古琴文化论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇古琴文化论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

摘要：古琴在我国古代文化艺术史上占有重要的地位，其文化底蕴博大精深。它源远流长不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。纵览这些文献，可发现古琴艺术与儒、道、释的思想有十分密切的关系。古琴音乐的发展主要受儒家“中正平和”“温柔敦厚”、道家“顺应自然”“淡和恬淡”和佛教“调适融通”“心空寂静、其乐无喻”等思想的影响。无论从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面都揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 

 

 

古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，是中国音乐文化发展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，组成的古琴艺术从琴的产生到发展始终与中国传统文化紧紧相连在一起。在中国音乐史中的乐器领域里，古琴所承载的文化底蕴可谓得天独厚、无与伦比。在历史的进程中它作为一种乐器，也可看作是一种文化礼器，一种文化的精神。 

古琴是中国文人的挚爱，历来有“士无故不撤琴瑟”这样的说法。“士”从某种意义上构成了中国琴文化的主体部分，儒、道、释是中国文人所信仰主要宗教（或哲学），其美学理念也鲜明的体现在古琴的音乐和文人的琴学理论中。 

一、古琴与儒家的关系 

中国的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中国文人思想中的核心。儒家思想观念自然渗透到文人对古琴音乐的理解，可以说古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的音乐载体。 

儒家在音乐审美方面格外强调“平和”“中和”。“平和”一词最早见于《左传•昭公元年》：“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦声,堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。从文中可以看得出其排斥“声”、以“中声”为美的思想,由此“平和”也是儒家音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即为“中声”,否则即为“声”。 孔子将其要求的“废郑声、正雅乐” 思想注入音乐传播中，将琴曲、琴歌规范成“正乐”，又通过古琴提高道德修养达到修身以合“复礼”，他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”，有修养的君子必习古琴的修身准则。后人班固继承儒家《乐记》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易诗句中的“调慢弹且缓”“调清声直韵疏迟”即是音乐“平和”、“中和”的体现。范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”等等都是文人琴家对古琴审美思想“平和”“中和”赞成的体现。 

二、古琴与道家的关系 

老子是道家思想的创始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原则,“道”即万物的根本,是自然和人类社会之母,先天地而生,不以人的主观意志为转移,是无状之状,无物之象,因而是至善至美的。在声音上的反映,就是“希声”的“大音”。以有声之乐为参照,即充分肯定了无声之乐的永恒之美。这就是道家所追求的最高境界,追求一种音乐的永恒性和超脱性“大音希声”是道家主要的音乐主张。 

“淡兮其无味”也是道家另一重要思想，其对琴人的音乐审美有着重要的影响。如魏晋阮籍有“道德平淡,故五声无味”，他提倡的是恬淡之乐；唐代时，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性,恬淡随人心”“曲淡节稀声不多”“古声淡无味，不称今人情”“入耳淡无味，惬心潜有情”“心静即声淡，其间无古今”等诗句表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志因而受到推崇。宋代真德秀在《赠萧长夫序》中也赞扬古琴“希微”“寥寥”的风格。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”。老子“淡兮其无味”的主张还与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王维的《竹里馆》：“独坐幽篁裹，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”表达了诗人对琴乐的一往情深。这是一首具“旷逸”类琴心的典型诗文。竹林中独自弹琴，不为传达心情给他人，并且与豪情之长啸交替，以琴自乐，且有豪气，实甚旷远而俊逸者。在王维的另一首《酬张少府》中，也明显的在琴中寄以旷远之心：“晚年唯好静，万事不关心……松风吹解带，山月照弹琴。”万事不关心，不但功名利禄已无所感，喜思哀乐也可尽弃了。任吹解衣带的松风与山月为琴心之伴，甚为潇洒而飘逸。从文人隐士的笔触中，无不透露出玄逸幽淡的空灵。某种程度上，旷逸的琴音使人达到了“无音”的境界。 

从古琴的命名上来说，古琴受到道家思想的影响也不少。据清初《五知斋琴谱》中记载的中国古琴造型就有50多种。其中最常见的古琴样式有伏羲式、神农式、仲尼式、子期式、连珠式、蕉叶式、落霞式等。它们具有诗情画意的的名字“玉涧鸣泉”“万壑松风”“石上清泉”“仙人友”“天籁”“秋籁”“招仙”“涧泉”都具清幽自然之态,这也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具体体现。 

三、古琴与佛教的关系 

佛教自汉代传入我国之后备受大众接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理与中国文化相互吸收、融合,并得以迅速地发展。禅宗的“顿悟说”,把禅理与琴学联系在一起。认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、蔼超越尘世,达到至境。明代的李贽则认为“声音之道可与禅通”,除此之外，他还认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。 

可以说“顿悟说”的出现，使很多传统文人的人生追求、审美取向、文艺创作也因此产生了重大影响和转变，最终佛教和儒、道两家三足鼎立、并驾齐驱。但就儒、道两家来说，佛教的琴学还是比较薄弱的。在众多的琴论文献中极少反映佛教思想的内容，琴曲创作也如此。与佛道有关的只有《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》《那罗法曲》等。现存琴谱中分别有清末释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，以及清初署名“蒋兴俦(畴)”编撰的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》。到明清，琴论中还出现了对佛理的强烈排斥，甚至禁止僧人弹琴。那是因为传统音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入。这在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展，同时也是造成佛教的琴学弱于儒、道两家的原因之一。 

说到古琴与佛教的密切关系，应该从宋代的琴僧系统开始。这个贯穿北宋一百多年的琴僧系统，他们以师徒相传的方式，对古琴艺术的传承和发展都做出了应有的贡献。琴僧系统的祖师爷是宋太宗时的宫廷琴师的朱文济，另外还有他的后人和尚夷中、知白、义海、则全和照旷等。非僧人中也有很多热心于佛家琴学的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，佛教倡导教徒超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气，释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中，徐上瀛更是以佛理论琴。 

尽管儒、道、释三家从各自的教义出发，对音乐的功用、目的等有不同的看法，但在音乐的审美上其总体特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”为其审美准则，视淡、雅、和等音乐为美，排斥艳、媚、俗等音乐。并从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 

 

参考文献： 

[1]殷伟.《中国琴史演义》 

篇(2)

