术史，并获得博士学位。后先后任教于美国及中国香港、台湾等地。1982年，他在《美术学报》16期上发表《论气韵生动》一文，在辨析中外学者对“气韵生动”释义的同时。认为“‘气韵生动’只是六法之一，也许比其他五法重要一点，但绝不是五法精备之后才出现的境界”。至于他所理解的“气韵生动”。则是“画家不论是画人像、动物或鬼神，若能表现丰厚的肉体，使之充满活泼的生命力。而且使肉体的举止高雅和谐。便得其法”。至于“气韵生动”的西文译法。他赞同艾威廉的译法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“这个译文译成中文便成‘生命气息之回响，也就是动的显像’。也许我们可以把它略作修饰使之更近于谢氏原意‘the vital life breath and elegant movement’”。高木森的观点。角度新颖，有自己的创见。该文后被收入其名著《中国绘画思想史》第三章中。题目是《画论的启蒙――论气韵生动及其衍化》。而在这部由台湾东大图书股份有限公司1992年出版的著作中。高木森侧重从文化史、思想史的角度观照画论的发展，阐述了从先秦至20世纪的中国绘画思想历程。1995年，高木森又在《美育》66期上发表“文人画理论之集大成――生熟巧拙争辨识，心性妙理费文章”一文，进一步显现了他对于明代后期绘画理论的兴趣。该文认为从嘉靖到万历时代，正是唯心画论高涨的时代，而“‘返璞归真’（回归真朴的本心――良知）正是此期画论的重心”。同时，这一时期的“画论有下列五大要点：唯心论、情趣论、生拙论、兴趣论和分宗论。皆带有浓厚的禅宗色彩，为下一世纪前五十年的人文思想和绘画奠定坚实的基础”。到了万历和天启时代，固然是画论家辈出，但是“这里出现的有趣现象是人们一方面要为文人画建立正统地位，一方面要加速文人画的分化”。该文后来则被收入其另一部著作《明山净水：明画思想探微》中。本书着重探讨了明代绘画思想的发展过程。

（6）白适铭的《历代名画记》研究

1995年。台湾大学艺术史研究所的白适铭（Pai Shih-Ming）完成了硕士论文《张彦远的成书与士人绘画观之形成》，作者“循着《历代名画记》的记叙，联系唐代文化背景和知识分子的境遇，探讨了滥觞于晚唐时期的‘士人绘画观’的形成过程、精神旨趣。并说明其理论架构”，而经过这一番探讨，作者认为。“张彦远作为士人阶层之一员，其所著《名画记》蕴含着新兴的‘士人绘画观’”。该文后被收入上海书画出版社出版的《朵云》杂志“《历代名画记》研究”专集。1999年，白适铭又撰写了《那个时代：围绕于张彦远的政治・士人・著作三者之关系》（《s代名画记》とその时代：张彦远たぉける政治・士人・著作三者のがりふげべて）。该文发表于《京都大学文学部美学美衍史学研究室研究纪要》20号，体现出了作者对《历代名画记》研究的延续性和浓厚兴趣。

2.香港的画论研究

在香港地区，中国古代画论同样也受到了一些学者的关注，这其中，又尤以国学大师饶宗颐和香港中文大学艺术系前讲座教授高美庆博士为最。

（1）饶宗颐的画论研究

作为国学大师，饶宗颐（1917年8月9日-）的学问几乎涵盖国学的各个方面。都取得显著成就。在古代画论方面，虽然所撰写多为论文，但所涉及的均为画论中的重要问题，从张彦远的《历代名画记》到明清文人画。从书法与绘画的关系到诗歌、词与画论的关联，他均有所涉猎。

在《札移》一文中，针对前人多注意《历代名画记》有关寺观壁画中人物、经变部分的记载，他则专注于其中关于山水的记载，“略举之，加以疏说，以补唐代画史之不及”，此文曾连载于1987年8月10日和19日的香港《大公报・艺林》版。在1986年所撰写的《张彦远论画分疏密二体》一文中。他提出“从张彦远的理论，不管密也好、疏也好，必须从‘用笔’方面著力，这是中国画的特色”。而在其1988年所撰写的《从明画论书风与画笔的关联性》一文中。他认为“明代各家。深有悟于书、画一揆之理，故造诣往往突过前人。此一关捩，至为紧要”。在《诗画通义》中，他从“神思”、“图诗”、“气韵”、“禅关”、“度势”、“行恕钡确矫娣直鹇凼隽耸歌与绘画的关系，不仅如此。在原载于1973年八卷三期《故宫季刊》上的《词与画》一文中，他进一步认为，“画和词也有彼此相需的密切关系”。因此，“现在我们要讨论的是曲子词和画的关联之突出的地方，画人如何运用词意以入画。画的原理与技法又如何被词人加以吸收作为批评的南针”。1975年，他又撰写了《方以智画论》一文，对于这位生活于明末清初的思想家，饶宗颐深刻地意识到了其绘画思想的重要性，他说：“以上若干见解。在明季画论中应有其独特重要性，不亚于董（其昌）、莫（是龙）之说。尚有待于抉发耳。”在《龚贤“墨气说”与董思白之关系》文中，他说：“有人认为半千这种强调黑白明暗的处理方法，是受到西洋镂刻版画的影响，却很难说。”此外，他所撰写的《明季文人与绘画》《晚明画家与画论》等文也均是发前人之所未发的研究专论。充分体现了这位国学大师对于明清文人画、遗民画的真知灼见。成为从事艺术史论相关问题研究的重要参考文献。

