近代文学论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇近代文学论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

论文摘要:近代文化产品的市场化率很高，稿费足这一市场的最重要组成钾分，也是中国近代文化市场繁荣的重要因素，中国近费制有其自身的产生、价格和形式，对近现代职业作家的发展有重要意义。

全方位的小说研究应该包括文学、政治、社会、经济这样几个主要层面。但以往的小说研究侧重在文学、政治、社会方面，对于经济层面的研究几乎空白。这一方面是由于小说属于古老的文史学科，在这一学科里，经长期积累形成了固定的研究规范，在这些规范中根本没有经济学的概念。另一方面，中国古代小说史提供给研究者进行经济学研究的资料十分稀少，构不成体系，无法进行研究。

说到底，小说是一种通俗文学产品，它的兴衰变革是由市场需求决定的，通过小说史经济层面的研究，能揭示小说发展的深层次规律。因而小说与经济是一个有深刻内涵的研究课题，很值得小说研究者探讨。值得庆幸的是，中国近代小说史中保存了大量的经济学资料，有待小说研究者去开发。本文就中国近代的稿费制作一些探讨。

中国近代文学的繁荣是与中国近代的文化市场分不开的，稿费制是文化市场的最重要因素之一，它是连接生产者和消费者双方利益的纽带，只有建立一个合理的利益机制，让文化生产者和文化消费者都得到相应的利益，文化市场才能活跃起来。

一、中国近费的产生

中国近费是什么时候产生的，不是很容易说清楚的问题。我们先征引几条有关稿费的资料。一条是关于(申报)的。“最初在(申报)上发表诗文，不但没有稿酬，并且照广告条例向作者收费，”‘”能刊登作品而不收广告费，就属优待了。(申报)第一次付稿费的征稿是在1884年6月，是一则征求画稿的启事，题为(招请各处名手画新闻》。启事曰:“本斋印售画报，月凡数次，业已盛行。惟外埠所有奇怪之事，除已登(申报)者外，未能绘人图者，复指不胜屈。故本斋特告海内画家，如遇本处有可惊可喜之事，以洁白纸，新鲜浓墨绘成画幅，另纸书明事之原委。如果惟妙惟肖，足以列人画报者，每幅酬笔资两元。其原稿无论用与不用，概不退还，居住姓名亦须示知。收到后当付收条一张，一俊印人画报，即凭条取洋。如不人报，收条作为废纸，以免两误。诸君子谅不吝赐教也。”

一条是关于林译小说的。林纤的第一部译著(茶花女遗事》，出版于1899年(也有人说在1898年就有印本了)，这一年的4月17日，上海(中外日报)登出一则有关(茶花女遗事)告白，告白云:“此书闽中某君所译，本馆现行重印，并拟以巨资酬译者，承某君高义，将原版寄来，既不受酬资，又将本馆所偿版价，捐人福州蚕桑公学。特此声明，并致谢忱，(昌言报)馆白。

一条是包天笑记载的有关情况。1906年(光绪32年)，包天笑在曾孟朴的(小说林)编译所兼职，他说“当时已流行了计字数稿费的风气了包天笑在(时报)工作，又在(小说林)兼职，自己又写小说，他对当时的出版界应该是熟悉的，他的话起码能说明当时(小说林)的情况。他编(小说时报)大概是在1909年，他叙述当时的征稿情况说:“在筹办期中，登报征求小说稿，无论长篇短篇，文言白话一例征收，那时译写小说的人已经很多了。有的本有固定的职业，性之所好，以此作为文人的副业，有的竟是生计艰难，卖文为活，一时投稿者实在不少。”但那时除了小说稿给稿费，其他的诗文竟没有稿费。包天笑在他编辑(时报》附刊(余兴》时，为了鼓励这些诗文作者，奖给他们购书券。他说:“从前的报纸，并没有什么副刊的，虽然也登载些小说、杂文、诗词之类，都附载在新闻的后幅。我在初进(时报》时候，便是如此。但(时报》那种杂，如楚青写的《平等阁笔记》和(平等阁诗话》，都是附载在新闻之后。还有名人投稿，弃之亦属可惜。当时报纸，除小说以外，别无稿酬，写稿的人，亦动于兴趣，并不索稿酬的，”“后来创议别辟一栏，名字唤作《余兴》，专登载除新闻及论说以外的杂著，”“他们虽不受稿酬，可是我们为了鼓舞投稿人的兴趣起见，分别酬以有正书局的书券。好在有正书局那时的出版物，甚为丰富，都是狄平子所选取的，苏州、常熟、吴江的投稿家，积聚了许多书券，到上海来选择了一大包回去。”

从以上的几条资料我们可以看出，稿费产生于19世纪八、九十年代，至迟到1899年已有稿费了，到20世纪初已经很普遍了。如果不算传统的书画润格的话，小说稿费实行得最早，诗文词赋则远在其后。

二、中国近费的价格和形式

当时的稿费的价格如何呢?以下我们引(ail影楼回忆录》中的资料为例，来说明当时的小说稿费价格。包天笑的这些文字记述的是1906年的情况，大致可代表清末民初这一段时期。

“这时上海的小说市价，普通是每千字2元为标准。这一级的小说，已不需要修改了。也有每千字1元的，甚至有每千字仅5角的，这些稿子大概要加以删改。”“我的小说，后来涨价到每千字3元，那是商务印书馆要我在他们的(教育杂志》上写教育小说而加价的，这算是特别优待。但在(时报》馆(有正书局)及《小说林》两个基本地方，仍做每千字2元算。其时林琴南先生已在商务印书馆及其它出版社译写小说，商务送他每千字5元，但林先生不谙西文，必须与人合作，合作的大半是他的友朋与学生，5元之中，林先生即使取了大份，亦不过千字3元(后来商务印书馆给林先生每千字6元)。”〔“’“再说到这三部小说(商务印书馆出版的《馨儿就学记)、(苦儿流浪记》、(弃儿埋石记))的稿酬吧，那是每千字3元，千字3元，在当时也很算优待了，平常不过是千字2元，”从这些资料可以看出在清末民初时，小说的稿费价格为每千字2元到每千字3元，名家的会更多一些。

我们再看一些杂志的征稿价格。(小说月报》创刊于1910年。“当时写稿一般没有稿酬，《小说月报》却首订征文条例，投稿中选的，分四等酬谢，甲等每千字5元，乙等每千字4元，丙等每千字3元，丁等每千字2元，来稿不合，立即退还。”(民权素》创刊于1914年。“当时的酬格，优等千字6元，特等千字4元，中等千字2元，如不及格的稿，不论字数多少，准一星期内发还，对于作者所花的劳动，是相当珍重的。”《上海滩》创刊于1914年，“一度征文，题是(嫁后之光阴》，征二千字至四千字的小说，一名酬7元，二名6元，三名4元，以下酌减。”从这些资料可以看出，到民国十几年的时候，稿费有所提高。最高已达7元，最低的是2元，已与包天笑记述1906年的普通2元，优待3元已有不同了。

当时的报酬，除了以千字为单位计稿酬的形式外，还有其他形式:

