电影梅兰芳精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇电影梅兰芳范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

［关键词］ 《梅兰芳》；舞台艺术；美术；视觉效果

 随着中国逐步走向市场经济，电影呈现出百家争鸣、百花齐放的景象。为分得一杯羹，许多商业题材、大制作、大明星、大导演加盟的片子充斥市场，但是无论是从票房还是内容，如果要想在观众的眼中看到惊喜，心中读出分量，脑中留下印象，则是乏善可陈。现在衡量一部影片的优劣，需要多方面进行考量，这其中既要有演员卖力的演出，也要有导演的总策划、总指挥，还要有技术、设计等方面的支持。在2008年底，陈凯歌带着自己的新片《梅兰芳》走向大众的视野。该片上映首日便拿下了1 500的票房收入，首个周末票房更是达到了4 218万元人民币，成为众多贺岁片中周末票房最高的影片，一时间人们争相进入影院，想要一睹影片风采。一般来说，观众在商业化的影片中，关注的多是大投资、大制作、名导演、名演员、大宣传、多绯闻的纯商业片。而作为以人物传记为主，类似于纪录片的《梅兰芳》，能取得如此骄人的“战绩”，实在是不多见，也给纷繁多样的影视片场带来一股新的空气和生命。其成功的业绩不仅为电影市场提供了可供借鉴的多元化经验，也为陈凯歌导演的艺术生涯添加上了绚丽浓重的一笔。

影片《梅兰芳》讲述的是著名京剧表演艺术家梅兰芳的故事。梅兰芳人生中的第一个对手竟然是和梅家有着三代情缘的老艺人“十三燕”。在双方的“较量”中，梅兰芳先是败北，在众人的反对声中，又大获成功，取得胜利。步入中年的梅兰芳事业如日中天，也遇到了很多困难和阻挠。但是他因为日本对中国的侵略，拒绝日本军队的邀请，不再登台演出。没有紧锣密鼓的钩心斗角，没有灰飞烟灭的武斗场面，如果单从情节上看，可以说影片并不被大众所看好。然而《梅兰芳》成功了，赢得了大众的口碑，也赢得了广泛的赞誉。我们从中看到了文艺片的复兴，看到了戏剧的弘扬和传承，看到了既叫好又叫座的好影片，看到了大众对于影片的渴望。在丰富多彩、源远流长的影视文化中，舞台的美术视觉一直是影片的重中之重。要想达到美轮美奂的效果，达到让观众眼前一亮的目的，需要全体的制作班底向观众传达美的意蕴和诗一样的魅力。《梅兰芳》的成功，其舞台美术所带来的视觉效益，起到了推波助澜、锦上添花的功效。

一、舞台艺术所带来的视觉冲击

舞台艺术具有独特的生命力，它能通过无声的语言，向观众传达无限的精彩。当前的商业片盛行，舞台艺术也不仅仅局限在舞台视觉和材质的美感上，而更多地侧重于如何展现导演的风格和影片所要传递的文化内涵。因此一方面舞台的色彩设计要与剧作相适应，凸显情境，起到承前启后的布局特点，一方面还要显示出剧作的特点和性格，让观者在细节方面找到流行与传统相对接的地方，以使作品富有生命力，具备鲜明的色彩和强烈的感染力，为观众带来强烈的视觉冲击。

电影《梅兰芳》不是一部严格追求史实的纪录片，其中有很多人物，是杂糅了当年一些真实人物的各种面貌综合而成。作为百里挑一的雀屏中选者，黎明在试装后得到了一致认可，为了塑造好这一角色，他刻苦训练，学习京剧艺术。而为了更好地再现梅兰芳时代的恢弘场面，制作方更是将影片的背景选择了上海，涉及上海的外景镜头都在上海实地拍摄，还从梅家借来了两挂梅兰芳珍藏的守旧，堪称京剧界的珍品。怀柔外景地则复制了民国时期北京的一些古旧建筑和人文景观，特意为孟小冬建立了一座漂亮的四合院，并仿照原样建造了高42米的前门，包括同仁堂药店、瑞蚨祥布店、张晓泉剪子等建筑，投资过亿。这些布景的设置，为影片带来了极好的铺垫。而为了达到良好的舞台效果，演员们也都严格要求自己。例如影片中涉及的一部著名剧目《三堂会审》，里面的苏三带着枷锁，需要演员跪着唱完全部内容。影片中专门设计了这一出戏，来体现梅兰芳对艺术细节的执著。在影片中梅兰芳为了让自己跪得直挺，不惜用钉子固定在自己跪的位置，常常是唱完一折戏下来，膝盖都往下淌血。演员们在表演时，舞台上都使用真的钉子，用镜头来展示这一震撼效果，让观众在内心纠结的时候，也对梅兰芳的严于律己、追求完美而心生敬佩。正是这些细节的塑造和严格的要求，使得影片获得了极佳的赞誉和成功，也由此获得了第16届北京大学生电影节最佳影片奖等一系列重要奖项，并陆续参加国内国际电影节，将中国的艺术传递到世界。

二、舞台颜色向观众传递的感觉

篇(2)

更可贵的是，它突破了贺岁片的喜剧类型、国产大片特效大场面类型等，为贺岁片的新突破走出了一条新路。《梅兰芳》既不恶搞、逗贫、逢迎观众，也不靠“视觉奇观”遮掩苍白的情节与人物，而是在关乎最本质的，人的灵魂的挣扎，坚守与突围上浓墨重彩的精细刻画，可谓是今年最具艺术魅力与人文情怀的电影。笔者认为，一切优秀的电影，归根结底是对人性的深度探讨与呈现，仔细品味这部由陈凯歌导演，众多明星加盟的电影《梅兰芳》，我们会发现，电影给人最震撼的不是大场面，大气魄，而是众多鲜活的，能够活在观众心目中的经典人物形象。

一、梅兰芳：“纸枷锁”下的孤独与超越

电影《梅兰芳》是三段式结构，讲述梅兰芳人生的三个阶段，每段都是完整的故事，每个故事都有一个。官方所谓死别、生离、聚散，其实分别展示了梅兰芳对神圣艺术、纯洁爱情、民族大义三个方面的态度。但值得重视的是，电影在一开始，就设置了一个“纸枷锁”的道具：梅兰芳的大伯，一个优伶，因为没有穿红而被太后带上一个纸枷锁，饱受戏子的屈辱和艰辛。更重要的是，电影中的这个道具，笼罩了整个电影情节的发展。纸枷锁也成为片中重要隐喻多次出现――“这纸枷锁，轻轻一弄就会破，但你却没有办法”。

就是这个先辈的“纸枷锁”，成了梅兰芳一生挥之不去的印记，奠定了这个人物贯穿一生的悲剧色彩：因为要带上一个伶人之王的光环，梅兰芳气死了十三燕；因为要艺术和道德，梅兰芳放弃了孟小冬；因为要出名，梅兰芳选择了赴美，因为要背负提高优伶地位的重托，梅兰芳选择了一条不归路。电影中的梅兰芳，在名人光环的照耀下。其实一直是个无比孤独的人。幼年父母双亡的他时常在一个人的时候读着大伯生前留给他的信，因为现实之中没有一个人能够像大伯一样知晓他内心的疾苦。片中的那把孟小冬的雨伞，正是象征着梅兰芳心中想要紧紧抓住幸福的渴望。但在电影中，一句“梅兰芳不是你的，也不是我的，而是坐儿的”，就将梅兰芳的真实处境表现了出来。

