中国诗歌精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇中国诗歌范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

摘 要：中国诗歌语言从《诗经》时代开始，到魏晋发展至鼎盛的唐代，直至明清、近代，每个时代的诗歌语言特点各有千秋。其语言以质朴自然为主，但因时代不同，或，乐而不；或，哀而不伤。唐代诗明歌是中国诗歌发展史的巅峰，其语言最为完美，“华声”是其特点的高度概括。封建时代的诗歌，清时代遭遇文字狱之灾，诗歌语言不能自由发展，现代诗歌语言由于西学东渐，语言形式发生变化。中国诗歌语言形式变化，但其内在思想即使在西方思想的影响下，中国独特的哲学思想依旧是中国诗歌的主导思想。

关键词：中国诗歌；语言；诗学思想

一、中国诗歌语言

（一）中国诗歌划分

中国诗歌分为古代诗歌和现代诗歌，通常当人们提及中国诗歌是，大都想到是古代诗歌。中国的古代诗歌诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。两种诗歌的概念是在唐代形成的。

古体诗包含了古诗、楚辞、乐府诗，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也属于古体诗。古体诗的语言不讲对仗，押韵较自由。与古体诗相对的是近体诗，分为“绝句”和“律诗”两种。律诗的语言讲究格律且要求极严，篇有定句，句有定字，韵有定位，字有定声，联有定对。古体诗语言的自由，成就了其豪放大气；近体诗语言的讲究，将语言雕琢得玲珑有致。

（二）中国古代诗歌的语音美

中国人说话要求语音美，说话的内容也要美，这正是中国古代诗歌语言发展至今的成就，可以说中国古代诗歌的语言成就了整个汉语。于坚在《穿越汉语的诗歌之光》（杨克主编《中国新诗年鉴1998》的《代序》）一文里认为：汉语是诗性语言，具有天然的诗性特征和历史意识，它有效地保存着人们对大地的记忆，保存着人类精神与古代世界的联系，本世纪最后20年间，世界最优秀的诗人是置身在汉语中的。[2]可见，即便是现代汉语，古代诗歌的语言之精华部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隐隐发光。

中国古代诗歌的语音美，这种美从某种意义上讲正是历代诗人所遵循的韵。中国古代诗歌的语言美在押韵或不押韵中变幻莫测，美不胜收。为求押韵，作诗时的讲究也多，律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵，例如：《登乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。首句并不入韵，二四句押韵。近体诗在韵的追求上比古体诗更为严格，近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以近体诗的体例假如押仄声字会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。同时还要求一韵到底，中间不能换韵，而古诗允许中途换韵，少了一分可以，多了一分潇洒！

（三）、中国诗歌画面美

中国古诗虽然在语言上要求语音押韵，朗朗上口。但古诗的美不仅仅是听觉上的，还是视觉上的，正如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。这种视觉之美，让人目不暇接。诗歌在语言方面要达到精美，这种“精”便可以与古代律诗在音韵上的追求契合。诗人为了能找到一个字能既达意有符合韵脚，可谓是倾尽其心思。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字江南春天的无限生机跃然纸上，让读者最忆是江南！

王摩诘的诗是诗中有画，画中有诗！就连现实主义代表杜子美的诗句也能在忧国忧民的同时照顾到审美的要求。《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃”两句诗中可以体会到杜诗的用词特点整体的画面感。两句诗出现了碧绿、洁白、黛青、火红四种颜色，“江碧”映“鸟”之白，“山青”衬“花”之红，对比鲜明，一幅让人心旷神怡的美丽景象就在眼前。逾白与欲燃又是一个趋临动态的词，给人以跃动的想象感，诗句顿时有了生命，值得品味。透过语言文字，诗歌的画面是丰富多彩的。

语言文字要抒发诗人胸臆，除了直接描写画面，还会运用到各种手法。用现代汉语划分词类的角度看，古代诗歌中的名词活用现象还是不少。例如李商隐《无题》中的“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，“镜”是名词活用作动词，其活用后的词性与“吟”是对仗的关系；孟浩然的《过故人庄》中诗句“开轩而场圃”，杜牧的《江南春绝句》“水村山郭酒旗风”，等等。这些词的活用，一字生辉，又如马良手中之笔。

二、中国诗歌中的思想

（一）社会现实的体现

所谓，艺术来源于生活！诗歌这门艺术的语言是其思想的载体，字里行间表述的就是诗人所思。而诗人所思正是来源于生活，从《诗》开始，中国诗歌中所体现的思想基本都是百姓生活中总结出来，一句“窈窕淑女，君子好逑”将美好的爱情写于纸上。在中国诗歌史上有里程碑意义的唐诗中，最具代表性的是李白和杜甫的诗句。李太白，一句“黄河之水天上来”正体现其文思的豪放，不拘小节，让人佩服其登蜀道天险的勇气，同时也感叹时不与他。也许正是这样，才成就其与众不同；杜甫，生活在战火之中，家破国亡都在其诗歌中体现，“国破山河在，城春草木深”，他的忧国忧民思想以及艺术手法也影响了我国第一个有正式名称的诗文派别―江西诗派。