（2）陈仁涛《金匮论画》

古钱币收藏陈仁涛（1906-1968）于1946年后移居香港，随即又开始了书画收藏，闲暇之余。著有《金匮论画》《故宫已佚书画目校注》《金匮藏画集》《金匮藏画评释》《中国画坛的南宗三祖》等书籍多种。特别是《金匿论画》（香港东南书局，1956年版）一书，所收均为其鉴余随笔，包括论画宗南北、论院派、论文人画等文，特别是其中的“论画宗南北”一文，又被收入张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》一书。文中，陈仁涛在辨析董其昌“南北宗”论的基础上，进而认为“画宗南北之说，乃一时之激言，而非千古之定论，尤非玄宰持论之本旨。学者取其长而去其短以会其通可耳”。

（3）高美庆《石涛画语录探源》

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关键词：郑昶；美术史；影响；史学研究

19世纪末20世纪初，中国m充满动荡与变革，但是，那时学者们的思想却呈开放、百家争鸣之态，许多专著至今仍值得我们阅读。就艺术史领域，特别是美术史研究而言，传统的史学方法显然不能满足于现实的需要，他们根据国外先进治学方法彻底扭转了传统的史学观。就美术史研究而言，撰写美术史的方式开始改变，中国美术史撰写中开始出现西方美术史学理论。20世纪初，美术界出现“国粹派”和“革新派”两大阵营。其中，“革新派”中多数学者都有留学经历，主张借鉴西方史学模式进行美术史写作；“国粹派”则主张掌握足够的中国文献资料，以传统画学整理和编撰为主，以传统文人通文晓画为理念，以画学的自身规律为依据来编写美术史。郑午昌是“国粹派”中一员，他则主张根据历史前进的各种因素，对中国传统的史学进行改良，促进传统学术的自我发展。《中国画学全史》一书就是他该主张的主要体现。

民国十年，郑昶逐渐收集中国画学方面的文献资料。次年，在中华书局任职，与黄宾虹、许征白、黄霭农等人密切交往，使郑昶的绘画和绘画理论有了很大的进步，进一步丰富了《中国画学全史》的内容。1926年，《中国画学全史》出版。在该书序言中，郑昶略说该书的编制：一、强调该书的范围为中国画学；二、该书的时代划分依据的的是艺术史的演变过程，根据文化史的演进，郑昶将中国画学史分为四期：唐代之前为实用时期，其中“三代秦汉”为礼教时期，三国至唐为宗教化时期，五代至清朝为文化时期。”在序中，他清楚的指出四期的划分并非绝对，各朝代之间是有所间接或直接的影响的，它们之间只是在各个时期有所凸显；三、将内容每章节内容分为概况、画迹、画家、画论四部分；四、为了方便读者阅读，文章后面加了四格附录。历史学家傅斯年将史料分为直接史料和简接史料两种。郑昶在该书中的史料多数采用直接史料，将美术史的内在线索和规律进行系统整理与归纳，使《中国画学全史》不仅继承了中国古代画学的叙述模式，又有别于该书之前出版任何一部中国画学著作。

在用西方“科学“去否定传统史学的时代背景下，郑昶坚持采用传统史学编撰模式，耐心收集传统文献资料，系统有序的地将中国画学全史呈现在读者面前，《中国画学全史》的价值可见一斑。《中国画学全史》值得现今美术史撰写研究借鉴有以下几方面：

一、采用统计学、图表法的编撰方法

采用统计学、图表法的编撰方法是郑午昌《中国画学全史》的重要特点。首先，该书后面的四个附录，相对详细和系统地通过对绘画史文献的整理，将中国绘画发展的过程展现在读者面前，以便读者清晰明确的了解绘画史。其次，郑昶运用大量的统计，使读者直观了解中国绘画的演进过程和发展规律。并通过相关数据变化的统计，使读者清晰掌握中国画的种类、画家和地域之间的联系如在书中，他用数字比例的形式列出《历代画家的百分比》；《历代各种绘画盛衰比例表》则是根据绘画门类的差别，将历代的绘画种类的比例用数据的形式列出的。最后，郑昶采用了图表法，弥补文字表达的不足，使叙述变得更加清楚和生动。

二、坚持传统画学的中国本位之道

《中国画学全史》的编撰方式坚持传统画学是其重要特点。首先，郑昶提倡中国绘画史的编撰应坚持传统画学的中国本位之道，并借鉴西方绘画史编撰的优点；其次，在对待东西方文化的态度上，郑昶坚守传统学术之道，他认为 “在世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系。西系萌孽滋长于意大利半岛，分枝散叶，荫蔽全欧；近且移植于美洲，播种于亚陆。……故言西画史者，推意大利为母邦；言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也”；再次，编写《中国画学全史》过程中，郑昶不像陈师曾、潘天寿那样依靠西学外部的输入，而是从中国文化史角度出发，运用自己丰厚国学知识和文献资料对中国的绘画史进行详细合理的分类、总结，试图在传统史学撰写的模式中突破。

三、传统史学研究史观的编撰方式

《中国画学全史》通过四大分类将画学所处的文化背景、画迹、画家传及画论等内容合理的整理成一个整体，保持与传统画学的著录相似的史学结构。如，在序论中，郑昶写到“画学史之主要资料，不出三类：曰画家传，曰画迹录，曰画学论。三者互相参证，并及与有影响之种种环境而共推论之，则其源流宗派，与乎进退消长之势，不难了然若揭。本书内容，即本此意支配。周秦以前，绘画幼稚，资料不充，另法叙述外，自汉迄清，则以代为章。每章分为概况、画迹、画家、画论四节，概论一代绘画之源流派别及其盛衰之状况，凡与绘画直接或问接有关系之各事项，如思想、政教诸类，所以形成一代绘画者，穷源竞委，亦为有系统有证印之说明。”从这里，我们了解到，郑昶编撰该书时，采用传统史学研究的史观，希望通过写作方法、观察角度等的改变使该书与以往任何一部美术史书不同。