正是在这样的内心冲突与挣扎中，电影丰富细腻地表现了梅兰芳一生越来越内敛大气的成长。影片最后一段集中表现日军侵华以后，梅兰芳誓不为侵略者唱戏，即便被关进铁窗，也将生死置之度外，向日军统领冷冷说出“有人愿看一个弄脏了的梅兰芳吗?”最终他宁肯自我折磨、托病抗演、蓄须明志，也不屈服于倭贼。其别富深意、别具个性的沉默抗争，仍会让观众为之深深震动、肃然起敬。也正因此，电影具备了深沉大气的心灵境界，也使得这部大气磅礴的《梅兰芳》，在精、气、神上，都具有某种厚重的感觉。

二、邱如白：雪花舞中的疯狂与孤独

电影中的邱如自，是陪伴梅兰芳，贯穿全剧的另一个中心人物。他早年在外留学，心高气傲，从开始不愿和十三燕打招呼，到讲演会上驳论，都显示了他性格强势的一面。但梅兰芳的出现，给了他一个目标。梅兰芳对戏的纯净，触发了邱如白的决心，当他看到梅兰芳在和十三燕唱台的时候，他被梅兰芳所打动，于是有了弃官护驾之路：“我就是捧梅兰芳的场怎么样了。”而电影中一个镜头：“他边走边把公文扔在了地上”，其义无反顾。性格果断疯狂的一面初露端倪。

他要对梅兰芳负责，要塑造梅兰芳，要将梅兰芳护到那个最顶端的位置。所以，他支持梅兰芳和十三燕的争斗，以及全面接手梅兰芳的所有宣传和规划。从最初辞去政府职务，不顾家族反对而进入梅家帮忙，到劝走孟小冬，甚至不惜雇杀手，并直言“谁毁了梅兰芳这份孤单，谁就毁了梅兰芳”。梅兰芳在美国演出时，邱如白站在雪花飞舞的街道上孑然独立，给观众强烈的视觉冲击。最后，被习本人所游说而劝告梅兰芳复出，认为“无论战争谁胜谁败，梅兰芳都应该不朽”。 在邱如白的世界里，他总是赢家，他性格中疯狂的一面已经暴露无遗。

但他没有想过失败这样的状态，他只想去做，一直到梅兰芳对日蓄须明志，晕倒在地，他才发觉，他根本不曾理解梅兰芳。他为梅兰芳可以弃官舍家不择手段，他想把梅兰芳塑造成神，超越国家民族，但梅兰芳最终还是选择了做人。他为梅兰芳铺的路，为梅兰芳设的局，都不是梅兰芳要的，这种挫败，锥心噬骨。而在最后一幕里，他苍老的背影，如此孤单。令台下观众唏嘘感叹，怅然若失。

邱如自在电影里的出色演绎，将人性的复杂面展现在了观众的面前。是他首先发现了梅兰芳的价值，是他引导鼓励梅兰芳超越了世俗，是他为梅兰芳时代打开了大门，他的敏锐感觉，出众才华，都让观众由衷赞叹。但又是他阻止了梅兰芳的爱情，控制了梅兰芳的生活，甚至最后差点陷梅兰芳于不义，这又让观众感叹甚至痛恨。而他最后的孤单苍凉，又让观众顿生同情之心。

三、十三燕：戏台上的孤傲与悲凉

电影《梅兰芳》公映后，几乎所有人都认为前半场的“斗戏”堪称惊艳。而在这场惊艳的大戏中，王学圻所扮演的“十三燕”，更是引人注目，令人叫绝。这里除了有演员的精彩表演外，电影人物十三燕所具有的人格魅力，复杂情感及其代表的文化内涵，是最主要的原因。

“十三燕”是梅兰芳出名之前的戏剧界大师，统治了戏台几十年。他一面对自己出神入化的戏剧本领极其自负，另一面又深深感受到了自己从事职业的卑微。他曾亲口对青年梅兰芳诉苦：“谁叫我们是下九流呢”。他既守旧顽固，在民国还守着满清政府赏赐的黄马褂留着小辫，又渴望改变，他不仅不全盘否定梅兰芳改戏，还在临死前不忘叮嘱梅兰芳：“记得提高提高咱们唱戏的地位。”

这样的一个“十三燕”，自然是守旧与创新的矛盾体。他曾经是一个时代的巅峰，那个时代有他所有的荣誉和骄傲，他爱那个时代胜过他的生命。但他贵就贵在当清晰的感觉到了另一个崭新时代前进脚步的时候，他没有选择退却或是回避，而是有勇气和魄力来与新时代亲自交锋，他说：“输不可怕，怕才可怕。”这句简单、细致而有力的台词为影片大大加分。正是这样的骨气，十三燕这样一个前呼后拥的大腕，在台下没有一个观众的情况下，完整地演完了自己的《定军山》。

十三燕虽然地位低贱，但活出了自己的尊严。临死前，他对和自己打擂台的梅兰芳说：“我拜托你件事，抬升下咱们艺人的地位。”多么心酸的一句话，这样的一句话，几乎成了整部戏的，也奠定了整部戏的主线。其宽广的胸襟，真诚的情怀，悲凉的结局，让人为之而动容。观众随这个角色的嚣张而嚣张，傲慢而傲慢，也随他的逝去而悲伤。这样一个百味杂陈的角色，张力十足、神采飞扬，堪称是导演陈凯歌，编剧严歌琴以及演员王学圻的杰出创造。

篇(3)

正在上映的电影《梅兰芳》主创者试图呈现出一个怎样的梅兰芳?其意图在影片中实现了多少?带着这些问题，《望东方周刊》于影片公映前夕电话专访了身在台湾的《梅兰芳》编剧严歌苓。

作家身份的严歌苓，以小说《扶桑》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》等屡获国内外大奖，也曾担任电影编剧，其编剧的《少女小渔》获得“亚太地区国际电视节最佳影片奖”，《天浴》则包揽了台湾第35届金马奖七项大奖。

此前，陈凯歌曾打算拍摄严歌苓的小说《白蛇》，但剧本送审后没被通过。后来陈凯歌请严歌苓给自己的新片《梅兰芳》剧本提意见，那版剧本出自台湾编剧陈国富之手，陈凯歌对严歌苓说：“你给我出出主意，我想要宏大叙事的那种。”

那是在2006年，再后来陈凯歌看到的小说《第九个寡妇》，正是通过个人经历写大历史变迁的作品，他对严歌苓说：“干脆你来给我编剧吧。”

“不能说我们客观地还原了一个梅兰芳，他就是我和凯歌创作出来的梅兰芳。”严歌苓对本刊记者说，“我只能说我想塑造的是一个非英雄式的英雄。”