若诗歌艺术只一味地咬文嚼字，或是远离普通大众的真实生活，这些诗歌虽然对诗歌的发展还是有过作用的，但是终将被淘汰。唐初，盛行的上官体诗歌，题材以奉和、应制、咏物为主，内容空泛，重视诗的形式技巧、追求诗的声韵辞藻之美。事实证明这些诗歌的生命力并不强。

（二）儒家思想的体现

儒家思想俨然已经成为中国哲学思想的代名词，现在已经不能从微观的角度来看儒家思想，它的内容太多，太广。儒家思想、儒家文化对中国诗歌在思想、语言、文化等等各方面的发展都有不可替代的作用。《诗经》、《论语》、《孟子》等等儒家经典，将儒学精神的内涵以及孔夫子所奠定的分析文学论著的方式、诗歌语言的方式都植入到中国诗歌中，中国诗歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌。

诗歌发展史上有重要地位的汉末魏初，“世积乱离，风衰俗怨”的大背景下，文人诗歌创作是“五言腾踊”时代。以曹操，曹丕、曹植父子为核心，加上孔融、王粲、刘桢等“建安七子”组成的邺下文人集团，缔造了“建安文学”的辉煌。建安文学具有“慷慨任气”的时代风格，其中曹操的诗歌，沉雄悲凉，描写了动乱的社会现实，表露了诗人渴望建功立业，统一天下的雄心壮志，例如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏门行》等都是具有代表性意义的诗歌。“三曹”中曹植的文学成就最高，人称“建安之杰”。他的诗歌“骨气奇高，词采华茂”，《白马篇》、《赠白马王彪》分别是他前期和后期诗歌的代表作。“七子”中最有成就的是王粲，其《七哀诗》、《登楼赋》等篇章，是建安文学中具有现实主义精神的杰作。这些诗歌作品或直接或间接地体现着儒家文化的核心。

篇(2)

关键词: 变译策略 功能理论 中国古典诗歌翻译

一、中国古典诗歌翻译现状

诗歌翻译一直是文学翻译的一个重要部分,由于诗歌语言自身的特点以及英诗与中诗之间的巨大差异,它也是翻译研究中最难的领域之一。在过去几十年,无数的学者在这一领域不断钻研,他们从诗歌的三个方面――声音、形式和意义出发进行了详细的研究,并把重心放在了全译上,以求达到翻译对等。然而诗歌翻译中的翻译对等是很难,甚至说是不可能达到的,因此越来越多的学者开始将注意力由传统的全译转向多元化的翻译方法。黄忠廉教授对翻译变体理论的提出标志着对翻译变体进行系统研究的开始,这为诗歌译员开辟了新的道路。将诗歌翻译与翻译变体理论结合是一个有益的尝试。

二、功能理论

诗歌翻译的变体研究是有理论依据的。功能派翻译理论创始人之一Reiss认为,译者应该考虑译文的功能特征而不是对等原则。Vermeer认为单靠语言学是解决不了翻译问题的,他根据行为学的理论提出翻译是一种人类的行为活动,而且还是一种有目的的行为活动。翻译时译者根据委托人的要求,结合翻译目的和译文读者的特殊情况,从原作所提供的多源信息中进行有选择性的翻译。Vermeer还特别强调因为行为发生的环境置于文化背景之中,不同文化具有不同的风俗习惯和价值观,因此翻译也并非一对一的语言转换活动,根据功能理论,翻译中真正重要的是翻译目的。只有翻译目的的实现与否决定着译文的成功,而且译文并不需要和原文属于同一种文体。只要翻译目的需要,这种文体的变换完全是可以的。因此功能理论给了变译策略很好的理论支持,也为中国古典诗歌翻译标准和策略的多样性提供了可能性。

三、变译定义和历史

根据徐建中教授给的定义,变译是一个思考的活动,或叫做语言外的活动,它使用适当的变换策略(比如说翻译、删减、编辑、评论、组合)根据特定领域的读者的需求或条件的约束取得原内容的相关内容。黄忠廉教授在他的书中提出有八种变译方式和十二种变译策略。这八种方式包括增译(addition),删译(deletion),编译(edition),缩译(condensing),组合(combination),改译(adaptation),报告(reporting)和模仿(imitation)。而十二种变译策略包括选择翻译(selective translation),编辑翻译(edited translation),翻译和报告(translation and report),缩减翻译(condensed translation),总结翻译(summarized translation),述评(review),翻译和评论(translation and comment),变换翻译(adaptation translation),解释翻译(explanatory translation),翻译与写作(translation and writing),参考翻译(reference translation),仿拟翻译(parody translation)。这八种变译方式和十二种变译策略往往不是单独存在的,它们相互影响、相互配合,构成了完整的变译理论。

