敦煌文化论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇敦煌文化论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

在当今敦煌学研究欣欣向荣、深入发展之际，《敦煌研究》期刊迎来了三十周年生日。古人云“三十而立”，我们希望《敦煌研究》这份学术期刊在广大读者和作者的关心爱护下，永远屹立于世界学术之林。

回顾《敦煌研究》酝酿创办之时，正是20世纪70年代末，中国改革开放宽松环境逐渐形成，中国学者振奋精神，决心奋起直追，把敦煌学研究搞上去。当时，地处西北沙漠、长年守护着敦煌石窟的研究者们深感重任在身。随着全国敦煌学研究逐渐恢复发展，敦煌文物研究所的研究人员纷纷撰写论文，把多年来对敦煌石窟及文献等方面的研究成果整理出来。这些成果先后刊登在一些书刊上，如日本平凡社和文物出版社合出的《中国石窟·敦煌莫高窟》就汇集了本所大部分研究人员的成果，此外本所的研究人员还编辑了论文集《敦煌研究文集》。为了尽快地刊布这些成果，并强有力地推动国内敦煌学的发展，时任敦煌文物研究所所长的段文杰先生敏锐地看到敦煌学发展的契机，在他的倡导和推动下，敦煌文物研究所开始筹备创办《敦煌研究》期刊，于1981年和1982年出版了试刊第一期和第二期，顿时，在学术界产生了很大的反响。作为主编的段文杰先生在发刊词中回顾了七十年来敦煌学发展的历程，认为必须改变我国敦煌学在国际学术进程中的落后状况，提出以《敦煌研究》作为敦煌学研究的学术园地，促进敦煌学发展的办刊宗旨，体现了在国际领域展开敦煌学术研究的远见卓识。《敦煌研究》从创办之初，就立足敦煌，放眼世界。一方面集中本所的研究力量，发表新成果和高质量的论文；一方面通过各种渠道，征集国内外一些著名的专家学者的成果，使本刊发表的成果保持在较高的学术水准，成为敦煌学界及相关学科的重要参考。

在试办《敦煌研究》期刊阶段，主要交由甘肃人民出版社作为图书出版，以书代刊，编辑人员也不固定。李永宁、施萍亭、马德、林家平等先生均为《敦煌研究》的编辑出版做出了贡献。随着《敦煌研究》编辑出版的需要，敦煌文物研究所于1982年成立了编辑室。1983年《敦煌研究》正式获得甘肃省期刊登记证，并出版了创刊号。1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院，原编辑室也改为编辑部，梁尉英先生先被任命为副主任，1991年为主任，直到2004年退休为止，梁尉英先生一直负责编辑部的工作，为《敦煌研究》期刊的编辑出版工作做出了巨大贡献。

1986年《敦煌研究》定期发行以后，在编辑方面逐渐走向正规化。1988年以后，根据敦煌学研究的特点，设立了一些栏目，如“石窟考古”、“石窟艺术”、“石窟保护”、“河西史地”、“敦煌遗书”、“敦煌语言文学”等栏目逐渐成为了本刊的特色栏目。而在其后的十多年中，又根据来稿情况，不时增加一些栏目，如“敦煌民俗”、“敦煌乐舞”、“回鹘问题研究”、“敦煌体育”、“敦煌科技”等新栏目。期刊栏目的分类，并不是严格意义的图书资料的分类，主要是从来稿和研究主题特色出发，通过这样的归类给读者提供一个便捷的路径，为不同学科的研究者提供可以查询的通道。同时也树立本刊的一种形象特色。多年来，“石窟考古”与“石窟艺术”栏目中不仅发表了有关敦煌石窟的重要成果，而且还涵盖了全国各地石窟及佛教艺术研究的成果，成为中国石窟考古与佛教艺术研究的重要参考。而“石窟保护”栏目所发表的文章也不限于敦煌石窟，而扩展到全国各地石窟、寺院、遗址等方面的文物保护研究，在文物保护科学领域产生了重要影响。可以说《敦煌研究》的出版，不仅推动了敦煌学的发展，而且对很多相关学科都起到了带动的作用。

段文杰院长作为《敦煌研究》的主编，对编辑部的建设倾注了极大的热情。首先是注重人才的引进与培养，编辑部成立后的短短几年，编辑人员从无到有，到1986年，《敦煌研究》开始作为季刊定期发行时，编辑部已有编辑人员6人。由于编辑人员大多没有编辑出版经验，段文杰先生决定派人到出版社学习编辑知识和技能，在文物出版社黄文昆先生和中华书局《文史知识》编辑部柴剑虹先生的大力协助下，编辑部先后派人到文物出版社和中华书局实习，提高了编辑人员在图书和期刊编辑方面的实际能力。此后，编辑部虽不断有人调离，但也不断有新进人员，编辑队伍稳步壮大。

编辑部的工作人员不仅要编辑《敦煌研究》期刊，还有图书编辑的任务。自编辑部成立以来，经由编辑部编辑而出版的图书总计65种（包括本院的学术著作、翻译著作以及敦煌学相关的普及读物），其中大多数是最近十年间出版。除了编辑整理本院的学术成果外，近年来，为了适应文化发展的需要，编辑部还有计划地组稿，编辑一些面向普通读者的通俗读物，把敦煌学的学术成果转化为普通人可以接受的文化知识，产生了良好的社会效益。在承担编辑任务的同时，编辑人员还分别承担着各种学术研究课题，学者兼编辑是本刊编辑部的特色。多年来，编辑部的工作人员不断发表学术论文，出版学术专著，不少编辑已成为学术界较有影响的学者。对学术的深入研究，使编辑人员对来稿有较强的鉴别能力。同时，由于身为学者，也更容易与学者交流，从而加强和提高编辑出版的质量。但在从事学术研究的同时，也不忽视编辑专业技能的提高，近年来，根据期刊出版的需要，编辑部每年都派人参加不同形式的编辑培训班，以提高编辑素质，并了解全国期刊发展的形势。