郑午昌《中国画学全史》一书采用传统画学撰写体例，侧重将人文、政治等与社会价值联系密切的思想体系结合起来，注重史学方法、编撰体例和史学模式的统一，在中国传统美术史学的基础下，借鉴西方美术史学史的研究方法系统整理中古画学史，对我国美术史编撰有着深刻的影响，值得我们深入的研究与借鉴。

【参考文献】

[1]郑昶.中国画学全史[M].岳麓书社，2010.

[2]王洪伟.郑昶《中国美术史》绪论部分与滕固关系考.美术学报，2013（01）：82.

[3]庆立.郑午昌《中国画学全史》研究.硕士论文，2009（04）.

[4]朱剑.郑午昌《中国美术史》研究.南京艺术学院学报（美术与设计版），2001（01）：36.

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关键词：魏晋南北朝；山水画；艺术精神；审美

一、山水画概述

我国的山水画，约成形在我国的魏晋南北朝时期，但是此时的山水画作，还没有从人物画中独立出来。在魏晋南北朝这一时期，社会上的礼乐思想已经崩坏殆尽，国家也是风雨飘摇，因此这时候的一些画家文士就走入山林，去研究和创作我国的山水画作，美丽的绿水山林。更给此时的画家，提供了美感体验的审视客体。

在这样的境况之下，我国真正意义上的山水画，开始萌芽和发展起来了。此时山水绘画的技法，虽然还没有成熟起来，但是，青山绿水作为重要的绘画题材，已经在魏晋的文人画士中，具备良好的发展雏形了。

二、魏晋南北朝时期，中国山水画形成的原因

（一）社会政治原因

在魏晋时期的政治权力上，以及经济地位上，此时的世族阶层们占据着巨大的优势。世族阶层优越的政治条件以及良好的经济上的条件，都为该阶层的游山玩水，提供了很优越的物质条件，同时，这也是世族人格，发展为自由独立的一个前提要件，因为独立而自由的人格，是我国山水画产生的心里依据。

当作为自然的山和水，它们开始更多地进入到文人的绘画中来的时候，山水的独立性，开始真真正正地成为了一种可能。此外，魏晋时期的世族的官学，及其良好的文化传统教育，再加上这一阶层上面良好的教养，以及艺术创作能力，也是成为山水画创作的要件之一。

（二）思想原因

在魏晋南北朝时期，现实的环境发生了天翻地覆的变化，处在这一时代的人们的思想意识受到巨大冲击，同时，也相应的在发生着十分深刻而巨大的变化。崇尚清淡玄学风气的老庄哲学，在这一时期开始兴起。崇尚清谈的老庄哲学思想开始洗涤士人身心两重的悲苦，并且将人们的思想观念，从世俗的生活中开始剥离开来。

可以说盛行于魏晋的清淡无为，是生命自我张扬的意中表现方式。这种社会风气，构成了我国魏晋时期，普遍的士人的生命情怀我国。道家崇尚自然的哲学，不仅是唤起了此时主体生命的归返，同时也使得人们在青山绿水的的乐游之中，临获到了与道同体的高峰体验。自然的山水，此时此刻，也就相应地，成为了自然之道的外在形象的突出显现，也就成为了士族文人们安息生命的青山道场。

三、魏晋南北朝时期，山水画代表作品的分析

（一）宗炳的《画山水序》

宗炳撰写的《画山水序》，是我国最早讨论山水画的文论，此文中的内容，大都是围绕山水画来谈的，但这篇论文的深刻意义，并不局限在山水画的方面。而是它对后代山水画的相关发展演进，无论是从理论上面，还是到绘画的实践层面，都产生了巨大而深远的影响。

宗炳撰写的《画山水序》，首次倡导了“山水以形媚道”以及“圣人含道映物”的社会功能；宗炳撰在《画山水序》中第一次提出了，“远小近大”的透视原理，这就为中国山水画的透视，解决了极大的难题。因为在我国以往的山水创作画中，都是不能解决的“人大于山、水不溶泛”的问题的，现在解决了。这就为我国山水绘画的诞生，做出了巨大的贡献，也是从此以后，我国的山水的风貌在绘画上，被彻底的刷新了一次。

宗炳在他的的《山水画序》之中，还率先提出了以形写神的绘画观点，第一次的把形神观，拉到了山水画创作的相关视阈中来，宗炳在他的的《山水画序》中从理论方面，作了大量的详细而且系统的阐发。

（二）王微的《叙画》

王微的《⒒》，阐释“图画非止于艺行，成当与《易》象同体”的绘画功能论。以前人们不削画工的技术。是王微首次把绘画的美术地位，提高到了和贤哲流传下来的经典的相同的高度。

与此同时，王微还指出绘画与地图，两者之间的区别，这就使得山水画，真真正正的成为了一门，真正独立自主发展的艺术形式。可以说，王微的绘画论述，比《山水画序》中的理论论述，显得更加的圆润也更加深刻和成熟。

在《叙画》文论中，王微还提出了“明神降之”，这种先进绘画思想说明，王微对于绘画的艺术规律，已经认识到了相当高的艺术高度上来，同时，这也极大地发展了我国的绘画相关理论。