在过去很长一段时间,翻译领域一直存在着各种各样的翻译策略而且被很多翻译家所使用。早在十七世纪,英国诗人和翻译家Dryjen已经在他对Ovid的“Metamorphosis”和Virgil的“Aeneld”的译本中采用了各种变译策略,他删减了一些他认为作用不大的章节并增加了一些和原文相关的内容。而当英国诗人Pope翻译《荷马史诗》时,他在翻译中使用了更加随意的翻译方法,为了符合美学标准和读者品味,他删减和增添,甚至改变原诗的文体。因此,我们可以看到变译在诗歌方面的应用已经持续了很长一段时间,而且很多当今的作家仍在使用这些有用的策略。在中国古典诗歌翻译领域,很多著名的译者都采用了变译策略,比如A.D.Waley,Winter Bynner及H.A.Giles,中国的古诗翻译大家翁显良、刘重德、许渊冲等也都在他们的译作中运用了不同的变译策略。因此,将中国古典诗歌翻译与翻译变体理论结合是一个有益的尝试。

四、结语

中国现在正在经历着全球化的洗礼,作为一个有着5000年古老文明的大国,中国有责任将其文化,特别是像中国

诗歌这种古典文化介绍给其他国家的读者。因此,传播文化这个社会需求成为了一些翻译活动的主要目的,而读者因素作为这个社会需求的主体必须被考虑在内。这种社会要求和读者需要就给古典诗歌变译策略提供了更多的发展空间。综上所述,诗歌翻译的变通势在必行,而翻译变体理论又为其提供了很好的工具,因此它们的结合必将为翻译研究开辟出一个新的领域。

参考文献:

[1]Eugene A. Nida.Language,Culture,and Translating.Shanghai Foreign Language Education Press,1993.

[2]Peter Newmark.A Textbook of Translation.London:Pergamon Press Limited,1988.

[3]Nord,Christiane.Translating as a Purposeful Activity:Functionalist Approaches Explained.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.

[4]黄忠廉.翻译变体研究.北京:中国对外翻译出版公司,1999.12.

[5]翁显良.古诗英译.北京:北京出版社,1985.

[6]刘重德.文学翻译十讲.北京:中国对外翻译出版公司,1991.

篇(3)

【关键词】注释；诗题；意象

【中图分类号】G632 【文献标识码】A

中国文化博大精深。我们中学生接触最多的当属中国古代诗歌和我们所说的“文言文”。但很明显的是，现在的学生在这一块的分析能力还是比较薄弱的，无论是在答题的角度还是最终的分数上，都是不尽如人意的。因此，根据平日的授课经验，笔者在这里总结了一下如何让高中生更快，更准确的分析中国的古代诗歌。

我们就拿人教版《语文（必修三）》中杜甫的《登高》一文来说吧，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这首诗作为语文教师来说，我们非常熟悉，可以说对于它的意境、情感、主旨等是张口即来。可如何把它转化成学生的知识，并让他们积累一定的古诗分析能力呢，这就需要我们充分发挥我们的课堂引导作用了。

我们分“三步走”。

首先，我们来看课下的注释，看看哪些可为我们所用。我们发现，注释①给了我们一个重要信息，本诗作于秋天的重阳节。这让我们产生了一定的联想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之为气也”开始，中国古代的文人骚客们一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重阳节则是中国的一个传统节日，在这一天，中国人都有饮酒、赏菊、登高的习惯，在这一天，寄托的是对远方亲人的思念和祝福，如《九月九日忆山东兄弟》等。注释⑥⑦⑧则告诉我们作者杜甫此时所处的状态，年迈，多病，潦倒，羁旅漂泊。从这些注释我们得出，这首诗的情感基调应该是悲凉的，是壮志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。

接着，我们来看诗题《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中国古代的诗人们到底都望到了什么呢？雄心满怀时，望的是祖国壮美的大好河山，心底涌起的是无比自豪的情感，“未收夜色千山黑，渐发晨光万国红”（《乾隆己酉四月登日观峰》）；低落失意时，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，无比哀伤，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》陈子昂）；特殊时期，如南宋，爱国者望的是曾经的领土，如今的失地，涌出的是亡国的耻辱，对被践踏同胞的悲叹，复国的豪情壮志以及有志不得骋的愤慨……总之，时代不同，个人处境不同，所“望”也是不同的。在本诗中，由对注释的分析，我们已经可以排除一些喜悦的情感了。