儒家音乐美学思想奠基于孔子,发展于孟子,成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”,“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用,甚至把它提高到了治乱兴衰的高度,故有“听一国之音乐,知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能,《吕氏春秋·适音》曰:“凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云:“致礼乐之道,举而措之,天下无难矣。”其实,中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人,也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶,三月不知肉味。曰:“小幽为乐之至于斯也!’《论语,八佾》中记载:“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣,未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美,更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅颂之音,作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一,而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由此,中国的先民认为:“凡乐,达天地之和,而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心,欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现:“夫乐作于人心,成声于物。声气既和,反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生,而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能,完善着七情不能自节,待乐而节之,至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音乐的内容乐而不,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,也就是说,在重视道德的宗法社会里,中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法,进而,便有了“夫乐者,治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时着名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。

“志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代,文人和艺术家是合二为一的。因为,在长达两千多年的中国封建社会里,以风雅自铸人格的文人士大夫,始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分,并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲,“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心,也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说:“所谓自者,心也,欲修其身者所正之心也。盖心之正者,志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求,而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”,其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”,即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动,而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱,所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此,从孔子开始,“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统,是外在的修饰,而“任志”则成为一种内在的道德实践,其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说,这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世,更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》,它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献,我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后,儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如:“琴者,禁也”,“攻琴如参禅”,“琴者,心也”等观念,分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧,而琴言志的思想却基本是一致的,这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。

“诗言志”和“诗缘情”是中国古代诗学中两个极富思想性的美学观点,其生命力直到今天还被文学艺术界所重视。因而,学者们更习惯于将二者合称谓“情志”。朱自清先生在他的《诗意志辩》中精当地分析了“情”与“志”的区别,并解释说:“‘情’包含更多的感性因素,并具有强烈的个性特点,而‘志’则是一个与政治伦理相联系的范畴,具有明显的社会指向性。”但具体到了中国古代的琴学思想和观念上时,人们却始终将二者紧密的联系在一起了。这种联系一方面表现在文人的艺术实践当中,把志亦达情、情中有志纳入到了琴学思想的各个方面。另一方面,也就是在这个实践的过程中,文人常常通过寄情于琴曲而表现一种情怀,这种情怀体现着文人对人性和社会感悟。于是,有胸怀大济苍生之志者,借鼓《南风操》类琴曲,“以解吾民之愠兮……以阜吾民之财兮”之壮。故《史记·田敬仲完世家》日:“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音也。”而那些心存闲云野鹤之志者,借弹《欧鹭忘机》之类琴乐,以抒“安时处顺,委运任化:恬淡寡欲。寂寞无为:舍弃智慧,不用心机”之情。其是反映出中国古代文人弹琴既不着眼于发挥琴的“禁邪归正,以和人心”的教化作用,也不是纯粹为了追求感官上的刺激与愉悦,而是注重表现内心、张扬个性。因此,白居易在《清夜琴兴》中说:“月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。清冷由本性,恬淡随人心。心积和平气,本应正始音。响余群动息,曲罢秋夜深。正声感元化,天地清沉沉。”然那引起历尽坎坷却大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平气,洗我不和心”的情绪。此外,还有不畏向往建功又壮志难酬者,则借奏《幽兰》之情,以表心中之郁闷的情怀,等等。这些者是从不同的角度表现出中国古代文人借“琴”抒怀、借“琴”言志的内在表达。

综上所述,古琴艺术之所以能够成为中国古代文人士大夫们言“志”的重要方式之一。一方面表现出古琴自身所具有的乐律学意义,这种意义尤以古琴之器从其产生之日起就已经包含着一定的政治和文化方面的含义和属性特征。另一方面,也反映出古琴艺术作为中国古代文化的重要载体。对中国古代文人士大夫的思想意识的形成产生着重要的影响,这种影响首先体现在他们对“真我”所做出的美学诠释,其次是将这种诠释转化为一种音响上的实践,这种实践作为一种活动方式无论采取何种途径,都是通过以乐表情、以情达志,最终实现人的理想和自由意志的完美结合,达到以志成人的目的。

篇(3)

新史学诞生于20世纪初，它在认识论上既承认历史认识的主观性和相对性，却又尽量避免意识形态甚至历史哲学的干扰，它极力反对汤因比式的宏观史学，而主张从第一手材料出发的扎实研究。在方法论上，它一方面倡导问题史学，即首先提出问题，然后再围绕问题提出假设、确定研究方法;另一方面则倡导多学科合作，即吸取其他相邻学科的理论和方法。就音乐史研究而言，新史学所促成的则是方法论、资料来源及研究对象等的转变。传统的音乐史研究所采用的资料正史乐志，即《宋书乐志》、《文献通考乐考》、《宋会要辑稿》、《玉海》，研究的课题长期以来主要局限于律调谱器这些传统对象; 而《宋记研究》在新史学视野下的音乐史研究，其资料来源涉及多种音乐文献， 研究对象也涉及音乐人物与专著、音乐文献、音乐机构与制度等多个层面。

下面，我们以新史学对于历史研究要求的几个方面出发，对这部专著进行述评：首先，资料来源突破了传统音乐史研究的限制，将宋记的内容进行了系统的整理。相比于正史乐志，宋记中与音乐有关的内容比较零散、庞杂， 虽然以往的研究者已经看到后者的价值，但在很长一段时间内都没有研究者专门就此进行系统的整理。宋代的笔记中的音乐文献大致可分为五类：一是记录作者亲历目击之事，二是记录父辈音乐活动，三是对当朝或前朝的音乐事象发表评论，四是对宋代常见的某些音乐事像的探究，五是对书中某事进行溯源和考辨。学者一般认为，撰写这些笔的作者大多为达官显贵，所采用的资料多来自本人亲见，且其史学意识和史学修养较高，对于当时音乐的真实情况记录比较准确，对于了解宫廷音乐之外的民间音乐事像有重要价值，其中的许多文献能与史书互证， 有着很高的真实性和可靠性，在生动性、广博性方面甚至胜于史书。作者在写作之前作了大量的搜集和筛选工作，将所参考和引用的文献分为古籍原典和现当代论著两大部分。其中，古籍原典又分为丛书集、单行本。丛书集上至汉魏六朝，下至宋代所有丛书集中的笔记小说共381本;单行本有50本。作者从古籍原典中整理出的零散音乐文献共计20余万字。作者查阅的现当代论著包括专著、学术论文、学位论文和外文与译文三个大类。其中，专著有34本，不仅有古文献史料研究，也有专项研究;学术论文34 篇，既有宋代音乐研究，又有域外音乐研究;学位论文1 5篇，其主要有对宋记的研究，还有宋代音乐研究;外文与译文2篇，很好地补充了国内研究的不足。作者在附录2中收录了一大批虽未直接引用但与该书密切相关的一批宋记文献，这些文献目录的整理，对于相关领域的研究者来说是弥足珍贵的。此外，为了方便说明宋记中音乐史料的价值，作者还对宋代史书乐志中相关的音乐史料进行了查阅。难能可贵的是，作者对于宋记的整理并没有止步于材料的分门别类，更指出其对于传统研究资料的补充意义，即补史阙。宋记中的耍令、番曲、古代乐器的记载，都补充了正史记录的不足。比如作者认为史书中的古琴文献 多集中于宫廷雅乐中的古琴境遇、琴在雅乐登歌中的使用。