四、魏晋南北朝时期，山水画的审美取向

（一）清逸超绝、畅快愉悦

精神层面上面的清逸超拔，以及畅快愉悦，是我国魏晋时期，山水画的重要美学特征。在魏晋这一时期，各个阶段的山水画创作形态，虽然各自有异各自有独特特点，但是，清逸超拔，却是它们的共有的一个艺术美学特征。

这种美学上的独特的审美风格的成形，与魏晋时期当时的玄学思想的风行，还有当时的文人士大夫阶层的文化传统，及其审美品味，不可不说是有着至关重要的关系的。

（二）人与自然浑同一体

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论文关键词：“眼”，“心”，“视角”，“绘画深度”

 

绘画具有形象的同时具有文学的叙事性吗？形象的刹那是否是人性的永恒呢？时间的短暂是否也意味着空间的永恒？绘画可以突破本身艺术表现手段的局限而进入更为广阔的人生万象吗？这些疑问恐怕是艺术家经常会自省的问题，也恐怕是艺术家穷其一生却不能解决的问题。

众所周知，在艺术理论领域里，诗歌、绘画、雕塑等各种艺术表现形式之间是有其共同之处，也有其显著差异的，比如莱辛在《拉奥孔》中曾经专门讨论了“画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作”这一问题，他的结论是“在绘画里一切都是可以眼见的，而且都是以同一方式成为可以眼见的。”①所谓同一方式，这里指的是：画家把不可见的对象用云雾来表现“心”，而且遮挡的目的是告诉观众“你们应当把他想象成为不可以眼见的”，然而这种使人变成瞎子或是把光线遮掉的办法，并不高明，甚至是“完全违反诗人精神的”。②中国的美学家朱光潜也讨论了类似的问题，在其专著《诗论》中，特别讨论了“诗与画——评莱辛的诗画异质说”，朱光潜并不认同莱辛强调诗歌和绘画或雕塑的艺术媒介特质的不同而导致诗画不同质的观点，相反，朱光潜借助意大利美学家克罗齐的观点——美即表现，表现的是心中见到的一个完整的意象，而这意象又恰能表现当时当境的情趣——认为诗歌与绘画艺术是同质的，而艺术最大的成功往往在征服媒介的困难，“画家用形色而能产生语言声音的效果，诗人用语言声音而能产生形色的效果，都是常有的事。”③也是可能的事。于是朱光潜举例中国文人画“画意不画物”，中国古体诗采用比兴赋论文开题报告范文。但是，朱光潜没有能够具体而形象地举出20世纪20、30年代当时中国画坛上的油画、水粉甚至是抽象画、现代画同样也具有文学的叙事性。

法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂有一部遗著名为《眼与心》，其实，这是一部探讨梅洛-庞蒂的身体现象学的长文。所谓身体现象学“心”，是梅洛-庞蒂放弃了纯粹意识而转向身体这一含混的领域的理论创新点。这里的“眼”就是“可见的身体”，而“心”则是“不可见的精神”。更可贵的是，梅洛-庞蒂在《眼与心》中对绘画的思考为其“提供了一种新的、完全接近于文学甚至诗歌话语的话语资源”，这意味着绘画可以具有文学的某些特征的。

在2009年8月10日的上海愚园路729画廊上，我就遇见了这样的画作。张月是上海理工大学艺术系的年轻老师，但是我认为她的画却在尝试突破几百年来始终探讨的艺术的界限问题。

首先，张月的创作背景是：她喜欢关注身边的人，所以她的画展就是一个人物形象的画展，这里有老人、打工者、学生乃至朋友、亲人。尤其难能可贵的是，她赋予这些人物以形象，并希望通过这个形象挖掘出人物的性格与命运。这里，张月没有预设的判断，她的判断是要表现形象之外的东西，至于是什么，作为画家的她只有通过她的画暗示着观众。正如莱沃那在《绘画论》中说的：“作品超越了判断，那是更糟。判断超越了作品才是完满论文开题报告范文。”④判断来自于张月的哪里呢？来自于艺术家的意识，抑或是来自她的荣誉与尊严？但是，我以为来自于一种深度。张月的绘画提供了对象的高度与宽度，并通过张月特有的艺术家视角把形象画下来“心”，这种不同于观众的视角是新鲜的，是张月要给我们看的，引领我们从这个角度看的“已经不同于普通一般的形象”了，而这个视角却充分展现了艺术家的“深度”，是从前面的高度和宽度构成的平面上延伸出来的第三个维度，因此，“深度”并不存在于画的平面之中，却时刻显现着艺术家的思想、情感、信仰与灵魂。从这个意义上来说，这就是梅洛-庞蒂所说的“心”。

其次，我们要来谈“眼”，作品的“心”是看不见的，它存在于艺术家的思想情感之中，但是我们却可以通过我们“眼”见的人物形象——他们的身体与表情来联系到我们自己的表情与身体，张月聪明地给自己的一组水彩画命名为“滋味”，欣赏者面对这些人物形象的时候，个中滋味一定各个不同，我们似乎在“滋味”中成为了这些画的媒介，我们自己的身体和表情似乎在画作面前也成为另一组“滋味”，这种幻相的幻相为我们打开了一扇窗“心”，让我们得以“眼”见为“实”，似乎真的看到了画作之中不可见的“深度”。这些作品让观赏者在一个无处藏身的空间里面对自己，拷问着自己的灵魂，问着自己的“心”。