第三，我们来看全诗的根本，即诗文。所谓“景乃诗之媒，情乃诗之胚”“孤不白成，两不相背”（谢榛语）。情因景生，景以情合，二者相互生发与渗透，从而达到融合无间的状态，于是美妙的诗歌意境便产生了。我们知道诗歌中最能体现作者主观情感的即是其中的意象。意象即带有作者主观情感的具体物象。

这时，我们来看该诗中有哪些具体的物象，比如：急风，高天，啼猿，落木，酒等。很明显，这几个意象非常显眼。首先看“急风”，一则体现风大，因为站的高，这是属于自然现象；二则也许可以得出作者此时的情绪起伏较大，否则，他为何不说“秋高气爽”“惠风和畅”呢？其次，“高天”，交代了季节――秋，这在注释时我们已经分析了。“啼猿”，众所周知，猿猴的叫声和杜鹃的啼声一样，都是哀鸣，在它们身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何处鸣。孤臣泪已尽，虚作断肠声” （《入黄溪闻猿》柳宗元），“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣”（《琵琶行》白居易）。下一个意象则是“落木”，这便是我们都比较熟悉的落叶了。提到叶，我们更多想到的是嫩绿的，水润饱满的绿叶，可在这里，作者连叶的一丝嫩绿都不让我们遐想，他选用了“木”，一丝生命全无，只有木的枯槁与死灰。我们不难想象，这是怎样的心情下才会选择的意象啊！至于“酒”，则更不要说了，虽有“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”（《闻官兵收河南河北》杜甫）的喜悦，但更多的却是“对酒当歌，人生几何”（《短歌行》曹操）的慨叹，“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”（《宣州谢楼饯别校书叔云》李白）的悲愁，“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急”（《声声慢》李清照）的思愁……而这些意象的叠加，让我们感受到的只是无边的悲伤。

在这首诗中，虽说上片写景，下片写情，似乎有着明确的分割，但是谁又能说它们真的能分割开来呢。所谓景实而情虚，大凡好的诗歌，无不借景言情，寓情于景，缘情布景，其中所写景物，不仅是自然物的显现，而且对诗人所抒之情起着规范作用，显示着诗人思想情感的趋向，从而加强了诗歌的形象性、具体性、生动性。再者，我们说“寓情于景而情寓深”，更加强了诗歌的美感，而耐人寻味。

再联系作者颈联和尾联所述，我们知道，这首诗表达了作者深深的思亲之苦，身世之悲，壮志不得展之慨等等。

综合来说，分析中国古代诗歌有以下几步：首先看注释，尤其是注释一，它一般都会交代作者写作此诗的背景，可以让我们或多或少地了解作者此时的心境。其次看诗题，有时诗题即“诗眼”，透过其我们能窥探出作者所要表达的“境”。最后，看全文，捕捉能体现情感的景物，把前面的猜测转化成最终的事实。

虽然说，这种“三步走”的方法，在一定程度上损伤了中国古代诗歌所特有的意境美。但是，只有先学会了如何合理、准确的分析诗歌，才能够谈及到欣赏、品味的高度，正如“授人以鱼，不如授之以渔”，你只有先学会打渔，才可能有更多的鱼供你享受。

篇(4)

1、《中国古代诗歌散文欣赏》是根据《普通高中语文课程标准（实验）》编写的一本选修课教科书。它是与人教版《普通高中课程标准实验教科书·语文》相配套的。是人教版的选修科目，立足于中国古代的诗歌和散文。

2、为了突出文言文学习中鉴赏的重要性，让学生感到古代文学的独特魅力，这本教材打破了一般以文学史顺序或作家文选式的单元编排方式。诗文分列，按不同的鉴赏角度、鉴赏方法设置单元。诗文各分三个单元，繁简适度，切合高中生的欣赏需要，尽可能地从几个基本方面充分体现两种文体的各自特点。

3、尤其是散文的单元设计，由于可借鉴的资料不多，自出主张，从散文的形象性、抒情性与逻辑性、灵活性与趣味性三个方面勾勒散文的整体风格，很有创意。从选目看，各单元所选作品，均不在一个平面上简单罗列，而是根据教学需要和鉴赏需要作多层次安排。

（来源：文章屋网 ）

篇(5)

暴戾、贪婪、蠃弱、无知，

汇聚成滔天的洪水。

东方的一片大陆正在沉沦。

我们有多少是有罪的人，

眼睁睁看着诺亚方舟离去

秃鹫拍打着黑色的趐膀，

我们的希望是一团腐肉。

良知己被泥沙湮埋，

但愿不会变成化石。

天际浩淼的水漫过来了，

我不久将死去。

我看见祈祷和忏悔，

篇(6)