“梅兰芳的性格特点是双刃剑”

由于篇幅有限，没办法把当时达官贵人与艺人相结合的这种特殊现象写得更充分，很多东西(素材)不得不被我牺牲掉

十年前，丁荫楠就曾想拍摄梅兰芳题材，找过严歌苓邀其撰写剧本。那时严歌苓从丁荫楠那里看到一本青年出版社出版的《梅兰芳全传》，这构成了她对梅兰芳最早的了解。

再往前，听到“梅兰芳”这三个字最多的是在外婆口中，所有事情都可以拿“梅兰芳”来说事。比如，“我现在往前弯腰都弯不下去了，梅兰芳到了60多岁还能往后弯腰呢。”在严歌苓的感觉里，这个在自己出生前便已去世的大人物是外婆那一辈的神话人物。

直到接手陈凯歌版《梅兰芳》的编剧工作，在美国住所附近的伯克莱大学图书馆查阅各种资料，看了梅兰芳生前的演出影像，严歌苓才深深认识了这个时代偶像，“他真是为京剧而生的人”。

《望东方周刊》：谈谈你所理解的梅兰芳吧。

严歌苓：我认为他身上有很多中国古老的美德，比如隐忍、仗义、独善其身、洁身自好，这都是中国道德标准里非常令人钦佩的优点。但有时这些性格也像双刃剑，在另一面成为他的缺点，比如软弱。

我在他的自述《舞台生活四十年》里面得到很多对他的了解，他是一个非常有平常心的人，说的话都很具体、平实，待人也很体贴，不像我们想象中一个人红到那个份儿上就会怎样怎样。记得有个细节是，他去日本出访，衣服上的纽扣是翡翠制的，有个随行的日本人就说自己的夫人很喜欢那个式样。结果梅兰芳回国多年以后，还想着让人买了纽扣寄去。

《望东方周刊》：梅兰芳一生经历丰富，在取舍素材时，你以什么为选择标准?你认为哪些是影片必须呈现的，哪些是可以淡化或者不必涉及的?

严歌苓：梅兰芳跟梅党(当年在北京梅宅里以沙龙性质紧密围绕在梅兰芳周围的戏剧群体。参与者大多是旧文人、戏剧评论家和业界精英。他们是梅兰芳的幕僚团体，从编剧、舞美、唱腔、演出和宣传无一不参与和策划，其间的代表人物是齐如山、冯耿光、黄秋岳和许姬传等――编者注)的关系一定要写。因为没有梅党就没有梅兰芳，他们之间的关系是非常微妙的。

比如电影剧本里的邱如白是以齐如山为主要原型，再杂糅以其他几个梅党的形象塑造出来的，他与梅兰芳之间的感情就非常复杂。但由于篇幅有限，没办法把当时达官贵人与艺人相结合的这种特殊现象写得更充分，很多东西(素材)不得不被我牺牲掉。

至于可以淡化素材的，比如梅兰芳与孟小冬的爱恋。其实他们之间恩恩怨怨的时间很长，其中孟小冬又有几次反复，出走啊，家人介入啊，等等。这些放在一般戏剧上都挺出戏的，都是观众爱看的段落，但放在这部电影的主要躯干上说，孟小冬并不是最重要的，她只是梅兰芳人生阶段中碰到的一个人。

《望东方周刊》：你期望通过你的剧本塑造出一个怎样的梅兰芳形象?

严歌苓：影片最终呈现出什么形象要由你们来说，我只要塑造出一个我认为的梅兰芳就可以了。有一种可以称之为“历史幻想主义”的文学式样，我觉得我的剧本就是这样。毕竟这是一个离我们的年代这么遥远的公众人物，我们只是根据历史资料，提炼出什么就是什么。“我觉得梅兰芳最辉煌的生活都是在

1945年之前”

我觉得影片长度的限制成了最大的难题，如果我们能有电影《莫扎特》、《末代皇帝》导演剪辑版的长度，才足以展示一个人的一生

影片里塑造的梅兰芳温和、认真，有“精神洁癖”，外表看似优柔寡断，内心却十分坚强。少年梅兰芳尤具神韵，锐意创新，且敢于向传统挑战。而成年后的梅兰芳则集中表现其作为普通人的感情方面，因此有观众认为其赴美演出成功和抗战时期蓄须明志的段落处理得不够激动人心。

更有人整理出影片中的梅兰芳与历史中真人的不同，并指出梅兰芳养鸽子练眼神、抗战时期向齐白石学画等重要情节没有得到表现，是影片较为遗憾的地方。

《望东方周刊》：影片中少年梅兰芳与十三燕打对台的段落激动人心，这一段的构思是怎样的?

严歌苓：十三燕的主要原型是谭鑫培，也有一些其他的老辈京剧人物。梅兰芳老年时曾经回忆起打对台这一段，觉得自己有些冒失。但这在当时也是难免的，梅兰芳身边都是新派的人物，都希望他能变革京剧，而传统的老人肯定不买账。这其实促成了梅兰芳新派京剧的诞生。

《望东方周刊》：影片中梅兰芳之妻福芝芳的形象似乎有些单薄，你怎么理解这个人物?

严歌苓：在以前阿娇(饰演青年福芝芳)的戏份没删掉的时候，福芝芳的戏多一些。但现在我觉得也不算单薄，(电影)里面也体现出她的大度，与梅兰芳相濡以沫的感情等等。我觉得她是个了不起的女人，很有担待，梨园里出来的女人都有侠骨。

《望东方周刊》：影片对少年梅兰芳对京剧的改革有所交代，但成年之后似乎没有在其京剧创新方面予以表现。为什么?

严歌苓：梅兰芳成年之后的创新原剧本里也是有的，写他怎么排《天女散花》，怎么把歌舞放进去。但现在影片已经很长了，难以放下那么多内容。包括梅兰芳蓄须之后，一段时间向齐白石学画，在家靠卖画为生，原剧本中也有体现。我觉得影片长度的限制成了最大的难题，如果我们能有电影《莫扎特》、《末代皇帝》导演剪辑版的长度，才足以展示一个人的一生。要是让我写长篇小说去写这个人就过瘾了。

《望东方周刊》：为什么把故事结束选择在1945年?

严歌苓：我觉得梅兰芳最辉煌的生活都是在1945年之前，无论是舞台上的辉煌还是个人生活上的。

《望东方周刊》：现在回头再看，你觉得剧本有哪些地方存在不足?