第三，据说张月作画动作非常快，一般半天可以做好一幅画。我没有亲见，但是，我知道，在“今昔何年”系列里，她借助于学生模特儿，在短暂的校内时间里是必须神速的。

面对不同的学生，虽然年轻的张月仍然感到了代沟的存在。她对于这个时代的年轻人不是用一种不屑的目光面对他们的叛逆和另类，而是走近他们，试图理解他们的想法。人既有身体，又是身体。张月面对这群年轻人的同时，她思考着这群拥有年轻美好身体的孩子为什么这般不屑于自己的身体，并且用自己年轻的身体来作武器，向这个社会挑战。但是即使是这样的挑战姿态的身体，也必然同时属于这个社会“心”，她们的穿着是这个时代的服装，发型也是如此，然而如何来表明自己的态度呢？这些学生模特儿在张月的画架之前已经没有了自己的方向论文开题报告范文。因为身体属于自己，自己确实可以操控自己的身体，但同时身体也是这个社会的身体，身体的外形明显属于这个时代这个社会，而叛逆的灵魂却要经过这样的身体来向社会挑战。它如何表现呢？只能在于身体的姿态和脸部的表情，所以，张月把这群年轻人的头部比例扩大了，仿佛是俯视的角度，将她们展现出来，而身体被缩小了，正如，身体的无力挑战一般，已经不重要了。这种艺术家视角本身代表着思想的深度。张月并不是一个张扬的人，但绝对是个爱思考的人，正因为不停地思考，所以她的作品总呈现出沪上画界的个人独特性所在。

张月的作品代表着画家和模特儿的双重自我身份，有的时候“心”，这些作品是被我们看的，我们看到的是作品中那些有诸多身体的对象；有的时候这些作品正在看我们，它们看到的是我们的身体、我们的思想和我们的情感；所以“从看者到它之所看，从触者到它之所触，从感觉者到被感觉者的相混、自恋、内在意义上的自我——因此是一个被容纳到万物之中的，有一个正面和一个背面、一个过去和一个将来的自我。”⑤这是张月作品的意义，意义之丰富，从某种角度说，超过作品的形象。

①莱辛《拉奥孔》第69页 人民文学出版社

②莱辛《拉奥孔》第74页 人民文学出版社

③朱光潜《朱光潜全集》第3卷，第150页 安徽教育出版社

④傅雷《世界美术名作二十讲》，第41页生活﹒读书﹒新知三联书店

⑤《眼与心》第37页【法】莫里斯·梅洛－庞蒂著，杨大春译，北京，商务印书馆

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初中海，号一道，斋号弘堂，一九五六年生于山东，现为『一道北京画馆（初中海艺术馆）馆长，中国人民大学特聘教授，中国人民大学初中海山水书法工作室导师，黄宾虹艺术研究会常务副会长，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，北京中国艺术家协会副会长。出版有绘画专集《一道山水》《初中海画集》《初中海画册》《一道焦墨山水》和《大道至简――一道山水》《大道有形――一道焦墨山水》，书法专集《初中海书法集》、《初中海草书千字文》。出版理论著作《一道论画》《一道论焦墨》《一道论焦墨要旨论略》《大道・大雅・黄宾虹》《一道论道初中海教学论稿》。

绘画与书法作品和理论文章先后在《美术》《美术观察》《中国画观察》《国画家》《美术报》《中国书画报》《书法导报》《人民日报》《中国艺术报》《中国信息报》《收藏》《中国收藏》等几十家专业媒体和主流杂志作专题发表，中央电视台、北京电视台、山东电视台等众多栏目多次予以专题采访报道。

对于当下的中国画，尤其是山水画，许多有识之士都有一个“通感”，就是不耐看，禁不起仔细打量和端详，缺乏可读性。对此我认为症结有二：一是格调低，二是笔墨差。感慨之余，我对症下药开出八字“药方”―― 正本清源，贴近文脉。

初中海的焦墨山水，让我眼前一亮，画得有“意思”，很有他自己的个性。元人黄大痴说： “画不过意思而已。”这话说得非常朴实也很有内涵。一个“意（意思）”字道出了中国画最本质的艺术特征，它具有强烈的主观意识和精神特性的追求。唐人张b说“外师造化，中得心源”，宋代的郭若虚说： “得自天机，出于灵府”，黄修复讲究“情高”、“格逸”，大米主张“山水心匠”，小米强调“心画”，清初的苦瓜和尚说：“夫画者，从于心也者”，说的都是英雄所见略同的话。中国山水画，它不是大自然山水的“照相机”式的“再现”，而是画家“胸中丘壑”的笔墨“表现”。清人唐志契在他的《绘事微言》中有一段话： “苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也;笔之所在，如丰神秀逸，韵致清婉，此士大夫趣味也。”讲“笔”，“士大夫趣味”，正是初中海焦墨山水的“意”之所在。

一提到焦墨，让人首先想到的就应该是我前面所提及的张b了。他在当时很擅长画山水和松石，画史称： “张员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”，只可惜我们这些后人没有眼福，他的画迹只是见于文字记载却没有流传下来。他尤其擅于画松树，据说可以“手握双管，一时齐下，一为生枝 ，一为枯枝，生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”这种枯枝，应该是焦渴之墨。北宋人画山水，也是“多用焦墨”，其中的代表人物是范宽。南宋的马远，也喜欢用焦墨画树石。元明时期，“元四家”中的倪云林爱用渴笔淡墨，丰神秀逸，有一种红尘散仙的潇洒。其后有新安画派，其中以最为黄宾虹所称道的梅花古衲渐江、垢道人程邃为代表，这一派的许多画家都喜欢用焦墨。黄宾虹晚年画了许多非常精彩的焦墨山水。初中海的焦墨山水，从黄宾虹起步，一路上行，追溯古法，甚至于远古时期古老的彩陶上漆黑的纹饰，他都有一番苦心的揣摩和思索。他的画儿，有“本”有“源”，可以说是本固源远，所以才能取得今天这样的艺术成就，独树一帜于当代画坛。