关键词：中国古典诗歌韵律节奏

中国是诗歌起源最早、最发达的国家之一。从《诗经》时代开始，中国古典诗歌不断得以发展、繁荣，在韵律、内容及艺术手法上，取得了超高的艺术成就，在我国古代文学史上占有极其重要的地位。中国古典诗歌具有形式整齐、韵律严格、内容凝炼等特点，其中的思想感情、意境形象、音韵节奏和风格神韵等要素给诗歌的翻译带来极大的困难，而中外翻译理论家对诗歌翻译的可译性也众说纷纭，许多学者认为中国古典诗歌极其玄妙、精微，具有汉语特有的含蓄且灵动的意向，有着诸多中国特有文化背景下的特色典故，以及极具音乐美的严格韵律，这些特点使得中国古典诗歌禁不起翻译。尽管中国古典诗歌翻译给众多译者带来极大的困难与挑战，但是为了传播中国古典诗歌之美，使其能够在异国语言的滋养下绽放光彩，让更多的人能通晓其美之所在，译者仍然迎难而上本着任何词语皆有可译性的原则，借助多种翻译手段和技巧，努力使中国古典诗歌译作更贴近诗人的原意。

一、中国古典诗歌的韵律概述

韵律主要包括平声和仄声的协调，对偶的运用，押韵的使用。中国古典诗歌十分讲究韵律，对平仄、押韵都有相关的规定，《尚书・尧典》中有言：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”。正是其严格的韵律的运用，使得我国古典诗歌表现出特有的音乐美，吟之能使读者感受到诗人那跌宕起伏的情感，体会出诗歌神奇之妙处。情感轻松明快的诗歌多用平声韵，而情感压抑的诗歌则多用仄韵。平仄及韵脚的巧妙运用，赋予中国古典诗歌以丰富的情感和令人过目不忘的效果，然而在翻译过程中，要很好地体现出这些妙处并非易事，由于英语对韵脚的使用较少，许多译作往往译出了原诗的意思，却无法体现出其韵律之美，很难再现原诗的押韵效果，那么中国古典诗歌的韵律是否可译之争又引起了翻译界的争议。我国现代杰出的翻译家郑振铎先生曾指出：“如果译者的艺术高，则不惟诗的本质能充分表现，就连诗的艺术美――除了韵律外――也是能够重新再现于译文中的。”由此可知，中国古典诗歌的韵律也是具有可译性的。本文试从节奏，押韵和诗行三个方面来研究诗歌韵律的可译性。

二、中国古典诗歌节奏的可译性

郭沫若曾说过，节奏是诗歌的外形及生命，鲜明的节奏能彰显语言的顿挫，使诗歌更富有表现力，具备韵律美。诗歌是语言的精华，诗源于歌，歌则离不开乐，因此诗歌天生具备了音乐的节奏。英汉诗歌在节奏的表达上有所不同，英语的节奏较为明显且固定，由轻、重读的交替出现而形成，只要通过语句中单词声调的抑扬顿挫而构成语流的跌荡起伏，其中重读和非重读的抑扬顿挫构成几个音步：抑扬格（iambus） ，抑扬格（trochee），抑抑扬格（anapaest），扬抑抑格（dactyl），在英语诗歌的格律中不但规定了以上格，还规定了每一诗行的音步数，有单音步、双音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。这些格和音步数构成不同的搭配。其中抑扬格五音步是英诗中最常用的格式，著名的“十四行诗”即是以这种句式写就的。而汉语这门语言是有声调之分的，汉字的读音不仅有“韵”与“声”上的差异，同时还有“调”的区别，中国古典诗歌的节奏是用四声调阴、阳、上、去来表达的。将不同的声调有规律地运用于诗歌中，能显示出古典诗歌有力的节奏，基于中英语音的不同特性，汉语诗歌的格律为“平仄律”，英语诗歌的格律为“轻重律”。中国古典诗歌中多是平仄交错地加以运用，一般来说，在同句中是交替使用的，在对句中是对立使用的，平仄规则在中国古典诗歌中交错运用，产生了抑扬顿挫之感，构成了古典诗歌的音韵美。例如唐朝著名诗人王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。依照《平水韵》中对古四声的划分，这首诗歌的声调依次是：仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。该诗平仄工整相对，其词性也与声调相对，韵律和谐，节奏极其鲜明，能彰显出一种好高骛远的气势。有众多译者翻译了这首诗，其中较为著名的译文有许渊冲译本、王大濂译本和吴钧陶译本。