三十年来，《敦煌研究》出版了正刊136期，特刊7期（截至2012年底），共发表敦煌学及相关专业论文3118篇，其中包括石窟艺术与考古研究方面的论文925篇，敦煌相关历史文献研究论文1167篇，石窟保护科学论文310篇，以及相关信息资料稿件716篇。涉及敦煌学的所有专业，在敦煌石窟及全国各地石窟考古和艺术研究、石窟保护科学研究等方面的论文成为本刊最具特色的学科领域。同时敦煌文献研究方面也有许多不容忽视的成果。本刊登载的论文每年都有不少被转载、被引用，或被翻译成外文在国外发表。还有相当一部分论文在全国以及各地的社科成果评奖中获奖。《敦煌研究》不仅在世界敦煌学术界产生着越来越大的影响力，而且对于相关的学科也产生着不容忽视的影响。

《敦煌研究》自创办以来，得到了国内外敦煌学界的广大学者的大力支持和关怀，也得到了敦煌研究院和上级主管部门的鼎力支持和帮助，使我们的工作不断取得成绩。1994年，在甘肃省首届社科期刊评级中《敦煌研究》被评为“甘肃省一级期刊”。1995年，《敦煌研究》荣获国家新闻出版署评选的“全国优秀社科学术理论期刊奖”。1997年，荣获首届中国期刊奖。1999年被评为“甘肃省一级名牌期刊”。1999年，本刊再度荣获“全国优秀社科期刊奖”并被评为“第二届全国百种重点社科期刊”。2002年《敦煌研究》进入中国期刊方阵“高知名度高学术水平”的“双高”期刊之列。2005年，荣获“第三届国家期刊奖百种重点期刊奖”。2007年荣获“中国北方十佳期刊奖”。2008年被评为“甘肃省品牌期刊”。2012年本刊获国家社科基金资助。

三十年的历程中，值得欣慰的是《敦煌研究》始终坚持学术质量第一的标准，这是从前任主编段文杰到现任主编樊锦诗都坚持的。即使是在敦煌研究院最艰苦的时期，也要保证办刊的经费，保证发表文章的学者有稿酬，坚决反对向作者收取费用。也决不因为社会上的某些需求而降低标准，从而保证了刊物的学术品位。

2006年，在《敦煌研究》出版100期的纪念专号上，主编樊锦诗回顾了二十多年来《敦煌研究》发展的历程，指出：

今后的敦煌学研究必将进一步拓宽研究领域，朝着更深入、更细密、更全面的方向发展。多学科交叉的研究，不同专业学者间的合作研究，古代文代艺术与当今社会文化艺术发展相结的研究，文化遗产的综合保护管理研究等等将成为学术发展的大趋势。同时随着国际性敦煌学研究联络组织的成立，国际学术交往的频繁发展，国内外学术信息的沟通将会远远超过以往的任何时候，敦煌学必将在世界人文科学研究领域闪耀出新的光芒。《敦煌研究》期刊也将在新的时代担负起历史的重任，为新时代的敦煌学发展作出应有的贡献。

篇(2)

2014年1月21日，将值段文杰先生仙逝三周年纪念日。本刊特刊发段先生两篇遗作及一组纪念文章，以缅怀一代敦煌学大师。

段文杰先生1917年8月23日生于四川绵阳。1940年，以优异成绩考入从杭州迁往重庆的国立艺专五年制国画科，师从林风眠、吕凤子、潘天寿、陈之佛、李可染、黎雄才等先生学习中国画。由于学习勤奋努力，在绘画基本功和文史知识方面都打下了坚实基础。1944年，在重庆观看了张大千先生临摹的敦煌壁画展览，被敦煌艺术所吸引，同时也了解到地处边远荒漠的敦煌石窟艺术遗产需要有识之士去保护和研究，就下决心要担当一名志愿者。他的想法得到林风眠、潘天寿、陈之佛等先生和同学们的支持。1945年毕业后，几经曲折，义无反顾，于1946年到达敦煌莫高窟。在国立敦煌艺术研究所从事敦煌艺术保护和研究工作，并担任美术组组长和考古组代组长。1950年后，历任敦煌文物研究所美术组组长、所长、副研究员。1957年后，遭错误处理。1962年，经上级组织甄别，恢复原有职务和待遇。“”期间又遭迫害，1969年，下放敦煌农村劳动。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所长。1982年，任敦煌文物研究所所长、研究员。1984年，任敦煌研究院院长。1998年以后，任敦煌研究院名誉院长。

段文杰先生是第六、第七届全国政协委员，还曾担任中国敦煌石窟保护研究基金会理事长，中国敦煌吐鲁番学会副会长、甘肃敦煌学会会长、甘肃省对外交流协会名誉会长、甘肃省国际传播交流协会名誉理事长、甘肃省社科联副主席、甘肃省美术家协会名誉主席等多种社会职务。1986年，被日本东京艺术大学聘为名誉教授。1993年，被日本创价大学授予名誉博士学位。还被台湾中华佛学研究所授予名誉研究员。曾获日本东洋哲学研究所学术奖、东京富士美术馆最高荣誉奖。