篇(4)

如果说电影《梅兰芳》是从死别(斗戏)、生离(弃情)、聚散(秉义)三个方面讲述一代名伶从成长到成熟的轨迹的话，那么陈凯歌则用他的景深镜头渲染着人生如何在举轻若重之间徘徊并找到最终的皈依。

轻死而重生的皈依一：“你的时代到了。”

与十三燕的斗戏，是全剧最吸引人的一场。貌似两个梨园行里的老生与青衣的擂台，实际上却隐隐透出一个时代的更迭推进。初出茅庐的梅兰芳受五四新思想的影响，浅尝辄止地推行京剧改良。其所谓的改良一言以蔽之――复归人性。传统观念认为，京剧必有一套特有的、规范的唱念做打的技术，他的一颦一笑、一举一动要符合传统美学色彩即不能喜形于色。而梅兰芳把京剧看做一种“古典歌舞剧”，“古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈，都是根据现实生活中的动作，把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。所以古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任”。此举无非就是将舞台上的戏中人与生活中的人中戏二者结合。这也正暗会了五四时期讲究的“人的文学”。应该说，梅兰芳是顺应了时代大潮的趋势，将传统的艺术品质中注入新的时代元素，使人性的复苏在京剧舞台上呈现出来。但是任何新生事物的成长总不会一帆风顺，梅兰芳在当时所受到的阻力在师徒二人斗戏中可见一斑。这是新对旧的挑战，旧对新的颠覆。正因为有这两种暗流在汹涌涡旋，才显得斗戏一场别样的异彩纷呈。

十三燕与梅兰芳既是梨园行里的对手，又是现世场里的亲人。这错综的情感纽带串联在一起，使得我们看到刚中有柔的十三燕对后辈的关爱呵护以及柔中有刚的梅兰芳对“爷爷”的敬慕顺从。顺从不等于苟同，时代已将人推到了浪头，在新与旧的抗衡中，我们看到了新生事物勃勃的生机，也看到割裂脐带时隐隐的伤痛。熙熙攘攘的戏园子，寻乐子的观众哪料到，这场师徒大战貌似腥风血雨，实则凄清缱绻。当十三燕在人去园空的舞台上把最后一段唱腔完美收音后，也结束了他一生的梨园痴梦。他痴在守了一辈子皇上御赐，却没能换得一个面子，他痴在演了一辈子黄忠，到了落得个“尚能饭否”的残局。十三燕临走前对梅兰芳的那句话，“小心弄脏了你戏里的人”，可见一个老伶人对“座儿”、对“玩意儿”的尊重。

生与死之间的纠葛，不仅仅是梅兰芳与十三燕之间的情感纠葛，也是传统京剧与现代京剧之间的纠葛。当变革已迫在眉睫的时候，我们看到了一个苍老的时代最华美的转身，十三燕的去世并不会给人悲悯之感，而是另一种惊艳――他用生命扶起了年轻的梅兰芳，让世人看到一个老伶人最精彩的谢幕。即便无人喝彩，但必将馨香沁人。

轻情而重义的皈依二：“梅兰芳不是你的，也不是我的，他是座儿的。”

梅兰芳与孟小冬的恋情，使我们看到现世的虞姬与霸王的倾城之恋。当年这两位京剧界泰山北斗惊天动地美妙而悲怆的婚姻，留给后人无限演说的可能。不管是出于何种缘由，最终还是曲终人散，劳燕分飞。也许福芝芳那句话给这个结局作了最好的注释：“梅兰芳不是你的，也不是我的，他是座儿的。”

历史永远是今天的历史，当我们试图回到那个精神的原乡，在这段倾城之恋中我们读到什么是“此情可待成追忆。只是当时已惘然”。始终在犹疑是什么让孟小冬走离这段刻骨铭心的恋情，让梅兰芳一生在心海里苦吟着小冬的名字?恐怕真是那句话，梅兰芳是孤独的。谁打扰了梅兰芳的寂寞，谁就会毁了那孤高任性的林黛玉和那令六宫粉黛尽失颜的杨贵妃。如果梅兰芳迷恋在孟小冬的身旁，就如同程蝶衣殉葬在段小楼的旁侧，那么中国京剧界里恐怕会多了―对苦命鸳鸯，而少了那些凄美的怨妇、思妇形象。梅兰芳在舞台上把他对小冬的万千难言之语，幻化成眼眸里的拳拳深意，那惊鸿一瞥曾打动过多少痴男怨女。

也许只有懂得这些，才会明白为什么电影里有那么多从镜子里折射出来的人影。十三燕的辞世和孟小冬的离去，都是在镜子里反照出来的，这是否就预示着在梅兰芳的心目里，他们一个个走出了梅兰芳的心幕，却永远走不出他的心海。在孟小冬的恋情中，梅兰芳懂得了为艺术要牺牲什么。如果说十三燕将梅兰芳推向了“伶界大王”的舞台核心，那么孟小冬最终成就了这个“伶界大王”，只是我们在繁闹的落幕声中，依稀听到“流水落花春去也”的唏嘘无奈之音。

轻肉而重灵的皈依三：“有人要看一个弄脏了的梅兰芳吗?”

陈凯歌把梅兰芳的人生形容为“被绑架的人生”。如果这句话用来诠释电影的前两段人生是贴合的，但是在抗战的轰鸣声中，我们看到了一个把纸枷锁内化成人生定力的新伶人。梅兰芳一生有无数的“梅党”簇拥，这些人既成就了他，也拖累了他。他们将梅兰芳推到了京剧舞台的中央，却丢给他一个太眩晕的光影，使我们看不到他明眸善睐里凡人的心痕。终于，在战火的洗礼里，梅兰芳留须明志之举将一代伶人的身影幻化成一个大写的“人”字。自古以来，伶人的称谓里，读到的太多“伶”的美丽与凄清，但缺失了对“人”的认同。梅兰芳以男人演女人，也无非是在传统观念上解释“伶”的意义，男人演女人，比女人更像女人。可是女人就是一个被约束、被禁锢的所在。自古以来，伶人仅仅是一个哗众取宠的玩偶，在曲终人散处，玩偶便被踩在脚底，玩弄于股掌之间。

只有到了抗战，梅兰芳以他的留须让人们看到一个生活中的虞姬，宁愿自刎也不能任人践踏；葬花中的黛玉，“质本洁来还洁去，强于污浊陷渠沟”。这便是真正的由众人簇拥的孤身独行的梅兰芳，重灵而轻肉的梅兰芳。电影里，孟小冬最终送给梅兰芳一把伞，对他说：“畹华别怕，我走了。”让我们读到了那个凄美的情爱回响：台上做个不离不弃的女人，台下做个敢作敢当的男人。梅兰芳的重灵轻肉，没有玷污梅兰的高洁，更深化为竹菊的桀骜不驯。

篇(5)

《梅兰芳》的片头字幕显现的那一刻，落寞的锣鼓声在字后鸣响，一代京剧艺术大师的艺术人生就以艺术的方式徐徐展开，霎时间令人感觉昨日重现。

剧情截取了梅兰芳生活中三个主要的横截面，比较典型而丰富，这是电影《梅兰芳》选材的优胜之处。三个情节核心分别是：京剧艺术上的改革和创新、个人感情生活、蓄须明志对日拒演。三个情节既互相独立又互相联系，从不同侧面塑造了一位立体的丰满的有血有肉有情有义的梅兰芳。