一是把作家包下来，按月给予补助，其所有产品为出资者所有，如上海世界书局老板沈子方包下近代小说家平江不肖生向恺然。“以向君的多才多艺，于是(江湖奇侠传》一集，二集……层出不穷，开上海武侠小说的先河，后来沈子方索性把这位平江不肖生包下来，所谓包下者，就是只许给世界书局写，而不许给别家书局写，就像上海戏馆老板，到北京去包名伶来唱戏是一个典型。”再如蔡东藩。他写(民国演义》时“当时上海的会文堂书局，每月给他稿费60元，写了好几年才写完。据说还有几回(民国演义》写好了没有印，他就去世了。”“蔡氏是浙江诸暨人，因为拿了会文堂的月薪，也就受了会文堂的约束，不能写其他的文艺作品，只可以专心地写这种小说，他以此作为名山寿世之业。”

二是把稿费直接转成股份。如包天笑在商务印书馆出版的(馨儿就学记》、(苦儿流浪记》、(弃儿埋石记》三部小说，全部稿费都转成商务印书馆的股份，“到后来，有一位友人郑君，他有一部分商务股份，也让给了我，我共有商务股份3千多元，够得上一个董事资格(商务任董事，起码要有股份3千元)。”

三是津贴形式。《飞艇报》创刊于民国元年，后又由詹禹门一人独办，“禹门则厕身报界有年，沪上各界无一不相识，即各舞台之经理如天蟾之许少卿，第一台之尤鸿卿，大舞台之童子卿亦无一而非旧交，无一处不帖费。”

四是一些非正常形式。《罗宾汉》创刊于1930年，由周世勋和朱瘦竹主办。“周世勋笔墨较为横厉，各家影片公司摄制新片时，深恐周世勋在报上加以恶评·，总在该报登一广告，买个人情，所以该报广告收人尚不错。"(1210

三、中国近费培育了一代职业作家

文化市场的一方是消费者，另一方面是文化产品生产者，作家是小说市场的重要一环，完善的小说市场要有一大批素质高的专业作家，源源不断地生产出优秀的作品满足读者的需要。之所以能有一大批高素质的职业作家，关键就是要有足以维持生活的稿费来源，中国近代的稿费养育了中国近代作家。

著名小说家程小青，“父不务正业，遗产荡尽，”他自幼靠母亲抚养，“家庭很清苦，只在私塾中读书，在补习学校学习英文，投稿杂志报纸，以稿费贴补家用，这样艰苦地成家立业”。

周瘦鹃“家庭清苦，他在上海民立中学毕业后，留校教书，并以卖文所得，作为生活经济来源。"周瘦鹃回忆他翻译(欧美名家短篇小说丛刻》说:"20岁时，中华书局编辑部的英文组聘我去专做翻译工作，除译了几种长短篇的(福尔摩斯侦探案》外，还译些杂文和短篇小说，供给该局月刊(中华小说界》、(中华妇女界》等刊用。22岁时，为了筹措一笔结婚的费用，就把这些年来译成的西方各国名家短篇小说汇集拢来，又补充了好多篇，共得14个国家的50篇作品，定名为(欧美名家短篇小说丛刻》。”“编译完工之后，就由局中收买去，得稿费四百元，供给了我的结婚费用。

张恨水更是中国近代文化市场培育出来的著名的职业作家。据玖君《报人外史》的回忆，张恨水因《啼笑因缘》，一举成名，世界书局的沈知方，闻张恨水到沪，特命赵若狂，走严独鹤路子，招待他，嘱买全部旧稿，《春明外史》等小说，包括(北平晨报》七八年前的旧稿，一中型皮包的小说稿，马上换了一箱子钞票，全部稿费二万。

篇(2)

本论文首先探究日语词"物Z"的由来，然后对汉语词"物语"的词性、用法及新词义进行调查，由此分析该词作为外来词对汉语产生的影响以及该词在汉语中产生新词义的原因等问题。

关键词：物语；外来词；意义；用法

随着日本的物语文学传入中国，此类文学作品的名称以及“物语”这个词也为越来越多的中国人所知晓。例如《竹取物语》、《源氏物语》等给中国人留下了深刻的印象。然而，汉语里原本并没有“物语”这个词。现代汉语中的“物语”一词是借用自日语“物Z（ものがたり）”的一个新词。该词目前在几本汉语的新词辞典中已有收录，此外还被正式收录进汉语的《辞海》（1999年版普及本）。该词不仅被日本人频繁地使用，如今在中国人的生活中也能经常见到。

首先，笔者对日语词“物Z（ものがたり）”进行了考察。从词性上看，“物Z”在日语中属于名词，为训读的汉语词。日本最具代表性的国语辞典《日本国语大辞典》中对“物Z”的解释如下：

①谈论各种话题。互相交谈。东拉西扯地聊天。也指谈论的内容。

②就某一特定事情的全部经过进行述说。也指述说的内容。

③日本文学形态之一。以作者的见闻或想象为根据，以向人讲述的形式叙述人物或事件的散文文学作品。狭义上指平安时代的虚构故事及以和歌为中心的短篇故事集，也包括镰仓、南北朝时代的模仿作品。广义上也指历史故事、神话故事、战争故事等。虚构故事分为传奇故事、写实故事等。

④净琉璃、歌舞伎中，历史剧的主角讲述过去的事件、回忆、谈论心境的部分。也指演出的内容。

⑤近代文学中，相对于诺贝尔小说而言，指称有连贯情节的故事。另外多以“就……进行叙述”的意思附在标题后。

从现代日语的角度来说，“物Z”现在主要是以“日本文学形态之一”、“近代文学中，相对于诺贝尔小说而言，指称有连贯情节的故事”、“东拉西扯地聊天”的意思，作为名词使用。

不用说，像“竹取物语”、“源氏物语”、“平家物语”等物语文学作品的标题已是广为人知的固有名词。如今，“物语”这种文学体裁在现代文学中也常被日本作家使用。例如《远野物语》、《巷说百物语》、《三十年物语》等。并且，该词在影视剧、动漫游戏和电视节目等领域也被广泛地用作标题。例如电影《四月物语》、《下妻物语》，电视剧《世界奇妙物语》、动画《彩云国物语》、漫画《山田太郎物语》（国内译为“贫穷贵公子”）、电脑游戏《牧场物语》、电视节目《Great Mother物语》（2001年4月至2007年3月由朝日电视台播出的记录节目）等。

“物语”二字都是汉语汉字，因此中国人一看就能读出其汉语发音“wù yǔ”。若只看字面，一定有不少中国年轻人误以为这个词是中国原本就有的。从由来看，“物”和“语”二字都是中国自古以来就有的汉字，其字源可分别在中国的汉字词典中查到。然而，这两个字组合成“物语”这个词后，在2000年以前出版的汉语辞典和汉语古典中几乎找不到，由此可判断“物语”是汉语中的新词。

而该词是何时进入中国的呢？关于这个问题，首先得追溯中日两国文化交流的历史。日本明治维新之前，中日交流是以日本学习和仿效中国为趋势的，二十世纪以前，留学日本的中国人和中国人翻译的日本书籍是凤毛麟角。而以中国在中战败为契机，从二十世纪初开始，大量中国人赴日留学，中国人翻译日本书籍成为热潮，中国开始反过来学习日本。最早被派遣赴日的中国人（清政府最早派遣赴日使节是1877年）所写的有关日本的研究文献中可以看到“物语”一词。