三、中国古典诗歌音韵的可译性

音韵是诗歌的基本要素之一，具备音韵之美的诗歌能使诗歌读起来韵味无穷，中国古典诗歌主要通过押韵的方式来实现声韵的和谐，增强诗歌语言的音韵美。中国古典诗歌，尤其是律诗、绝句等，对押韵的要求非常严格，一般使用的是平声韵，偶句句末必须用韵，此乃韵脚，奇句句末不用韵，首句可以选择性入韵，必须一韵到底，不能换韵转韵出韵。不论是中文诗歌，还是英文诗歌，都特别注重尾韵。尾韵在中外诗歌中占据了极其重要的地位，尾韵能使诗歌读起来琅琅上口，韵脚有规律地重复，有助于加强诗歌的节奏和韵律，同时起到一定的联想与组织作用。因此将中国古典诗歌进行英译时，首先需要对其尾韵作出英译，继而翻译出整首诗歌的音韵美，传达出诗歌的音韵效果。例如，有柳河东之美誉的唐朝著名文学家柳宗元的五言山水诗《江雪》，全诗只有区区二十个字，却极为传神地描绘出了一幅幽静寒冷、情调凄寂、飞鸟绝迹、人踪湮没、万籁无声的江乡雪景图。这首诗歌平仄相间。采用入声韵，韵促味永，刚劲有力，押ie的尾韵，备受历代文人称赞。许渊冲先生及美国著名诗人Gary Snyder都对这首诗进行了英译。其中Gary Snyder的译本虽然没有很规律的押韵格式，但仍然进行了音韵上的处理。

四、中国古典诗歌诗行的可译性

中国古典诗歌的诗行主要依照意群划分，对仗工整，字数相同，每一行均表达了一个完整的意思。而英文诗歌的诗行较为随意，常常为了照顾字数将一句话分成许多行，每一行不一定表达一个完整的意思，有时两行甚至许多行才构成一个意思完整的句子，其长度也不甚工整，有一音步到五音步不等，诗歌的基本音步类型及其诗行的音步数目通过构成了英诗的格律。将中国古典诗歌进行英译的译者一般采用英诗中对应的形式译，以求诗行与原诗相近，较为典型的是对原诗进行亦步亦趋，不仅要保持译文忠实于原文，且保持原诗的思想本质与意象、情趣，更要在形式上遵循原诗的章法、句法、字法、风格、节奏、音韵等。上文中提到的几个例子，王之涣《登鹳雀楼》的许渊冲译本、王大濂译本和吴钧陶译本以及柳宗元山水诗《江雪》的许渊冲译本、Gary Snyder译本，均保留了原诗的四句诗行，译作为英语对应的四节行。此外，中国古典诗歌还有一种诗行极其奇特的回文诗，字词依照一定的法则排列成文，其词序的使用是回环往复的，不仅能顺读倒读，还能上下颠倒读、斜读、交叉读，形式变化无穷，活泼有趣味。即使是这样复杂的回文诗，同样是可译的，英语中也有类似的回文表述，例如，亚当在伊甸园里碰上夏娃说的第一句话是：“Madam，I'm Adam.”这不是一句普通的自我介绍，其实暗含玄机，因为该句不论正读还是倒读，都是一样的，这类句式在英文里叫Palindrome。翻译家刘重德先生就对中国古典诗歌的英译，尤其是其诗行上的英译持有乐观的态度，他认为没有完全不可译的诗，即便是形式较为特别的回文诗，或许无法完全保留其形式，但其意义仍然是可译的。刘重德先生对南齐王融的《春游回文诗》进行了翻译，分别将原诗的正读与倒读诗行加以翻译，虽然英译后不能再现原文那种回文的诗行，但是这种处理更能让英语读者领略到回文诗的妙处。

五、结语

中国古典诗歌具有非常深厚的文化内涵及文学意蕴，对其进行翻译实属不易，而中国古典诗歌的韵律彰显出其特有的音乐美，传达出诗人跌宕起伏的情感，历来表现出由于中英语言语音上的差异而难译的特点，然而，众多翻译者在格律音韵翻译中不断努力，孜孜以求，找寻中国古典诗歌韵律翻译的各种方法并加以归纳，在诗歌翻译中表现出惊人的创作力。古诗词曲英译美学研究学者教授将诗词的声音分为字面声音和字内声音，还有字外声音并介绍了完美再现声音美的方法，如音译法、对译法、增译法、自创拟声词、拟人化。许渊冲先生在其译作中坚持韵体的使用，以传达出原诗的音美。在众多译者的努力与创造下，中国古典诗歌的韵律是可译的，不但能使译文为译出语使用者所接受，译入语读者理解，达到诗歌翻译的目的，还可在此基础上不断地推敲，斟酌，再现古典诗歌的音韵美，实现对中国古典诗歌翻译的最高标准：“形神兼备”。语

参考文献

[1]朱光潜.诗论[M].生活・读书・新知三联书店出版，1984.