关于中国画，尤其是山水画，我总是强调一点，它是通过笔墨来表现自然，而绝对不是通过自然表现笔墨。笔墨，对于中国画，特别是写意绘画而言，占据着举足轻重的地位。甚至完全可以说一幅绘画的笔墨韵味，正是中国画有别于西方绘画的独一无二的“标签”。因此，从这个意义上来说，初中海的焦墨山水对于长期以来只是更多地关注“画什么”而在很大程度上忽视了“怎么画”的当代画坛而言，确实是一座风景殊胜的高峰。自古以来，以书入画就是中国画范畴内的一个非常特别的命题。唐代的张彦远是第一个率先提出并大力肯定这个命题的人物，他说：“书画一理，画着必知书，明八法而通六法，乃笔势笔趣之转运。”而后，从北宋苏轼、文同、米芾等这些大文人们参与绘画开始大力倡导，到元初的赵孟\大张旗鼓地高举“书画同源”的旗帜，再到清代咸丰同治以后，碑派书法大兴，出现了一大批以书入画的画家，比如当时非常有名气的赵之谦、何绍基、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大名家。这些人都是功力极其深厚的书法家，在绘画创作中都使用了苍劲古朴的金石笔法，达到了一种老而弥辣而又格外耐人寻味的笔墨境界。以书入画，画含书趣，脱略形似，抒写心性，讲究笔墨情趣，追求神韵，画重内美，这就是初中海焦墨山水的“殊胜”之处，其“士大夫趣味”之所在。他能够以自己几十年的书法功力，用饱含着书法意趣的笔法在画面上一笔一笔地“写”出来，那么老辣、那么遒媚、那么沉着、那么凝重、那么古拙的繁富而又千变万化的线条，通过笔线之间虚的和实的、疏的和密的，疾的和涩的、奇的和正的等等诸多方面的对比、铺陈，构造出自己的“心象”山水。大家都清楚，“骨法用笔”是绘画六法中的第二要法，中国绘画艺术可以说从新石器时代的彩陶艺术开始，线型艺术便为最主要的艺术语言，这个艺术规律沿着历史的长河一直到今天也依然没有过时。初中海焦墨山水中的书法意味浓郁的线条，非常有特色。只用焦墨，不用水，但是他的线条却能够呈现出浓、黑、枯、干、竭这些丰富的墨色变化，呈现着一种干裂秋风润含春泽的笔墨审美，体现出一种昂扬向上的中华民族精神，正如黄宾虹所说的“国画民族性，非笔墨之中无所见”，这样的笔墨在当代画坛来讲是很少见的。

“艺必以道为归”，道技一体，以道御艺，是中国画最本质的艺术特质。中国画的笔墨，绝不仅仅是一种艺术手法，其更重要的意义是它体现着一个画家的生命境界和他的人生气象，体现着一个画家对中华民族几千年文脉的守护与传承。从这个意义上来讲，现在的中国画最缺的是什么？是文化;现在的画家最缺的是什么？是学养。中国画博大精深，是一门综合性特别强的艺术门类，对于一个画家来说，要想让自己的艺术之树常青，就必须要培养、塑造自己的文化品格，“贴近文脉”是每一位有志向的画家所必须要做足的“功课”。

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高等教育中国画教育可持续发展一、中国画教育的发展历程

中国画是个博大精深的体系，已经经历了数千年的发展演变。在漫长的历史中，中国画不仅保持而且发展了自己独特的美学思想，造型特点和各种笔墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一个人完成，虽然他可以是个集大成者。但却是集历代前辈创新思想和技法之大成。因此，中国画美学思想、造型理论和技法所取得的如此辉煌的成就，是历代智慧继承和发展的结果，而这一代代的延续，只能由教育来联接，即传统美术教育的师徒传承教育。

近年来，国学热的兴起虽然给中国画带来了些许光明，但是中国画教育的发展，受历史的局限与工业化社会的激化，越来越偏离中国艺术精神的本体，无论教育观念还是教学形式都表现出与中国画优秀传统的异化趋势。要么是用毛笔解决素描问题的西画式教育，已经失去了中国画的精髓；要么是临摹、临摹、再临摹的“依葫芦画瓢”，这样的复制古画，没有时代特征，中国画很难得到发展；要么是彻底抛弃中国画的工具材料与美学思想，这样的创新完全没有了中国画特有的艺术语言，超出了中国画学科的范畴，显然已经不是中国画了。过分强调创新与矫枉过正的中西合璧的背后，是中国画审美标准、批评传统与法则、笔墨气韵以及赖以生存的经典元素（笔墨、线条等）等的缺失，并且催生了艺术创作的浮躁心态。在这样的大环境下，对传统艺术的忽视和教学方向的错误，导致中国画研究的学术性和教学质量普遍降低，造成中国画教育发展的困境。

中国画是一种从表现手法到审美理念体现着中国人生存状态、审美追求、思维意趣、原生品性，蕴育着中国艺术精神的艺术样式，其形态即指包括作画材料、器具、样式、风格在内的，有着体现中国技术运用、组织结构，以及依存着的思维框架的整体形态。当代高校中国画教学范畴当然应该针对广义的中国画。广义的中国画，包括晋、唐、宋、元、明、清，所有能体现中国艺术精神的所有绘画。其中，不但包括水墨的、写意，还包括色彩的、工笔的。继承传统艺术精神也不应该以画家的身份做选择，所以广义的中国画，也应该包括壁画、中国民间绘画等。今天中国美术教育的价值取向就在于传承优秀的中国传统艺术精神，当代高校中国画教育的目标，就在于通过对经典绘画的教学，使中国传统艺术精神得以更加广泛的继承、传播和发扬。