《日本杂事诗》（1879年 黄遵宪）

“翠华驰道草萧萧，深苑无人锁寂寥。多少荣花留物语，白头宫女说先朝。”

虽然这些文献中出现了“物语”，但是并未对其做出任何解释说明。由于难以找到更早的资料，因此无法探究“物语”一词进入中国的具体时期，在此只能暂且推断为十九世纪末。

接着再来看看现代汉语中的“物语”。《辞海》中将“物语”定义为：日本文学体裁之一。“物语”意即故事，由口头说唱发展为文字作品。在日本文学史上，物语主要指自平安时代（794-1192）至室町时代（1336-1573）的传奇小说以及歌式小说、恋爱小说、历史小说、战记小说等。最著名的有《源氏物语》、《伊势物语》、《竹取物语》、《平家物语》等。

日本物语文学作品的汉译版中也有一些关于“物语”的解释。例如，《源氏物语》汉译版中写道：“日文物语一词，意思就是故事或杂谈。物语文学是一种日本古典文学体裁，产生于平安时代（即公元十世纪初）。它在日本本国民间评说的基础上形成，并接受了我国六朝、隋唐传奇文学的影响。……这些物语，脱胎于神话故事和民间传说，是向独立故事过渡的一种文学形式。” （叶渭渠 1980年）

“物语”这个外来词虽已不是新词，但其传入中国后被使用的不多，所以对中国人而言仍存在新鲜感。并且，其作为外来词所具有的一种时尚感吸引了中国人尤其是年轻人，在中国人生活中的使用范围也迅速扩大。

“物语”被频繁使用的同时，其用法和意义也出现了多样化。现代汉语中的“物语”是名词，通常与其他汉语名词结合，构成复合名词来使用。例如，用作书名和小说名的“青春物语”、“穗子物语”、“藏地物语”、“风姿物语”等；用作电视节目和报纸专栏名称的“黄金物语”、“岭南物语”（《岭南文化时报》）等；用作店名的“丝丝物语”、“茶物语”、“甜心物语”等。此外还有“森林物语”、“明星物语”、“鲜花物语”、“星座物语”、“职场物语”、“咖啡物语”、“成长物语”等等，不胜枚举。

商钟岚在论文《“物语”小议》中将现代汉语中的“物语”的词义归纳为：①故事、传说。②情怀、感想。③法则、规律、总结。④对事物、人物的介绍。除了①的解释，其他都是“物语”进入汉语后衍伸、发展出的新词义。

随着时代与社会的变迁，人们从认识、接受外来文化逐步转变为自主地去寻求并积极地运用外来文化。正所谓“入乡随俗”，“物语”进入中国后经过长年累月，其词义也趋于汉化，与汉语环境相融合。外来词“物语”是以汉字的形式传入中国的，中国人在视觉上对其有亲切感，因此即便不了解其原本的词义，也能从字面上加入自己的理解与想象，并将其作为一种时尚来使用。这也体现了人们尤其是年轻人追求新鲜事物的意识及心理。

参考文献：

[1]《日本国Z大辞典》在线辞书版 小学馆 第二版

[2]《汉语大辞典普及本》世纪出版集团、汉语大辞典出版社 2000年

[3]《黄遵宪全集》陈铮 中华书局 2005年

[4]《辞海（下）》（1999年版普及本） 上海辞书出版社 2006年

[5]《源氏物语（上）》丰子恺 译 人民文学出版社 1982年

篇(3)

论文关键词：石川啄木，周作人，目的论

 

石川啄木在日本是一个家喻户晓的诗人，被称为“国民诗人[1]”。其短歌一改从古至今的一行书写形式，以独特的三行书写，自由地表现了口语定型诗的魅力，对日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要创作都收录在歌集《一握沙》《悲伤的玩具》中。

“周作人是最早翻译日本近代和歌的翻译家[2]”，“也是最早译介石川啄木诗歌的翻译者[3]”。他以白话散文体的形式翻译日本的和歌被朱自清称为“实在是创作[4]”，尤其是20年代译出的作品，以崭新的散文体形式及白话文的语体对当时的诗坛起到了非常重要的启示作用，并且促进了一个新的诗体“小诗”的诞生，对此后的中国白话新诗的发展有着不可估量的影响。

本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲伤的玩具》，周作人的译本为中心，从目的论角度，把周作人翻译歌集的“目的性”做为切入点，对目的论在近代和歌汉译过程中的接受及应用进行探讨。

一．目的论

目的论，它打破了传统翻译理论对翻译文本的研究模式，把翻译研究的重点放在翻译过程中译者目的性的选择上，为翻译研究提供了一个崭新的视角。

目的论认为，翻译是人类的一种行为英语专业毕业论文，而人类一切行为都是有意图、有目的的，因此，翻译行为的实施也是为了达到某种特定的目的，为了这个目的，译者都会选择特定的文本和运用特定的翻译策略，以期达到自己的特定目的。目的论的提出者弗梅尔将翻译目的分为三类:一类是译者所要达到的一般性目的，比如说赚钱：二是译文在目的文化语境中要达到的交际目的，如启迪读者；第三类是使用特殊翻译手段所要达到的目的，如为了说明某种语法结构的特殊之处而采用按其结构直译的方法。

所有翻译行为所要遵循的第一法则就是目的法则，即翻译行为所要达到的目的决定翻译的全过程，从翻译材料的选用到翻译策略的采用，都必须遵循翻译目的。

二．周作人的翻译策略

1.形式：

周作人认为日本诗歌的特征是“用了简练含蓄的字句暗示一种情景，为别国所不能及的……”“但因此却使翻译更觉为难了。”[5]

原文：病みてあれば心も弱るらむ！

さまざまの

泣きたきことが胸にあつまる。[6]　「一握の砂

译文：生了病心也会弱了吧！

各式各样的

要哭的事情都聚到心中来了。[7]

用简洁的语言，运用句子的长短度，以散文式的节奏变化来让读者感受到了和歌的魅力。初看译文看似平板，其实却充满了趣味。啄木的和歌不拘泥于韵律和定型，打破以往不分行的书写的惯例而分了三行，非常自由。周作人用散文体来翻译，不拘泥于韵律和语法，“实在是创作[8]”。

2.语体：

啄木的和歌用的是近口语体的语体，周作人用白话文来翻译，传达了白话潜在的表现力，同时也准确传达了和歌近口语体的趣味。

原文： 茶まで断ちて、　 わが平復を祈りたまふ　 母の今日また何か怒れる。

译文： 连茶都戒了

祈祷我的病愈的

母亲今天又为了什么发怒了。

周作人用近似于翻译腔的定语句型，表示词语的关系，用长定语来修饰“母亲”，用“了”表示动词的过去时态。并用了结构助词“的”，这是白话特有的。

原文：かなしきは我が父！　 　今日も新聞を読みあきて、　 　 庭に小蟻と遊べり。

訳文：悲哀的是我的父亲！

今天又看厌了报纸，

在院子里同蚂蚁玩耍去了。

文言文中的单音节单词很多，每个单词都很独立，周作人则充分发挥白话文的表现力尽量用双音节的单词，音节数增加的同时也缓和了句子的节奏。如“悲哀”“玩耍”的双音节单词使译文更加流畅。