篇(3)

【关键词】 敦煌艺术 美学 中国美学史

一 问题与思考

1.1 重写中国美学史

自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：

在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。

中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。

首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系，上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说，“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。

其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。

再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。

最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。

质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：

第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】

第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。

第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。

第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。

第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。

第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：

华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。

1.2 建构“敦煌美学”

敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。

当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。

第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。

我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：

其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。

其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。

其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。

第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。

第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。

结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。

三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。

两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。

二 研究与综述

自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。

2.1 发轫期（20世纪60年代以前）

这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】

本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强，但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。

2.3 推进期（20世纪90年代）

本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.4 深化期（21世纪初期）

进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路与方法

3.1 学术转向

从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。

我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：

直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】

潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：

虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】

艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】

从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！

我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。

3．2 主题确定

敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。

对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。

总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。

3.3 研究方法

我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：

第一，实证考察与文献遗书之间的互证；

第二，文献考辨与图像资料之间的互动；

第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；

第四，问题意识与原则方法之间的统一；

第五，部门学科与总体线索之间的联系；

第六，传统盲区与现实需求之间的张力；

第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；

第八，人文学科与其他学科之间的互通。

我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。

注释：

[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）

注释：

[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）

[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）

《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）

[4] 见《敦煌学大辞典·序》。

[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）

[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）

[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）

[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。

[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）

[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）

[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）

[12] 见前揭，第5页。

[13] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）

b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）

e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）

f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）

g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）

h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）

i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）

[14] 本阶段相关论著主要有：

a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）

g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）

k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）

b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）

c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）

g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）

k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）

l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）

m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）

[16］《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》（唐兰，文物出版社1958年第1版。）

篇(4)

Keywords： Ikeda On； Education summary； Dunhuang Studies； Catalogue of works 

（Translated by WANG Pingxian） 

池田温教授是一位具有国际视野的世界级敦煌学家。他1931年12月出生于静冈市，2011年4月，在池田温先生八十寿辰前夕，日本数位敦煌学与魏晋南北朝唐史学者（金子修一、土肥义和、坂上康俊、小口彦太、窪添庆文、大津透及池田先生本人，还包括韩国学者任大熙）聚会在东京的东方学会会议室，就其学问与人生进行了座谈{1}。在此，我们对先生的敦煌学研究略作介绍，以纪念池田先生八十寿辰。 

一 

池田温先生23岁毕业于东京大学东洋史学科，1956年获东京大学硕士学位，1961年在东京大学大学院人文科学研究科完成了博士课程{2}。此后，他在北海道大学、东京大学、东洋文库任职，于1976年4月晋升东京大学东洋文化研究所教授，同年10月兼任东洋文库研究员。1990年出任东大东洋文化研究所所长，两年后正式从东大退休，出任东大名誉教授。1992年4月，担任北京日本学研究中心主任。自1993年10月起，在创价大学任职，其间于2002年4月任该校文学部特任教授，2007年3月以名誉教授身份退职。在四十余年的教学研究生涯中，池田先生还获得了两项重要荣誉：1983年以《中国古代籍帐研究》一书荣膺第73回日本学士院奖；2003年被授予日本国勋三等旭日中绶章，该荣誉是日本国授予“对国家公共有功劳者中，有引人瞩目的显著功绩内容”之人，这正与池田先生在学术领域的辉煌成就相匹配。此外，他还承担了一些重要的学术兼职，如曾任日本东方学会、唐代史研究会的会长，现在则是东方学会、史学会的顾问。这些学会在日本学界声望甚高。他还出任过北京大学历史学系客座教授、中国敦煌研究院兼职研究员及敦煌学国际联络委员会干事。 

少年时代的池田先生接受了中国古典文学的初步训练，1952年进入东京大学文学部东洋史学科学习后，在西嶋定生的讲座中学习了杜佑的《通典》，同时研读了西嶋先生的《中国农学史》、《中国经济史概说》等讲义，自此有志研究中国古代史。

正在此时，在海外访学的山本达郎先生回到了日本，他将在伦敦大英博物馆调查到的斯坦因所获敦煌文献中的户籍类文书作为讲座教材，分发给学生认真释读，这种一字一字地释读可以说对池田先生以后从事敦煌吐鲁番社会经济文献的研究有很大影响，更为重要的是将池田先生引入了敦煌学领域。1954年大学毕业后继续在东京大学东洋史学科读研究生，师从著名的中国经济史专家西嶋定生先生，在西嶋先生的指导下完成了硕士论文《有关唐代均田制的研究——以其实施的实情为考察中心》[1]。 

在大学和研究生学习期间，池田先生亲炙于山本达郎、榎一雄、西嶋定生、仓石武四郎、仁井田陞诸先生，为其学术航程提供了得天独厚的条件。因此，日本现任魏晋南北朝史学会会长关尾史郎教授在介绍西嶋先生的学术业绩时，认为作为西嶋先生的学生，池田先生是日本“吐鲁番学和敦煌学第一人”[2]，以示其学养渊源。而从20世纪50年代通过山本达郎先生接触西魏大统计帐，并在东洋文库观摩、整理斯坦因所劫敦煌文献的胶卷开始[1]260-261，池田先生已在敦煌学园地耕耘了半个世纪，成就巨大，影响广泛，正如荣新江先生所言：“在敦煌学的世界里，不论东方还是西方，大概是没有人不知道池田温先生的了。”[3] 