而笔记中则有 古琴琴律之法、琴的古老渊源、琴的文化象征意义等。而笔记古琴文献，涉及宋代古琴的民间收藏和转让、古琴制作和斫琴名手、琴曲解题和考辨、琴乐演奏和审美、琴人音乐活动等，他们多角度反映了宋代士人的古琴文化生活及古琴在宋人生活中的繁荣图景，因而在古代琴学研究中具有重要地位。

又比如，传统史书《宋史乐志》仅载有宋代乐曲53首， 而宋记《武林旧事》中的卷一、卷八、卷七共记载宋代乐曲94首， 其它如《梦窗稿》、《吹剑录》、《梦梁录》等笔记中记载的共计乐曲170首。由此可知，宋代社会的乐曲是非常丰富的， 官方记载的乐曲仅仅是其中的一小部分， 因此笔记乐曲文献极大地丰富了宋代俗乐曲的宝库。

其次，作者在研究的时候使用方法多样且科学，结论也更具可信度。作者在研究方法的采用上严格遵循新史学的原则，不仅以多重证据进行比较，还以更加科学的方式(如数据统计)进行资料的分析。作者在进行史料比较的时候采取了多重维度，其中既有横向的比较，又有纵向的比较，既有宏观的比较，也有微观的比较。以此来体现宋记音乐文献作为史料的学术价值。以前面提到的宋代乐曲曲目为例，笔记中记载当时社会流传的乐曲有100多首，而史书中所载甚至连这一半都不到。而在整理与乐人有关的文献时，作者又发现，史书中仅仅记载了参与宫廷雅乐制作的文人及官员，而笔记中所记录的则包括宋代的教坊乐人、瓦子勾栏中的音乐伎艺人和许多文人音乐家。因此，单就乐曲乐人的研究而言，相关的宋记音乐文献， 其学术价值要高于史书乐志。

作者在对宋代音乐史进行个案分析时，并不会根据某一本笔记的内容就做出结论，通常是比较几本笔记，甚至将笔记同史书比较进行相互印证，以此来阐明历史上的真实情况。如作者在对《绿腰》进行个案分析时，就援引了《瓮牖闲评》、《青箱杂记》、《碧鸡漫志》、《琵琶录》、《演繁录》、《说郛》、《齐东野语》七本笔记中的记载，同时还运用了《文献通考乐》和《宋史乐志》两本史书中的记载。在对宋代的笔记中的戏剧文献、歌唱艺术文献、歌舞音乐文献、器乐文献、音乐活动文献、乐曲乐人文献和外域音乐文献进行叙述时，作者往往也是多种资料并用，以探求当时某一音乐事象的具体情况。例如，在第四章 宋记中的音乐体裁文献史料价值研究中，在探讨宋代杂剧的状况时，作者除了以《东京梦华录》、《都城纪胜》、《武林旧事》、《梦粱录》这些笔记作为主体， 还引用了《云麓漫钞》、《倦游杂录》、《闲燕常谈》、《程史》、《贵耳集》、《四朝闻见录》等十数本笔记中的相关内容，最后还与《宋史乐志》、《文献通考乐》、《宋会要辑稿乐》中的相关记载进行比较，得出笔记中的同类文献比史书中的同类要详尽许多的结论。

再次，作者从新的史料出发进行立论，大大丰富了音乐史的研究结论。在发掘散落于音乐文献之外的笔记资料的过程中，作者不断发现新材料，解决困惑己久的问题,也发现了很多以往不为人知的历史事实。唐代《霓裳羽衣曲》的研究是一个很好的例子。今人对其研究多集中在它的创作产生过程、表演情况等，一般认为它在宋代的出现，是宋时的音乐家姜夔在湖南长沙乐工的故纸堆中发现的商调《霓裳曲》十八阙，均有谱无词。作者在研究宋记时，发现宋代参与《霓裳羽衣曲》记录和考辨的笔记至少17种。包括李上交《近世会元》、葛立方《韵语秋阳》、欧阳修《六一诗话》、周密《癸辛杂识》、苏轼《渔樵闲话录》、江少虞《宋朝事实类苑》、张唐英《蜀祷杌》、佚名《江南余载》、郑文宝《江表志》、龚明之《中吴纪闻》、周密《武林旧事》等。作者首先对这些文献记载的真实性提出了疑问，通过对这些文献真实性的考察，认为《江表志》、《江南余载》、《蜀祷杌》都不约而同记录了《霓裳》在这段时期演出的事实，恰与李煜《昭惠后谏》所述互证。此外，《近世会元》成书与范仲淹的木兰堂观《霓裳》诗产生于同一时期， 两者都叙述尚有《霓裳》的存在。两例文献也可进行互证。 接着， 作者将文献史料与宋记中的《霓裳》文献进行了总的考察，认为 五代十国时期，宫廷和贵族家中仍有《霓裳》的歌唱舞蹈部分流传。北宋时期， 《霓裳》的曲破部分仍存在于宫廷和民间，散序部分则已不存见。南宋时期，民间仍有《霓裳》乐谱，姜白石按谱得《霓裳中序》，而宫廷中依然可唱可奏《霓裳中序》，舞蹈部分则已失。但从北宋中期至晚期，乐人根据遗谱或文学描绘仿制《霓裳》的行为偶有存在，宋代《望瀛》、《献仙音》二曲是《霓裳》遗曲的说法也比较普遍。由于《霓裳》的流传始终在较小的范围内，因此，《演繁露》作者程大昌等人未曾见过《霓裳》的演出，并依据白居易诗歌中提到的《霓裳》少见而判断此曲在宋代失传，也是可以理解的。