原文：鏡屋の前に来て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも

訳文：来到镜子店的前面，

突然的吃惊了，

我走路的样子显得多么寒伧啊。

译文加上了原文中没有的人称代词“我”，这对几乎没有人称代词的中国古典诗歌简直是一种挑战，怪不对朱自清称赞其“简直是创作”。

周作人的白话可以说，是把中国古代的白话、民间口语和外语溶合在一起的新式的现代语。很重视句子成分英语专业毕业论文，主谓定状语交错在一起，甚至有几重修饰，注重营造和歌整体的意义，而且少了中国古典诗歌式的晦涩。

由此可以得出，周作人是采用了白话散文体这一翻译策略来翻译啄木的短歌的。

三．周作人的翻译目的

1917年到1921年，这个时期我国文坛古典文学向现代文学转变已经完成，在诗歌方面也是白话体诗歌独占鳌头。但是，到了1921年，中国新诗坛却有了个暂时性的沉默，为了打破这个沉默，1921年5月，周作人写了《新诗》，刊于6月9日《晨报副刊》，他在文章写到“现在的新诗坛，真是可以说消沉极了。……新诗提倡已经五六年了，论理至少应该有一个会，或有一种杂志，专门研究这个问题的了。现在不但没有，反日见消沉下去……”[9]。

他其实是想用外国的思想和手法促进中国新诗的发展。关于新诗他这样说道“新诗本来也是从模仿（外国诗歌）来的，他的进化是在于模仿与独创之消长[10]”。1921年8月，在《新青年》上发表《杂译日本诗三十首》，12月翻译《日本俗歌四十首》，又陆续发表《日本的诗歌》，《日本的小诗》等。啄木的短歌也是在1922年翻译的。

啄木在近代文学史上，“用恰当的表现方式体现了近代诗精神，树立了新诗歌[11]”受到瞩目。他用三行书写的方式，打破了传统和歌不分行的惯例，被视为是一种变革。啄木的这种叛逆、革新、独创的歌风，正好与当时周作人心涌现的突破旧框框的期望形成共鸣。

由此得出，周作人翻译啄木的短歌的目的就是为了吸取日本近代和歌中的新要素 ，进而促进中国新诗的发展。

四．翻译策略的有效性

1.散文体

汉语为独立语，每个单词都有丰富的含义，语法变化也很少，即使是和日语有相同的字数，相对应的内容也不同。“三十一个音大抵只能当得十个汉字，如俳句的十七音英语专业毕业论文，不过六七个汉字罢了[12]”。如果用10个或7个汉字来翻译和歌和俳句，音节过于紧迫，加快了节奏感，就会失去原作的情趣。语法变化少，就无法表现原文复杂的语法和“特有的助词[13]”。当翻译啄木的近口语体和歌时，这种语言的差异就成为很大的障碍。

周作人提出用散文体来表现和歌原有的趣味。他在《日本的诗歌》中关于日本诗歌的翻译说道“如将他译成两句五言或一句七言，固然如……嚼饭哺人一样；就只用散文说明大意，……但此外别无适当的方法”[14]。在《日本俗歌六十首》中他说“我的翻译，重在忠实的传达原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽视，仍然期望保存本来的若干风格。这两面的顾忌是我不得不抛弃做成中国式歌谣的妄想，只能以这样的散文暂自满足。[15]”

周作人正是从内容和形式两方面反复考量最后才采用了散文体。

2.白话文

周作人用白话文来翻译啄木的短歌，不得不提到其把翻译作为工具，改革新文学的这一思想。他在《谈翻译》中曾说道“自从严几道发表宣言以来，信达雅三则为译书不刊的典则，……但仔细加以分析，达雅重在本国文方面，信则是与外国文有密切关系的。……假如真是为书而翻译，则信达最为重要，自然最好用白话文，……文言文译书不很费力而容易讨好，所以于译者有利，称曰为自己而翻译，即为此故，不过若是因为译者喜欢这本原书，心想介绍给大家去看，那么这是为译书而翻译了，虽然用文言译最有利益，而于读者究不方便，只好用白话文译去[16]”。他把翻译目的分为为书而翻和为自己而翻，提出如果是为读者介绍的话最好用白话文翻译这一主张。

目的论认为翻译目的决定翻译对策和具体翻译方法。如上所述，周作人翻译的目的是吸取日本近代和歌的新要素促进中国新诗的发展。正是为了达成这一目的，周作人选了啄木的歌集，采用白话散文体的翻译策略。

3.小诗的诞生

从1921年到1924年，中国诗坛兴起了一股小诗的风潮，大量的小诗在报刊上刊登。朱自清对此这样总结：“现在短诗底流行，可算盛极！……这种短诗底来源英语专业毕业论文，据我所知，有以下两种：（1）周启明君翻译的日本诗歌，（2）泰戈尔《飞鸟集》里的短诗。前一种影响甚大。[17]”指出了周作人翻译的日本诗歌对小诗的巨大影响。而当时的小诗也确实和周翻译的短歌很相似。比如：

从堤边，水面

远近的杨柳掩映里，

我认识了西湖了！应修人《我认识了西湖了》[18]

这首小诗无论从内容还是表现形式，都和周的译文极为相似。用简单而又意味深长的语句，表现了作者一时的感想。

五．结语

翻译和创作是不可分离的。翻译为周提供了一种创作新诗的尝试，而周又在次基础上创作了自己的新诗。1929年他发表了自己的新诗集《过去的生命》，收纳了36首新诗，其中的一首《小河》，被称为是“中国新诗中的第一首杰作[19]”。

周作人萃取了日本诗歌的精华，使中国诗坛从创作的苦闷期中摆脱出来，在当时的中国诗坛促进小诗的诞生，可以说是达到了其翻译目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝烟浓起，小诗的形式和格调却与时代不相适应，其内容短小，无法承载复杂而深刻的内涵，小诗的作者们也纷纷停止了小诗的创作，转而寻觅其他的形式来符合时代的要求。

但是，正是因为周作人的翻译，为中国新诗坛开辟了一条虽不开阔但与众不同的途径，这也可以说是中国诗坛的一大收获。

参考文献：

[1].李艳霞.从目的论看梁实秋与鲁迅翻译官的异同[J].郑州：郑州航空工业管理学院学报，2006.4

[2].张南峰.西方翻译理论精选[C].香港:香港城市人大学出版社，2000

篇(4)

国学大师陈寅恪，曾留学美、日、德、法、瑞等国，精通梵文、文、巴利文、英文、法文、德文，主治魏晋南北朝隋唐史、佛经之比较研究。陈寅恪先生的正规学历是凇吴复旦公学毕业，那时的复旦公学还不能算作正规大学，也不授予学位。陈先生自己认为，该校相当于高中程度。1925年留学归国后就任于清华大学国学研究院，成为清华国学院四大导师（王国维、梁启超、陈寅恪、赵元任）之一，被誉为“教授的教授”。

据记载，陈先生的侄子陈封雄曾问他：“您在国外留学十几年，为什么没有得个博士学位？”陈先生回答：“考博士并不难，但两三年内被一个专题束缚住，就没有时间学其他知识了。只要能学到知识，有无学位并不重要。”