二、当代中国画教育的现状

现如今中国画教学的现状是大部分学生在学习期间临摹作业水平还可以，但自身创作，对临摹学习的知识灵活运用却很不足。学生学习上很“机械”，虽然了解了一定的“线基础”，但是却不会进一步运用从而造成学业上很难提高，时间一长会觉的上课内容很“古板”“枯燥”，无法深入。从而很快转移学习兴趣，这样不利于教学的发展，对中国传统绘画的发展也是很不利的。再加上由于商品经济对社会的冲击，现代的学生不可能穷经皓首安心于纯粹的书画研究之中，生存的压力使得一部分学生往往将学习美术仅作为谋生的起点（文凭），而不在于艺术的追求，在此背景下传统中国画逐渐丧失了其传统的文化语境和精神内涵，使绘画商业化和庸俗化。绘画工具和绘画心态的改变给中国传统绘画教学及其创新带来了挑战，传统文化语境的缺失使中国传统文化步入了濒临灭绝、走向消亡的危险境地。

对于中国画教育来说，其课程体系注重“营养均衡”，要求学生要修很多科目的课程，多个科目的必修占用了主干科目的学习时间和经历，尤其是高等师范院校的中国画学生都有“万精油”的通病。由于高考加试科目的限制，导致学生进入高等院校后，绘画专业或涉及绘画的专业（如美术学）的课程设置也必然包含素描、色彩、速写这些课程，这就导致学生在进入高校前后都要把主要精力放在学习素描和色彩上，再加上传统中国画艺术文化课程教学较少，导致学生整体文化素质偏低，缺乏修养。美术专业理论课程的学习一直以来都是以美术史，美术概论、艺术概论以及艺术美学等作为主修课程，但文化课程例如中国历史、哲学、古代文学、书法、篆刻以及传统中国画论的教学与研究则是非常薄弱，中国教学与科研滞后于创作，反过来又限制创作水平的提高，高校毕业以后踏入社会的美术教育岗位的美术教师，由于受自身理论修养的限制，在从事艺术评论与鉴赏时很难再得到深入和提高，进而影响下一代的知识体系。正是这种普遍在理论上的“贫血”，才形成艺术教育质量下降的恶性循环，导致学生一代不如一代。

三、当代中国画教育的发展趋势

一位美国画家曾对刘汝醴先生说：“对于中国画的发展，必然根植在中国艺术传统的基础上，脱离传统的发展，我看只能是瞎发展。”潘天寿先生早在1963年就告诫：“创新离不开中国画的传统和特点。中国画讲究传统笔墨技法，讲气韵和线的应用。只强调创新，不重视传统是片面的，只讲传统，而忽视创新，是守旧复古，也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行，充分发挥中国画的特点，保持中国民族特色不是要我们走古人走过的老路而一成不变。陈陈相因，甘为古人的奴隶，绘画就永远没有进步。”潘先生一席话，实际说出了，中国画在求发展过程中要牢牢把握的道理。

中国传统绘画的优秀传统是要传承下来的，中西文化的冲突已经成为民族文化发展的主要动力，西方思想主导艺术发展方向的话语权，西方艺术潮流也己经成为中国新文化艺术的主要营养。作为中国传统文化重要载体之一的中国画，从哲学、民族、文化、心理等多方面与西方文化及其教学方法、手段都有冲击、碰撞。面对历史的变迁，中国传统艺术精神在继承中出现断裂，我们只有把中国画的教育放到整个中华文化的大背景下进行，才能保持它的民族性与经典性。在开放的中国文化市场环境下，要正确认识中国优秀的传统文化，并处理好中国传统文化和西方文化之间的关系。在中西文化大交流的历史背景之下我们必须要重新归置中国文化结构，复兴民族文化大业，建设出具有中国特色的中国画教学体制。这就要求中国画的教学应该在中国传统的哲学观、美学观、方法论的理论指导之下，结合现代美术教学、绘画实践以及其他一切文化成果来进行。这就要首先肯定本民族的优秀文化传统，要对传统进行深入的研究，对传统的研究不能只停留在表面，对中国从古至今的画论和画评也要认真研究、读透。中国画是开放性的，要有吐故纳新、包容接纳外来文化的胸襟，对于外来文化要做到“取其精华，弃其糟粕”，吸收西画中的精华成分以后要能转化为自己的营养，这样才能真正建立起具有中国特色的中国画教学体制而不会沦为其他文化的附庸。

参考文献：

[1]陈传席.中国绘画美学史（上卷）[M].北京：人民美术出版社.