篇(4)

【关键词】 非物质文化遗产；数字艺术教育；动画短片创作；融入

中国拥有丰富的非物质文化遗产，珍贵而极具文化价值。“非物质文化遗产”又被称为“无形文化遗产”，根据联合国教科文组织2003年10月17日通过的《保护非物质文化遗产公约》（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage）给出的定义，是指“被各群体、团体、有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”2011年2月25日通过的《中华人民共和国非物质文化遗产法》定义“非物质文化遗产，是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。包括：传统口头文学以及作为其载体的语言；传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；传统技艺、医药和历法；传统礼仪、节庆等民俗；传统体育和游艺；其他非物质文化遗产。”保护、宣传、推广非物质文化遗产，被研究者们广泛关注。在高等院校艺术专业教学中，将非物质文化遗产融入数字化教学体系，将具体内容渗透在艺术设计、动画设计、环境艺术设计等艺术专业的教学环节中，通过插画、插图、微电影、动画、网站、app等形式进行数字化记录、推广与传承，成为探索非遗与艺术教育结合的重要实践方式。

一、导入“非遗数字化专项课题”

针对“应用型”艺术学科，笔者提出“专项课题”计划，并将非物质文化遗产和时代创新精神贯彻到整个教学计划中。在此过程中，着重解决学生协作考察、田野调查、报告论文与完成数字化作品的制作等问题，强调专业精神、实践能力等综合能力的共同培养。导入“专项课题”，不仅有助于提高学生的专业素质、形成专业特长，并可以培养其严谨的科学态度，提高协作能力。以高等院校本科教学为例，可以在大学一年级下学期或二年级上学期进行立项，通过1学年左右的基础训练，在三年级专业创作和四年级毕业创作中可以看到明显效果。在具体教学中，通过组织相关考察、拜访传承人等活动发现创意的来源，在考察中开启独立的视角，发现“非遗”与当代艺术形式的契合点。如，组织西北大学艺术学院与陕西省工艺美术学会“走进宝鸡，走近大师” 的活动等，让青年学生在生活中亲近非遗大师，并了解“非遗”的生态环境。通过拍摄微电影、微信传播等方式进行数字化记录、整理、推广，将传承人的口述历史数字化保存。

二、以动画短片方面的部分实践为例

1、基于中国“非遗”项目――古琴艺术进行创作的水墨动画短片《高山流水》

该片是2014年国家级大学生创新创业训练计划项目《“中国学派”与民族风格动画艺术研究》的成果之一。该片取自《吕氏春秋-本味》：伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！” 伯牙所念，钟子期必得之。子期死，伯牙^世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。作者将伯牙和子期的传说故事及古曲《高山》《流水》进行了水墨动画改编。古琴是中国最古老的乐器之一，也是中国最早的弹弦乐器，称为“国乐之父”。2003年11月7日，联合国教科文组宣布的世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国古琴名列其中。该动画通过将文人士大夫的传说进行视觉化塑造的方式来表现古琴的高古，通过吹箫抚琴、吟诗作画、登高远游、对酒当歌等桥段进行古琴文化的弘扬，是 “非遗”和水墨动画结合的综合尝试。故事由中国传统工艺古琴展开，讲述伯牙、子期相遇相知，却最终生死相隔，表达知己难得的情感。作品建立在传统国画的基础上，运用淡彩淡墨，展现了中国传统文化中的文士情怀。既有着意境之美，又表达了对古代文人情操的向往。在创作过程方面，根据剧情画出分镜，将场景绘制成静态山水画，然后进行扫描。使用photoshop进行图像处理以及上色，并根据时间、地点的不同，更改物体光线投影；利用图像分层拉大物体远近、虚实关系；在AE中进行局部特效并输出片段；最后利用PR进行剪辑。（《高山流水》作者：屈菁 蔡舒越 冯天，指导老师：温雅，2015）

2、基于“非遗”项目――巫舞进行创作的实验动画短片《图腾》

该片是2015年国家级大学生创新创业训练计划项目《传统元素及地狱文化的动画融入――图腾》的成果之一。2007年，开县巫舞进入重庆市市级非物质文化遗产保护名录。巫舞是一种常见的民间艺术活动，带着浓厚的巴文化和楚巫文化痕迹。“跳端公”即是祭祀仪式中巫师所跳巫舞的基本步法，有禹步、罡步、便步和独脚跳等动作，是民间祈求保佑主家五谷丰登，六畜兴旺，人丁安吉的一种形式。《图腾》在选题构思阶段立足于以古代荆楚地域当中的巫楚文化，将楚人崇凤、鸣琴祭天、望祭龟卜等地域文化和民族心理的文脉传承在思想内涵上做出延伸。在创作初期通过对巫楚文化进行调研、对图形纹样等进行收集整理，梳理其中的符号元素，根据这些元素进行再创作。在这样一个结构与重构的过程中融入传统文化精神的思想表达。动画《图腾》结合计算机数字技术探寻当代语境下的传统新生，在“非遗”与动画实验艺术碰撞中展示出不同的艺术生命力。该片入围北京国际设计周《2016当代国际水墨设计展》。（《图腾》作者：韩文超 陈琳琳，指导老师：温雅，2016）

3、基于中国“非遗”项目――皮影戏进行的动画短片尝试

Flas《荆轲刺秦》改编的是《战国策・燕策三》的故事，二维动画《消失的心》则改编了《开天地》的传说。皮影戏是中国民间古老的传统艺术。据史书记载，皮影戏始于战国，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲，可谓历史悠久，源远流长。2011年，中国皮影戏入选非物质文化遗产代表作名录。两个动画片的部分镜头均以皮影为研究对象，针对皮影形象、图形纹样、历史典故等元素进行梳理和再创作。（Flas《荆轲刺秦》作者：王斌 吴英，指导老师张辉，2016；二维动画《消失的心》作者：刘勇 曹杨，指导老师 温雅，2016）

综上，基于非物质文化遗产内容为导向的动画短片创作，是通过数字技术这种方式来进行传统文化艺术形式的创新探索。将非遗融入艺术院校数字化教学体系中，系统地进行文化遗产和数字技术相结合的艺术实践，有利于将“非遗”中蕴含的文化信息以生动形象、便于记忆、符合现代审美的方式传播出去，有利于推动对于传统文化遗产的认知。同时，可以开拓 “非遗”保护的思路，可以促进非遗数字化与动漫产品的开发，并促进中国文化产业资源的积累。

【参考文献】

[1] 刘思，冯学珍.浅谈非物质文化遗产保护中的问题[J].西部皮革，2015.08.