梅兰芳之所以为梅兰芳，首先是他艺术上的不俗追求和成就。他的成就不在于它能将京剧承继，而是他的大胆创新和变革，从而使得他自成一格，出神入化，美轮美奂，创立梅派，从而成为四大名旦之一。剧情伊始，就再现了他和京剧大腕十三燕――他的“爷爷”(一个文戏武戏都能演，造诣颇深的梅兰芳的长辈)之间新旧观念之间的冲突与较量。首先在邱如白的点化下，梅兰芳决意在舞台动作表演上改动一些细节。因为传统的京剧有些拘谨、僵化、不自然，有很多表演细节已成定势，不足以表现人物的真性情。但艺术上尚不成熟的青年梅兰芳要改革，首先最大的阻力就是当红名角十三燕，梅虽开诚布公，与之切磋沟通，终遭拒绝。最后迫不得已，毅然决定与十三燕唱对台戏，打擂台以定输赢。最具创新眼光的邱如白向梅兰芳预言“你的时代到来了”。就这样，青年梅兰芳战胜内心的挣扎与矛盾，顶住可能惨遭失败的巨大压力，一老一少，一旧一新，展开残酷的竞争。这一过程，再现了梅兰芳对待艺术的真诚果敢和创新追求，柔中带刚，虽无咄咄逼人之气却也锐不可当。当然，以前是合作者，现在要登台打擂，事关个人名气毁誉事业成败，两人内心的矛盾和挣扎，表演得淋漓尽致。最终，代表传统的十三燕在新锐前败北，剧场空无一人，但这位久经世事沧桑，对京剧对艺术爱恨交加的老艺术家，依然固执而忘我地带队表演，直至曲终。此场戏尤为显得苍凉悲壮，其虽败犹荣，震撼人心，让观众既为之惋惜又不得不叹服钦佩。此时的梅兰芳虽取得大满贯，但未卸装就跑过去探望十三燕，一老一少，终于前嫌尽释，进行了感人至深推心置腹的交流，凸现了青年梅兰芳柔美善良的人性光辉。

黎明扮演的梅兰芳，气质儒雅风流倜傥柔中带刚，其扮相举止，所演绎的京戏人物的喜怒哀乐，都显得不温不火恰到好处，既不呆板僵化沉闷，又不扭捏过火装腔作势，自然舒服，颇具梅兰芳的神韵，应该说是比较神似的。

在艺术上的追求造诣和贡献，虽是梅先生一生的主要亮点，但剧情仅止于此，便不足以表现丰满的有血性真性情的梅兰芳。剧情的第二节，表现的是梅先生的感情生活。

首先，是他听父母之命媒妁之言娶了妻子福芝芳。但福与众不同，结婚时就声明“我是管你来了”，果不其然，他成了梅先生的贤内助，操持家务，打理演艺事业上的琐事，处理人情往来，通情达理，贤惠能干，又深明大义。在梅兰芳是否去美国演出这件事上，虽也有犹豫，但能以梅事业发展为重，不惜拿房子作抵押，很有长远眼光和非凡气度。对待梅的红颜知己，虽也有普通女人的无奈伤怀，但却能以理性战胜情感和妒忌，到孟小冬寓所开诚布公，坦陈利害，她恳求孟离开梅兰芳时，一番说辞尤为感人：　“梅兰芳不是我的，也不是你的，他是座儿的。”见解独到非凡，超越了个人感情的恩怨得失，在她心目中，梅兰芳甚至不仅仅属于她，而是属于京剧艺术，属于热爱他的大众，为了梅兰芳，为了他的清誉，为了他的清静和孤单(邱如白在这一点上，见解更为深邃深刻)，她恳请情敌离开梅兰芳，凸现她的无私和博大。夫妻感情有过波折，但最终复归于平静，尤其日寇入侵，生活动荡不安时，夫妻二人的感情更显笃定。点点滴滴的温馨幸福，融会在生活的细水长流中。

但不可回避的是，梅兰芳曾与孟小冬的精神恋爱。梅孟一见如故，正如邱如白对孟所言：“梅兰芳在这之前，一直是孤单的，直到遇见你。”一个是旦角之王，一个是坤角之后，台上游龙戏凤，台下你情我意，志趣相投，是典型的知己之交。一个热情奔放，敢爱敢恨，一个文雅含蓄，一往情深。虽相爱已深，但也仅限于一些不能公开的交往：雨中孟为梅撑伞，梅借还伞想多接触对方，梅送纸飞机给孟为礼物，两人各自许愿，梅的愿望也只是想和孟小冬看一场电影。剧本截取这些温婉多情而不做作的生活细节，温婉地再现了两人的激情难抑却含蓄节制的爱情，让人又怜又惜，也只能生发无限感慨和无奈了。最终，孟小冬在福芝芳和邱如白一再的劝说下，忍痛离开了梅兰芳。这一节快结束时，梅在自己家中，惆怅无语地喝着福芝芳每天为他熬制的保护嗓子的润喉汤，一勺一勺地喝着，眼泪就大颗大颗地落下来。福芝芳在一旁不忍看下去，过来温语相劝，　“你别哭呀”，结果，劝人的人自己就不能自己地哗哗眼泪冲泻而出，这一幕情景，演员演得真切到位，观众也看得眼泪滂沱。孟小冬与梅兰芳的婚外情，愈发彰显了一个有血有肉至情真性的梅兰芳。因为，人毕竟是感情的动物。而艺术家尤其是感情的动物，自古以来，概莫能外。这一笔，增强了电影的观赏性，也丰富了梅的艺术形象，尤为真实感人，给观众留下深刻的余味。

最后一节，表现的是梅兰芳的民族气节。1937年，日军侵入中国。在北平的梅避住上海租界，并立志不再登台演出。但日军想借梅兰芳的声望造势，　“欲征服支那人，首先得征服梅兰芳”，逼迫他登台演出，结果遭到严词拒绝。后来又误导民众，在报上假说梅兰芳的复出和日军的日期有某种联系，伪造事实，结果舆论一片哗然，梅兰芳一时百口莫辩。日方逼迫梅参加日方主办的记者招待会。为了消极抵抗，梅请医生为他注射了伤寒针，宁愿让自己发烧甚至可能冒着生命危险，也不能让日本人的阴谋得逞。他满面憔悴出席招待会，并现场含蓄表明自己的立场。蓄须明志成为梅先生爱国的标志，这一幕，再现了梅性格中深明民族大义坚贞不屈的民族气节。一代京剧名旦，终因战乱谢幕多年，告别心爱的舞台，是何等的无奈、何等的压抑，但为了民族气节，富贵不，威武不屈，贫贱不移，又是何等的仁义刚烈，何等的铮铮铁骨。戏台上的文弱和性格中的刚烈形成鲜明对比，将一个爱国的梅兰芳呈现出来。剧情至此，才完成了对梅兰芳这位艺术大师的完整形象和性格的塑造。