二 

为池田教授带来莫大声誉的首推《中国古代籍帐研究》和《中国古发表本识语集录》两部论著。《中国古代籍帐研究》的概观部分由序章和三章组成。序章主要是研究史的回顾与总结；第一章通过对战国到汉代簿籍的演变研究，着力探讨古代籍帐制度的形成；第二章通过对魏晋十六国籍帐的考察，主要研究了籍帐制度的变质；第三章是本书重点，即利用敦煌、吐鲁番籍帐文书研究古代籍帐制度的完成与崩溃。一是由武周、开元初年籍帐的松弛而深入研究了开元敦煌籍中出现的检括痕迹，如开元十年籍草稿中所见到的检括和征兵、见于开元四年籍抄录中的检括及宇文融括户政策的一面；二是指出天宝敦煌籍中所出现的伪滥倾向，如每户口数的增大、男女数的不均衡，并分析了伪籍的原因；三是在差科簿研究的基础上，从文书原形与年代、差科簿的登录对象、破除与见在、差科簿的编制手续、年龄分布与老小登簿、差科簿中出现的乡间的差异、差科的特质、大历差科簿的形骸化诸方面，全面讨论了敦煌差科簿的变迁；四是以大历四年敦煌手实为线索，通过对本件手实的外形、登载户口的激减、田土登录的名目化与全国统计的关联，揭示了安史之乱后籍帐的荒废倾向。并且，以比较的手法放眼东亚古代社会，初步展开了日唐户籍法令、日唐籍帐样式与内容异同的对比研究。他认为唐代籍帐制度是古代东亚各国的模范，而敦煌吐鲁番籍帐文书是极为宝贵、可供参考的资料，并对这种比较研究寄予期待[4]。由于他的研究能够十分贴近文书的客观内容，所以其探讨方式和所得结论都带有很大的启发意义。 

另外，《中国古代籍帐研究》的录文部分载有敦煌籍帐（户籍类文书）15件，天宝年代敦煌郡敦煌县差科簿3件，其他与敦煌人口、土地、物品相关的籍帐上百件。著者将敦煌籍帐文书放到汉唐籍帐制度演变的长河中，这种长时段的考察视角使敦煌籍帐的价值凸显，同时看到了古代中国籍帐的演进之路。池田先生的录文工作是汉语古文书学的典范，切实做到了尽可能地研读敦煌文书原件，从原件出发以详作注记。在本书中，池田先生完善了录文的规范，记明年代、原题或拟题、正文各行番号。录文凡例中又以各种记号表明异体字、俗字、通用字、残存字记号，前后缺记号，例补记号，异于本文笔迹文字、朱字、朱点、朱勾、朱印、抹消文字、印鉴、原纸缝、原来不连接断简等等。严格的注记规范主要体现在录文末尾的注记（原本收藏藏家、登录号、尺幅、缝背注记、目录著录、图版刊行、别家录文）、纸背及连贴型制、插图，而对构成写本的物质要素如用纸、墨料、装潢等外观也加以注记。为了照顾字体、书写风格、书写格式、印签等外貌而专门设计了插页，以上图版下录文的直观方式，便于使用者参照。这些细节都体现了著者的良苦用心。池田先生对古文书学的卓越追求，为发展中国古文书学的规范提供了榜样[5]。 

本书出版后，得到了中日学界的一致肯定，高明士先生认为：“以敦煌吐鲁番的文献而言，半个世纪以来内外学者专家对籍帐制度的检讨，到池田氏书出，可谓集其大成。本书作为‘敦煌学’有关籍帐类的录文而言，可说是最完备的书。”“实际上作者多年来殚精竭虑的成果均已融会在本书里。”[6]并且，本书还被认为是“对战后均田制研究带来巨大推动并构成其发展阶段的代表性成果”[7]。 

不过，《中国古代籍帐研究》之“古代”，主要是指从商周到隋唐，“这种时代区分，正是以东京大学为中心的学者们的说法。以京都大学为中心的学者们却将隋唐作为‘中世’的结束。日本史学界对隋唐一段的时代区分法差异很大，这是我们参考日人著作时应格外留意的地方。”[6]216可见本书烙上了东大史学传统的痕迹。 

篇(5)

Fragments of the Tocharian A Maitreyasamiti-Nataka of the Xinjiang Museum， China. Transliterated， translated and annotated by Ji Xianlin， in collaboration with Werner Winter and Georges-Jean Pinault， Mouton de Gruyter， Berlin and New York， 1998.

这就是我一直盼望见到的季先生著《新疆博物馆藏甲种吐火罗语弥勒会见记残卷》的英文本，由季羡林先生转写、翻译和注释，得到德、法两国吐火罗语学者W.Wenter和J.-J.Pinault的协助，由总部分别设在柏林和纽约的跨国出版公司Mouton de Gruyter于1998年出版，列入Wenter教授主编的《语言学的趋向丛书》（Trends in Linguistics），作为其中《与专著》 （Studies and Monographs）系列的第113种出版。

现藏新疆博物馆的这批吐火罗语《弥勒会见记》残卷，是1974年冬在焉耆七个星（锡克沁）千佛洞北大寺前的一个灰坑内发现的，共44叶，双面书写婆罗谜文。八十年代初，新疆博物馆把这批写本的照片送给季先生，请季先生解读。季先生很快辨认出这是用甲种吐火罗语（Tocharian A）所写的《弥勒会见记》剧本。从此，季先生开始解读这部“天书”。