[2]鞠玉梅.英汉古典诗格律对比研究.西安外国语学院学报，2003（11）.

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关键词：现代；历史；打破体式；情感抒发；现代技法；报刊分流

中国现代诗歌的发生，有其绵延的过程，它伴随着整个社会、历史、文化的现代化发展。其历史逻辑定然与其历史发展规律不可拆分。欲探寻这样一个问题，首先，有一个概念必须明确。

什么是现代诗歌？

孙玉石在其《中国现代主义诗潮史论》一书中对什么是现代诗有着较为整体的观照。他认为：“现代诗”是一个十分宽泛的概念。它可以有多种内涵。一种是与传统的古典的旧体诗相对的，自“五四”前后产生的中国新诗；一种是表现现代人情感的现代诗歌；另一种是指在西方象征主义和现代主义的各种诗潮影响之下产生的作为一个潮流而存在的中国新诗。[1]

姜涛则解释了作为现代诗歌中的新诗之“新”。他认为讨论新诗的起点，一般要从1917年2月发表的八首白话诗说起。“它们虽未跳脱五七言的旧格式，但引入了平白的口语，已和一般的旧诗有所差异。”[2]而在次年出版的由、刘半农、沈尹默三人写作的白话诗九首则被评价为将旧诗的形式规范基本打破。由此可见，姜涛所谓的新诗概念有具体的时间点隔。他认为的“新”主要是打破旧诗的体式，这与孙玉石对现代诗的概括的第一种含义不谋而合，亦是对其的延伸具象叙述。

无论从诗的“新”亦或“现代”都逃不开以上三种范畴，第一种概念是指体式上的现代，打破体式之“现代（新）”；第二种是情感表达的现代，以现代之言语表达现代诗绪；第三种概念既是写作技法上的现代性。符合其一，便可认证现代。

姜涛在强调诗的“新”的同时也不讳言：新诗的发生不是一蹴而就的，而是经过了一个相当的过程。特别是在那个动荡而又思想剧变的年代，我们必然地应从历史、审美和文化的视角来追论现代诗歌的发生及其历史逻辑。

一、现代诗歌体式的重塑与发生

现代诗歌发生的节点倘若由前面所说的第二种含义中所言“写现代人的情感”引申，最早或可追溯到晚清的“诗界革命”。而要谈论现代诗歌发生语言、结构层面的历史逻辑，当从文学革命谈起。1917年初发生的文学革命，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。[3]当时的革命形势，大有摧枯拉朽之势。在古典文学中最举足轻重的诗歌领域，被当时的文学革新者看中并以此作为文学革命在创作实践上的突破口，既是革新者独具慧眼的举措，却与当时的历史环境，也和诗歌的自身特点有关。第一，诗歌是古典文学遗产中的重镇。由古至今已有了一套稳定的模式。选择对它进行革新，具有历史的意义及考量。第二，诗歌自身篇幅短，易创作，易接受的特点，使诗可作为文学革命的先锋。以此为契机，随着“我手写我口，古岂能拘牵“的口号传达，让诗歌”适用于今，适用于俗“的创作实践，出现了突破传统诗歌观念形式的现代诗歌尝试。改变了传统诗歌的不分行，加上了适用于现代阅读习惯的标点符号，从形式上给古典诗歌形式以颠覆。

以为首的打破体式的现代诗，突出了诗歌形式的自由，李骞在《20世纪中国新诗流派研究》中称不少如是的自由诗为“放脚体”亦或“白话自由体新诗写作”。[4]而在当时，白话作为大众的日常口语已相当成熟，社会日常的多种形式的解放也要求新诗的写作不再戴着古诗体式的镣铐。

二、现代诗情的发生

早在晚清诗界革命时期，黄遵宪、梁启超等人敏感于社会文化的急遽变化，就倡导写诗要书写出“古人未有之物，未辟之境“。但“以旧风格含新意境”，遗憾未能打破古典诗歌体式。古老束缚的体式已不适合承载现代人情感的抒发。这是新诗发生的第二个原因，关系到现代诗情的发生：由写传统生活转向写现代生活；写传统情感表达转向写现代情感表达；由写过去的哲思改写现代的思想。