与对日不合作拒演形成巨大反差的是电影的结尾，1945年，日本战败，沉寂多年的梅兰芳复出，剧场人山人海，梅被观众拥戴追捧。但此时的梅兰芳并不过度兴奋，有一种历经艺海沉浮沧桑巨变的淡定平和，好像他早预料到会有这么一天，好像他为观众演出是天经地义再自然不过的事，他神态庄严态度优雅和婉、气定神闲地对围堵的记者和观众说：“你们别跟着我了，我这就要扮戏了。”淡淡的一句话一出，又回荡起悠扬高亢的京剧唱腔，整部剧情戛然而止，留给观众无限的回味无尽的感慨――梅兰芳。是为艺术而生的，是属于祖国和观众的，而惟有艺术才能使梅兰芳焕发生命的真正活力。

除了主要人物梅兰芳之外，给我留下深刻印象的还有：演员王学圻扮演的十三燕，孙红雷扮演的邱如白，陈红扮演的福芝芳。这三位人物被塑造得个性鲜明、跳脱生动、血肉丰满。

《梅兰芳》拍的是一个艺术家的大半生，也再现了那个风云乱世里小人物的悲欢离合，无论从剧情的编排，还是演员的表演，都可称得上是一部充满了艺术灵感的创作，整部电影端庄典雅、厚重感人，意蕴绵长。

篇(6)

影片通过“斗戏－弃情－秉义”三个清晰的段落，将梅兰芳的一生分为与之对应的“艺术一生活一时代”三个主题，其中贯穿了梅兰芳一生所经历的几个关键性事件。梅先生端庄、平易、柔和、纯真的性格通过黎明，在银幕上得以适度的实现。而影片中梅兰芳的生存意境，被一种称为“纸枷锁”的刑法形象化，并通过对梅兰芳与邱如白两人的纠结、矛盾、分裂等戏剧冲突的展现，强化和丰富了“纸枷锁”的意涵。

正如黑格尔认为理念需要通过自然一样，作为审美对象的影片人物则需要通过人――演员――才能成为实在。因此，对演员的质疑是对人物形象的根本质疑，甚至无法补救。然而，　《梅兰芳》在其孕育期即遭遇这类棘手问题：大众并不认同陈凯歌挑选的“梅兰芳”――黎明。一方面这源于人们对这个偶像歌手和偶尔的电影演员的陌生(只有表层的辨识)。另则，观众的质疑却出于对梅兰芳的误解。

历史上的梅兰芳是一个不折不扣的艺术家，于是人们开始理所当然地预想他身上的精灵气质。然而事实并非如此。自小梅兰芳便被形容为“言不出众，貌不惊人”，他的成功不是靠聪明，而是从苦练中得来。…与梅兰芳合作过12年的琴师姜凤山直言不讳地说“梅先生很笨，我给他说《穆桂英挂帅》，他缓不过气，学得很慢，我得告诉他在哪偷气能缓过来，他要唱很多遍才能学会，所以也学得瓷实”。他所开创的“梅派”艺术便是他个人气质的印证：他的嗓音既非“天赋嗓”，亦不是“功夫嗓”，而是如同炼丹一般练就的特色嗓音。其唱腔婉转自如，内刚外柔，不出任何棱角，不加任何装饰音。乍听平易无奇，细品则韵味无穷。梅兰芳性格不愠不火，在生活中并没有天才式的敏感。一只摆放在梅兰芳家里的绍兴酒坛子最能说明问题：梅兰芳吊嗓时对着它，坛子口收去了声音便不会打扰他人。

另外，许多人预想专工青衣的梅兰芳身上理应有一层浓厚的女性气质。这也是一个历史的误解。因为在中国传统的戏曲表演中，演员是通过角色的扮饰来饰演剧中人的，所以“在演员和剧中人之间，多了一道角色的关卡……在‘演员一角色一剧中人’这样的扮演流程里，演员性别未必等同于人物性别。”乾旦演员一心想的，只是如何精准扎实地学习旦角的功夫(唱做念打)，并不是凡是乾旦演员都有女性化气质。但是，正如电影中的一句台词“只有心里最干净的人，才能把演得这么美”所示，没有纯净的心灵，便不可能成就梅兰芳那样的艺术，所以梅兰芳的心底具有不同于常人的纯真。这纯真却是浑浊的男子所少有的，据此，用“雌雄同体”谓之也不为过。

然而，如此端庄纯真的京剧名伶却不得不面对他所处的那个复杂、肮脏、逼仄的社会环境。作为“戏子”。他不安于传统文化定义的卑微地位，作为。伶界大王”，他又受到各方面的追捧和利用。同时，那个时代又是一个新旧势力激烈碰撞，知识分子试图寻找新的价值体系的时代。他处处谨慎小心，以“无可无不可”的柔和方式顺从或抵抗这演艺生活中的重重压力，而恰恰是这种性格成就了梅兰芳的人生和艺术境界。

至此总结出梅兰芳的三个性格特质：平易、纯净、柔和。这时我们便发现已经没有必要将《霸王别姬》里的程蝶衣拿来为梅兰芳配色了。有趣的是，当黎明点起一支烟，坚定地说“我就是梅兰芳”时，陈凯歌洞见了他与彼时将要扮演程蝶衣的张国荣的差别：与黎明不同，　“他拿着烟的手轻轻地颤动，显露出神经质和敏感”。梅兰芳并不是神经质的艺术家，如果张国荣还在，他恐怕也要经过一番琢磨才能做出最后的选择。据说，梅葆玖初见黎明的评价是两个字：大方。而在鲁豫的访谈节目上，黎明因一句玩笑话缩下肩膀轻轻一笑的表情动作似乎能够化解一切质疑。也许是因为黎明在一年里已化入人物，他的笑的确与梅兰芳(在一段旧时的录像中梅兰芳与玛丽・壁克馥交谈时，不时露出只有纯真女人才会有的笑容)神似：天真烂漫。这身势语消弭了曾经一再被注目着的他与梅兰芳的差距，他的害羞、含蓄以及略带妩媚的特质为陈凯歌所发现，透过镜头与梅兰芳角色神遇的陈凯歌说道：这个人，也可以叫做雌雄同体了吧!　“我就是梅兰芳”这不合逻辑的句子在黎明身上坚定地存在着，他自信能够领悟梅兰芳：不是舞台上的唱着京戏的梅兰芳，而是像他一样在演艺圈中辛苦打拼的梅兰芳。

陈凯歌找到两个演员扮演梅兰芳，大概不仅出于年龄跨度的要求：黎明的面孔并没有太过衰老，余少群也不是个少年。影片在塑造梅兰芳形象时分作台上、台下两方面侧重，才当是两人分饰一角的原因。青少年时代的梅兰芳由余少群扮演，这个愿作红楼梦中人(贾宝玉)的青年文武小生同梅兰芳一样拥有着戏曲表演的成就及好学进取的态度，这使他能够将自身的气息自如地带入人物。但是他没有经历与梅兰芳类似的迷惑和困境，因此他的戏码都围绕着舞台。影片通过余少群真实地再现了梅兰芳的艺术风采，将“在台上比女人还女人”用真实的舞台再现诠释出来，并通过几出关键性的剧目(昆曲《牡丹亭・游园》，改良传统京剧《汾河湾》、创编新剧《黛玉葬花》)表现出梅兰芳在戏曲传承和改革上的进取和成就。余少群的表现有目共睹，众人喝彩：干净、纯美。在属于余少群的50分钟里(“斗戏”)，在老北京气氛的烘托下，他的举手投足俨然是当年那个梨园红伶，是舞台上美的化身。