钱穆被称为中国当代最后的大儒，然而这个大师连中学都没有毕业。钱穆父亲去世时他才12岁，父亲一走，钱家立时陷入了困顿，因此在他和长兄双双考入常州府中学堂不久，钱穆就辍学在家，后又到一间小学任教，开始了长达十年的乡村教师生涯。期间，钱穆以面壁之功专治儒学和史学，终于因学术著作《论语文解》获得了上海圣约翰大学教授钱基博的赏识，将他推荐到无锡省立第三师范任教。之后，北上燕京大学，担任国文系讲师，后又接连接到了北大、清华、北师的聘书，这个连中学都没有毕业的无锡小子同时在北京四所最负盛名的大学执教，一时名动京师。

刘半农因为其过人的才情和勤奋，被时人称为“江阴才子”、“文坛魁首”，他和钱穆一样，中学时在常州府学堂学习。但出于对保守教育体制之失望，刘半农在快要毕业前一年选择退学，拿了一张肄业证只身闯荡上海滩。这可是一个惊世骇俗的举动，就在他穷困潦倒之际，突然间接到北大的聘书，正式聘请他为北大预科国文教授。

梁漱溟是著名的思想家、哲学家、教育家、社会活动家、爱国民主人士，著名学者、国学大师，他的一生充满了传奇色彩，最令人津津乐道的事，是他到北京大学教授印度哲学的时候，还只是一个中学毕业生的身份。

我国近代文学巨匠沈从文先生，他的学历只是小学，可他创作发表了《边城》、《长河》、《湘西散记》、《沈从文小说选集》、《沈从文散文集》等五十多部文学著作；《唐宋铜镜》、《战国漆器》等6部文物论著。还先后在武汉大学、青岛大学、西南联合大学、北京大学任教讲学，并进入诺贝尔文学奖的终审名单。

1930年的一天，清华大学数学系主任熊庆来，坐在办公室里看一本《科学》杂志。看着看着，不禁拍案叫绝：“这个华罗庚是哪国留学生？”周围的人摇摇头，“他是在哪个大学教书的？”人们面面相觑。最后还是一位江苏籍的教员想了好一会儿，才慢吞吞地说：“我弟弟有个同乡叫华罗庚，他哪里教过什么大学啊！他只念过初中，听说是一个杂货店的店员。” 熊庆来惊奇不已，一个初中毕业的人，能写出这样高深的数学论文，必是奇才。他当即做出决定，将华罗庚请到清华大学来。从此，华罗庚就成为清华大学数学系助理员。

著名文学家、翻译家金克木先生一生只拿过小学文凭。少年时，在安徽寿县第一小学毕业后，读了一年中学，便因家道败落而不得不辍学。为了支撑家庭，他16岁至18岁，托人介绍，曾在家乡教小学，养活自己和母亲。1935年，经友人介绍，终于在北京大学图书馆谋得了一个职员的位置，利用一切机会博览群书、广为拜师、勤奋自学，终成一代大师。

在书画、古典文献、文物鉴定方面堪称大师的启功先生，给自己撰写的墓志铭开篇便写：“中学生，副教授……”是的，不用怀疑，他中学没有毕业，就开始了职业生涯。

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1、教学容量大，教学时数少近年来，为了适应社会对人才的需求，使人才培养与市场经济接轨，高校逐渐明确自身定位，突出专业人才培养方向，强化专业人才培养特色，在增设许多专业方向课（如汉语言文学专业的文秘方向、文化传媒方向）的同时，缩减传统课程和专业基础课程的教学时数，本校古代文学的授课时数已减至两学期108学时。古代文学作家作品众多，上至先秦下至近代文学，历时久远。要想在教学中面面俱到，必然要求充足的教学时数，在这日趋缩减的教学时数中怎样安排教学内容，是现今古代文学教学的一大难题，这就使得教学大纲的编写和教师授课的重难点必须在侧重和取舍上精益求精。

2、学生缺乏浓厚的学习兴趣从古代文学自身来说，入门并不容易，古代文学作品作为中国传统文化的重要组成部分本身有着深厚的底蕴和独特的魅力，但因年代久远、语言文化环境的变迁，对于很多初入大学、古代汉语基础薄弱的学生来说，阅读古代文学作品有一定的困难。程度稍好的学生，之前接触过的古代文学作品多是近代白话小说或是流传广泛的诗词，距今越是久远的作品对于他们而言就越为隔膜。古代文学课程起始部分即是先秦文学，对于初入门径的学生来说，兴趣的培养又是极为重要的，有的学生因为读不懂、读不通，而又缺乏耐心和定力去理解和感悟，因而始终徘徊在古代文学的门外。另一方面，新的时代环境对学校的学习氛围和学生心态影响很大，高校连年扩招，生源质量参差不齐，也使大学生的就业形势面临严峻的考验。学生在面对专业、课程的时候，更为关注的是“这个专业好不好就业？”“这门课程有什么用？”这样一种功利思想使很多学生心态浮躁，缺乏坐冷板凳、扎实学习、深入探究的精神。

3、应用型人才培养模式对古代文学课程教学提出的新要求所谓应用型人才是指能将专业知识和技能应用于所从事的专业社会实践的一种专门的人才类型。它要求人才既要有一定的理论素养，又要求具有各种实际操作能力，适应市场经济条件下的生产实践需要。古代文学课程是一门传统的课程，要与新的时代要求接轨，必须将课堂教学从传授知识为主转变为为人才培养服务。本校汉语言文学专业的培养目标是要培养具有扎实的语言文化基础理论知识，有较强的文字功底，具备实战策划操作能力和综合工作能力，同时具备良好的沟通协调能力的专门人才。围绕这个培养目标，古代文学课程改革应侧重于培养学生的专业技能和人文素质两个方面。

二、古代文学课程改革探究

1、加强专业技能和人文素质的培养

（1）培养探究意识，增强学习兴趣。探究意识是一种主动发现问题并进行思考的学习能力，它可以从某一门课程的学习中养成，并在日后的工作和学习中应用到各个领域，终身受益。因此，培养学生探究问题的能力是任何一门课程的重要任务。在古代文学的课程教学中，教师十分有意识地引导学生对问题的发现，善于利用知识点调动学生思考的兴趣。例如，古今词义的差别和诗歌平仄格律限制等因素决定古代诗歌常会出现生僻难解的字，如《关雎》：“参差荇菜，左右流之”、“左右采之”、“左右芼之”中的“流”、“采”和“芼”的释义，对于缺乏预习习惯和疏懒于查阅工具书的学生，大多根据诗句复沓的章法，统一将三个字理解为“采摘”。这时便要引导学生根据诗情的前后变化体会比兴手法的作用，“寤寐求之”、“求之不得”是写实，“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”是想象，因为“琴瑟”往往象征夫妻，“钟鼓”是在重大仪式中使用的乐器，这里可以推知为婚礼，这些都是主人公想象中求娶的场面。因此，荇菜作为比兴意象，它之后的三个动词也是富有情节感的，统一理解为“采摘”是不合适的。在学生思考讨论之后，各自提出自己的理解。在此基础上，作者为学生提供了姚际恒《诗经通论》对“流”字的解读：“此处正以荇菜喻其左右无方，随水而流，未即得也。”查阅工具书，“流”可通“摎”，因此，将“流”字理解为求取是比较合适的。

