中国传统建筑论文精品(七篇)
时间：2023-01-07 12:08:22
序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇中国传统建筑论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。
篇(1)
1.中国传统建筑模糊空间的文化基础
1.1哲学基础
中国文化已经得到了全世界范围内的认可，正如明清家具，传统建筑、室内空间及其内含物（如隔断），虚空形象显著，其风格蕴涵着朴素的哲学精神，象征意义深奥超凡，现在仍在流行。历经漫长的发展演化，中国传统建筑空间不仅形成了完备的造型审美体系，而且融入了相当多的传统文化。中国传统建筑文化的哲学根基其实就是佛法与老庄哲学[1]。落实到建筑上，就是虚空与道法自然，天人合一。事物不但有空的一面，也有不空的一面即为“中道”。这其实是指有与无之间，是与不是之间的一种中间领域。道教与佛学哲学上在中国发展相互渗透，二者共同成为了中国传统建筑空间模糊性的哲学根基[2]。中国传统建筑从来都是追求“虽由人作，宛自天开”，明代造园家计成所著《园冶》一书将这一思想看作是中国园林文化的最高审美理想，其实，这也是中国建筑文化基于“天人合一”哲学理念的最高审美境界。[3]
1.2美学基础
中国古代艺术家们是深深懂得传统艺术审美观念的，他们强调虚实相生，以空灵静谧为醇美趣境，以虚静超然为最高境界，以实写虚为艺术，寓“有”于“无”，无中见有，在“空”“无”“虚”的境界中表现丰富的内容。中国传统美学理论认为，宇宙万物和人类一切审美活动是“虚”和“实”的统一，虚实结合是人类艺术创作和审美标准的基本原则之一。中国传统室内建筑空间给人一种美的享受和含蓄的、不定的美感。这就涉及到与建筑本质密切相关的建筑美的模糊性这一问题了。在民族文化中的一个重要部分就是关于传统室内建筑空间的美学精神，这种层面与西方存在本质上的区别。它注重完整性，非常有序，偏爱含蓄性（模糊性）和喜欢情节性，其中含蓄性也是东方美学的核心特征。
2.中国传统建筑模糊空间的空间特征
中国传统建筑、室内空间的形态独特，隔断形式多样，内涵丰富，民族性特点浓厚。在传统文化影响下产生的室内建筑空间的划分方式，底蕴深邃，极具美学精神。中国传统建筑是木构架结构，大屋顶、侧廊，自然产生了屋檐下的空间，也就是模糊空间（如图1）。这样的空间的最大特点就是“虚”，也就是模糊性，如此也为室内隔断的发展提供了广阔空间，并且，这种模糊空间普遍存在，也是中国传统室内空间的魅力所在。建筑的本源在于空间，对于建筑意境的营造最终也必须以实体存在的方式表现出来。建筑中的“模糊”并不等同于“混乱”和“不存在”，相反，它应该是一种更积极意义上的存在。这种建筑中的存在，可能表现为造型的部分缺失，形态上的无形之形；可能表现为空间界定的不确定性，空间功能的多义性，空间感受的含蓄性。图象的不完全、不完整，形成空缺，不确定，它是一种“不完全的符号”[4]。
2.1“四柱间”
中国儒教、道教文化体系，从未出现过对封闭、隐私、黑暗的空间追求的趋向，其核心空间，一般是由四周柱子限定的通透的“气”空间。中国传统室内隔断的空间模糊性的形成与传统木结构建筑构建的空间形态密切相关，这也是框架结构发展的必然。中国建筑以“间”和柱布局和组织空间，而所谓“间”即指四根立柱所围合的空间。如汉代石刻中通透的“四柱间”空间形式以及四柱支撑的原始穴居建筑，半坡F21复原[5]（如图2）。这种四柱支撑的空间即为最初的“模糊空间”。中国传统建筑的空间组织形式，主要是四合院落，形式封闭型的庭院式布局。建筑内部空间是数量的组合，不是体量的集合，其建筑平面是以“间”为单位，间成为中国建筑的基本单元[6]。一幢建筑空间由一间或若干间组成。“间”的适应性很强，建筑空间具有显著的通用性。这与现代主义大师密斯•凡德罗的“通用空间”理论相符。柱的灵活布置是形成中国传统室内空间形态的主要手段之一。柱的排列方式在一定程度上决定了室内空间的划分，立柱的位置一经确定，即使不安装隔扇、板门，室内区域也有了一定的格局。柱和“间”为隔断的产生、发展及空间的模糊性提供了原始基础。
2.2“隔断间”
这里说的“隔断间”是指由隔断围合、划分的空间。可以这样说，中国传统的室内空间就是模糊空间的典型代表。在宋代，室内空间的分隔称为“截间”，意思就是将“开间”分截开来。其后，所有分隔的形式和设施都统称为“隔断”，隔断既是“动词”，又是“名词”。古代遗留下来的典籍文献以及图画十分清楚地说明，中国建筑最早用于室内空间分隔的设施是不属于建筑构造的活动性的帷帐、帘幕和屏风。即丛“隔断”诞生起，它就带有天生的模糊性，不确定性，矛盾性，隔而不断。隔断使室内空间层次丰富，其空间性明显且重要。如明代计成在《园冶•厅堂基》中所说的“深奥曲直，通前达后，全在斯半间中，生出幻境”的循环流动的空间特性[6]。这些隔断可以串联，可以并联；可以包容，可以穿插；可以规则，可以不规则……空间关系复杂、灵活丰富。
3.中国传统建筑模糊空间的审美与效应
3.1结构
中国传统建筑十分重视空间的结构美，主要表现为建筑个体各部分结构之间的逻辑严密、条理清晰的形象。室内空间的结构是统一的、和谐的，逻辑联系是通顺的、严密的，其木构架由于是以木为构，就发展了一种中国自古所独有的榫卯技术。木构架体系建筑的承重结构与围护结构分离，墙体不过是一种填充物可有可无、可厚可薄，这就为创造灵活的室内空间提供了优越的技术条件。
3.2和谐
中国的建筑之道就在于“道法自然”，体现在“和谐自然”。除了塔以外，中国传统建筑几乎都是水平发展，从不“冒进”，与自然和谐相处。“天人合一”是合理的自然观，也是一种时空观。自然和人是相通的，强调人与自然的和谐。从自然宇宙角度看，天地给人类提供了生存环境。以“和”为宗旨的中国宇宙论，并没有把建筑及室内空间与自然对立，而是让其与自然和睦相处。
3.3模糊
中国传统室内的木构架体系讲求的是空间之间的配合、协调，这表现在思维意识上，即一种比较模糊、不确定的思维意识。模糊性是指事物属性表现出来的亦此亦彼的不确定性，通过隔断的空间分隔，实中带虚，虚中带实，似隔非隔，似透非透，空间模糊性的性质确定了。如中国传统园林中的亭子，几根柱支撑起顶而不存在墙体，空间形态通透开敞，亭子这种空间的界定不清晰、不明确，因此空间特点是模糊的。
3.4意境
中国人的艺术观念不像西方人那样直接和简明，中国人重物感，重人的内心世界对外界事物的感受。在构思立意上，往往根据绘画和文学的描写造景，借景物表现文学意境，或借书画匾额引导人们更深入地领会自然景色，即运用“诗情”和“画意”的设计方法，创造出充满诗情画意的室内建筑环境。这种意境的产生，和中国传统建筑的木结构有关，“框架”结构使室内空间通透，柱的支撑和“间”的并联，给含蓄的意境做了基础铺垫。[7]
4.结语
中国传统建筑的木构架体系为模糊空间提供了物质基础。可以说，模糊空间一种对构造关系的营造，有着深厚的哲学基础和美学基础，是中国传统文化、美学精神及传统空间观的必然产物。“四柱间”和“隔断间”是中国传统建筑模糊空间的空间特征，其建筑结构严谨，讲究和谐，空间模糊，追求意境，诠释了中国传统建筑空间的文化精神内涵。我们只有探寻其内在的空间规律、特征及精神内涵，才能使这一传统艺术形式在当代社会得到真正的继承与发展。
参考文献：
[1]侯幼彬著.中国建筑美学[M].黑龙江科学技术出版社.1997:（42-120，280-308）
[2]陆海鹏著.模糊空间的研究及对现代启示[D].重庆大学硕士学位论文.2005.09:（11-21）
[3]王振复著.建筑美学笔记[M].天津:百花文艺出版社.2007.04:（25-125）
[4][美]保罗•利科著.哲学主要趋向（第二版）[M].李幼燕，徐奕春译.商务印书馆.2004.04
[5]杨鸿勋著.建筑考古学论文集[M].文物出版社.1987.04:(6-13)
[6]王贵祥著.东西方的建筑空间[M].天津:百花文艺出版社.2006.04:（290-337）
篇(2)
论文摘要：传统符号是文化历史的浓缩精华，在中国传统建筑中发挥着重要的作用。从建筑与符号的内在联系出发，本文分类解析传统建筑符号的特征及其在中国传统建筑中的应用，指出传统建筑符号的多义性、复合性，及其反映形式与内容间的特定关系。希望通过在建筑设计中对传统符号的运用来实现对传统文化的继承与创新。
一、符号概述
早在中国古代就已有了关于“符号”思想的记述，在《易传·系辞》中提及“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是救谓之象。象也者，像也。”在古罗马时期，哲学家圣奥古斯丁对符号下了这样的定义：“符号是这样一种东西，它使我们想到在这个事物加诸感觉的印象之外的某种事物”。创造与运用符号能充分体现设计师的艺术功底与素养。
历史上每一个民族的文化都产生了它自己的独特建筑，其建筑随着文化而兴盛衰亡。从符号学的角度来考察，我国的建筑遗产是一份丰厚的，独特的建筑符号遗产。当今如何发掘和保护中国传统建筑文化并且使传统建筑符号文化在现代设计中得以延伸发展，值得我们深入研究。
二、建筑与符号的内在联系
符号学作为形式语言的—种表现形式，在中西建筑中却早已存在。
从对符号理论的研究中可以发现，符号是传递信息的媒介，建筑的视觉信息正是以符号为载体传达的。建筑符号是一种艺术符号，也是一种表现性符号，它们都有一定的文化内涵，必须围绕着一个特定的主题有机地结合在一起。符号如同人类的语言，没有语言人们无法表达感情、交流思想。没有符号，建筑也难以显现其隐喻与象征。因此，应在现代科技不断发展的支持下，结合未来世界文明的发展趋势，重视吸收地域环境文化的优秀传统，努力寻求传统文化与现代生活方式的结合点，不断地探索传统审美意识与现代审美意识的结合方式的形式语言，更好地服务于人民大众。
三、传统符号的分类及其应用
根据符号本身的抽象性及其涵义的复杂性，美国哲学家皮尔斯把符号划分为图像性、指示性、和象征性三类，运用他界定符号的原则传统符号也可分为“图像符号”、“指示符号”和“象征符号”三大类。
1.图像符号
图像，即用线条、颜色显示出来事物的形象。
在传统建筑中一些具象的彩画、纹饰石雕、木雕、琉璃饰件及门式、窗式等，都属于图像符号或它的复合体。传统建筑的图像符号主要来源于两个方面，其一是对自然现象的描绘和概括(如来自水波形象的水纹，来自云彩形象的云纹)；其二是对动植物的描绘与概括(例如山鱼或飞鸟的形象简化而形成的几何纹样、植物、动物纹样、传统吉祥图案以及历史题材典故等。传统的图像符号最主要特点就是它的直观性。
2.指示符号
指示符号是指表现形式与内容涵义之间存在着内在因果关系的符号。指示符号在建筑中发挥着重要作用，是传统建筑符号的主干。传统建筑的构件形象和空间形象，大多数都是指示性符号及其复合体。
指示符号在建筑中又可分为两类。
一类指示符号所表达的内容就是它自身，是—种“本体形态”的符号，实质上反映着作为符号载体的构建自身的内容与形式的统一关系，如窗户的形象表达采光、通风、眺望的功能意义，门的形象表达着出入交通开启闭合的功能意义；另一类指示性符号是与它所表达的内容相分离的“标志形态”的符号。在一些建筑细部上也时常可以见到指示性符号的实例，如表示方向的标志、箭头；表示工作状态的灯光。
3.象征符号
象征即用具体的事物表现某种特殊的意义。象征符号是指表现形式与内容涵义之间存在约定俗成联系的符号。
五千年的中华历史，培育了丰富多彩的民族文化，每个地区、民族在他们的建筑中都应用了独具特色的象征符号，它们的研究对于建筑设计是十分必要的。例如北京香山饭店是现代建筑艺术与中国传统建筑特色相结合的经典之作，饭店的外墙上有规律地排列着中国传统的如意等图案，象征事事如意，传达着浓浓的中国文化。
四、三种符号在建筑设计中内在联系性
在中国传统符号之中，图像、指示与象征之间并非有着严格的界限，传统建筑符号呈现着多种多样的复合形态和变叉方式，有时一种符号既具有图像性，同时又具有指示性、象征性。
建筑符号内容层面的复杂性和内涵层次的多意性，以及认识主体本身的文化背景和意识形态的不同，都会带来对符号认识的不确定性。建筑符号的意义受到多方面因素的制约，它是以当地文化作为基础，与建筑所处的地理环境、使用者的生活方式、生活经历以及人们的观念有密切联系的。三种建筑符号的组合运用，是对于符号和符号之间的制约关系的处理，要在实践中逐渐了解符号同的相同、相似、相反关系，通过恰当组合达到不同的效果。
五、结 语
传统符号是历史文化的浓缩精华，在一定时期和地域内产生，是人们生活方式、生活环境、生活文化的反映，具有较大的稳定性。但传统符号的意义并非一成不变，而是随着时间、地点、社会背景的变化而有所不同。传统符号具有丰富的多义性，我们可以根据表达需求灵活地运用图像性、指示性和象征性的手法，应该在理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”，充分挖掘我国传统符号文化的丰富内涵，以使其现代设计中得以延伸与发展。
参考文献：
[1][英]罗宾·乔治·科林伍德，艺术哲学新论，北京工人出版社，1988，8
[2]张书鸿：《室内设计概论》武汉：华中科技大学出版社，2007，9
[3][英]g·勃罗德彭特：符号、象征与建筑，北京：国建筑工业出版社，1991
[4]罗楠著：《当代建筑创作手法解析》，北京：中国建筑工业出版社，2005
篇(3)
论文关键词：传统民宅；伦理文化；传承
1传统民宅建筑中的伦理文化
建筑是人类重要的文化载体之一，它以“文化纪念碑”的形式成为文化的象征，记载着不同民族、不同地域的文化，尤其是伦理文化的演变历程。没有哪个国家的建筑在功能认识和处理上能够具有像中国传统建筑那样强烈的伦理性。在中国传统文化观念中，建筑从来都不只是单纯为了居住、使用，而是秩序、权力、礼仪、道德的体现。
1．1天人合一的伦理观念
“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，富康安逸。”无论在晋中，还是在皖南，传统村落大多三面环山、一面临水，形成所谓“左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武”的格局。这些讲究对于村民的实际生活未必会起到多少实际的作用，但在人们的心目中，山环水绕、藏风聚气则是天地保佑的象征，同时也体现了“天人合一”的思想。“天人合一”的建筑学意义就在于建筑物要适应当地的地理气候特点，顺应自然规律，从而实现“回归自然、回归环境、回归人性”的建筑设计思想。
1．2以“礼”为核心的伦理秩序、
古代宗法制度下，封建礼教伦理的教化功能实质上超过了建筑的实用价值，传统庭院式住宅严格的格局布置实为社会礼仪、等级秩序等礼制文化的深刻体现。以华北地区传统住宅建筑的典型北京四合院为例，主要建筑物如厅、堂、长辈住房等，排列于中心主轴线上，附属房则位居次轴，轴线上的房屋布局一般以“前公后私”、“前下后上”、“正高侧低”为原则，其方位设置并不是出于考虑朝向与通风，其用途安排也完全不必顾及动静、洁污、主辅分离的功能结构，甚至其名称也与实际的使用无关。一切秩序只恪守一个唯一的标准，那就是严格的伦理分区，其特点就是明确体现尊卑、长幼有序，男女、内外有别的人文伦理秩序。
1．3美轮美奂的伦理意境
中国传统的伦理与美学思想强调“形神兼备”、“气韵神动”，以“意境”作为各种艺术作品(包括民宅建筑作品)追求的目标。中国传统建筑的艺术构思，尤其注重将建筑的客观功能与人的审美心理相融合，借助建筑的形式畅神达意，抒怀。我国传统民居以其千姿百态的造型，意味深长的情境给人以丰富多彩、博大精深的独特印象。她的魅力，既表现在个体外部形象的构造形式、也表现在变幻万千的整体组合气势，以及生动绚丽的色彩、装饰和细部构件的巧妙精美，在漫长的历史发展进程中逐渐形成了独具韵味的美学风格。
2缺失的又化
在经济高速发展的今天．居住模式国际化已成潮流，世界各国以户为单元的普通住宅楼已无本质上的差异，仅是建造标准因经济状况而不同。又由于大部分住宅建设项目给出的设计条件大同小异，尤其是量大面广的多层和小高层住宅，有些设计者不作深入的项目研究，不去挖掘项目的特点，而是盲目地照抄照搬相似的工程设计，导致住宅千楼一面，缺乏个性和本土特点，失去了地域性的标志，失去了几千年来形成的地方建筑风格，也淡化了我国丰富多彩的建筑艺术。这其中西风盛行，尤其是中高层和高层住宅似乎非洋不可，甚至连名称都洋了起来，这在受外来建筑文化影响较深的城市尚有情可原，但在中国传统建筑文化璀璨的历史名城却难以让人接受。还应该指出的是，一些项目的盲目抄袭不仅失去了应有的特色，也背离了建筑项目应有的内涵，更无建筑文．化可言。
由于传统和现代之间的矛盾，因而提出了如何将中国传统建筑文化同现代建筑结合起来的课题。梁思成先生等老一辈建筑家将中国建筑史引向了系统的科学研究，但这个课题还不曾解决。经历了30年代的“中国固有形式”、50年代的“民族形式”和后来的“民族风格、地方特色、时代精神”等建筑文化的探索，其前景仍旧不明朗。而近来，住宅楼市强劲的欧陆风更是虎虎吹来，一时间，美式洋房、北欧风情、法式设计纷纷登场，大有席卷整个楼市之势。这使得复兴传统建筑文化的道路更加漫长而艰巨。建筑是属于社会的．属于人民大众的。因而，要建造出有中国特色的建筑，需要建筑师、工程师、业主、开发商的共同努力和协调合作。梁思成先生曾对建筑系毕业生说过：“非得社会对于建筑和建筑师有了认识，建筑不会得到最高的发达。……如社会破除(对建筑的)误解，然后才能有真正的建设，然后才能发挥你们的创造力。”
3传统伦理文化在当前住宅设计中的传承与创新
虽然将传统建筑文化与当前规模化生产的住宅相结合的理论还不充裕，但通过透析蕴含在传统民宅中的伦理功能，加之大量的创作实践，我们还是可以探索出许多有价值的经验可供参考。
3．1可持续发展的现代伦理观
像古村落这种山水田园般的人聚空间和生活场景所蕴含的“天人合一”的宇宙观，大大提升了人居环境的景观层次和生存品质，在今天，这仍然是都市人的理想王国。而随着经济全球化的影响，这一观念已逐步被世界各国所接纳，并发展成为可持续发展观——人与人、人与社会、人与自然和谐相处。在住宅设计中，要体现可持续发展主题，就必须推行可持续传承的文化主题，绿色建筑、绿色文化、绿色思想等都是我们应积极思考的新课题。住宅不仅是生活中的购物大件，更是人类文化主题中极其重要的创造地及承载区，只有在挖掘先人文化瑰宝的同时，融入与现代科技相结合的主题思想，实现可持续发展，才是当前及未来住宅发展的新趋势。
比如．在房地产开发过程中尽量保持生态环境不被破坏，尽量靠近生态公园、山坡，充分利用项目的地理优势及景观资源。为居住者打造一个自然、绿色、环保、生态的居住环境；在建筑设计上将绿色引入庭院、引人住宅，比如将多层住宅的门厅扩大而布置成空中花园，把传统的庭院由室外地面移至室内和空中。不但可以很好地实现庭园绿化从室外到室内的延伸，还有利于客厅和餐厅通风换气、采光和降温等室内微气候的调节，改善了居室的居住环境；或者将花草丛中带有微型水景的小品引入厅堂，既方便实用，给居住者带来了绿色，又经济实惠，避免了因制造庭园绿化而带来的建筑面积。
3．2以“礼”还“理”的伦理秩序
如果说尊卑有序、男女有别的伦理秩序是封建礼制的产物，是古代民居建筑布局设置的宗法体现，那么，在今天，传统的“礼”应顺应时代要求，剔除不合理的家族伦理观念，取而代之的应是以人文本、合理有序的“理”性秩序，变“礼”为“理”。在住宅建筑的格局、平面空间中，这个“理”字主要体现为——尺度要适当合理，功能分区要清晰合理，交通路线要便捷合理。
3．2．1尺度适当合理
住宅是居住休养生息的安乐窝，其尺度应小而宜人，富有人性化和亲和感，不宜尺度过大，尺度过大形成的大面积、大空间不仅加大各项开支，造成个人经济和社会资源的浪费，而且也失去了家庭应有的温馨感。普通标准的家庭住房面积在120平方米左右．如设计合理就已很舒适了。住宅的进深与开间应根据住房面积的大小测算出最佳合理值：进深太大，内部空间采光通风条件差，进深太小出房率低，结构浪费，不宜保温隔热，室内空间也不好划分：开间以大为好，可灵活布置各功能空间，大的程度要符合结构上经济性的要求，开间过小室内空间窄长使用不便。各功能房间的面积分配要均衡合理：各功能空间除确保最低使用面积之外，还应使房间平面的长宽比例合理、房间形状方正，以方便使用。层高则应根据户均住宅面积和套内最大功能空间面积来确定。
3．2．2功能分区清晰合理
公共活动区、私密休息区、辅助区要分区清楚、位置得当，避免使用中的交叉干扰、视线干扰、噪音干扰、气味污染。要争取卧室、起居室、厨房和卫生间的“四明”，保持良好的采光和通风条件，保证住宅的卫生质量。而随着时代的发展，住宅功能空间将进一步细化。比如，随着家庭办公的出现，要求住宅中增加相应的工作室；随着生活水平的提高和丰富，专用的家务室已成必须；随着社会老龄化时代的到来，家庭中设置阳光室供老年人休闲已成时尚；如此等等。
3．2．3交通路线便捷合理
合理地安排各功能空间的位置，可缩短户内的交通路线，减少交通所占的套内面积。交通路线的长短还与住宅的进深与开间的尺度比例有直接关系，当比例得当时交通路线最短。
3．3富有地域特色的伦理风格
中国传统民居有着几千年的文明史，是世界建筑艺术宝库中的珍贵遗产。我们应从民居建筑中继承经过长期检验后留存下来的宝贵设计遗产，在现代社会条件下，营造应用现代建筑材料和现代建筑工艺、满足人民群众现代生活方式、体现传统建筑风貌的现代风格建筑。
篇(4)
论文摘要：通过对中国新农村建设区域性审美构建存在的问题进行分析，从符号审美的概念出发，运用符号学的观点，提出走中国传统文脉继承与现代生活相结合的道路，得出中国新农村建设区域性审美构建方式。
论文关键词：新农村建设文脉继承区域符号审美构建方式
国际著名现代建筑大师赖特说：“土生土长的文化是最具生命力的文化”，中国自然环境的多样性及各地区民众对自然环境认识的差异和其方法的选择，形成了适应各种自然环境的建筑文化模式，中国传统建筑文化是根植于本土地域的独特文化资源。农村建筑不仅仅是经济现代化的地域体现，也是生活方式现代化的载体，对于新农村精神文明建设的发展和农民素质的普遍提高起着重要的作用。在当今中国受外来文化冲击的社会文化状态下，如何让中国传统文化在农村建筑中继续发芽，不埋没于世界文化大潮中。寻找适合中国有地域特点、民族特点的社会主义新农村建设道路和探索应遵循的理念变得尤为重要。
1目前新农村建设中区域性符号审美存在的问题
1．1中国区域性符号审美存在的问题
1)千村一律。中国农村各地一个样，无地方特色。2)一些地方在政府的支持下进行了所谓的新农村建设，也意识到了继承传统文化的重要性。3)地方政府村与村之间盲目攀比，搞形象工程，甚至“废旧立新”，把原有的旧村庄全部拆掉，重新建立“新”的村庄，不理解“新农村”的真正内涵是什么，造成了传统文化丢失，自然环境和历史建筑严重遭到破坏。4)农民之间盲目攀比，在民间，特别是北方农村，存在比“层高、地基高”“房宽”的建房习俗，造成了空间和材料的浪费。
1．2国外可以借鉴的方式
韩国新村运动取得了巨大成就。韩国农村从注重家教、构建和谐农村；公司帮扶农村共同致富等方面努力，新村运动后农村生活环境胜似城市。日本农村中，坚持保留原有的自然环境，将农村特有的传统文化与现代化生活有机地结合起来，着力追求人与自然的和谐，突出区域特色和乡村特点的原则，在农村地区，既不会出现成排成行的“别墅”建筑，也没有宽广的马路，居民分散居住，功能划分明确，村落环境非常的优美，人们生活闲适、富裕，处处呈现出一幅美好的田园景色。德国经历了从传统农村到现代化农村，再到生态农村的转型。德国农村建设中，优先考虑基础设施和社会服务设施的建设，注重环境建设和保护古建筑，特殊地景得到了很好的保存。传统文化的保存与应用，都巧妙地与现代旅游相结合。
构建有区域特色的社会主义新农村应该从以下几点人手：1)合理继承传统文脉，与现代生活相结合；2)注重环境建设和保护古建筑；3)因地制宜，走可持续发展的生态道路；4)加强农民文化素养教育，提高农民审美水平；5)加强政府的引导和扶持作用。其中，运用符号性审美，合理继承传统文脉，使之与现代生活相结合，是构建新农村区域性符号审美的主要方式。
2新农村建设中区域性符号审美构建方式
2．1文脉性继承
如何提炼传统建筑文化中具有现代价值的传统建筑的灵魂，把握好中国传统文脉。冯友兰先生提出了对中国传统文化“抽象继承”的基本思想，给了我们很好的启发：“这种‘抽象’并不是不可捉摸的，而是传统文化和思想经过时间的过滤，保持下来的精神价值，是抽去了具体的特殊的历史内容与形式之后保持下来的某种精神特质；不是对传统建筑形式、风格、式样的简单模仿、照搬和剪贴，而应认知与体悟其内在的精神信仰、审美意境和对空间的特殊认知，上升到哲学的高度，深刻把握传统建筑文化超越性的内涵”。吴良镛先生也曾在《广义建筑学》一书中做过深刻阐述，他说：“所谓‘抽象继承’是指从建筑传统中将传统建筑的设计原则和基本理论的精华部分(设计哲学、原理等)加以发展，运用到现实创作中来。”
2．2与现代生活相结合
“文脉的精髓在于变，不变则废，变则通”，传统文化“抽象继承”，并非形式的抄袭或旧零件的排列组合，要用抽象的方法加以表现，要将传统文化的精华转化为足以支持与指导中国新农村建设的文化资源，这其中既有创作原理的继承与发展，又有形象的借鉴与创造。我们应该从社会伦理、社会文化、观念形态以及民风民俗上去把握传统民居的特征，去审视其内在气韵和空间意境，深入到文化，避免局限于其功能和技术层面。当代很多著名的建筑大师对于传统建筑文脉的现代应用都进行了努力的探索和实践，并且取得了很好的成就。
崔恺先生在北京丰泽园饭店设计中再一次延续了中国建筑传统，并赋予其新的生命力，在传统建筑语汇的运用上失传统之形而不失传统之神。日本建筑师矶崎新设计的筑波中心，包括西方从古典时代到米开朗基罗、列度等西方传统建筑师的很多建筑符号甚至现代建筑常用的各种符号，却唯独没有日本传统的建筑符号。但整个建筑的空间和形象却让我们感到浓厚的日本民族气息。其实，筑波中心建筑虽然词汇几乎完全来自西方，但是运用的是日本民族的语言组织方法，这也恰恰说明了唯一产生强烈民族特点的是组织词汇的语法。这种建筑的语法根源于历史特点却永远随时代更新并期待着被重新定义。矶崎新的设计手法告诉我们，传统文脉不仅仅与现代建筑材料和技术相结合，也应将民族性与世界性相结合，把国外好的建筑词汇运用民族的精神，即传统文脉加以组合的重要性。
2．3符号性审美
传统建筑文化中我们抽象出的无形的东西，也就是传统文脉始终是不断变化和更新的，我们运用符号学的观点，重新审视和强调符号审美在传统文脉继承上的重要性，以期达到有中国特色和地域特色的传统文化符号的现代应用。符号论美学盛行于二十世纪四五十年代的西方美学界，它的奠基人是德国哲学家卡西尔。卡西尔指出，艺术是一种特殊的符号语言，艺术作为人所创造出来的可以直观的符号形式，不是对现实的摹仿，而是对现实的发现和创造，是一种特殊的符号语言。
“符号”的基本功能就在于把感性的具体内容抽象为某种普遍形式，使之代表一定的意义。卡西尔的学生苏珊·朗格提出“情感符号”，也即是艺术。她在《情感与形式》中指出：“一件艺术作品往往就是一种自发的情感表达方式，即作家思想状态的时候，如果它们代表人，很可能就表达某种面部表情，以显示人所应具有的情感”。艺术“成为一种表达意味的符号，运用全球通用的形式，表现着情感经验”…l。
在朗格看来，艺术创造实质上是一种艺术的抽象，是制造非现实的艺术“幻象”或“虚象”。中国传统文化中的“意境”与朗格之所谓“虚象”事实上在本质上有许多共同之处。正如“绘画空间是一种符号性的空间，它诉诸于视觉的组织结构是活生生的情感表现符号”，建筑文化，作为一种人工创造的事物，具有某种传达性，是社会文化载体，是一种文化符号形式，建筑也就构成符号的一般性特征，传统文化语言也是一种符号性语言，也是一种情感表达符号。不同地区的建筑又有着各自符号语言，形成了建筑文化地理特征，即区域性符号审美。苏珊·朗格曾说：“一个记号只能被理解为使我们去注意被它所规定了的事物或情况，而一个符号却能被理解为当一个观念呈现时，我们所能想象的一切东西”。这也是新农村建设中，建立符号性审美的重要性所在。
篇(5)
关键词：建筑，塔，教堂，意味，形式，风格
正文：纵观中外之建筑、绘画等多种艺术形式，唯有建筑是与人类生活息息相关，同时也是与民族和历史的灵魂共生的。建筑是人类生活创造出来的艺术，是人类在生产活动中克服自然，改变自然的艺术创造。反映着无数民族的社会生活与政治经济制度。建筑涵盖了社会科学，技术科学与美术。它以物质材料、科学技术、营造法式，精神性的生命形态，空间意象综合融汇，以独特的意味唤起人们心灵深处的幽情与遐想。满足人类在不同时代、不同地域，不同生活中对审美与精神的追求与宣泄。
建筑文化主要是由建筑物、建筑与建筑空间意象三者构成的。建筑空间意象就是由建筑实体，建筑空间与在建筑环境中的人及其精神文化所共同构筑的。于是建筑文化具有和人类一样的双重性格，即理性的构建和感性的意味。
一、有意味的建筑历史文化渊源
在中西建筑文化的大熔炉中，我在传统宗教建筑文化的纵横探究和异同对比中，发现佛塔与教堂均具代表性地在中西传统宗教建筑文化中体现出了“有意味的形式”这一共同特色。立普斯在《空间美学与几何学、视觉的错觉》中提到：建筑作为一种大地上的空间形式，是一种有意味的形式。建筑“审美的空间是有生命的受到形式濡染的空间。它并非先是充满力量的、有生命的而后才是受到形式濡染的。形式的构成同时也就是力量、生命的形成”。［1］
中国古人未像西方一样把建筑当成艺术之母，所以中国的建筑是在中国文明萌生并发展中得以扩散的，我们祖先的恋木情结来源于土生土长的中华大地，西方传统建筑系统是采用垒石制度，木料构架法是中国传统建筑的理性特点。中国文化思想中的儒家、道家与佛家的哲学、论理学、美学与宗教学思想对中国建筑的影响造就了中国传统建筑的感性特点。结合了感性与理性特点，孕育出我国传统建筑特质与外来文化的相互渗透的结晶代表——塔；而在西方，与塔同样作为 “有意味的形式”出现的便是西方的宗教建筑——教堂。本文针对二者异同之比较与研究正是对中西传统宗教建筑文化的“知己知彼，温故知新”。
在中国，佛塔的出现，是芸芸众生对精神的需要，是人类对佛教禅宗思想与儒道两家文化融会贯通与运用的物质表现形式，可以说即是《周易》“言以成象，象以尽意”的进一步发挥。《周易》之所谓象即是表达主观精神认识，又是源于客观事物。而“意”同样也是主客观复合的产物。［2］据史书记载,在两汉之际之前,中国建筑主要是受儒道两家学派思想的影响，自佛教于西汉末传入中土，中国建筑便逐渐受到佛学精神的濡染，从而使中国建筑空间意象的灵魂更深邃。论文大全，风格。
儒家宗师孔子虽以入世的教义教化世人，但其中提倡理想人生，社会道德等宗旨又与功德圆满是如出一辙的。因而在经历了从佛学传入与中国儒道传统文化三足鼎立到董仲舒对神学的宣扬，三者才被后世逐渐融会调和成为了具有民族特色的自己的学说。论文大全，风格。这是吸收外来文化同时提炼而成的成功典范。而佛塔作为供奉佛祖舍利，代表涅槃圆果境界的宗教建筑典范，在印度佛教传入中土后吸收外来文化融入本土文化创造出来的韵味独特，有意味的形式的产物。它凝聚着“人”的情调，有很浓烈的人情味［3］。
二、有意味的佛塔建筑造型与结构
塔是由地宫、塔基、塔身与塔刹四部分组成的。塔身是中国的传统建筑楼阁的演变，而塔刹则保留了印度佛教建筑窣堵坡的外族建筑样式。根据《后汉书陶谦传》所述的“浮图”（佛塔）是“下为重楼，上叠金盘”。重楼是中国原有的多层建筑，是塔的本身，金盘只是上面的塔刹，就是印度的“窣堵坡” ［4］
塔刹就是塔的顶，在梵文中称“田土”即相轮，象征佛国，中国保留了印度窣堵坡的样式，同样以莲华，覆钵，华盖，露盘，火焰，华瓶之类作以装饰，莲华同莲花，在我国民族文化中，莲花代表“出污泥而不染”；在佛学中，是佛降生的坐床，佛土洁净之物，意味着“一花一世界，一叶一如来”，成为塔的建筑文化中画龙点睛之笔。 塔刹通常的造型为尖顶，但与西方中世纪的教堂有别。教堂尖顶往往是以十字架型，有的一座教堂上有众多尖顶，而佛塔的塔刹则象征佛的空幻与崇高。
塔身以中国阁楼的样式建造，阁楼一名重楼，重楼是一种中国传统的建筑形式，两汉时期墓葬中殉葬的冥器中的重楼多有斗拱作为支撑结构，各层分布平坐和檐，建筑有门窗等精细结构，建筑平面大多为正方形。汉代冥器重楼模型的结构特征与魏晋之后木塔的建筑结构有着明显的源流关系。就塔本身的平面造型而言，由正方形向八角形，多边形演变，方形是以儒学为传统文化思想之皇权崇拜结合的产物，四边、八边形体现佛法中“四相八相”的底蕴；正六边形象征着“六根清净”的佛性意味；正十二边形象征佛说中的“十二因缘”，如嵩岳寺塔。尽管塔的平面造型多为方形，但随多边形的演变，也出现了近乎圆形的塔，如唐代泛舟禅师塔则为圆形，具有圆果的象征意义，以“圆”象征事物完美无缺，唤起人人心中佛教情感，具有浓厚的佛性意味。
阁楼式塔以二层或多层为基本造型，楼阁的坡顶屋檐出挑，造型优美壮观。其造型的最大特征就是塔檐出挑与檐角反翘。论文大全，风格。正所谓“如鸟斯革”，像翼舒展的屋顶与出檐是中国建筑中最主要的建筑特征之一，其飘逸的装饰手法意味着羽化登仙，向往极乐世界。后来塔身逐渐变为多层造型，于公元三至四世纪，即有三层塔身出现，其后更有五层、七层、九层、十三层、十五层、十七层，乃至三十七层等多层结构。我们发现，层数均为奇数，源于《易经》中奇为阳，阳为天的思想。可见，处处反映出“有意味的形式”。
塔基本是用于负重、稳固塔身之建筑功能，却从佛性意味中发展为金刚不坏的佛国世界的佛教象征意义，故又称“须弥座”。这一神秘寓意的词汇来源于佛教经典所言的“世界中央”——须弥山中心的最高佛座，是传说中居于世界之“中”的妙高山，高耸巨大，从而象征了佛塔整体形象的雄伟壮美。塔基的位置在地宫之上，突现于地面，自辽代始，塔基文化有了巨大的发展，即不仅把塔基看成是一个技术，结构必须存在物质基座，而且发展其精神象征的不凡意义。论文大全，风格。
地宫又被称为龙宫。龙乃中国民族的图腾。《易经》中以龙卦为第一卦，即乾卦，对龙十分崇拜。中华民族是龙的传人，因此，将地宫称为“龙宫”可见对佛塔的崇敬。与印度佛塔不同的是，窣堵坡是印度埋葬佛祖释迦牟尼火化后留下的舍利的神圣场所，中国将其建筑样式保留作为塔刹，却将宝贵的舍利埋葬于塔的地下，也就是地宫中，而对佛的信仰与崇敬就不仅仅是用以埋葬高僧遗骸的普通意义的坟了。也有的佛塔内安放着经书、佛像与其他法器。地宫一般以砖石砌成，其平面形制与整座佛塔的平面一致。
综上所述，塔的设计并非印度传入，它结合了中国印度两种文化，塔身完全是中国的，印度因素只在塔刹部分可以看到。按照佛塔的平面布局与立面造型结构，根据和谐形式规律组织创造出的建筑形象是一种既理性又感性，既抽象又具象的美，它不同于佛教文学和壁画作品那样，向人们描述佛的本生故事，宣言佛法，却能用特定的建筑文化语言，象征性地暗示佛教内容，文化意绪。
三、有意味的教堂建筑风格
西方国家对圣人遗物的掀起了各地朝拜的热潮，代表宗教意味的教堂应运而生。教堂与中国佛塔同样反映着人们的感受与领悟，暗示着宗教内容，文化意绪，体现着“有意味的形式”。在西方国家，基督教占有统治地位，决定了当时的社会生活方式与艺术形态。教堂的建筑风格主要有罗马式、拜占庭式和哥特式还有文艺复兴时期的巴洛克式。
在公元1世纪，人们还只能在私人宅邸内举行宗教仪式，场地被成为“民古教堂”。后来为了逃避官方搜查，这种仪式被转移到公共地下的墓窟（用以合葬基督徒），成为早期基督艺术的宝库，流行于罗马城区。合法化后，转移到地上成为罗马现成建筑模式的长方形公共建筑——巴西里卡。罗马式教堂是基督教成为罗马帝国的国教以后，一些大教堂普遍采用的建筑式样。它是仿照古罗马长方形会堂式样及早期基督教“巴西利卡”教堂形式的建筑。［5］随着宗教仪式日趋复杂，在祭坛前扩大南北的横向空间，其高度与宽度都与正厅对应，因此，就形成一个十字形平面，以象征耶稣钉死的十字架，更加强了宗教的意义。如中国佛塔的平面造型同样有意味。
公元4世纪，罗马帝国分为东、西罗马帝国，东罗马就是拜占庭帝国。拜占庭式建筑的主要成就与特征是穹顶在方形的平面上，建立覆盖穹顶，并把重量落在四个独立的支柱上，这对欧洲建筑发展是一大贡献。拜占庭式教堂象征宗教皇权，是政教合一的产物。光线与圆顶的相结合，突出了圆顶在宗教建筑中的心理功能。圣索菲亚大教堂是典型拜占庭式建筑。其堂基与罗马式的一样，呈长方形，但是，中央部分房顶由一巨大圆形穹窿和前后各一个半圆形穹窿组合而成。此建筑风格与我国传统建筑中的构架法极为相似，柱与穹顶代表着西方建筑风格典型。
公元10世纪到12世纪，华丽的哥特式教堂取代了罗马式建筑风格。哥特式哥特式教堂的特点是尖塔高耸，在设计中利用十字拱、飞券、修长的立柱，以及新的框架结构以增加支撑顶部的力量，使整个建筑以直升线条、雄伟的外观和教堂内空阔空间，再结合镶着彩色玻璃的长窗，使教堂内产生一种浓厚的宗教气氛。教堂的平面仍基本为拉丁十字形，但其西端门的两侧增加一对高塔。其建筑特征是直线上升的风格。哥特式教堂是用人类的智慧恭维上帝的智慧。
欧洲文艺复兴时期，人们为了挣脱精神上的束缚，肯定现实生活的积极意义，提倡人权反对神权。论文大全，风格。在教堂的雕塑与绘画中体现出更多的人情世俗之美感。巴洛克为17世纪最为流传的一种艺术风格，它无疑与反宗教改革有关。在巴洛克建筑中重视雕塑与绘画艺术的综合。
教堂建筑文化在宣传基督教的宗教文化的同时也在表现艺术家虚幻莫测，不平静的心灵。西方建筑中的不同柱式就是对不同性别的人体分析性；中国人重视人的内心世界对外界事物的领悟和感受，以及如何艺术地体现或表现出这种领悟或感受，二者均强调其意味性。论文大全，风格。
结论：由此可见，中国建筑和西方建筑最大的差别在于两个地方的文化不同。中国文化重融合，讲究并存与一体性，西方则重不同时代或多种流派的独特精神。同样具有浓厚的宗教意味和特色的中国佛塔与西方教堂，这两种不同时代不同地域不同材料的建筑物不仅在建筑造型上有着不谋而合的相似之处——“有意味的形式”。并且都寄托了人的精神与思想，让人们雅俗共赏。正如梁思成先生提出的，我们的建筑应该是大众化的，为人服务的建筑。
美的建筑，就是生命及其思想情感的一种“表达”方式，是建筑空间意象具有生命的体现。不论建筑风格与材质，倘若没有了灵魂与意味，我认为它就只是一个死物，冷冰冰的土木砖石之物而已。所以，我们要找到中西建筑文化的魂魄，民族和历史文化的精髓。如何将其延续，知己知彼，温故知新，在技术与艺术上不断雄厚才是我们研究中外建筑文化的最大意义。
参考文献：
［1］《宫室之魂、儒道释与中国建筑文化》复旦大学出版社，王振复著。
［2］《艺术学：问题域和焦点的扫描》中国社会科学出版社，山西大学艺术学研究所编著。
［3］《艺术学：问题域和焦点的扫描》中国社会科学出版社，山西大学艺术学研究所编著。
［4］《大拙至美》中国青年出版社，梁思成著。
［5］《外国美术简史》高等教育出版社，中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著。
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关键词:场地设计 传统理论 整体 环境
场地设计是从宏观的角度把握具体建设项目所处的地段环境，为满足一个建设项目的要求，以基地现状条件和相关的法规、规范为基础，有效地组织场地中各要素之间关系的设计活动。其根本目的是通过设计使场地中各要素，尤其是建筑物与其他要素能形成一个有机的整体。从工作内容上看，场地设计即整个建筑设计中除建筑物单体的详细设计外所有的设计活动，一般包括建筑物、交通设施、绿化景园设施、场地竖向、工程设施等的总体安排以及交通设施、绿化景园设施、场地竖向与工程设施的详细设计。从建设流程来看:实际建设流程中，一般首先是业主确定一个建设项目，并取得了相应的用地，然后再委托建筑师来设计，建筑师是在业主所提出的设计任务和基地条件的基础上开始工作的。设计者在进行具体的设计一前要做细化和完善设计任务的工作。
城市规划也影响着场地设计，城市规划对场地设计的要求如下:1)体现在城市总体规划对于城市用地的发展方向和布局结构的控制之上。2)体现在控制性详细规划中，控制性详细规划的要求是具体性的，对场地设计一有更直接的影响，场地设计对控制性详细规划之中的土地使用和建筑布置等各项细则必须做出恰当切实的反映。比较二者，场地设计在现代建筑理论指导下偏重于工程实践;而中国传统建筑是人们在理想环境追求的指导下，通过工程实践来营建诗意的空间。二者虽然采取了不同的过程，但我觉得在指导思想上是一致的。
1相同的自然观—道法自然
场地设计所赖以依存的对象是自然。作为人类营造家园的工程活动必须以大的自然环境为基础，不能妄想去征服自然。人类作为一个生于自然，根植于自然，受自然哺育的群体，只在乎用自然的方法去寻找并发展与自然系统一致的法则。应该说，自然法则指导和奠定所有合理的规划思想。当然，这种与自然的互动要通过一定的要素才能体现出来。场地设计中对诸要素的综合考虑必须放在人与自然相互协调作用的前提之下。
这种思想不仅体现于中国传统建筑的创作过程之中，而且始终贯穿于华夏文化与传统建筑的观念之中。作为中国所特有的宇宙观，它的特点主要表现在有机整体性上，不仅认为认识自然的组成部分与人是平等的，而且认为天地运动往往直接与人有关，人与自然是密不可分的整体。在这种宇宙观念的指导下，“天人合一”的哲学观念成为我们认识事物的总原则。它为我们提供了一种全新的认识论，从天、地、人与自然结合的观念去看待事物并且长期影响人们的意识形态和生活方式，造成了我们民族崇尚自然的风尚。同时，“道法自然”又为我们提供了方法论的依据，正如老子《道德经》中所说“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然成为我们日常行为活动的最高指导原则。
2相同的有机整体观
如果说城市规划是从更大的范围考虑城市各元素之间，城市与自然的关系，人与自然的关系，那么场地设计则是从建筑具体地段环境来协调各方关系，但整体性的观念、和谐的观念始终贯穿其中。在尊重具体地段自然环境的前提下，协调气候、土地、水、植物、建筑、人及道路、管网等之间的关系，使它们与具体地段相呼应，成为一个具有自身景观特点的有机整体。在场地规划的实践中，它既包括了整个建筑项目与地段环境的协调，尽可能少破坏自然环境，利用已有的自然环境;或采用合理的方式适当改造地段的环境使之符合人的理想环境要求，同时也包括了建筑与自然环境、建筑与人工环境、建筑与室内外空间的相互贯通和交融，效仿自然界有机理念，创造一种人与自然和谐共生的意境。
中国的风水学与场地设计有着异曲同工之妙，它是中国古代一种有关建筑环境的基址选择与规划设计的理论，又称“地理学”。中国古代建筑成就瞩目，恰恰是风水学术中记载的规划、设计、建设的理论和方法，为中国建筑的辉煌助有一臂之力。古代风水师也承担了建筑师、规划师、设计师的角色，研究风水渊源、沿革、流派、宗旨、方法及其成就，关联了中国古代城市、村镇、住宅、陵墓等，其中包括地理、地质、生态、小气候、绿化、建筑群及外部空间设计、心理学、伦理学、哲学和美学等方面的话题。
3具体处理手法上的一致性
在具体场地设计的过程中，首先需要观察地形、地貌，了解当地的气候条件，植被以及水文资料，作出合理的判断，进而形成符合具体地段环境场地的规划设计。与此同时，在中国传统建筑理论的相地理论里也同样讲究望、景、观、卜，“望”是从远处观看地形、地貌;“景”是考察地段与太阳高度角、风向的关系;“观”是去实地考察植被、水文情况;“卜”是指用龟背等器具来进行占卜。古人在进行完这些程序之后才具体来规划用地建造房屋。在上述“天人合一”的认识论，“道法自然”的方法论及有机整体论的指导下，场地设计在具体的处理手法上，例如建筑的处理、树木的处理、水体的处理、道路的处理以及景观视觉处理都与中。国古典园林的营建方式极其相似。中国古典园林的最高原则讲究“虽由人做，宛若天开”，因此在这种观念的指导下，中国古典园林对于树木、建筑、水体及其道路的营建都极力模仿自然有机形式，恢复人对自然共生本性的回归，创造人与自然和谐共生的空间环境。
4建筑的处理—与环境共鸣的人工环境
建筑往往是一个基址上最重要的人工环境，是精神与物质的载体。物质可以通过具体的建造来完成，而精神需要与环境的共鸣设计来达到。西蒙兹认为理想的居所是自然场址和景观环境的最佳组合，并把这一目标的实现程度作为衡量居住成败以及居住者适应性、健康程度的标准。于是在建筑具体处理上往往通过分析场地，结合地形恰当布置田园和建筑，适应地质构造，尽量减少对现存生态系统的干扰，反映气候条件并且考虑景观的布局，强调最佳的效果，整合各种要素，营造理想的人居环境。中国园林中的建筑既要满足各种园林活动和使用上的要求，又是园林景物之一，园林建筑是与园林环境及自然景致充分结合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及环境的有利条件。任何建筑设计时都应考虑环境，而园林建筑更甚。建筑在环境中的比重及分量应按环境构图要求权衡确定，环境是建筑创作的出发点。我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题，建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。
因此，通过以上分析可以看出，在场地设计的理论体系中有许多中国传统理念的影子，现今，场地设计在建筑实践活动中越来越被人们所重视，人们对于环境的珍视已经超越了建筑本身，建筑师更不应该始终沉迷于自我的世界中，不断地忘记自己的身份，使我们的聚居环境时时处于令人尴尬的境遇，而应该帮助人类，使人、建筑物、社区、城市以及人们的生活同地球和谐相处。这不仅是场地设计追求的最高宗旨，也是中国传统建筑理论所推崇的。
参考文献：
1、 霍小平 传统建筑理论与现代校园设计的融合《工程建设与设计》2005年 第7期
2、 李强 浅谈城市规划设计与建筑设计的协调发展《建材发展导向》2010年 第7期
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关键词：中国传统建筑；现代建筑；启示；发展
中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0019-02
一、城市建筑离不开中国的传统建筑文化
（一）未来城市的初步分析
未来到底是怎样的？
我想这一直是我们所关注的话题。也是我们对于现世的一切，坚持下去、努力下去的一种动力，是对于美好的一种预期和希冀。未来的城市到底是怎么样的，也是我们更为关注的话题。
城市，首先是历史的产物，是人类文明发展的硕果，这也便意味着城市是历史和文明的产物。纵观世界城市发展的近一百年历史，总共出现过三种大型的城市模式，分别是：浪漫主义的城市模式，现代主义的城市模式和后现代主义的城市模式。然而这三种城市模式，均可以用英国社会学家霍华德在1898年提出的田园城市理论①来阐释。为了针对19世纪工业发展带来的快速城市化，试图建立未来城市的新模式。在霍华德的眼中，田园乡村是一切美好事物乃至智慧、财富的起源，工业的迅猛发展一方面满足了我们对于未来科技的好奇和期盼，也大大地提高了我们的生活品质，但同时也带来了大量的工业垃圾，导致了严峻的生态环境，于是乎创立一个新的城市模式就必须考虑到工业文明的因素。它不能是虚拟的，而必须是现实可行的，不能像电影《大都会》②中那种一切细微末节都是经过设计，几何学与电气设备配合默契的预想化的虚拟的城市模式。城市是历史和文明发展到一定程度的产物，因此，城市必须是充满历史韵味与文化沉淀的，无论时代如何变迁，你都能在城市中感受到文明的气息和现实的内涵，就像历史上那些保存完好的中世纪古城和文艺复兴时期的历史文化名城，不论新城市如何的摩登、时尚、日新月异，最终让我们感悟的总是那些历史和传统。
（二）城市的生命力依然体现在历史和文化传统上
说到都市的生活品质问题，那必然离不开经济全球化这个话题。由于经济全球化的迅猛扩充，带来的不但是经济方面的变革，同时政治、文化、艺术等多方面都遭到了侵袭。全球化带来的正面效应是显而易见的，经济水平和科技水平的突飞猛进，带给了我们全新的大都市和高品质的生活。但是其负面效应也是层出不穷的。经济全球化的冲击已经造成了许多城市粗看起来没有什么区别，都是一个模式，毫无特色可言，失去了其本身所固有的地域性和文脉的延续性③。现在许多人都喜欢谈到的一个词叫做“未来大都市”。未来都市，顾名思义，就是不久的将来的大城市。我们都生活在现实的城市之中，而不是一直处于想象中的虚拟状态下，尽管现今的社会发展之快速令我们始料未及，但是不可否认的是我们依然居住在现实的城市之中，所以我们在建造都市建筑时必须维持着现实的头脑，而不是保持一种对未来的幻想去建造那些闻所未闻、奇特思维的虚拟化的建筑。任何新兴的事物都需要一个支撑的基点，未来大都市也不例外，那便是一切都要建立在原有的城市基础之上，既要具有历史和现实，又要充满预期与希望。
传统意味着代代相传，不仅从过去延伸至当代，也将延展至未来。也可以说，传统分看得见的传统和看不见的传统。未来再怎么变幻莫测，都市的建筑都离不开传统的文化底蕴。要实现中国建筑的现代化，然而又必须完整保留中国传统建筑文化内涵，那就必须完美地融合中西文化。中国近代建筑是在独特的文化环境中形成的。20世纪20年代的中国传统建筑复兴，是由一大批学贯中西的近代第一代建筑师们所倡导的，梁思成、杨廷宝、刘敦桢先生的贡献功不可没，第一代中国建筑师们奠定了中国近代建筑的基础④。但是我们现在的社会政治经济背景不同，历史时期也不同，不能像第一代建筑们那样去追寻中国古典主义建筑，在经济全球化的时代背景下，我们只有努力探寻出一条适合的道路，追寻现代化，以我们的传统建筑文化为根基。
二、近代日本建筑师对传统建筑的探索所带给我们的启示
日本的现代建筑一直处于亚洲领先水平，日本的许多建筑师也同样蜚声国际。这不仅仅得益于日本领先的经济水平，而且得益于他们与其他发达国家相互交流所获得的先进思想。但透过他们的作品，我们还可以感觉到一种更深层次的、更理性的、融合了日本民族特点与日本传统建筑文化息息相关的东西。
在明治维新以后日本走上了全盘西化的道路。那之后日本的建筑师开始摒弃东方传统建筑，把西方的建筑理念奉为神明，彻底抛弃了自己的传统，完全进入西方轨道。但是他们渐渐发觉到只有坚持自己本民族所特有的东西，即民族传统，才能在世界建筑领域获得尊重并占有一席之地，全盘西化并不能为他们带来任何的关注与侧目；任何形式的建筑都不可能凌驾于民族和历史之上，只有热爱自己本国的文化，通过对异文化的交流反过来认识到自身传统的价值，并能将民族传统风格继承发扬，才能得到世界的尊重。
水玻璃这座建筑位于日本静冈县，热海市面向太平洋的一块用地上，主要用途是宾馆。她是一座由纯玻璃打造而成的透明建筑，尽管在材料方面采用的都是玻璃、不锈钢等现代工业产品，但空间设计原理却是借鉴了日本的传统建筑空间。在日本的传统建筑中，非常注重地面的设计，把墙体的存在尽量抹去是一贯的主题。而在室内空间与空间之间的分割也尽可能的不使用墙体，采用拉门、拉窗等可动轻便的隔扇替代之。在水玻璃当中，同样重视地面的设计。隈研吾在对地面的处理中做了一个水的缘侧（注：日式房屋中缘侧即房屋中介于室内外的外廊），铺了水的地面是房子的主角，墙壁全部采用玻璃，这一切都是为了把建筑与其眼前广阔的太平洋结合起来，水缘侧的边缘采用整齐切断的处理方式让建筑与周围环境看起来更加协调融合。水玻璃的设计理念，正是建立在日本传统建筑文化的基础之上，通过对异文化的交流反过来认识到自身传统的价值，这一点是非常值得我们去深思的。
作为一个建筑师，必须学会尊重每一个地方的地域文化，建设具有当地特色的建筑才是建筑文化传承和发扬的有效方法，才是现代建筑师所应当侧重的目标和方向。并不需要如何过多的使用传统建筑材料，建筑作品也需要讲究一种“意境”，“物”虽不同，但“形神”俱在，使用现代工业材料一样能够把传统建筑所特有的东方神韵――“禅”表现出来，这种手法比一般的仿古手法要高明并且适合的多。
时代在发展，现在的我们，缺乏的是对异文化的交流并反过来意识到自身民族传统的价值，而且深刻领悟我国历史文化渊源并具有深厚文学功底的中国建筑师。通过隈研吾对于水玻璃的建筑理念和设计手法，感悟到“形”与“神”，我们的症结在于如何把看得见的传统和看不见的传统通过形神表现出来，着眼于中国传统建筑文化特有的东方神韵在空间与细节的表达，致力于看不见的传统，而不是通常的仿古。
注释：
①详见《未来大都市与生活品质》，郑时龄（同济大学建筑与城市空间研究所所长），《住宅科技》2004年第6期，第5页。
②电影《大都会》，德国导演弗里茨・朗格（Friz Lang）执导，表现主义科幻默片，故事设定在2026年，电影完成的100年后，人类被分为二个阶层，生活在截然不同的二个世界――权贵和富人都住在梦幻般的大厦里，每天过着享乐的生活；而贫穷的工薪阶层则长期被困在幽暗的地下城市，与冰冷的机器为伴。
③详见《未来大都市与生活品质》，郑时龄（同济大学建筑与城市空间研究所所长），《住宅科技》2004年第6期，第8页。
④同上。
参考文献：
[1]郑时龄.未来大都市与生活品质.住宅科技，2004年第6期.
[2]郑时龄，章明，张姿.延续城市空间，汇入城市历史.建筑学报，2005年第6期.