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今年正值俞剑华先生逝世30周年，为了纪念这位在美术史论园地辛勤耕耘并取得丰硕成果的先辈宗师，更好地弘扬他的学术精神和学术成就，促进中国美术史论研究的进一步发展，由中国美术馆，南京艺术学院共同主办的1俞剑华学术国际研讨会2于4月25日在中国美术馆召开。俞剑华先生为20世纪中国美术史论研究重要的奠基者之一，著名的画家教育家，也是南京艺术学院美术学学科创始人。1895年6月俞剑华先生生于山东济南，1915年俞剑华先生为北京高等师范录取，受教于美术界的代宗师陈师曾，在绘画上具有很强的传统功力和不俗的格调。其生从事美术教育和研究工作，功力深厚，方法笃实，体系自成，著述宏富，在国内外具有广泛的影响。早在上个世纪的20年代，俞剑华先生便发表了一系列影响深远的史论文章，自此直至先生离世的1979年，他从没有停息过在美术史论领域辛勤耕耘的脚步，可谓著作等身，如他所著的《中国绘画史》，《中国画论类编》、《中国美术家人名辞典》、《国画研究》、《中国壁画》，《中国山水画南北宗论》《书法指南》、《顾恺之研究资料》(合撰)，《俞剑华美术论文选》、《注释》，《注释》，《注释》、《注释》，《中国画论选读》等，皆对我国美术史论界产生了重要影响。

在研讨会上，中国美术馆馆长范迪安发表了致辞。范馆长首先肯定了南京艺术学院对此次研讨会的诸多贡献，他说“中国美术馆十分高兴和南京艺术学院共同在北京组织‘俞剑华学术国际研讨会’。南京艺术学院高度重视这次学术活动可以说，近年来投入全院大量的学术力量，并且源起海内外特别是国内美术史论学界的许多专家学者，精心准备了这次会议。为这次会议重新整理和出版了俞剑华先生的代表作品，以及特别出版了他的论文集。也蒙今天参加会议，包括没有到会的专家学者的学术支持，撰写了一批新的关于俞剑华先生艺术史论、教学实践艺术成果的各方面的论文，论文论题之广泛，文章思考之宽阔，以及学术深度所达到的新的程度，我想，都构成了对俞剑华先生人生与学术道路，比较全面的新的总结，这就为这次会议准备了非常充分的条件。”其次，范迪安馆长还指出了此次研讨会的深远意义，他讲到，“我们还有更多理由在2009年的春天来举办这样的国际学术研讨会，因为，今年是俞剑华先生逝世30周年，也更是在1919年‘五四’运动至今90周年的这样大的文化背景下来缅怀、纪念20世纪中国美术史论的奠基人之一对俞剑华先生的学术做一次新的更加全面的认识。我想，我们每一个在美术史论界工作的同志和在美术界从事艺术实践的同志都对20世纪以来中国美术发展既包括大量艺术家从事实践所形成的现代中国的美术形态，同时也会有非常深刻的感受，美术史论家在20世纪中国美术事业发展中的贡献同样是功不可没，俞剑华先生就是其中的代表。”最后，范迪安馆长祝愿研讨会圆满成功，并对此次研讨会寄托了自己的希冀，他希望俞剑华学术国际研讨会可以至少从三个方面进一步探讨：“第一，在新的文化条件下，如何来看待俞剑华先生，包括他这一代美术史论家对于20世纪以来中国美术学术所作的贡献。第二、同样，在学术发展中，我们经过了20世纪非常不平静的社会发展的岁月，文化和学术遭遇很多的坎坷，在这样的过程中，一大批优秀知识分子学者坚持学术的精进，俞剑华先生在这方面给我们提供了表率。第三，谈到我们对美术史论经过了现代以来的新的发展，在20世纪更需要从中国学术的本体和主体角度进一步推进。”

在中国美术馆范迪安馆长致辞之后，南京艺术学院党委书记米如群也发表了致辞。米书记回顾了俞剑华先生在美术史论研究方面的学术成就和重要贡献，尤其是对南京艺术学院美术学学科的巨大影响，他说：“俞剑华先生是我国20世纪著名的美术史论家、画家教育家，他将自己毕生精力都献给了中国美术史论的开拓和研究成果辉煌，著作等身。据了解已出版的美术著作就有近千万字，在我国现当代美术发展史中，发挥了重要的作用，奠定了扎实的基础，树立了不朽的丰碑，具有广泛而深远的影响力感召力和说服力。俞剑华先生同时又是我们南京艺术学院美术学科的创始人之，他从南京艺术学院前身上海美专递经华东艺专再到南京艺术学院，每一个阶段都留下了先生深深的学术追求的足迹和探索的巨大收获。在以先生为代表的南艺名师的共同努力下南京艺术学院美术学学科逐步形成了文脉清晰、传承有序、特色鲜明、创作和理论研究并重的特点。如今先生开创的美术学学科已经成为国家重点学科的培育点，成为全国高等学校的特色专业，而他的许多弟子和在传弟子如今已经成为我国美术界的精英和栋梁。‘桃李不言，下自成蹊’。今年是俞剑华先生逝世30周年，抚今忆昔、感慨万千，缅怀先贤意义深远。30年来先生的许多遗著不断被整理，出版，他的学术思想和成果也因此一致伴随我们，激励我们不断学习，不断努力，不断追求。努力为中国史论建设作出新的贡献。”米如群书记也表达了对此次研讨会所取得的成果的信心：“我们坚信通过本次会议一定能够把俞剑华学术研究推向一个新的阶段，提升到一个新的水平，收获到一批新的成果。”

出席会议的有来自中央美术学院，首都师范大学，清华大学、中国美术学院广州美术学院，四川大学，上海大学，复旦大学，南京大学、南京师范大学南京艺术学院，《美术》杂志，中国艺术研究院江苏省美术馆、南京博物院广东省博物馆，中国澳门特区，中国台湾大学艺术史研究所，以及来自日本多摩美术大学韩国大邱艺术大学等艺术高校和相关研究部门的30多位学者。会议分别就俞剑华先生的生平，治学方法、学术贡献教育活动和成果、“俞剑华学派”的谱系及其影响等问题进行了深入的研讨。