这一诗情的发生，包含着现代诗人自觉的努力。这一代的诗人生活在由古而今的转折年代，他们诗情的迸发，与他们血液里深埋的古代人文情怀是分不开的。遥远的士大夫情怀始终根植于现代诗人的为人与赋诗之间，在他们自觉地抒发现代诗情时有所体现。早期写实派诗歌如文学研究会的徐玉诺写现代生活的残酷内容，生存困境，流露出古典的精神气质。创造社的浪漫主义（如郭沫若），他们取材于古典神话，抒发的却是现代的情绪，似乎更能体现当时社会发展要求的诗歌的模样被认作是“主心与主情”[5]的自由之作。而清新典雅的湖畔诗人虽说多有表达现代爱情、解放天性之作，但从他们的诗里都能找到诗经及宋词里描写爱情的影子。

由此可见，现代诗人的写作虽有意隔断与传统古典诗歌的关系，这在体式上已取得重大突破，但在诗情表达上却无法完全阻隔。现代诗歌巧妙地将古典情怀赋之于现代的诗性生活内容之上，加以思想解放与自由的表达，是以成就了为现代人所共鸣的现代诗情之所在。

三、现代诗歌技法的引进与更新

现代诗歌发生的第三个原因及表现，是文化层面的“引进来”，这直接关系到现代诗歌的写作技法的引进与更新。

现代诗歌的发生并不是少数人的闭门造车，越来越多的外国文艺思潮涌入国内，大量的外来诗歌译介打开了国人诗歌认识的门阀。现代诗歌发生期也接受了外国文化的影响。这种影响更多体现在写作思维和技法上。郭沫若的诗歌创作接受了西方浪漫派诗人惠特尼、雪莱等的影响。可见，他的浪漫主义写作技法和中国传统的浪漫主义是不同的。他独特的写作风格的形成与他“泛神论”的思想分不开，这又受海涅和泰戈尔的影响。被鲁迅认为是中国最杰出的抒情诗人的冯至“善于吸收外国现代诗歌中的有益养分，在创作中融会贯通”[6]。他的十四行诗，即是效仿西方的写作样式。小诗体的发生到自成一派受泰戈尔《飞鸟集》和日本的俳句、短歌影响，为现代诗歌注入了较为清丽的风气。

1925年，留学法国的青年诗人李金发出版他的第一部诗集《微雨》，宣告了中国新诗史上“象征诗派”的诞生。这是欧美现代派写作技法在中国文学中的典型体现。纵观现代诗歌的发生成长，外国文化，外国文艺创作思潮的影响都是其发生的历史逻辑中不可或缺的一环。梁实秋甚至发出这样的感叹：“新诗，实际就是中文写的外国诗”。[7]

四、新诗的规范与分流

新诗的发生与当时古今中外的历史文化背景息息相关，也与无数诗人自觉的写作密不可分。这种自觉还体现在对初期白话诗泛滥的纠正上。在打破体式与抒写当下的强有力号召下，早期白话诗的写作更多在意的是写作本身对传统的反抗，而非诗歌的价值与意义，体现出散文化和情感的无节制，如：“两个黄蝴蝶，双双飞上天”，又如“我便是我呀！我的我要爆了”。在这种参差与泛滥的诗歌写作语境下，如何规范与引导诗歌的发生发展，是极其重要的。在这一工作上，闻一多与徐志摩等一些新月派诗人从理论到实践上做出了很大努力。提出了“新格律诗”的概念和新诗写作的“三美”，尽管也有人诟病其又将古典的镣铐戴上，但这些理论从形式到情感上对新诗进行规范，进一步完成早期诗歌写作的形式建构，使早期散文诗更多的向纯诗发展过度。

现代诗歌的发生也与当时报刊杂志的兴盛有关，而报刊对文人的集结与分化也造成了现代诗歌的发生（思潮）与分流 （不同社团、派别）。在那个报刊杂志盛行的年代，几乎每个诗歌团体都有其代表的刊物或诗集出版。此后，代际、社团的出现促使现代诗风见长。而政治的合流与存异也在潜移默化中促成中国现代诗歌的流变。

综上所述，中国现代诗歌是一个语义丰富的概念，是多种内涵、性质的囊括。而其产生的历史逻辑可以说是诗人自觉和古今中外文化影响下共同作用的结果，包含历史、审美、文化等多层面的原因，通过语例形式、诗情表达、写作技法多方面的转变，促成了新诗的发生。在诗人在诗歌的自觉规范以及社团刊物的分流之下，描绘了发生期的新诗最蓬勃的样貌。

参考文献：

[1]孙玉石.中国现代主义诗潮史论[M].北京：北京大学出版社，2010：7.

[2]谢冕，姜涛，孙玉石.等著.百年中国新诗史略[M].姜涛：新诗的发生及活力的展开，北京：北京大学出版社，2010：25.

[3]钱理群.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998：3.

[4]李骞.20世纪中国新诗流派研究[M].北京：中国社会科学出版社，2012：12.

[5]曹万生.中国现代诗学流变史[M].北京：人民出版社，2015：31.