（2）通过三个环节培养口语表达和书面写作能力等应用性技能。一是课前演讲环节。口语表达能力相对于中文专业的学生来说是一种比较重要的技能，但是大多数学生的实际情况是缺乏表达的愿望和勇气，或是条理不甚清晰，或是平日没有思考所得。课前演讲环节要求演讲内容与课程内容紧密结合，可以是对学习或阅读中产生的一个问题的思考，可以利用PPT做辅助，脱稿演讲。实践证明，课前演讲是卓有成效的，学生的口语表达能力在进步，站在讲台上和众人面前说话的体验是难得的，机会是可贵的，任何口语表达的缺陷都被他们充分的自我感知，并且为了准备演讲，他们有意识地思考问题。还有些学生精心准备演讲素材，设计演讲环节，最后呈现出的俨然是精彩的一段课。二是课上讨论环节。作者有意识地在课堂教学中适当通过古代文学作品对学生进行赏析评论的训练，为学生创设思考和发言的机会，鼓励他们主动回答问题，并适时对学生进行积极评价，调动他们参与的热情，锻炼学生的表达能力。如岑参《白雪歌送武判官归京》是体现岑参边塞诗艺术特点的代表作，我首先提出的问题是让学生分析一下“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的好处，学生经过思考得出这句诗以春花春风比冬雪冬风，除了描绘出边塞风物中天降大雪之状很形象，还将一种温暖之感替代了苍凉之感，冬雪和梨花的共性除了都是白色，还有梨花让人联想到高洁胸臆和故园之思，以梨花喻雪为雪灌注了情感和生气。在此基础上，我进一步引导学生总结出岑诗擅写边关风物，擅用想象的手法，并且想象具有绮丽的特点。课堂讨论既增加了学生的学习兴趣，培养良好的思考习惯也为他们提供了语言表达的机会。三是布置课后书面作业。课后的书面作业是对课堂教学内容的延伸和补充，通常是作品鉴赏和小论文两种形式。在几项基本的应用技能中，中文专业的学生是长于写作的，但是他们的评论文和研究论文的写作水平却并不高，主要原因是他们缺少对问题的思考，缺少写作实践训练，没有掌握论文的写作思维方式和方法。日常教学中，论文的写作训练是督促他们深入学习的有效手段，也是培养书面表达能力和理性思维的重要途径，为他们日后的毕业论文写作做积累和铺垫。书面作业一个月不少于一次，教师应仔细批改做批语，并在课堂上讲评，从选题到写作思路、研究方法等方面逐一总结，务使学生都能够认真对待并有所获益。

（3）挖掘古代文学对现实人生的启示与审美教育。中国古代文学中包含哲学、历史、人生等重要的人文资源，应当充分利用这种特质在古代文学教学中潜移默化渗透审美与人格教育，培养学生良好的做人做事的态度，使之成为素质教育的有效手段。古代文学作品中蕴涵了传统文化的精髓，如儒家之德强调的君子气节、礼仪之道、孝悌之义、爱国主义精神等，正是当今大学生需要培养的修养品质，应在教学中充分挖掘这些内涵对学生进行潜移默化的素质教育。古代文学作家中多有人格操守的典范，应成为后世崇效的榜样，对于现代人的人生都具有极大的启发意义。例如陶渊明的隐逸就是在对人生真义的自我思辨中完成了对人生价值的选择，学习陶渊明不是效仿他的人生范式，而是学习他对人生真义的追寻和人格情操的坚守。通过教材上古代作家的生平介绍，学生可以对作家的简历做一个了解，但教师更应引导学生在可信的文献资料基础上，认识诗人的某种特质和品格，让学生从这样的特质中感受其人格魅力，进而内化为自身的涵养，用以指导现实人生。古代文学作品还具有丰富的审美价值，其中不乏山川风物的自然之美，还有诗词的韵律之美，这些是对学生进行审美教育的极好素材。

2、改革课程设置和教学方式

（1）调整课程及内容设置。应用型人才培养模式下，专业的课程设置有了新的变化，缩减专业基础课的教学时数，增加了一定的专业方向课。古代文学课程作为一门主干基础课，必须将课程与本校、本专业的实际情况结合，首要解决的是教学容量与教学时数的矛盾。首先，要处理好作品选和文学史的关系。作品选与文学史的开课时数比例应作调整，减少作品选的开课时数，必要的时候，作品选可以不作为单独开设的课程，融合在文学史的教学中。其次，在文学史的课程内容设置上，在传统的以史为线、梳理知识、面面俱到的教学内容设置的基础上突出主题线索，例如，某一文学样式的发展脉络、某一风格流派的形成壮大，或纵向或横向，在新旧知识的讲授与复习过程中通过史的主线贯穿起来，这样既可以在有限的学时内达到有效教学，也可以培养学生专题研究的能力。同时在授课方法上做到重点突出，每次课的讲授围绕两到三个问题展开，讲授之前，先向学生介绍本次课的重点问题，使学生明确教学思路和学习目标，使课堂教学条理清晰。第三，将选修课与必修课有机结合。在专业课教学时数紧张的现状下，开设选修课仍是十分必要的。选修课主要是进行专题教学，可以培养学生的专题研究能力，是在掌握一定专业知识基础之上的提升。选修课的开设应避免与文学史的授课内容存在重复的现象，如开设了《唐宋词研究》的专题，在文学史的讲授中可以只就唐宋词的发展脉络做一纵向梳理，节省了文学史的授课时数，同时在专题课进行更为深入的学习。

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关键词：文化；敬语；可译性

英国人类学家爱德华·泰勒定义文化为一个复合的整体，其中包括知识，信仰，艺术，法律，道德，风俗以及个人作为社会成员而获得的任何其他的能力和习惯。语言是人类交流的工具，同时也社会文化的载体。语言和文化有着千丝万缕的联系。敬语是任何一个文明社会语言体系中不可或缺的一部分，日语的敬语已形成完整的体系，在日本的社会生活中发挥着举足轻重的作用。同时，中日两国共处亚洲，自古文化历史交流悠久，在语言上必有相同之处。本文拟以日语敬语作为考察对象，从文化视角针对日语敬语的可译表现规律、特征进行归纳梳理和总结。

日本近代文学大师—谷崎润一郎是完美地表现了日本传统文化精髓的代表作家，他的代表作——《细雪》出场人物身份各异，地位相差悬殊，会话集中，比较完整地体现了日语敬语的特征。日语敬语包括尊敬语，自谦语，郑重语，美化语。郑重语和美化语在此不作论述。本论文主要研究日语敬语的称谓，尊敬语和自谦语。

1.敬语称呼

《细雪》中出现的敬语称谓以及汉译本中对应的译法见表1：

称谓是人们由于亲属和其他方面的相互关系，以及由于身分、职业等等而得来的名称。如果在人际交往中，能选择正确、适当的称呼，不仅反映自身的教养，也体现对对方尊敬的程度及社会地位。日本人在人际交往中，根据不同的场合，亲疏、上下关系会选用不同的称谓。从上表可以看出日语中的敬语称谓均译成对应的汉语敬语称谓。在汉语敬语中占有重要位置的称谓是很丰富的。语言和文化密不可分，称呼是在一定的社会文化背景下形成的。从称呼的可译性来看，两国文化有着共通性。