继而黎明上场，初始即在日常生活中。黎明的梅兰芳面对着更多的琐事，他的任务可以简化为表现“在台下是堂堂的男子汉”的主旨。至此，我们可以看到影片所要展现的不仅是梅兰芳舞台上的成就，它要更为深刻地挖掘人的整体性，即梅兰芳的伟大之处――生存的意境。梅兰芳的生存意境在影片中被形象化为对“纸枷锁”的温柔抵抗。

影片开头就透过梅大伯的一封信说明此母题。“纸枷锁”是清朝宫廷的刑罚，如若犯人不小心撕破了戴着的纸质枷锁就会被处死。在陈凯歌看来，　“这是高度象征的工具。中国京剧的老角儿，就像古罗马角斗场上的角斗士：一方面，他胜了，会拥有最高的荣誉。另一方面，如果失败，就是死。基本上生活在朝不保夕的情况下。”影片用“纸枷锁”比喻梅兰芳的“被绑架的人生”：“这个人生来就肩负着极重的担子。出身世家，祖父梅巧龄，名列同光十三绝，伯父梅雨田。他生在李铁拐胡同，在韩家潭陪过酒，这个本身就是矛盾的。他是梅家惟一长子，注定要兼祧两房，为两边各生一个孩子。”伶人的卑微地位使他伸不开腿脚，影片中当他欲改良《汾河湾》时，老一辈十三燕却说：　“外人本来就瞧不起咱梨园行，你在戏上一会儿一改，人家不更说咱们是朝三暮四的靠不住。”而在 历史上，当梅兰芳创编新剧时，代表新文化的鲁迅却不仅对戏，还对他本人进行无情的讽刺：　“我在先只读过《红楼梦*没有看见‘黛玉葬花’的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。”

传统守旧的枷锁和新文化的责问是直接的，然而影片对“纸枷锁”意涵却集中表现在一种更为微妙的关系中――梅兰芳与梅党。福柯说“知识就是权力”，“文人们垄断了有关艺术的知识，并且通过一整套有关艺术的新知识体系的建构，确立了他们在艺术领域里与艺人的权力关系。”可以说，梅兰芳身处与文人知识分子的关系中，既因之进步，也为此付出代价。他人生中很多重大的进取以及生活转折都与梅党相关。影片将梅兰芳和邱如白两人的交结作为一条主线，便是对梅兰芳与文人集团关系的提取概括。邱如白出场便高高在上：他的以西洋观念批判京剧的演讲虽遭反驳，却获得梅兰芳的敬慕：“邱先生，您讲得挺有意思，有些道理很深。”“我怎么觉得都是最浅显的道理?”就这样，梅兰芳与邱如白建立了艺人与文人的关系。邱如白许多关于艺术的言论堪称精辟，然而他为阻拦孟小冬的介入的说辞却牵强矫情，反而暴露了其对梅兰芳自私的占有欲。孟小冬的形象与历史原型是否相符并不重要，影片不在意梅兰芳的爱情，却着力于孟小冬对其的同情和理解。“孟小冬再三跟他说的就是‘不怕’，能看得懂他，她能读懂在他的内心深处最隐秘的地方，他到底怕什么。”历史事件与艺术凝缩一定不能是一一对应的关系，在历史上，梅党的确对梅的生活横加干涉，先是出于向福芝芳夺取梅兰芳而撮合了他和孟小冬，继而也是梅党替梅兰芳放弃了需要“人服侍”的孟小冬。而对于出访美国这一乍看起来风光无限的事件，影片处理得相当理性。梅兰芳的一句“别逼我”以及演出前他在后台的沉默对比知识分子的雀跃展现出历史事件的复杂性。如果说传记电影的《莫扎特》通过莫扎特与一位终生视其为死敌的音乐庸才的关系来展现“天才”，那么，《梅兰芳》便是通过梅兰芳与一位崇拜他的艺术又控制他生活的文人的关系来诉说梅兰芳的生存意境。

但是，邱如白另有作用。

随着“纸枷锁”的束缚越发吃紧，影片的末一个小时便主要着力于“台下的男人”，从而部分地省略了作为艺术家的梅兰芳。邱如白却弥补了这个缺失。通过他，影片得以对梅兰芳进行艺术层面的关照。因为性格柔和，梅兰芳的内在情绪不易被外化为戏剧性的冲突。因此，在对这个艺术家进行整体描摹的时候，恰恰最容易忽略他的艺术层面。为此，在情节上突出与梅兰芳彼此交结的戏痴邱如白才成为这层表意的需要。邱如白就像一个梅兰芳身边掌管着艺术的精灵一样，成为梅兰芳的一部分，在他有丝毫懈怠的时候出现在梅兰芳的日常生活中。另外，从某种意义上来说，邱如白代表了影片的“艺术”立场。战乱中为大义放弃舞台演出对梅兰芳是极其残酷的，但性格又让他沉默。影片通过一次温和的借酒消愁场景展现他的痛苦，却仍达不到痛苦的力度，于是安排邱如白站出来替他呐喊。邱如白对他说：“战争隔几年就一次，你牺牲了你的艺术，一切又都重归于好，烟消云散，这就是寻常世界，可你呢，你不光是为了一个寻常世界而生的。你应该知道怎么做才是对的，哪怕人家误解你。”

篇(7)

学术研究呼唤一部全新的《梅兰芳全集》

对梅兰芳个人文献进行大规模的搜集、整理与出版，集中在两个时期：第一个时期是1950年代末到1960年代初，第二个时期是世纪之交的2000年。

在第一个时期，梅兰芳及其秘书许姬传开始有意识地编撰回忆录，系统总结梅兰芳的舞台生涯和艺术道路，以梅兰芳为主体的创作团队相继出版的文献有：《舞台生活四十年》（平明出版社1952第一集、1954年第二集，人民文学出版社1957年一、二集，中国戏剧出版社1961年一、二、三集），《东游记》（中国戏剧出版社，1957年版），《梅兰芳戏剧散论》（中国戏剧出版社，1959年版），《我的电影生活》（中国电影出版社，1962年版）；1962年为纪念梅兰芳逝世一周年，中国戏剧家协会编撰了《梅兰芳文集》，由中国戏剧出版社出版，本文集选辑了散见于报刊、专册的报告、论著、回忆、观感和一部分手稿，这些著作不仅体现了梅兰芳高尚的为人、精湛的演技，更展示了梅兰芳博大精深的剧学思想，是迄今为止最主要的梅兰芳研究成果。