【作者简介】

温 雅，女，西北大学艺术学院动画与数字媒体系讲师，从事文化产业与动画（数字媒体）艺术教学与研究.

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会议开幕式由中央音乐学院音乐研究所所长戴嘉枋教授主持，会议开始，全体与会代表为刚刚去世的我国音乐学家、新疆十二木卡姆专家周吉先生默哀一分钟，以表达对先生的深切哀悼与追思之情。

本次大会共收到论文43篇，参与讨论的学者达50余人次，无论是研究视野的宽泛、研究内容的深度还是研究方法的前瞻性，都达到了一个新的高度，代表们分别从以下几个方面阐述了自己对音乐类非物质文化遗产的保护与传承工作的观点和建议。

一、音乐类非物质文化遗产的概念、范围、特点

刘承华的《“保存”与“生存”的双重使命――音乐类非物质文化遗产保护的特殊性》，区分了“遗产”与“需要保护的遗产”之间的不同，分析了“非物质文化遗产”的技术性、行为性、符号性、口传性和“音乐类非物质文化遗产”的高度精神性、对受众的高度依赖性和成果的易逝性等特点，提出“保存”性保护和“生存”性保护两种策略。

周海宏教授的发言指出，保护非物质文化遗产可以保持我们母性文明的丰富性。非物质文化遗产保护工作的关键在于恢复感性良知，而这种感性良知来源于理性良知。另外，“京剧进校园”为时已晚，要真正传承非物质文化遗产应该从幼儿园抓起。周先生还从心理学和语言学角度对我国民歌中衬词的使用进行了深入研究。

郑茂平的《关注本体――音乐类非物质文化遗产的心里本质及其保护的心理取向》从文化自觉的心理本质揭示了音乐类非物质文化遗产的心理特征，即感性体验性、情感凝结性、心理图示性、心理期待性、心理弱势性、心理内隐性，这些蕴含于音乐类非物质文化遗产本体中的心理本质特征，会使音乐类非物质文化遗产的保护呈现出多层次、多目的的心理取向。

邓钧的《论“原生态民歌”的不可比性――兼及民歌的社会功能和文化属性》通过对民歌概念和“原生态”词汇分析，认为当下关于“原生态”民歌实属一个伪命题。深化民歌形态、文化特性和功能的认识，将有助于对传统音乐文化本质特征的认识，为民间文化的保护和发展提供理论参考。

周雪丰的《音响与音场――浅谈音乐类非物质文化遗产的特征》指出，形态与生态是非物质文化遗产的两个方面，音乐最直接的形态是音响，而音响又寄生在音场之中，作者以音乐类“非物质”属性之音乐行为过程为切入点，阐释了音乐类非物质文化遗产的音响易逝性、传播变异性、听觉强制接收性特征，与音场直接影响其音响效果的特征。

二、有关音乐卖非物质遗产保护的基本理论与保护方法研究

这一板块的论文数量最多，充分显示出学者们在丰富的田野考察和音乐文化保护实践的同时所进行的学术反思与理论求索。

周吉先生生前提交的论文《音乐类非物质文化遗产保护之我见》，结合自己多年田野调查经验，提出要保护好我国音乐类非物质文化遗产至少应该做好三个方面的工作，其中对音乐类非物质文化遗产“本体风格”的保护和传承，以及保护好音乐类非物质文化遗产的载体――传承人，这两点是做好保护传承工作的关键。

秦序的《实现继承传统与艺术创新间的良性互动――有关非物质文化遗产保护的理论思考》分析了“十年”中继承与创新的矛盾冲突的本质，指出唯有总结历史教训，找寻正确处理继承传统与艺术创新的契合方式，实现传统与创新的良性互动，方能更好地保护优秀非物质文化遗产，推动艺术的全面繁荣。

杨民康的《传统音乐非物质文化遗产保护之我见》从四方面深入探讨了对传统音乐非物质文化遗产保护的一些认识：1、应该对“表演艺术”设定一个合理的适应性范畴；2、加强音乐文化生态学的相关研究；3、掌握好“传统与变异”、“保持与创新”的相互关系和评价尺度；4、注重多学科学者的合作与互动。

桑德诺瓦(和云峰)的《“有所为”亦“有所不为”――论音乐类非物质文化遗产保护的基本理论与实践方法》认为，音乐类非物质文化遗产的保护，应树立“有所为”亦“有所不为”的理念。对于“品相”杰出、“血统”正宗、“转型”适时的品种，应尽吾所为而为之；对于那些在社会发展中“转型扬弃”或丧失“民俗根基”的品种，应适当有意不为之。提倡并鼓励音乐类非物质文化遗产成为“西部大开发”、“文化大繁荣”或“文化产业链”的有效补充和延伸，以及理论与实践相得益彰的创新思维。作者指出，尊重音乐类非物质文化遗产自身的发展规律，其本身就是一种适时、科学、求实的保护。

曾遂今的《关于音乐类非物质遗产的保护行为的思考》提出了两个值得深思的问题：为什么要“保护”以及怎样来“保护”音乐非物质文化遗产?为此，作者提出了音乐无形资源研究应该涉及的三个方面，并客观地指出几种值得质疑的保护措施，以供学者们思量。

李玫的《保护无形文化遗产还需建立文化结构形态系统化研究》从三个方面阐述了音乐文化研究必须立足到音乐结构内部的、微观的系统研究，其中重点提到对文化物质载体的工艺结构形态要加以关注。

李宏峰的《判天地之美，析万物之理――论律学研究在音乐遗产保护中的作用》针对当前遗产保护、传承中的不足，阐述律学研究在纠正音乐遗产传承偏差、促进濒危音乐技艺恢复、确立传承者文化自信等方面不可替代的作用，并对律学研究如何与音乐遗产保护实践结合、如何为音乐遗产保护提供有益参考等问题也提出了自己的看法。

胡晓东的《社会转型期民间音乐传承的思考》指出，社会转型时期音乐学者应该实现文化身份的转型，做好民间音乐文化“太史公”和“服务员”的工作，并且与管理学专家密切配合。此外，给民间音乐以音乐伦理学的关怀，使各种文化事象恪守准则，实现其应然状态，那么，民间音乐文化势必获得相对宽松的生存空间。

此外，就这一论题发言的专家还有张友刚、尹红的《唱起家乡的歌　跳起家乡的舞 奏起家乡的乐――非物质文化遗产保护策略之一》，刘子殷、林弥忠的《平民化、价值论和变化论――也谈保护非物质文化遗产的措施》，丁璐、赵杰的《充分发挥艺术教育在非物质文化遗产保护继承中的巨大作用》等。

三、各国音乐类非物质文化遗产保护的成功经验、有效政策、法规研究

韩国汉阳大学权五胜教授在其提交的论文《在联合国教科文组织宣布后的当前韩国国家无形文化财活动》主要介绍了“皇室典礼音乐”、“盘嗦哩(叙事歌)”和“江陵端午祭”三个韩国无形文化财的基本情况及其保护现状，详细介绍了韩国政府和民众对其所采取的保护措施及当前所举办的一些很有意义的展演活动， 对国内学术同行很有启发。

日本丽泽大学教授孙玄龄先生的《关于保护非物质文化遗产的感想》提出“发展是文化的特点”，要求人们“注意当前文化的发展趋势”，认为关注非物质文化遗产的舞台表现也是保护工作的重要环节。此外，作者还介绍了日本在保护本国文化遗产方面的一些表现，并简单介绍了日本的“人间国宝”制度，并以“日本民谣协会”为例，揭示了日本民间组织在传承传统文化中的地位与作用。

从法律维护的角度论及非物质文化遗产保护的有周安平、王庆的《音乐类非物质文化遗产的著作权保护模式制度设计的思考》，作者从准著作权保护角度对保护模式制度设计的几个相关问题予以思考，得出音乐类非物质文化遗产知识产权的几个研究思路。

周安平、姚刚应的《浅析民间音乐作品受法律保护的正当性――以法理学视角为中心》，则通过一两个纠纷争议和部分文献，分析民间音乐作品涵义，试图从法理学视角来探讨民间音乐作品受法律保护的正当性。

另就这一论题发言的还有周安平、张文敏的《非物质文化遗产法律保护现状――从民间文学艺术保护探讨非物质文化遗产的法律保护》，裴小松、张国强的《析国家非物质文化遗产保护的战略方向选择――暨非物质文化遗产保护与社会文化空间的系统共生关系》等。

四、我国近年非物质文化遗产保护的现状及相关问题的宏观研究

项阳的《民间礼俗――传统音声技艺形式的文化生存空间》通过对自己田野考察的相关例证进行辨析，精要地阐述了当下民间礼俗与多种音声技艺形式相互之间的依附关系，旨在强化对民间礼俗和音声技艺形式类非物质文化遗产的认知，开启了学者们对“音乐类非物质文化遗产”新的认识。

宋瑾的《原生态音乐的抢救与活态保护》强调了抢救原生态音乐的手段问题以及抢救之后原生态音乐的处置问题。呼吁非物质文化遗产首先应采取录像方式来抢救，进一步采用教育方式来传承，并制作数据库加以保存，作为重要的审美资源供各方挖掘利用。另就音乐的“活态保护”提出了一些思考。

章华英的《有关中国古琴音乐保护、传承的几点思考》针对如何对古琴艺术采取保护措施提出了七项具体措施，其中重点指出“古琴打谱与古曲整理研究”，以及“琴学研究的深入与现代琴学之重建”的紧迫性。

张振涛提交的论文《神迹超群，辉映古今――中国艺术研究院音乐研究所的乐器收藏史》简要回顾了中国艺术研究院音乐研究所的乐器收藏史，充分肯定了以杨荫浏、李元庆为代表的老一辈音乐学家们为中国乐器收藏事业的发端，为中国民族音乐事业的复兴所付出的辛劳与汗水。作者还特别指出在音乐文化遗产保护工作中理念的重要性，给与会代表以很深的启发。

围绕本论题发言的还有韩启超的《“一代有一代之戏曲”启示下的戏曲类非物质文化遗产的保护》、杨曦帆的《非物质文化遗产保护视野中的少数民族传统音乐――兼谈应用民族音乐学的视野与方法》、尚建科的《非物质文化遗产保护语境下的音乐教学范式转型》等。

五、有关各地音乐卖非物质遗产保护的具体实例调研及个案分析研究

崔宪研究员的《长角苗音乐遗产保护得失谈》首先描述了长角苗的生态现状、梭嘎生态博物馆、长角苗民俗音乐及特色，并着重介绍了长角苗规模最大的文化活动――“打嘎”，最后指出长角苗音乐文化遗产保护中的四大矛盾，即保护与脱贫、“先进”与“落后”、现代教育与传统习俗、继承与放弃之间的矛盾。

贾怡、伍国栋的《经济搭台、文化唱戏――大理古城“洋人街”戏台“天天有戏”调查》，在对云南大理古城“天天有戏”活动的兴起缘由、内容结构、操作程序等事实进行扼要梳理和描述的同时，结合文化遗产保护与发展理论与之对应，阐述了作为非物质文化遗产重要组成部分的民族传统音乐文化与旅游业互生互利关系的看法。

曹贞华的《固守于绵延――影响朝鲜族传统文化保护的诸因素》，从中国的礼文化对朝鲜族传统文化的指导性影响，儒、佛二教对朝鲜族传统文化的影响，以及岁时节令习俗对朝鲜族传统文化传承的影响和民族认同是朝鲜族传统文化保护的重要基石四方面阐述了影响朝鲜族传统文化保护的诸因素，揭示出其传统文化保护在“固守”中不断“绵延”的特点。

齐易的《从冀中“音乐会”看目前非物质文化遗产保护工作中的一些问题》指出，要解决目前乐种分类混乱的局面，就必须尊重民间音乐局内人的自称，按约定俗成和“名从主人”的原则来为乐种命名。另就当前非物质文化遗产保护工作中不正常的“崇古”心态，以及各单位各部门重申报、轻保护等问题进行了深入剖析与探讨。

就这一论题的发言还有马西平的《“西安鼓乐”溯古追今》、孟凡玉的《巢湖秧歌现状考察及保护工作的几点思考》、王晓平的《论紫阳民歌的发展――非物质文化遗产保护的个案分析》、金艺风的《羌族多声部民歌――“男声二重唱”》、李红梅的《关于二人台传承与发展的几点思考》、王群的《失落文明的挽回――云南7个人口较少特有民族濒危民歌保护研究》、王志军的《京杭大运河流域音乐文化遗产保护研究的历史价值与作用》、徐作生的《莲歌渔唱舟争渡――阳澄湖渔歌实例调研及分析研究》、甘绍成、朱江书的《四川成都地区行坛道乐的现状调查》、秦太明的《泉州北管的艺术特色与传承保护》等。

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论文关键词:古曲和民间乐器;中国钢琴作品;触键与音色;踏板;情感体验

钢琴,其前身是拨弦古钢琴,也称作羽管琴键,是西方音乐发展中一种古老的乐器,从它诞生到1709年的第一架击弦古钢琴,再到19世纪的普遍流行,它毫无异议的登上“乐器之王”的宝座。在中国,随着学堂乐歌的发展,这一西方乐器开始了初步的介绍和技术的传授,一百多年来,钢琴音乐的创作、演奏和教学,在中国得到了飞速的发展,广大中国作曲家十分青睐这种来自西方的乐器,他们在调性、和声、曲式结构等作曲技法方面进行了成功的“民族化”的探索,其中将中国古曲和民间乐曲改编创作成的钢琴作品,因为古典音乐以“高、雅、虚、静”为境界追求目标,因而神韵的把握和意境的处理,成为中国钢琴作品中最难表现的部分。

根据中国古曲和民间乐器改编创作的曲目非常多,其中最著名的有:黎英海改编自古琴曲的《阳关三叠》、改编自琵琶曲的《夕阳箫鼓》、储望华改编自二胡曲的《二泉映月》、陈培勋改编自广东古曲的《平湖秋月》、王建中改编自民间唢呐曲的《百鸟朝凤》和改编自古琴曲的《梅花三弄》等。要弹奏好这类作品,具体应从以下三个方面来要求:

一、音色与触键

在这类钢琴作品中,为达到某种特殊音色的要求,因而在指触上产生了许多相应的变化,造成了其特殊的音色表现。例如:在黎英海改编的《夕阳箫鼓》中,作曲家模仿了萧、古琴、琵琶、古筝等多种民族乐器,渲染出了典型的中国山水画的意境,因而在演奏时需要敏感的音色变化。如萧的音色暗淡,古筝的音色清亮,琵琶的音色结实慷慨,古琴音色有虚实之别。模仿众多民族乐器的特点就要求手指有不同的触键方式,以丰富这首钢琴曲的音乐表现力,如引子部分,自由但不夸张的节奏,由松到紧的同音反复,模仿了民间音乐中慢起渐快的鼓声。在触键上要,要求手指在击键的瞬间借助键盘的反作用力迅速放开,强调垂直触键的顿挫感,造成鼓声回荡的泛音效果;接下来带下行装饰音的同音反复,模仿萧声的幽怨,演奏中应使用一些手臂重量弹奏方法,在触键上与鼓声的同音反复区别开来,营造出萧声在水面回荡的效果。

又如,储望华根据华彦钧的二胡曲《二泉映月》改编的钢琴曲《二泉映月》,为了模仿二胡连绵、柔和、凄怨、愤懑的音色,触键方法要尽量使用重量弹奏法,作为旋律装饰的装饰音应强调,旋律的进行上尽可能保持音乐旋律的连贯性和歌唱性,考虑二胡作为弓弦乐器的演奏特点,不用指尖弹奏重音,而要伸直手指以尽量增加触键面积,用手臂带动手指通过揉和摁的动作来触键。

再如王建中根据民间唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》,原曲充分的发挥了唢呐洪亮高亢、热烈欢快的音色,以丰富的想象力模拟了鸟鸣和自然界的音响色彩。而钢琴曲《百鸟朝凤》则通过倚音、颤音、琶音和泛音等演奏手法以达到唢呐的演奏效果,演奏时指尖与键盘基本成直角状,用手指微勾的触键法,发出透明而响亮、弹跳性强、颗粒感强的音色。

二、踏板的运用

著名钢琴家安东鲁宾斯坦曾说过“踏板可以说是钢琴的灵魂”,踏板的使用方式给演奏者留下了很大的发挥个人创造力的空间,具有很大的灵活性和即兴性。演奏中国古曲和民间乐器改编的钢琴作品,踏板的处理对于意境的表现具有重要的作用。在此类作品演奏中合理的运用踏板,应包括:

一般的踏板使用方法:

1、节奏性踏板法:具体操作为:踏板与和声同时或与强拍同时踩下,在下一个和声出现前放掉,与新的和声在节拍上做同步的踩放。这种方式通常弹奏需要特别干净的音响效果时使用。如在《百鸟朝凤》的许多乐段中,配合左手的跳跃性演奏,踏板基本在2/4拍节奏强拍时踩下,在弱拍后半拍时收起(部分乐段例外),这种踏板使用法既保持了左手欢快跳跃的节奏特点,又掩盖了跳音奏法带来的生硬,更好的衬托了右手模仿唢呐灵动流畅的音乐特点。

2、切分踏板法:切分踏板法也被称为连音踏板法或跟随踏板法,也是踏板常见的使用方式。具体操作为:当手指触键时,脚迅速的抬起然后再落下,如果手指是在正拍弹奏的话,那么踏板通常要错后一个十六分音符,如果演奏很快的话,有时可能要错后一个八分音符。这种方法能够使演奏时的和声效果饱满丰富而又不至于浑浊,同时能够延长许多手指无法延留的音符。如《平湖秋月》的踏板,基本使用(部分乐段例外)在4/4第一拍踩下,一直延续到下一拍音头出现之后迅速的收起并再次踩下,每次踩到较为丰满、不流露切换痕迹的踏板法,使左手的三十二分音符连贯而不混乱,也保持了右手4、5指的旋律线条,描绘出月光下湖水盈盈波动的景象。

3、半踏板法:半踏板法顾名思义就是只使用一半的踏板,即不将踏板踩到底,只踩其一半或将踏板踩到底但不完全放干净就重新踩下,这种方法能造成一种朦胧飘渺、含混迷离的迷人音响效果。这种踏板方法常在乐曲段落间的华彩乐句使用,且常常与其他踏板方法交替或同时使用。如《夕阳箫鼓》中的许多流动性乐句。

特殊的踏板使用方法:

在采用以上常见踏板之外,由于中国钢琴作品常常采用五声调式,因此在踏板的使用上还有着不同于西方和声体系带来的踏板规律的特殊方法。

1、要考虑乐句的呼吸和旋律的进行特点,不要因为过于频繁的切换踏板破坏旋律的连贯性,同时,要特别小心进行切换,以保持和声效果的干净。

2、由于在民族调式里一些相邻的音会产生另一种和谐的美,带来与传统和声三度叠置的不同效果,因此可以我们可以在踏板使用时尝试新的和声效果。

三、情感体验

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第一节作品概述

管弦乐《游子吟》——小提琴与乐队,是我在上海音乐学院攻读艺术硕士作曲研究生期间,继混合室内乐《古琴、损与电声乐队》、弹拨乐四重奏《西部咏叹》、混声合唱《我爱上海》、《中国,这个名字》、《石库门的灯光》、男女声四重唱《古镇音画》、女声组合《古镇风情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等规模的管弦乐作品。作为学位作品,首先以《游子吟》为题,试想在作品内容方面,回顾自己为了学习音乐背井离乡,远离父母,以音乐为己任,生命不息,奋斗不止,孜孜不倦,锐意进取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,汇集总结了多年音乐学习的感悟和思考,也是攻读艺术硕士作曲研究生期间由理论到实践的总结与汇报;再次是在音乐风格方面,表露了作为一个中国音乐家,对于民族音乐现代化、中国音乐国际化这样重大课题的初步思考与探索。现在,管弦乐《游子吟》——小提琴与乐队这部作品将作为我艺术硕士作曲研究生毕业作品呈交,我更愿以之作为自己音乐创作道路的新驿站,力求在音乐创作领域拓展更广阔的发展空间而莘宰起步。

《游子吟》属于本人硕士学位作品,应通过这次创作,对自己在校期间接受西方传统及现代作曲与作曲技术理论的教育,作一个较为全面的总结与汇报,实践与运用。对于这部作品,就体裁而言,应属于独奏乐器与交响乐队写作中的单乐章随想曲;在音乐语言上,主要学习借鉴了西方晚期浪漫派,同时兼具了二十世纪现代音乐中的多调性写法;在技术手段上,则是多触角地吸取了晚期浪漫派、新古典主义、新民族主义等潮流的创作特征与技术元素。总而言之,这部作品从大格局上说,应视为是自己专业学习的阶段性践行与思考。在“戏曲”音乐元素的运用与思考——《游子吟——小提琴与乐队》作曲札记中,通过总结和梳理《游子吟》这部作品的创作,我想要重点论述的内容并不落在有关这部作品的思想内容或技术操作层面;而是着眼于作为一个中国作曲家,在运用西方作曲技法、创作西方体裁的交响乐作品时,必须要思考和面对如何釆用中国音乐的元素,中国文化的风骨,中国思维的方式来创作中国风格的交响乐队作品。现在,不论我遇到了几多困惑,发现了几多难点,解决了几多问题,留下了几多缺憾;我想,通过撰写这篇作曲札记,在回顾、总结、思考和发现的基础上,这些困惑、难点、问题、缺憾都会成为我今后音乐创作和音乐生活中的滋养。

第二节音乐元素

通过《游子吟》的创作实践,怎样在一部遵循西方交响乐理念的作品中植入中国音乐元素和中国音乐的精髓这是贯穿整个创作过程中的核心问题。由于自己生长在我国甘肃,并曾长期生活及工作在西北地区,在音乐元素的选择中,首先选择了我自己最为熟悉并深深热爱的中国西北地方戏曲——秦腔音乐作为基本素材,用一首脍炙人口、影响深远的、表现凄凉伤愁情感的曲牌《苦音永寿庵》(见谱例1)作为作品旋律生成的“细胞核”,并将之演化发展成“游子”主题(见谱例2)。这样,就使整部作品拥有了中国西北音乐基调。

第三节几点思考

这实际上就是“西学为体,中学为用"思想在音乐创作中的一种实践。之所以作出这样的选择,有以下几点思考:第一,《游子吟》属于本人艺术硕士学位作品,尝试通过这次创作,对自己在校期间接受的西方传统及现代作曲与作曲技术理论的教育,作一个较为全面的回顾、总结与实践。以此为将来的音乐创作与实践打下坚实的基础。至于个性的写作乃至个人风格的形成,这是长期而艰巨的人生使命。现今之验“学”,正是为他日之有“成”。所以,我愿意把这次毕业创作视为几年来所学所达、所思所悟的综合考核。第二,在悉心研读了一些中国作曲家半个多世纪以来,硕果累累之诸多作品之后,钦敬之余,想尝试吸收借鉴综合运用的方式,来继续他们艰难探索不断开拓出的中国风格交响音乐的创作之路。第三,就我目前的功力和水准而言,我的尝试尚处于摸索阶段还很不成熟,但我愿意以此为契机,开始我的探索和不解努力。所以,我的选择不是简单地采用中国音乐的某些外在的元素,诸如曲调、音色、表现形式、结构模式等等来表现中国音乐的特征。而是用“化民族”的思路,尝试能否用西方交响音乐的语言,来表达中国音乐的内在特质;能否用西方交响乐队的载体,来盛载中国文化的精神内涵。也许,这只是我用“化民族”的思路,在创作实践中向前迈出的不尽成熟的一小步,但我希冀它最终能成为我音乐创作之路走向更加开阔之地。

综上所述,本篇论文所重点阐述的是在《游子吟》的创作中,如何将中国戏曲音乐的元素运用于西方作曲技法的尝试与思考。本文并没有严格按照以往惯常创作札记的写作方式,对作品创作的所有细节进行逐一剖析;而是想侧重论述作品写作过程中,嫁接在西方作曲技术理论体系躯千上的中国音乐理念的新的思考。以下我将分章节对《游子吟——小提琴与乐队》的主题旋律、和声结构、节拍节奏、织体写作、复调手法、曲式结构等方面,中国戏曲音乐元素(主要是秦腔音乐)在作品写作中的运用。

第一章关于戏曲音乐