2.敬语动词

《细雪》中敬语动词、句型及汉译本中对应的译法见表2：

例1岡本のお宅の方へお伺いしたいと思いますと……。（上卷·十五）

储译：先打电话给井谷说想去她家拜访……。

周译：宁愿上冈本她的住宅登门拜访……。

分析：例1是有关雪子相亲一事，雪子的姐夫贞之助和介绍人井谷的一段对话。对于莳冈家来说，井谷是“外”人，所以使用敬语来表示尊敬。「伺う是谦语，并套用句型「お（ご）～する表示尊敬。现代汉语中保留有对应的敬语表达，译为敬语“拜访”。

日本等级、秩序鲜明，上下、内外关系森严，独特的民族意识，敬语已经成为日语中不可或缺的一部分。中国自古就有“礼仪之邦”之称，等级制度森严。特别是在占主导地位儒家思想中强调“礼”，由此成为汉语敬语的原动力。现代的“礼”也与古代的“礼”密切相关，成为社会道德礼仪标准，沿用至今。

例1「そりやもうさういうわけではございましたら、おっしゃるのが御尤もでございます。（上卷·十五）

储译：“既然是这样一个缘由，您的意见就十分有理。”

周译：“既然原因在此，您说得对。”

分析：例1是介绍人井谷和贞之助雪子相亲一事的对话。此处，日语使用“说”的敬语「おっしゃる。而在翻译成汉语时并未译为“说”的对应敬语，而是加上表示尊敬的“您”。

例3「でもちょっとぐらい地味にお作りになったんではいけませんよ。（上卷·九）

储译：“就是明天无论如何请您尽量打扮得素净些。”

周译：“您当然也知道，就是请太太尽量穿得素净一些。”

分析：例2是介绍人井谷对参加雪子相亲的姐姐幸子提的建议。此处日语敬语句型翻译成汉语时加入“请您”表示尊敬。

以上例1、2中的日语敬语并未翻译成对应的汉语言敬语动词，而是加入“您，请”。现代汉语敬语总共分为三类，分别为敬辞、谦辞、礼貌用语。翻译中加入的“您，请”为汉语的礼貌用语。汉语礼貌用语范围很广，比如说在汉语中，“您”是常见的礼貌用语，对长辈、老师等表示尊敬称“您”。对来客，要说“请进”、“请坐”。请对方等候，要说“请稍等”。问对方什么事情，要说“请问……”等等。使用礼貌用语不仅让交流通畅，同时也表达了尊敬之意。社会不断变化，语言也在不断更新。语言作为交流的手段不但有稳定性，还有变异性。汉语敬语不断适应社会，进行自我调节。新的表达方式为汉语敬语注入新的元素和新的动力，也是保持汉语经久不衰的原动力。由此可见，汉语敬语有“非固定性”、“灵活性”的特点。

美国著名翻译家尤金·奈达指出，翻译的可能性建立在文化的共性上。综上所述，中日两国共处亚洲，尽管语言属于不同语系，但自古文化的交流频繁，在语言表达上有共通之处。日语敬语称谓和部分敬语动词翻译为汉语中对应敬语称谓和敬语动词。还有部分日语敬语动词或句型翻译时加入“请”、“您”等，译为汉语礼貌用语。汉语礼貌用语也是汉语敬语一种，是汉语适应现展的新生产物。也就是说，在“可译”的情形中，相对于日语原文的“公式化”、“固定化”的特点，译成汉语时则表现为“非固定性”、“灵活性强”的特征。

参考文献：

[1]刘宏丽.现代汉语敬谦辞[M].北京语言文化大学出版社，2001

[2]戴庆厦.社会语言学概论[M].商务印书馆，2004

[3]鈴木孝夫.ことばと文化[M]岩波新书，1999

[4]郭建中.文化与翻译[M].中国对外翻译出版社，2000

[5]谷崎润一郎.细雪[M].筑摩书房，1970

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关键词: 夏志清《中国现代小说史》 阅读心得 研究方法 普夏之争

夏志清《中国现代小说史》是海外学者研究中国现代文学的奠基之作,以其不同于大陆文学史著作的视角和评判标准,带给我们新鲜的阅读体验。我在阅读《中国现代小说史》的基础上,同时翻阅了约翰・克罗・兰瑟姆的《新批评》和李欧梵编选的《普实克中国现代文学论文集》,在相关阅读的基础上,从个人阅读心得、研究方法的探析与普夏之争的比较三个方面,对夏史加以评述。

一、阅读心得

1.从“细读文本”到“自己的判断”

通读全书,最大的感受就是本书的评述是以作品为中心,作品是夏志清评价作家的凭据所在。和以往所见的文学史相比,夏史对作品的引述更多,也更长,例如在论述钱钟书的《围城》时,前后4处引述,最长的一处长达5面。除了丰富的引述外,夏史对作家的相关作品介绍也更全,例如在评述茅盾的那一章里,他先后较为详细地介绍了《幻灭》《动摇》《追求》《虹》《子夜》《春蚕》,介绍作品内容之后即对小说中的人物和作者的叙述等加以评价,如此环环相扣地叙述,不仅让读者对作家的创作有了更为全面的认知,而且可以从其中认识到作家坚守的立场,以及坚守中的变化。

“细读文本”是夏书的主要特色,细读之下,必然会有自己的见解和判断。夏书对作家高下的重新定位,对作品轻重的重新评判,无不来源于此。写作至酣畅处,时会有灵感忽至,妙手偶得,读夏史也有相似的感觉:夏志清在品阅文本时,也会有类似写作的神来之思,时有佳评和洞见。只是夏志清对作品的评述多停留在主观感觉的层面,未作深入系统的阐述。

2.主观和随意的叙述风格

夏史在文学史叙述上具有较浓厚的主观性和随意性,他的叙述不是严谨的史家用语,一个很有说服力的例子,就是“最”字的使用。“最”字对于史家本是慎用之词,而在夏史里则用得酣畅淋漓。如评述巴金的时候说:“巴金是十年来最流行又最多产的作家之一,但却不是最重要的一位。”[1]评述《围城》时说:“《围城》是中国近代文学中最有趣和最用心经营的小说,可能亦是最伟大的一部。”[2]和“最”字相似的还有“完全”。“完全”也是绝对性很强的词,也是史家的慎用之语,但夏志清也是信手即用,如他反驳普实克时所说:“因而,普实克坚持以下观点时就完全错了。”[3]

其实,词语的使用只是主观性的一个方面,还有另外一个重要的方面是在评语上。例如,在论述凌淑华时,他最后总结说:“整个说起来,她的成就高于冰心。”[4]评述郭沫若的时候,他断言:“民国以来所有公认为头号作家之间,郭沫若作品传世的希望最微。”[5]这样的评语在我们往日读到的文学史里是找不到的,那些文学史会客观地介绍作家及其作品,得体地分析其风格与文学史意义,却不会像夏志清这样直接大胆地下评语。