说这部吐火罗语的著作为“天书”，一点也不过分。熟悉语言学的人都知道，二十世纪初以来在新疆发现几种灭绝千年以上的古文字材料，其中尤以吐火罗语最难解读，因为吐火罗语属于印欧语系的西支，而发现的地点却在印欧语系各种语言分布区域的最东端，其中不少词汇早已变形或消失，给解读带来极大困难。而熟悉新疆出土各种民族语言资料情况的人知道，相对于同时出土的死语言----于阗语和粟特语的材料来说，吐火罗语的资料要少得多，而且大多数是从新疆各地的寺庙和洞窟废墟中挖掘出来的，往往残缺不全，不像敦煌藏经洞出土的一些于阗语和粟特语写卷，长逾千行，而且完整无缺。季先生解读的这部“天书”，也同样是残缺的，每叶的左边都有约三分之一的部分被火烧毁，给解读造成更多的困难。

说这部吐火罗语的著作为“天书”的另一层意思，是因为它的价值连城，极富研究旨趣。首先，从语言学的角度来说，因为过去发现的吐火罗语材料较少，虽然经过近百年的研究，还有许多没有解决，通过这部残卷的解读，可以增加辨识的吐火罗语词汇，可以积累吐火罗语的语法形式，可以弄清一些吐火罗语名词和动词的变化形式，进而可以讨论和检验前人关于印欧语系诸语言的关系问题，这一问题还牵扯到新疆发现的吐火罗语材料引发的一个更大的学术争论问题，即印欧人的起源问题。其次，从的角度来看，我们过去对操吐火罗语的龟兹文化的认识，主要是通过汉文史料和僧人传记，而吐火罗语《弥勒会见记》却提供了比较完整的龟兹古代佛教著作的典范，使我们可以透过它来了解龟兹佛教的渊源、小乘佛教在龟兹的流行、龟兹译经的水平等问题。最后，因为吐火罗语《弥勒会见记》是一部剧本，而新疆吐鲁番和哈密出土过从吐火罗语译出的回鹘文本《弥勒会见记》，这就给我们认识西域戏剧的形式、和传播途径，提供了绝好的材料。

季先生当然十分清楚这部吐火罗语的价值，所以，在接到这批资料时，虽然已经年逾古稀，却毅然决定利用早年在德国的吐火罗语知识，来解读这部“天书”。

八十年代，季先生曾经在北大主持过一个“西域文化读书班”[1]，我也曾忝陪末席，受益良多。由此，与季先生往来较多，所以在季先生解读这个残卷的文字和研究相关内容时，时而让我查找一些西域语言文字资料，特别是于阗语资料。季先生的关于这部吐火罗语文献的研究成果，对于我们理解西域文化很有帮助；他对古代西域弥勒信仰的考察，以及他翻译的与吐火罗语《弥勒会见记》内容相关的于阗语文献，对于我研究于阗的历史与文化，更是具有直接的指导意义。因此，我一直关注和收集季先生有关这个残卷的研究成果。

在这本英文书出版前后，我所知道的季先生前期研究成果发表在以下书刊中，现依出版年代顺序列之于后[2]：

《民族研究》1982年第4期，6-19页。

《文物》1983年第1期，42-44页。

《敦煌吐鲁番文献研究论集》第2辑，北京大学出版社，1983年，43-70页。

《敦煌吐鲁番文献研究论集》第3辑，北京大学出版社，1986年，1-7页。

Tocharian and Indo-European Studies，I， Reykjavik 1987， pp.70-76。

Studia Indogermanica et Slavica. Festgabe fur Werner Thomas zum 65.Geburistag，

Munchen 1988， pp.141-151。

《敦煌语言文学研究》，北京大学出版社，1988年，23-39页。

《历史博物馆馆刊》第13-14期，1989年，250-259页。

《中国文化》创刊号，1989年，36-43页。

《西北民族研究》1989年第2期，4-15页。

《纪念陈寅恪先生诞辰百年学术论文集》，北京大学出版社，1989年，71-74页。

《知の邂逅：佛教と——冢本启祥教授还历记念论文集》，东京佼成出版社，1993年，93-99页。

《中亚学刊》第4辑，北京大学出版社，1995年，1-4页。

《敦煌吐鲁番研究》第1卷，北京大学出版社，1996年， 3-8页。

《出土文献研究》第3辑，中华书局，1998年，212-216页。

《中亚学刊》第5辑，新疆人民出版社，2000年，4-8页。

季先生前期发表吐火罗语《弥勒会见记》的成果，主要是用中文写成。后来考虑到吐火罗语研究这门学科的国际性，加上Wenter教授的鼓动，最终决定用国际学术界最通行的语言----来发表全部转写、翻译和注释，这就是我们现在看到的这本英文新书。

这本书主要由四部分组成。

一、《导言》，介绍残卷的发现经过、外观，提示E.Sieg与W.Siegling在《吐火罗语残卷》（Tocharische Sprachreste）中发表过的《弥勒会见记》残卷、回鹘文残卷和翻译，以及汉、藏、于阗、粟特、巴利、梵文中的内容相近的文本，概述第一、二、三、五幕的内容，最后是一些技术性的说明。

二、《残卷的转写、翻译和注释》，这是对44叶，88面残卷文字的全面整理，由于编者的精心安排，书中的转写和翻译都是页面相对排印的，十分便于读者对照，而注释则附在每一面翻译的后面。

三、《索引》，包括焉耆残卷中出现的所有词形和它们出现的叶、行数索引，根据词根分类列出的所有动词词形及含义索引，其他所有非动词词汇的释义索引。

四、《图版》，用铜板纸印制的残卷全部88面图版。

可见，这是国际学术界典型的古文书整理考释之作。《导言》提示基本情况和前人研究成果，以及残卷内容；转写、翻译、注释构成全书的主体；词汇索引是古代语言研究的著作必不可少的，特别是像吐火罗语这种没有真正的词典的研究领域，更是如此；图版可供其他学者核对本书的转写。

现在，这部英文大著已经收入江西出版社出版的《季羡林文集》第十一卷，题作《吐火罗文弥勒会见记译释》。书前有汉文部分，只有《导言》，没有转写、翻译和注释，但《导言》中关于本书性质说明，对Maitreyasamiti与Maitreyavadanavyakarana两者区别的辨析，叙述巴利、梵、于阗、粟特、回鹘文中的弥勒资料，以及讨论弥勒信仰在印度的萌芽和在新疆的传播，都比英文本要详细得多，如讨论于阗文资料时，根据R.E.Emmerick教授的英文译本，把于阗文《赞巴斯塔书》（ Book of Zambasta）第二十二章，即于阗文本《弥勒授记经》全部翻译成汉语，还加了一些Emmerick原书所没有的注释，对中文读者十分方便。我想，如果季先生把全部吐火罗语《弥勒会见记》都译成汉文，集中出版，对于国内研究西域历史、语言、宗教、戏剧的学者，都是十分有益处的。

读完季先生的这部大著，掩卷沉思，不由得浮想联翩。

自从1983年开始，季先生就担任中国敦煌吐鲁番学会会长一职，除了在组织上和指导思想上推动敦煌学的健康之外，季先生还身体力行，以吐火罗语《弥勒会见记》的研究，开拓了敦煌学研究的新领域。

篇(6)

2010年11月的一天，甘肃省敦煌研究院院长樊锦诗收到一封来自美国西雅图的信。信中，一位叫(Mimi)的女士表达了她对中国历史和中国文化的热爱，尤其是对敦煌艺术情有独钟，希望能够现场观赏敦煌艺术。樊锦诗被她的热情打动了，经过研究院讨论同意，她给回信，欢迎其随时造访敦煌。

2011年2月，衣着简朴的女士如约而至，在樊锦诗的陪同下参观了敦煌莫高窟。

莫高窟又名敦煌石窟，是中国现存规模最大的石窟，保留了十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等朝代的洞窟735个，壁画4.5万多平方米，彩塑2415座，被誉为“人类文明的曙光”、“世界佛教艺术的宝库”、“东方卢浮宫”……女士对此惊叹不已，表示愿意赠送一套儿子设计的文物管理软件系统给敦煌研究院，樊锦诗被她的心意感动了。

闲聊之中，女士提到他儿子的软件公司叫微软，樊锦诗惊讶地道“您是比尔・盖茨的母亲?”女士笑笑说“准确地说，我是他的继母。”

樊锦诗真没想到比尔・盖茨的继母如此平易近人且作风严谨，完全不似养尊处优的老太太。更令她意外的是，女士还是中国通，与中国有着深厚的渊源。

女士毕业于斯坦福大学亚洲史学系，后在爱荷华大学攻读东方与中国研究硕士，并取得了耶鲁大学艺术史博士学位，是美国首屈一指的亚洲艺术专家。早年在加拿大多伦多博物馆工作的时候，她经常与中国文物打交道，对中国文化着迷不已。

1985年，她到北京大学学习中文，所接触的中国人都非常友好，这让她对中国的印象更好了。学习期间，一位教授给她起了一个非常有意义的中文名字一一倪密。教授说“倪”是中国人的姓，含义为“边际”，这个名字的意思是“即使远在天边，也同样与中国文化保持亲密关系”。她非常喜欢这个名字，每次听到中国人这么叫她就开心。

毕业于北大考古学专业的樊锦诗知道了女士的中国情结后，也亲切地称呼她为“倪密”。

她曾将三星堆文物精华请到美国展览

倪密告诉樊锦诗，20多年来，她一直致力于亚洲文化、特别是中国文化的研究。她在北大留学期间研究的课题就是中国古陶瓷，并以此著述通过了论文答辩，后来，她的研究成果被结集成书出版，在美国相当畅销。

她第一次来敦煌是1998年夏天。当时，她住在敦煌研究院的招待所里，半天看洞窟，半天在图书馆翻阅资料。下班以后，游人散去，她又站在洞窟前静思怀古，沉浸于历史的长河中。一周时间，她深深地被敦煌艺术所打动，同时也为这些壁画和彩塑受到风化、游客增多等因素的破坏而感到痛心。

之后的一天，当她再次回味敦煌艺术的璀璨时，猛然意识到再不尽快采取保护措施，人类将会永远失去这个无价的历史瑰宝。于是，她将工作重心转移到对敦煌艺术的研究中，为此倾注了大量的感情和心血。此次敦煌之行，就是为了寻求与敦煌研究院进行合作。

樊锦诗感叹：“难得你对中国文物、敦煌艺术有着这样一片挚爱之心”

她告诉倪密，敦煌壁画、彩塑等文物因为建成年代久远，不同程度地出现了空鼓、起甲、疤疹、酥碱、霉变等现象，她对此也感到非常揪心，也在殚精竭虑地想办法保护。

倪密说她决定去欧美筹措资金，为保护敦煌文物尽一份微薄的力量。樊锦诗向她表示感谢，她说：“为保护敦煌文物，我愿意竭尽全力也许你不相信，我曾经为了成功借展中国文物，不惜花费几年心血来争取”

这话绝非空穴来风。1995年，倪密担任西雅图博物馆馆长期间，收到一位中国朋友寄来的生日礼物一一三星堆文物明信片，她就此对三星堆产生了兴趣。实地欣赏了三星堆文物后，她萌生了将其借展到西雅图的想法，但四川省文物局担心文物在运输过程中出现闪失，婉言谢绝了她的请求。她并没有就此放弃，之后又请基辛格、美国副总统戈尔和当时任得克萨斯州州长的小布什时任华盛顿州州长的骆家辉等人说情，加上四川省文物局实地考察后认可了西雅图博物馆的借展实力，双方终于于2000年12月签订了借展合同。

然而好事多磨，两个月后西雅图经历了50年来最严重的地震。为了打消四川省文物局的顾虑，倪密想尽一切办法获得了美国最权威的地震研究机构一一华盛顿大学地震研究所提供的相关资料，资料分析表明三星堆文物借展西雅图博物馆期间，华盛顿州内及其邻近地区绝对不会发生地震(西雅图位于华盛顿州)，这才保证了文物展如期进行。

2001年5月2日，三星堆文物在西雅图开展。此次展出了来自中国四川的各种文物共175件，其中包括大青铜立人像、大青铜纵目面具等6件国宝级文物，是西雅图博物馆历史上规模最大的国际文物特展。展览在西雅图引起轰动，当地媒体评价说这是“世界上独一无二、最引人注目的文物精品展览”，是“中美两国文化交流史上值得大书特书的盛事”。

正是出于对中国文化的热爱，倪密愿意为保护中国文物竭尽全力。

受继母影响，比尔・盖茨也爱上中国艺术

在对三星堆文物和中国古陶瓷进行研究的同时，倪密从不间断对敦煌文物的研究。2010年10月，她与一群志同道合的朋友成立了美国敦煌基金会并担任主席，为敦煌艺术的研究与保护四处筹措资金。2011年2月，她在樊锦诗的陪同下考察了敦煌后，又于5月再次进行考察，从中收集了大量历史资料和研究资料。

7月2日下午，她在纽约哥伦比亚大学商学院进行了一堂以“千古遗珍――敦煌佛窟”为主题的演讲。在两个多小时的演讲中，她以大量详实的多媒体材料，向听众讲解敦煌的历史、壁画创作的精妙以及这些文化遗产的保存和维护情况。

她告诉听众，统计数据表明，仅莫高窟每年就要接待游客50多万人，远远超出洞窟的接待能力。为了解决这个矛盾，敦煌研究院准备修建“游客中心”，中心可以把莫高窟内的壁画影像设计成3D的形式，让游客观看洞窟影像时有身临其境之感……

她同时展示了河南籍画家刘剑霞所画的第248窟敦煌壁画作品。刘剑霞掌握了把真正的墙面壁画复制到画布上的特殊技艺，站在她的作品前，可以看到原汁原味的千年敦煌壁画，感受经千年岁月沉淀后成熟而美丽的色彩。

演讲结束后，倪密回答了听众的提问，并提供了敦煌管理机构一一中国敦煌研究院的官方网站、美国敦煌基金会、英国敦煌国际项目组织等机构的网址以及所保存的网上资料，听众对敦煌文化表现出了浓厚的兴趣。

这次讲座促进了美国人民对中国文化尤其是敦煌文化的了解。倪密表示，她今后还将举办更多的活动，促进世界了解敦煌艺术、保护敦煌艺术。

值得一提的是，受到她的影响和熏陶，比尔・盖茨父子也对中国文化和中国艺术产生了浓厚的兴趣。在谈到妻子时，老盖茨最为自豪的就是妻子是一位中国艺术研究专家，他总是对妻子曾经出版过中国古瓷研究方面的书籍而津津乐道。每当妻子到中国欣赏文物或参加学术活动时，他都如影随行，从中也了解了不少中国文化。

篇(7)

关键词：西北方言；下位变体；藏文对音；回鹘字音；西夏材料

中图分类号：H113 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）02-0100-03

一

在中世纪时期的中国，西北方言被视为组成汉语的一种重要语族。这种方言在西北地区广泛使用，作为中国和中亚之间文化交流中必不可少的手段，发挥了重要作用。因此，在敦煌、吐鲁番及其他中亚等地发现的吐蕃语、粟特语、于阗语、回鹘语等古代中亚语言文献中出现了大量的汉语词汇，从中可以看到那些文献一般都表现了西北方言的特点。不过，考虑到说西北方言的地域广大，就可以想象其中一定产生了相当多的变体。遗憾的是，这种变体还没有受到足够的关注。对此不够重视的原因是，这种方言的语音系统缺乏可靠的音韵材料，除了以下少数幸运的之外：

（1）10世纪河西方言（敦煌）： 由于吐蕃文和于阗文中使用了汉语文献，当地人为汉字作了注音，可以据此为这个语音系统溯源[1]。

（2）汉字的回鹘语发音：这广泛使用于9到14世纪的回鹘汗国中。这种回鹘语发音是基于各种西北方言的，但又与河西方言的发音略有不同[2-5]。

（3）12世纪西夏王国里所操的汉语方言：学者们已经尝试用西夏—汉双语字表《蕃汉合时掌中珠》重构这种方言的语音系统[6-9]。

除了上述材料以外，还包括下面的材料：

（4）这种方言反映在823年汉蕃条约碑（即《唐蕃会盟碑》）的转写中。这种转写显示的是长安标准语的语音系统，可以认为长安方言是西北方言的一种。

在本文中，笔者旨在指出古代西北方言中存在系统的、重要的变体。

二

那么，古代西北方言的主要语音特点是什么呢？我们可以考虑把以下两个作为其中最显著的特点：（1）鼻辅音声母的非鼻音化，m-、n-、η->mb-、nd-、ηg-；（2）鼻韵尾的消失或弱化，-m、-n、-η。像浊音声母的清化、塞音韵尾（如入声韵尾）的消失、一系列音节韵母的合并等变化，和其他的因太细微而没有被认识到的差异，都不能当作是西北方言的特点。因为在其他方言中，我们也可以看到这些特点。然而，浊音声母的清化值得我们注意。一般来说，所有的北方官话浊音声母的清化模式应该遵循同样的规则。平声的浊音声母系列变为送气清塞音，而其他声调（上、去、入声）则变为不送气清塞音。基本规则概括如下：

三

考虑到现代方言的材料，我们认为上面提到的普遍化的浊音清化模式似乎是有根据的。这种模式同样也适用于古代西北方言吗？在试着重构10世纪河西方言的语音系统时，笔者偶然发现有两个独立的材料，他们的模式相互矛盾。第一个是藏文书写的汉语佛教文献《大乘中宗见解》（T），另一个是用于阗文写的汉语佛经《金刚经》（Kbr）。这两个材料都可追溯到10世纪；而且，如果不考虑声调的差异，可以认为他们用不送气清音来表示所有的浊音系列。如前所述，其他所有材料都表现出了正常的清化模式。然而，根据大多数材料中显现的系统来重构河西语音系统似乎是准确无误的。不过，面对这两种文献中发现的反常模式，我们不可避免会对假设在10世纪河西地区存在一种不合规范的方言而犹豫不决。众所周知，客家话是与这一描述拟合的方言之一。据袁家骅的研究，江苏省的一些方言，如南通、如皋、泰州等地的方言中也显示了相似的模式[10]。我们能在山西省闻喜方言的白话层里发现相同的模式[1]73， 这在今天的西北方言中是一个非常罕见的例子。然而，这种相似仅限于声母*b-这一例。值得注意的是12世纪的语音系统。龚煌城、李范文成功地用西夏——汉双语字表《掌中珠》重构了西夏王国所说的汉语方言，表现出与上述完全相同的清化模式。尽管在重构的方言系统方面，龚氏和李氏的研究还存在着差异，但是，就我们正在研究的问题而言，他们已经达成了共识。12世纪西夏王国所操的这种方言，时间和空间上最接近上文提及的两种材料。虽然我们还不能认为那些材料反映了存在于西夏王国汉语方言的前身，但是我们研究结果的证据，却支持在10世纪河西地区可能存在某一方言。这种方言中四个声调的古代浊塞音和塞擦音全部变成了不送气清音。

四

正如我们看到的那样，古代浊音声母因四个声调的不同而分为两部分，这是一个与现代汉语北方话共有的重要特点。然而，这与古代西北方言情况并不相同。古代的方言似乎已经产生了许多变体。而且，以存在像我们见到的那样一个重要变体为理由，我们甚至可以怀疑是否存在统一的古代西北方言。“古代西北方言”这个概念，可能是一个受现代汉语方言分类影响的错误观念。上古和中古时期西北地区汉语方言的历史发展也许比我们所想象的更为复杂。基于回鹘语发音的汉语方言的语音系统与10世纪河西方言十分相似，但是二者的确在一些重要的方面也存在着分歧。因此，汉语方言可能存在另一种变体，生活在吐鲁番盆地的中国居民们持续不停地使用着这种变体。深入研究该问题所能使用的材料极其有限，这使得我们离全面研究古代西北地区所有方言的距离还很遥远。考虑到这些因素，目前我们所能做的是通过相关材料的研究和可靠证据的积累来探讨语言变体。

译者注：本文英文原题为“Phonological Variation among Ancient North-Western Dialects in Chinese”，刊于波波娃（Irina Popova）、刘屹主编《敦煌学：第二个百年的研究视角与问题（Dunhuang Studies：Prospects and Problems for the Coming Second Century of Reserch）》，圣彼得堡，2012年，第249-250页。

参考文献：

[1]高田时雄.敦煌资料による中国语史の研究——九、十世纪の河西方言[M].东京：创文社（东洋学丛书），1988：33.

[2]高田时雄.ウイグル字音考[J].东方学，70，1985：134-150.

[3]高田时雄.ウイグル字音史大概[J].东方学报，62，1990：329-343.

[4]吉田丰.ソグド文字てされた汉字音[J].东方学报，66，1994：271-380.

[5]庄垣内正弘.ウイグル文字音写された汉语佛典断片について—ウイグル汉字音の研究[J].言语学研究，14，1995：65-153.

[6]龚煌城.十二世纪末汉语的西北方音（声母问题）[C]//龚煌城著.汉藏语研究论文集.台北：语言学研究所（筹备处），中央研究院，2002：243-28.

[7]龚煌城.十二世纪末汉语的西北方音（韵尾问题）[C]//汉藏语研究论文集.2002：282-330.

[8]龚煌城.十二世纪末汉语的西北方音韵母系统的构拟[C]//汉藏语研究论文集.2002：331-377.