2000年12月，梅绍武等编著的《梅兰芳全集》由河北教育出版社出版，成槭兰椭交梅兰芳资料搜集、整理的新成果，本全集共八卷，工程浩大，不仅包含梅兰芳的著述、文稿，也涵盖了梅兰芳的演出剧目、曲谱、唱腔等各个方面，无疑有助于人们全面认识梅兰芳，有助于进一步深化梅兰芳的研究。但如前所述，此全集还难以成为一部真正意义上的《梅兰芳全集》。因此，出版一部全新的《梅兰芳全集》，为梅兰芳研究乃至整个京剧艺术研究提供扎实的文献基础，是必要的，也是必需的。

以工匠精神指导学术研究和编辑活动

2010年冬天，笔者时任中国戏剧出版社副社长，正着手申报“十二五”国家重点图书出版规划，社长樊国宾博士提醒我：明年是梅兰芳先生逝世五十周年，我们是否该做点文章？当时我第一个念头是编一部《梅兰芳全集》，因为2000年河北教育出版社虽然也编过一部《梅兰芳全集》，但都是以往梅兰芳出版过的文献单行本和演出曲谱剧本的汇编，其信函、诗词、书画等都没有收入，而且就其演出剧本而言，多为“梅党”合作编写，很难说是梅先生个人之作。所以无论从哪方面说，河北教育版的《梅兰芳全集》都很难称得上是一部严格意义上的梅兰芳先生个人全集。

要出版一部真正意义上的《梅兰芳全集》，仅凭出版社一方之力，七拼八凑，这不符合我们的初衷。于是，笔者联系了著名戏剧理论家、中国戏曲学院学术委员会主任傅谨教授。傅谨先生十几年来在京剧学的创建与研究、戏曲文献的搜集整理和中国戏剧史论等诸方面都卓有建树，以其学术声望和影响，理应能扛起此杆大旗，编纂出一部全新的《梅兰芳全集》。果然，傅谨先生爽快答应担任全集主编，开始对全集着手整理规划。

2011年春，《梅兰芳全集》入选中国戏剧出版社“十二五”国家重点图书出版规划。但由于经费短缺，文献的搜集整理一直迟迟没有推进。同时，傅谨先生对全集的编纂思路也在逐步调整中渐渐清晰起来，他认为，新编《梅兰芳全集》的编撰体例与规模，将明显不同于中国戏剧出版社1962年出版的《梅兰芳文集》和2000年河北教育出版社出版的《梅兰芳全集》。新全集内容主要收录梅兰芳的各类存世文献，梅派剧本、剧目、曲谱、唱腔将另行收录，择机重新整理出版。2014年3月，中国戏曲学院申报的“梅兰芳生前文献搜集、整理与《梅兰芳全集》编纂”正式入选北京市哲学社会科学规划研究基地项目，并获资金扶持。期间北京出版社又加盟出版团队，队伍壮大，实力增强，项目终于可以启动了。

很快，主编傅谨教授成立了以马健羚、李小红和赵建新为主的资料搜集团队，以李小红、赵建新为主的编辑校注团队，并邀请梅葆玖先生作此书的名誉主编。

但是，当工作团队真正进入工作状态时，却发现这是一块硬骨头。虽然梅兰芳著述很多，但却存在诸如版本纷杂、文字差别不一的问题。更重要的是，他仍然有大量的文章访谈、演讲发言、书信函电、诗词题字等散佚于旧时的报刊杂志（尤其是1949年之前），有的甚至从未发表示人，至今仍在很多图书馆、纪念馆或档案室的角落中蒙受灰尘。要想在这些浩如烟海的馆藏文献中找出以梅兰芳署名的文字，其难度之大可想而知。以傅谨先生为首的学术团队，不但坚守学术研究的立场，在文献辑佚的过程中爬梳整理，还原对比，做了大量科学研究的工作；而且，同时也要站在出版者的角度，秉持一种近乎严苛的工匠意识，在从事一项特殊的编辑活动，力图在梅兰芳和研究者们之间搭起一座桥梁。

这种工匠意识具体表现在三个字上――全、准、多。

所谓“全”，是指在团队能力范围内，编者把所能找到的梅兰芳存世文献几乎搜罗殆尽。如第八卷中的梅兰芳书信函电部分，编者共搜集到梅兰芳的信函106件，内容驳杂，涉及演出、外交、医药、公安、税务等众多社会领域。这些信函来源复杂，有的来自国家图书馆、上海档案馆、梅兰芳纪念馆等馆藏机构，有的来自不同时期的报刊、图书等出版物，还有来自拍卖机构和私人收藏的。

梅兰芳信函之“全”还表现在它收录了最新发现的历史文献。如梅兰芳在1935年12月17日发给苏联林德女士的信函，是厦门大学陈世雄教授在俄罗斯档案馆发现的。陈世雄教授在2015年第2期的《戏剧艺术》上发表了《梅兰芳1935年访苏档案考》一文，文中披露了此函件。此外，陈世雄教授还翻译提供了他在俄罗斯斯坦尼斯拉夫斯基故居博物馆发现的编号为8446的档案。此档案是1937年5月12日梅兰芳发给斯坦尼斯拉夫斯基的，内容是向对方表达赠送《演员的自我修养》一书的谢意。

在编选全集的过程中，对文献的搜集工作一直贯穿始终，直至出版社正式出版前，编者又陆续发现了《迎接戏曲工作会议》《在上海各界名流欢迎访俄归来茶会上的演说》《拍了

所谓“准”，就是在对同一文献的不同版本做还原、对比和注释时，以尽量少加注为原则，一旦加注，就要确保准确无误。而τ始文献中的错讹之处，则一律加以改正，同时加注说明。

所谓“多”，即数据源多。为寻找文献，编者阅读了几乎所有有关梅兰芳的研究论文和论著，足迹遍及美国、日本及北京、上海、南京、济南等，查阅过的图书馆、档案馆和纪念馆20余家，翻阅过的报刊横跨40余年达50多种，查询过的数据库有《大成老旧期刊全文数据库》《全国报刊索引晚清、民国期刊全文数据库》《翰堂近代报刊全文数据库》等十余种。此外，编者还经常关注上海朵云轩、北华夏收藏网、孔夫子网等收藏旧书网站，以便能发现梅兰芳散佚民间的诗词或信函。

《梅兰芳全集》前三卷收录的是1919年3月至1961年8月梅兰芳去世之前署名发表的目前我们所能见到的单篇文章253篇，其中也包括部分梅兰芳逝世后发表的遗稿。

第四卷到第六卷，是最能代表梅兰芳艺术思想的《舞台生活四十年》。但与此前版本不同的是，我们对几个不同版本的《舞台生活四十年》进行了对比校释，从而有了版本学的意义和价值。

第七卷为《东游记》和《我的电影生活》。除此之外，这一卷还收录了梅兰芳生前未完成的《梅兰芳游俄记》，另外还附录了梅兰芳秘书李斐叔所记《梅兰芳游美日记》的原始稿和整理稿。至此，梅兰芳访演外国的所有文字数据第一次完整地呈现在读者面前。

第八卷收录了梅兰芳的诗词、对联、题词和书信、函电等。最后，我们在王长发、刘华先生编撰的《梅兰芳年谱》基础上，压缩编写了一份简单的梅兰芳年谱，作为附录，仅供参考。