笔者认为,我们在质疑夏史的主观和随意的同时,也必须承认,也是这份主观和随意带给我们阅读上的冲击和兴奋。一方面,我们要认识到夏史在叙述上不够严谨,但另一方面我们也要认识到在不够严谨的背后,另有一种严谨的锋芒。想想我们以前读到的文学史,它们在客观、公允、严谨的背后,是不是也遮蔽了一些东西。正像陈子善在《小说史》的《编后记》中所说:“其实,如果说《中国现代小说史》存在‘偏见’(任何一部有创见的学术著作都是‘片面的深刻’),大陆当时乃至以后一段时间出版的一系列现代文学史著作不是存在更大的‘偏见’吗?”[6]

3.写作对象所带来的阅读敏感

夏志清在《中译本序》中,说他写作《中国现代小说史》是受美国洛克菲勒基金会的资助,这本写于美国的著作显然最初是以美国读者为写作对象的,这一点在夏史行文中常可感到。例如在讲到《寒夜》中的婆媳矛盾的时候,夏志清插叙:“岳母大人在美国可做笑话来讲,但在中国,一个年轻的妻子,必须朝夕和婆婆相处,的确不是一件有趣的事情。”[7]

类似的话语,并不会让中国读者产生阅读上的敏感,但其后关于巴金的一段论述,相信会让很多中国读者产生抵触情绪。在第252页,夏志清谈到中美都比较敏感的话题――朝鲜战争。他对身赴朝鲜战场的巴金这样评论:“他两度被派往朝鲜,去亲历其境体认党和中国人民‘爱好和平的英雄主义’。”(这里的“爱好和平的英雄主义”是加双引号的。)“……经过改造后的巴金,似乎下定决心,彻底改造自己,因此他赋予中国和北朝鲜士兵一种超人的力量和坚忍,同时以极其丑恶的色彩,来批评美国。”随后,援引巴金《生活在英雄们的中间》一文中关于美国进行细菌战的一段,说为巴金编织“浅薄谎言”而“感到悲哀”。

笔者无法对美国是否进行细菌战作出论证,但可以认定,此段论述对宣扬以“发掘、品评杰作”为首要任务的夏志清而言,是画蛇添足之笔。很明显,他在这里不是要对巴金的作品价值加以探讨,而是要通过批评巴金来表明自己的立场。夏志清是在1952年向洛克菲勒基金会寄出中国现代文学史的计划书的,1952年是朝鲜战争正激烈的时候,作为身在美国的华裔学者,夏志清其后的著述势必要受到相关的影响。这份影响就隐伏在夏史的字里行间,这段对于巴金的评述只是相对明显的一处。

二、研究方法

如前所述,夏史最主要的研究方法就是“文本细读”,“文本细读”的方法是“新批评”的最大贡献,夏史主要的理论支柱就是“新批评”理论。“新批评”理论肇始于20世纪20年代,经过三四十年的蓬勃发展,至20世纪中叶成为主导美国文坛和批评界的主流,夏志清的《小说史》恰写于“新批评”的兴盛时期。

在“新批评”以前,文学研究主要采用传记式和印象式的方法,对文学作出基于历史、心理学、社会学、思想史角度的阐释,按照韦勒克的话说就是只研究文学的外部因素,缺少对文本本身的关注和价值的判断。“新批评”视文学作品为独立的客体,注意作品的内部研究,使文学批评的重心从文学的外部因素转移到内部因素。这在文学研究史上具有革命性的积极意义,使研究者开始关注文学的审美性,关注文本的形式研究。

“新批评”既然以作品为中心,就不可避免地要对作品的高下作评判。在“新批评”的领军人物兰瑟姆看来,文学批评不能回避“评价”这样一个基本的问题,对文学作品本身作出评价是批评家的责任。正是基于这样一份批评家的职责,夏志清对现代作家作品作出了自己的评价,不掩其好恶,不中庸调和。也正是因为这样的态度,他才在大陆评论界以政治标准来衡量作家作品时,肯定沈从文的文学地位,并发掘钱钟书和张爱玲被掩盖的价值。正如他在《中译本序》中立场鲜明地指出:“……身为文学史家,我的主要工作是‘优美作品之发现与评审’,这个宗旨我至今仍抱定不放。”观照夏志清的批评建树,我们可以肯定夏志清的《小说史》实现了他的初衷。

三、普夏之争

在夏志清的《中国现代小说史》的英文初版本问世的第二年,捷克汉学家普实克就撰写长文《中国现代文学史的根本问题――评夏志清的〈中国现代小说史〉》予以批评,夏志清以《论对中国现代文学的“科学”研究――答普实克教授》予以回答。两人的论争曾在欧美引起很大反响,并引发若干场学术会议和一系列学术文章的出现,使西方对中国现代文学的研究取得了积极进展。

两人的学术观点可以用“针锋相对”一词来概括。以对鲁迅作品的评价为例:夏志清认为《肥皂》是鲁迅最成功的作品,因为它比其他作品更能充分地表现鲁迅敏锐的讽刺感;普实克则认为《肥皂》不具备那种“使鲁迅成其为鲁迅的独特风格”,即“以生动有力的几笔勾勒出令人难忘的画面和以艺术性的速记概括出中国社会之基本特点的技艺”[8]。同样,夏志清认为《彷徨》的文学价值要高于《呐喊》,而普实克则认为《呐喊》的价值在《彷徨》上。

两人截然不同的价值倾向来自于不同的理论背景和学术立场:夏志清承袭了英美人文主义的“大传统”,以“新批评”的方法细读文本,强调文学的审美意识和人生观照;普实克则承袭欧洲自由派和布拉格形式主义,强调文学的动力作用和社会、历史观照。两人从不同的向度出发,必然得出不同的结论,这里没有对错之分,也没有高下之别,是不同的文学史观使然,两个人在争论中都表现了可爱又可敬的学术坚守。

笔者认为,普实克的文章对夏史而言,与其说是批判,不如说是补充,夏志清如果将普实克的这篇文章收入《中国现代小说史》,应该会使此书更为完整。

事实上,普实克的研究方法不仅是对夏史的补充,而且是对“新批评”理论的补充。普实克重作品的社会历史语境,倾向于把作品置于它们产生的时代、社会和历史关系中去,以便求得一种更为广泛的理解。这对因重内部研究轻外部研究而趋于狭隘和封闭的“新批评”理论,无疑是一份有力的修正。“新批评”派的主要成员布鲁克斯也认为,“新批评”在很多情况下都大大需要语言史、思想史和文学史的帮助,“新批评”和正统理论并非格格不入,而是相辅相成。

李欧梵在《新批评・译序》中说:“当今的文学批评要求我们既要从客观上掌握社会历史语境,同时也要求我们具有文本细读的基本功。”李欧梵是夏济安的学生,和夏志清交好,又在哈佛受教于普实克,他曾致力于研究一套把“客观”和“微观”结合在一起的方法,以此来弥补“新批评”的不足。他的努力结合了夏志清和普实克的学术优长,也从侧面反映了普夏之争的学术价值所在。

综上所述,夏志清的《中国现代小说史》,因作者身处的社会环境和理论资源的双重约束有其难以避免的“偏见”,但也反过来成全了此书令人津津乐道的“洞见”,我们应该认可夏志清的批评成就,并在辩驳和吸收他的观点之后,拓展自己的理论视野,构建自己切入文学史的角度。

参考文献: