传统技艺论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇传统技艺论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

第一，准确切入，科学开发。剪纸、面塑、草编等民俗艺术有着悠久的历史，承载着中华民族悠久的文化与精神。一方面这几项活动具有操作性强、花费少的特点。另一方面，这些民俗技艺在农村中具有广泛的群众基础，便于外聘辅导员。经过充分考察与论证，学校确定了主题活动的内容：剪纸、草编、面塑和果实粘贴画。学校成立了“学校校本课程开发小组”，自己动手开发教材，努力为学生量身打造一套具有特色的活动指导用书。学校将教学内容开发和教师培训结合在一起，引导教师到农村广泛收集资料，并上网查阅，学习民俗艺术知识。

学校根据实际将每门课程在内容上分为“普及篇”和“提高篇”两大部分。“普及篇”要求学生能掌握一些基本理论和基本技能，要求全员参与。“提高篇”侧重于学生创造与创新能力的发展与提高。学校在活动中注重对学生进行民族传统道德文化思想教育，引导学生回归传统，陶冶情操。

第二，整合资源，开放教学。在开展活动的过程中，我们发现，单纯依靠教师的力量显然不够，因此我们采取“请进来，走出去”的方式，积极利用社会资源。学校聘请了民间剪纸大师方桂凤女士为校外辅导员，为师生传授技艺，培训教师。在专家的直接指导下，师生的剪纸技艺突飞猛进，两位指导教师还被“威海市剪纸协会”吸收为理事和会员。辅导教师的精湛技艺使学生们第一次直观地感受到中华民族文化的博大精深，源远流长。

第三，活动引领，评价促进。为了调动学生的积极性，除了采用传统的班级学生百分考核加分、奖励小红花外，我们更注重对学生进行有针对性的个体评价。学校从学生的兴趣、态度、创造性及成果和出勤率等方面制定了相应的评价方案。具体的评价方式分为学生自我评价、学生相互评价和教师客观评价三个层面，确保全面、公正。

学校每年五月都举行校园艺术节。每个学生都要在艺术节上展示自己的作品，部分社会人士和学生家长也会受邀参观。学校特设了六十多平方米的展室用于陈列学生作品。目前，展室收藏学生作品六百多件。学生大多以自己的作品能被学校收藏感到自豪。

在民俗教育活动的促进下，学校的特长比赛也取得了不俗的成绩。书法成绩稳居地区前两名；象棋比赛夺得了全市团体亚军的好成绩；绘画成绩也取得了显著的进步，由过去的薄弱项目跃居赛区前列；航模比赛一直保持着全市第一的成绩。学生的综合素质获得显著提高。

校本课程的有效实施，促进了学生的发展，也促进了教师的专业成长。教师在活动过程中，锻炼了课堂组织和教学能力，提高了教育科研素质，取得了令人满意的成绩。近年来，学校教师共计获得省级优质课2节，市级以上优质课5节；发表省级论文6篇，市级以上优秀论文12篇。这对于一所乡村小学来说，确实来之不易。

篇(2)

历史上的物质遗存虽然珍贵，但并不能完全担负起延续我们民族历史文叫的重任，传统文明的延续是由物质形式的遗存与非物质的因素来共同承续的。先生指出：“文化的物质设备本身并不是一种动力。单单物质设备，没有我们可称作精神的相配部分，是死的，是没有用的。”传统手工技艺等的非物质因素的价值正属于这种精神范畴。具体到传统手工技艺而言，其物质形式的遗存是看得见、摸得着的，因此容易受人的重视和保护；但其非物质因素因具有活态流变性，所包含的“文化记忆”也就容易随着时代的变迁而逐渐被人忘记。所以，当我们精心保护一件传统工艺品时，也应该同时关注它所体现的特定民族或群体的文化精神、情感、思维方式、传统的价值观念和审美理想。

当然，传统手工技艺的非物质因素作为活态的文化，因为受到社会结构和社会环境的影响，以及其自身形态的限制，必然会使它的社会存在基础日渐薄弱，最终面临消亡的危险，这是符合社会发展规律的。但是，我们不能因此就放弃对传统工艺非物质价值的继承和保护，更不能去人为地破坏它。我们只有保护或重新唤起这种非物质的“文化记忆”，才可能了解传统工艺的内涵，把握这种文化的整体意义，否则，我们失去的不仅是一种文化形态，更重要的是失去了其中蕴含着的人类的智慧和精神血脉，这种损失是无法挽回的。

我们以剪纸为例。剪纸是劳动者为了满足自身精神生活需要而创造的一种艺术样式，其历史与地域的跨度都相当大。在陕北的农村里有这样一种习俗，女孩子从四岁起就要跟随母亲学习剪窗花，承担起用剪纸来美化家庭生活、祈福驱邪的任务，妇女们以剪纸来寄托感情和对美好生活的向往。靳之林认为，民间剪纸是“中华民族可视形象的民族本原文化与本原哲学文化基因密码的传承”形态之一，在“中国长达数千年的封建社会农耕文化中，男人主要以生产工具从事生产劳动，妇女主要以剪刀从事艺术的传承”。可见，剪纸等传统手工技艺已经渗透到人们的衣食住行、节日风俗、人生礼仪和理想信仰等方方面面。因此，当这种传统手工技艺在精神层面上与人们的日常生活产生联系时，它的社会功能与文化内涵就绝不是在工艺品商店中大量销售的剪纸工艺品可以承载和体现的了。

再如，中国古代的玉器具有独特的文化意义，与其它材质的器具相比，它蕴含更高的价值观念。随着玉器制作技术日臻完善，其社会功能涵义得到深化，价值理念也得到了提升。后来，玉器演化成为统治阶级道德标准的物化形式――“礼”的化身。而在儒家文化中，玉温润、高洁、坚硬的特质又成了君子的象征，充当了最高道德标准的载体。因此，考古学家或工艺美术理论家在研究玉器时，一定不会把考古遗物或工艺、技术孤立起来研究，而是将其置于古代社会之中来综合考量，并深刻挖掘这种传统手工技艺的非物质价值。

总体来说，传手工技艺的非物质价值包括以下三方面：第一，历史价值。传统手工技艺可以承载丰富而鲜活的历史，反映整个民族的世界观、价值观和生存状况，折射民族的集体心态和行为模式。为我们提供直观、形象、生动地认识历史的机会；第二，文化价值。传统手工技艺是民族文化的生动表现，能映现出该民族的思维方式和审美取向第三，精神价值。传统手工技艺是民族生命力、精神的寄托，以及民族文化复兴和民族文化整体可持续发展的源泉之一。总之，传统手工技艺的作品既是某种技术的载体和物化形式，也体现着重要的历史、文化、精神价值。

二、传统手工技艺的基本特点

1、历史传承性

从历史角度看，传统手工技艺的传承主要是依靠世代相传而得以保留，一旦这种传承停止，也就意味着这种工艺的消亡。在民间，技艺的流传往往是靠口传心授，并且有很强的家族、地域和民族色彩，传承人的选择是非常严格的。这种时代相传、一脉相承的延续性，不仅为我们研究历史提供了佐证，更重要的是，我们民族的历史和精神也以传承的方式活在这些传统手工技艺中。在一定意义上，保护了它们也就等于保护了我们的历史文明和传统文明的完整和独立。例如，当我们把唐代古墓中出土的陶制玩具与当下西北农村的泥玩具放在一起时，就会发现，无论是题材、造型、制作工艺还是艺术风格都惊人地相似。千百年来工匠们一直延续着这种工艺，而孩子们也一代一代地玩着这样的玩具长大。人们只知道这种工艺是“老人们传下来的”，是有历史渊源的，是美的、善的、好的，所以也有责任传给下一代，即便讲不出它美在何处、好在哪里，也同样能感受其中凝聚的情感与精神。就这样，一代一代人的个体意识通过这一工艺传承与地域乃至整个民族的集体意识完美地融合在了一起。而从小玩这些玩具的孩子们，也会在潜移默化中对我们这个民族产生一种深入情感和精神的认同。

2、多元一体性

传统手工技艺都是在一定的地域产生的，与当地的人文、自然环境息息相关，体现了当地的历史、文化、生态、宗教、信仰、生产水平和生活习惯等。但是，在中国这样一个统一时间长、民族交流频繁、文化多元化的国度里，传统手工技艺跨地域和跨文化的横向传播就成为一种相当普遍的现象。例如，家具作为一种陈设工艺，与使用者的生活环境和生活方式有着十分密切的联系。三国时期胡床(马扎)及其制作工艺传入中原，继而发展成圆凳和方凳，逐渐改变了人们席地而坐的习惯，也改变了中国人居室中以床和席位中心，家具低矮且没有固定位置的情况。这正是由于传统手工技艺跨地域、跨文化的传播所造成的，无形之中两个民族的思想观念通过一种工艺融合在了一起。再以年画为例，它是春节年俗文化的形象载体，在中国广为流传。明代中叶以后，木版年画的制作工艺出现了成熟的风格流派，并最终形成了天津杨柳青、山东潍坊杨家埠和江苏苏州桃花坞等木版年画产地。虽然年画的制作技术和艺术特色不尽相同，但它们的题材、功用和基本艺术元素又是一致的，而且都传达百姓对于现实生活的期许和美好理想的追求，在这一点上它表现出一种民族的趋同性。

中华民族作为一个自在的民族实体已有几千年的历史，“它的主流是由许许多多分散孤立存在的民族单位，经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来你去、我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体”。正因为如此，同一类传统手工技艺可以出现在不同的地域或文化域内，在具备共性的同时，又会带有本区域的烙印。那么传统手工技艺的地域性和流变性恰恰说明了我们民族多元一体的特点，而保护传统手工技艺也就等于保护了记录我们民族变迁、融合史的活化石，也是培养我们的民族认同感和爱国主义精神的需要。

三、传统手工技艺保护传承中的关键问题

传统手工技艺的最大特点是它的“无形”性，看不见、摸不着，只能让我们去感受和领悟，这种特性为它的保护工作提出了难题。但从理论上讲，“有形”与“无形”只是一个事物的两个方面，它们就像一枚 硬币的两面一样，相互依存。因此，我们可以通过对物的保护达到保护“非物”的目的，即对传统手工技艺实施“有形化”的保护是我们可以采取的重要方式。但这样的保护究竟意味着什么，保护应该做什么，以及如何做才能使传统手工技艺的非物质价值得到更好的延续和发展等一系列问题，是我们应该重点思考和探讨的。

其实，保护传统手工技艺也就是对其文化内涵、审美价值的探索和研究，对传承人的扶植与保护，以及对我们传统文化的宣传与弘扬等等，但最根本的保护目的是为了理解传统手工技艺存在的真正意义，为其传承与发展提供不竭的资源。为了确保传统手工技艺的生命力，在对其实施保护的过程中，我们应该注意以两个方面的问题：

1、整体性的保护

整体性保护是保护传统手工技艺的关键所在。无论哪种手工技艺，都是在特定环境下的特定产物，抛开了具体的环境，传统手工技艺便会消失。如果没有了整体保护，传统手工技艺就很可能会失去它赖以生存的文化土壤；如果人为地改变原有的人文环境，或是使传承人离开他所生存的文化空间，那么技艺也会变质，甚至因此失去原有的价值。例如，传统的祭祀活动中供奉的各种丧俗纸扎，像纸人、纸马、纸花轿等物品，无论造型、色彩都体现一种艺术性和审美性，但它们却是人们用来祭祀供奉各种神灵、先人的替代物，这种非物质的象征涵义只有在祭奉仪式的过程中，将它燃烧化为灰烬，才能真正体现出来。再如元宵节中的花灯、傩堂戏用的面具、清明时放飞的风筝等，它们既是一种静态的传统工艺，同时又具有动态的表现形式，如果仅仅将它们放置于博物馆的橱窗中是难以体味其内在涵义的，只有把它们放归到丰富多彩的传统民俗活动中去，才能探求出它们与人们生活的本质联系及它们内在的精神蕴涵，进而对它们有一个全面整体的认识。

2、可解读性的保护

对传统手工技艺的解读是对其有效保护的基础。从对一件传统工艺作品的欣赏中，我们不但可以辨识出它的历史年轮、演变规律，而且能够解读出它内在的精神蕴涵，也就是说，解读出该民族传统文化最深厚的根源，如他们的生活方式、思维方式、心理图式和价值观念等。例如，民间年画题材广泛，传达出的意念纯朴丰富，主要是通过寓意、谐音等象征手法来表达人们的不同愿望与期许，像“鹿鹤同春”、“如意加官”就有迎祥纳福、加官进禄的意思；像以童子和仕女为题材，内容为抱瓶、采莲、佛手、仙桃，表示子孙繁衍、福寿无边的涵义等。此外，由于传统手工技艺是各民族在长期的生产和生活中逐渐形成的，它还反映出特定民族的风俗习惯等。比如说，鲁北的传统泥塑中有一种祈求祝福用的泥娃娃，形象憨厚、天真、朴实，白白胖胖，惹人喜爱，这类泥娃娃常被放置在儿媳妇的房里。进一步探求，可以发现这是鲁北婚俗中的一种现象。在当地秋收过后，乡间的人们便开始走访亲友，提亲说媒，在腊月前后多有打发闺女、娶媳妇、办喜事的人家，这是农家人的大事，农家人盼望在来年新春新生命开始的季节里，这个可爱的泥娃娃，能够变成一个有生命的真娃娃。在这个祈求新生命降世的过程中，给农家人带来的是对美满幸福的真实的希望。这种隐含在“泥娃娃”中的民俗心理，已经久久地烙在农家人的心坎上，一代一代，约定俗成。

可见，传统手工技艺及其作品承续着各民族社会生活、思想风貌、审美情趣等极为广泛的内容，所以我们不但要继承传统手工技艺的文化形式，更要解读它的内容，从中汲取精华，这样，我们所继承和保护的传统手工技艺才不会丧失其真正的历史文化价值和精神价值。

随着人类社会的现代化进程，这种以非物质形式承载的文化记忆更容易被我们忽略和忘却。因此，我们要充分重视对传统手工技艺进行整体性和可解读性的保护，使传统手工技艺作为体现人类生产、生活、思维的一种方式，才能使我们在守护人类自身的精神家园，以及创造新的人类文明的历史进程中，永远葆有深厚的文化资源。

注释：

[1]：《文化的物质面与精神面》，《论文化与文化自觉》，北京群言出版社2007年。

[2]参见王文章主编：《非物质文化遗产概论》，文化艺术出版社2006年。

[3]同上。

[4]靳之林：《中国民间剪纸的传承与发展》，见《关注母亲河》，山西人民出版社2005年。

[5]同上。

篇(3)

关键词：大洋洲，独木舟艺术

 

大洋洲工艺美术作为海洋文化的一个重要代表，具有独特而鲜明的艺术风格。这其中，独木舟艺术作为海洋文化的一个象征，在大洋洲工艺美术中有着独一无二的地位。独木舟的存在与发展集中体现了大洋洲民族的生活特征。从巨大的远征用独木舟，到最简单的捕鱼用独木舟，独木舟为太平洋的岛民们带来了食物，同时也带来了便利的交通。

大洋洲地区群岛分布广阔，每一个地区都会由于特定的地理环境而拥有特定的造船材料，这就形成了各地区各具特色的独木舟制造。此外，根据教材记载，“对土著人来说制造独木舟是件神圣的事。有关船只的尺寸和造舟的各种技艺，均由祖传世袭的制船师所掌握”。所以，研究各地区的独木舟制造形式的差异是十分必要的。以下就大洋洲的三大群岛，简单介绍几种不同的独木舟制造形式。

在三大群岛中，美拉尼西亚群岛盛产高大的树木，所以独木舟的制造是最为发达的。人们会选用优质树种的高大树干，将中部挖空，制作真正意义上的独木舟。

右图为一名巴布亚新几内亚人，正在用一根树干制做独木舟。

在密克罗尼西亚群岛，可以直接用来制作独木舟的高大树木很难找到，所以这个地区的独木舟制造与美拉尼西亚地区相比，有很大的差异。人们通常会将木板用胶液黏合（胶液通常来自一种叫做面包果树的树液），再用椰子的纤维部分制作绳结，用来固定木板。这种船只的制造技术从严格意义来说，不能称之为“独木舟”，但根据现有资料的记载，通常还是将其看成是独木舟艺术的一种形式。

在三大群岛中，波利尼西亚群岛距大陆及其他文明最远，想必这一地区的独木舟制造应该是十分发达的。但根据现有的资料搜集，这一地区独木舟制造的特征很不明显，没有形成统一的制造传统。但通过一些图片资料，还是能够感受到独木舟制造的发达，尤其是用于远洋的船只制造。

左图是一艘仿制的玻利尼西亚远洋舟（voyagingcanoe），运用传统的手工技艺与材料，在夏威夷岛完成。这种远洋舟在玻利尼西亚的祖先中，运用得十分广泛，在广袤的太平洋上航行，来往于太平洋的中部岛屿以及复活节岛等地区。

以上分析了大洋洲独木舟制造形式的地区差异。事实上，制造形式的地区差异仅仅是一个方面，大洋洲的各个地区在独木舟的装饰上，体现出更加明显的艺术风格差异。下面就几个装饰风格突出的地区加以分析与比较。硕士论文，大洋洲。

一．美拉尼西亚群岛的巴布亚新几内亚地区：

该地区的独木舟装饰艺术风格，与河流有着密切的关系。硕士论文，大洋洲。不同的河流出现了不同的独木舟装饰风格。

a.拉穆河（Ramu River）流域

拉穆河是巴布亚新几内亚最长河流之一，源出东南部的克拉特凯(Kratke)山，西北流经中部洼原。根据资料记载，巴布亚新几内亚地区的独木舟装饰风格分为两种，分别代表了拉穆河中游以及拉穆河下游的装饰风格。中游的装饰，往往会表现先祖的面容。这种表现先祖面容的装饰形式与原始宗教有密切的联系。右图中的这一木刻作品是独木舟的零件，刻于独木舟的船桨的上部，属于拉穆河中游的作品。

b.Sepik River流域

Sepik River同样是巴布亚新几内亚的重要河流。在这里居住着一个叫做Iatmul的民族。这个民族有一种特殊的信仰，他们相信自己是从鳄鱼背上诞生的。所以鳄鱼的头经常被刻在独木舟上以及独木舟的船桨上部。图中的这一独木舟就是一个典型作品其全长11英寸,中间有12'宽。美丽的对称图形刻于船的两侧，船头则雕刻成一个鳄鱼头的样子。驾驶独木舟的人站在船的中央划桨。

二.美拉尼西亚地区的索罗门群岛地区：

索罗门群岛的独木舟船桨，具有独特的装饰风格，运用极浅的浅浮雕创作鸟纹或者一种叫做Kokorra的变体纹样。Kokorra通常以蹲坐的姿势出现，两手叉腰，头部带有巨大而突出的头巾，如同那些成年的男子。硕士论文，大洋洲。虽然kokorra在北索罗门群岛十分的普遍，但没有人知道这种纹样的精确含义。由于kokorra经常出现在与宗教有关的物品上，人们猜测kokorra可能具有某种超自然的重要性。

左图中的船桨，是索罗门群岛的Buka岛或Bougainville岛的作品。发现于19-20世纪。其中的装饰图案就是这种kokorra的变体纹样。

三．新西兰毛利人地区：

根据教材记载，“毛利人的装饰工艺常有表现鱼和鸟人的纹样或图形，这大概与他们及其祖先长年与大海相伴为生有关。”这种装饰特征在毛利的独木舟艺术中得到体现。

上图中的作品是早期毛利人创造的独木舟船头，属于Te Tipunga时代（1200年~1500年）。

这个船头雕刻体现了毛利特有的艺术风格，该风格是从其祖先的传统雕刻中演变而来的。据教材介绍，“毛利人源出自玻利尼西亚人”，这就可以解释，为何一些资料称该作品的造型与装饰仍然保留了一部分波利尼西亚的风格。同时，该雕刻这种形似龙头的造型很像后来毛利族的manaia——一种毛利独有的形似鸟类或爬虫类的风格。

此外，还有一些直接刻画祖先像的雕刻运用于毛利的独木舟艺术装饰中。

图中的作品曾经是征战用独木舟的船头横向甲板，29.5英寸宽。该作品以其精致的雕刻而著名。自然主义的男首领跪像雕刻，面对着独木舟的划船者。男首领的雕像由背后的菱形几何纹衬托。从风格上来说，属于新西兰的东北部风格。硕士论文，大洋洲。

最后，谈一下大洋洲独木舟艺术在现代社会中的生存状况。大洋洲的独木舟艺术品，作为一种文物具有很高的市场价值。苏世比拍卖行的拍卖纪录有关于大洋洲独木舟艺术品的纪录。

右下图是一个独木舟的船头装饰，来自索罗门群岛。这个8英寸高的物件预估价格为30,000至50，000，美元。硕士论文，大洋洲。1906年收集。

左下图所示的这个独木舟船头，是新几内亚独木舟的一部分。83英寸高，这个船头装饰附着在船头巨大的突梁上。保守拍卖估价为6万至9万美元。最后的拍卖价格为55375美元。

拍卖价格有力的说明了大洋洲独木舟艺术品在当今社会的受重视程度，从这方面来看，可以说它已经被当今社会所接受。但与此同时，从学术角度来看，我认为对于大洋洲艺术的研究是很不够的。硕士论文，大洋洲。在本人搜集资料的过程中，感受到这方面资料的严重匮乏，国外的研究著作都尚未有中文译本，并且这些著作也没有建立起完整的体系。所以从这个角度看，社会对于大洋洲工艺美术的认识，还仅仅停留在一个比较肤浅的层面，需要继续深化与扩充。

俞熔

篇(4)

    论文摘要:中国服饰艺术能够在世界时尚舞台上占有一席之地。树立本民族品牌,离不开中国历史大背景。“民族的就是国际的”,没有历史文化内涵的服装是没有根的服装。中国传统艺术成为了服装设计中需要不断注入的既古老又新鲜的灵感血液。如何认识这一点,并准确的将博大的传统艺术精髓植入到现代服饰中。并有效结合成为整体,是我们将要研究的课题和任务。

    随着中国综合国力的不断提升,被忽略的传统民族艺术也逐渐成为艺术工作者表现形式的主流。对于服装设计教育来说,从上世纪末便提出的“民族的即是国际的’旧号,也从未像今天这般为我们所感同身受。如何继承和发展传统民族艺术,如何将传统民族艺术更好地融人服装设计的教学实践中去,也成为高等院校进行服装艺术设计教学所面临的课题之一。对于服装设计来说,将传统民族艺术与实际应用完美结合,积极吸收新的艺术元素并加以创新是服装设计从业者应认真对待的任务之一。

    中国传统服饰的源流追溯起来是一部涣涣长河,其大背景就是中国五千年的辉煌文明史,“衣冠中华”谱写了绚烂的服饰宝典。在经历了“西服东渐”的冲击之后,随着中国综合国力的提升,其服饰的文化归属感在国人心目中也表现的愈来愈强烈。

    在今天的服装艺术教学与创作中,民族化与时代化之间,传统艺术与现代艺术之间,传承与创新之间,它们枝蔓缠绕的关系不禁使得一部分人困惑、矛盾。时代感,是文化最具生命力的品格,无论在哪种文化之中,时代感的强弱都是其文明程度最敏感的标志,服饰文化也不能例外。作为一名服装教育工作者,将传统民族艺术植人服装设计教学实践中,以民族传统为基础,面向时代,以现代服饰设计为目的,成为今后工作的重点。

    一、注重传统艺术的发掘与借鉴,力求在继承中不断创新

    中国有五十六个民族,它们共同构建成了中华民族璀璨的文化奇葩。各个民族在漫长的历史中,用智慧和汗水创造了辉煌的艺术成就,为我们留下了宝贵的文化遗产。在中西文化的比较中,我们看到了本民族文化有着积极的成就,也有着不足之处。我们应该用批判的态度进行选择,有机把握传统艺术文化中的“利”与“弊”,以便于汲取并传承传统艺术中的精华。今天,许多传统艺术面临湮灭的尴尬,许多传统技艺后继无人,甚至失传。我们今天的学习与继承从某种程度上说,也是对民族艺术的挽救,这也是我们义不容辞的责任。

    像我国古代的绎丝工艺,由于其工艺精繁、对工人素质要求高,时间花费多,见效慢,其有些技艺在建国后慢慢消失,不过,这种技艺在我们的邻国—日本,被很好地保留并传承了下来,现在的日本仍保留着从隋唐时期传人的“本绎丝”及“引金箔腰带”技艺。今天,这项在中国失传的技艺在两国的文化交流中辗转回到中国。这不由得我们不警醒—不要让老祖宗的好东西败在我们手中。

    二、传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式

    我们要做到将传统艺术很好地植人服装设计教育中,首先我们要将传统民族艺术与现代服饰有机结合,它们应成为互为包容、相互协调的统一体。他们之间既相互包容,又相互对立。我们应在教学实践中注重引导学生深人了解传统艺术的文化性、地域性,注重传统艺术符号在服装设计中的嫁接与借鉴。摒弃程式化的、流于形式的肤浅模仿,注重挖掘传统艺术精髓中认识传统艺术的文化土壤及历史属性,学会在服装设计的学习中把握和体现传统艺术的文化脉络。在当今的服装设计界,中坚设计力量对此有了很深的体会,并将传统艺术在服装设计中的融人作为开启世界时尚大门的金匙。

    其次要重视地域文化,促进服装创新。纵观服装的历史发展,也是一部时代变迁的历史,从中我们可以看得到文明发展的脚步,同时反映出各个不同历史时期不同的经济水平、文化水准及人们的审美观念,由于自然条件(种族、地理、气候)、精神状态(风俗习惯、时代精神)、历史环境等因素,形成了相对独立的地域性服装文化。其服装以外的艺术形势也强烈的表现出这一特征。

    传统民族艺术在服装设计教育中的植人形式很多,我们简单总结如下:

    1.意境植人方式

    我国传统民族艺术讲究意境,尤其以寓意吉祥美满的内容居多,往往通过图案及图案的形式来完成。这是我们祖先为追求美好生活而创作出来的一种艺术形式,它完美的将吉祥与图案结合在了一起,代表着传统的民俗民情。

    吉祥图案涉猎广泛,包括政治、经济、文学、历史、风俗、宗教等方面,赋予人们积极向上的内涵与意义,是中国人热爱生活、努力创造幸福、美满、乐观的心理反映。如“喜上眉梢”,“竹报平安”,“五福(蝠)临门”等等。“龙”被视为中华民族的图腾,代表奋进、勇敢、尊贵与威武。这些吉祥图案以其寓意被用于传统艺术的各个门类,不论是雕刻还是瓷器装饰,不论是剪纸还是染织,千百年来这些带有美好寓意的图案被赋予了生命与灵性,成为中国人重要的精神寄托。如今,这份宝贵的艺术遗产成为了设计师们表现的法宝之一,新锐设计师祁刚为影星高圆圆精心设计的“喜上眉梢”惊艳戛纳,以民族传统吉祥图案传递着特有的中国文化。

    2.图案植人方式

    中国传统图案的历史由来已久,中国文化从开始就认识并强调纹饰的作用。我国传统图案种类繁多,内容丰富。从变幻无穷、风格各异的传统图案中,我们可以感受到历史各时代的工艺水平和中华民族一脉相承的文化传统,许多传统图案至今仍被广泛使用,经久不衰,保持了旺盛的生命力。在服装设计中,将具有传统艺术形式的图案与现代服装相结合,成为设计师们常用的设计手段,传统图案在服饰中的巧妙植人,成为时尚与古典的重要碰撞形式。

    传统图案在植人服装设计中时,要注重图案与服装结合的形式美感,形态与功能的关系、形态与材料以及工艺的关系,这样才能将传统图案与服装完美结合在一起,更有效地完成对服装文化内涵的诊释。

    在具体的图案植人时,首先要考虑到地域性、时代性,才能在选题、表现手法、艺术风格的把握上做到严谨、准确,有特色;其次要考虑到传统图案的创新,有意识地进行一些试验性创作,得到新的启发,获得创新灵感,给古老的艺术注人新的生命与活力。

    3.色彩的植人形式

    中国人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一,最早确立了自己的色彩结构。形成了属于中国人特有的色彩喜好。在传统艺术中,像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的艺术形式比比皆是。传统镀金工艺中的“婆金”、“描金”,妇女妆容中的“花黄”,纺织工艺中的“撒花”等在引发后人无限遐想的同时,也为我们揭示古人对色彩的种种喜好,甚至今天国际上以“中国红”这一对红色的命名来显示中国人对这以色彩的偏爱。

篇(5)

关键词：非物质文化遗产；活态传承；扬州漆艺

全球化、城市化的热潮之下，对非物质文化遗产的保护面临严峻的考验。举国上下，大兴土木，吐旧纳新，一方面是历史的车轮滚滚向前，一方面是传统优良的文化需要传承。当两者产生矛盾时，往往是牺牲后者，理由是缺乏传承人、传统的东西跟不上时代等等。以扬州漆艺为例，作为国家级非遗项目，扬州漆器当代精品层出不穷，获奖无数，业内影响日趋扩大，但是也存在图案陈旧、实用性差、公众认识不足等问题。而从“活态传承”的角度来看，该项目门类众多，只确定几种门类和传承人，难以囊括和反映行业的全貌和成就，而且确立的非遗传承人大多已退休，后继乏人。非物质文化遗产视野下，活态传承对于非遗保护有着重大的意义。

国家文物局局长单霁翔在海峡两岸文化遗产保护论坛上指出：在文化遗产的保护类型方面，从重视“静态遗产”的保护，向同时重视“动态遗产”和“活态遗产”保护的方向发展。我们知道，非物质文化遗产具有鲜明的民族性、地域性，不脱离民族特殊的生活生产方式，不脱离文化产生的自然、人文环境，它是民族审美习惯、地域文化心理的“活”的显现。对于像扬州漆艺这样的“活态遗产”来说，它依托于人本身而存在，以师带徒等形式作为文化链而得以延续。大量留存至今的扬州古代漆器珍品中，凝聚了杰出工匠毕生的心血和巧夺天工的技艺。这种技艺，是我们宝贵的非物质文化财富，代代身口相传，是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。非遗的“核心”主要表现在传承人身上，活态遗产，最大的价值就在于活态传承。他山之石，可以攻玉，日、韩两国在非遗传承人保护方面，积累了丰富的经验。如韩国制定了对国家级文化遗产传承人的补贴政策。而在长达六十多年的非物质文化遗产保护实践中，日本也经历了一个从保护“物”到保护“人”的这样一个曲折的认识过程。

2004年12月23日，扬州市委市政府举行了扬州漆器原产地域保护揭牌和工艺美术大师带徒津贴发放仪式，市领导给首批带徒47名的21位工艺美术大师颁发津贴，标准为国家级大师1200元/月,省级大师800元/月,省名人600元/月，是全国工艺美术界中最高的。尽管政府积极鼓励“师带徒”的模式，但扬州漆艺还是面对人才短缺的问题。扬州漆艺方面，有三位国家级工艺大师分别为张宇，1944年生；池家俊，1945年生；赵如柏，1939年生，他们把毕业的精力都献给了钟爱的漆艺事业，为国家级非遗的传承作出了巨大的贡献。如今他们都已六、七十岁，所收徒弟中，很少有“青出于蓝而胜于蓝”。赵如柏大师近十年也在积极培养接班人，但“10 个之中能找到1个就很了不起了。”赵如柏认为没有十年的扎实基本功，是无法在这一行混出名堂的，而现在的年轻人，能耐住十年寂寞的实在不多。

漆艺是一种复杂的工艺，单靠一个人的能力是无法完成的，比如一块漆砂砚，需要有人设计图案、上漆、雕刻、打磨、点螺等很多工序，缺一不可，而且漆艺绝大多数工序需要手工完成，机器根本无法代替，它做不出层次感，所以，一件好的作品往往耗时一年到一年半，不是容易的事情。时代在改变，社会风气浮躁，年轻人面临的诱惑多，而信仰缺失，导致迷茫的一代。如果扬州漆艺不能吸引年轻人的加入，整个行业将面临人才断流的危机。

我认为，首先，要发挥大师的名人效应，师带徒，引入激励机制，鼓励大师悉心传授毕生技艺；其次，返聘一些退休工人，以老带新，培养新人。他们虽然不是大师，但几十年的一线工作经验，以及纯熟的技艺，这些都是宝贵的财富；再次，要加强对青年技术人员的培养，多给他们培训深造的机会，提高薪资待遇，表现突出者还可获得非遗传承的光荣称号，给予他们物质奖励之外的自豪感和荣誉感。更重要的是，要让他们集体研读古籍，汲取古代漆器佳品的创作精华，陶冶情操，提升自身传统文化修养，才能耐住寂寞，以沉静的心来传承古老技艺；再次，要形成人才梯队，注重后备人才的储备，可以走校企合作之路，实行产学研合作，“借脑借智”。如2011年4月，扬州漆器厂与扬州大学艺术学院签约共建实习基地，将鼓励学生采用新技术、新材料、新工艺对漆艺进行技术创新、技艺改造和产品开发，力图培养出具有美术功底、艺术专长和技术能力的新型实用人才，将实习基地建成全国一流的漆艺人才培养基地。

另外，漆艺门类众多，工艺美术大师们，各有专攻，各怀绝学，目前大师们交流的机会不多，“工艺美术高级研修班”的培训，可以开拓视野，吸收前沿理念，但还是缺少共同研讨的平台。我认为可以建立漆器工艺大师“智囊团”，定期对一些青年技师的漆器成品进行集中评点，大师们可以盲审，各自从自己擅长的技艺角度指出这些成品的优缺点，知耻而后勇，知道缺点，才能改进，今后会做得更好。交流、探讨、观点碰撞，形成头脑风暴，不固步自封，在反复研讨中提升技艺，这样的研讨会，远比一团和气的相互吹捧更有价值。长此以往，扬州漆器将会传承有序，后继有人。

非物质文化遗产视野下的活态传承，还有很长一段路要走。扬州漆艺为代表的非遗项目，在举国关注非遗的热潮中，应抓住发展机遇，迎接外来文化、现代文明冲击的挑战，传承古老技艺的基础上，求新求变，力求在现代化发展的潮流中不迷失自我，一步一个脚印，在急速发展的时代再创辉煌！

参考文献：

【1】张燕，扬州漆器史，江苏科学技术出版社，1995年10

月第1版

【2】，论文化与文化自觉，群言出版社，2007年1

月第2版

【3】马知遥，非遗保护中的悖论和解决之道，山东社会科

学，2010年第3期

【4】周新国、朱季康，文化扬州建设与扬州历史文化名城

保护，扬州大学学报（人文社会科学版），2007年第2期

篇(6)

随着广西旅游业的发展，越来越多的国内外游客选择来到这个山清水秀之地一览山水胜境。可是，我们广西能向外界展示的难道仅仅是山水风光吗？少数民族聚居的广西，更有各民族各具特色的传统民居建筑值得我们向世人展示。因此，为了宣传广西特色文化，使广西民居得到更多的关注、保护、传承，同时使我们自己对家乡的文化更加了解，并在丰富自己知识的过程中提升自己的研究、实践能力，我们选择了广西传统民居这一主题开展项目研究。

关于该选题，我们反复论证，不断寻找切入点，在研究过程中，发现广西传统民居对我们来讲还是有点大，走遍广西的代表性传统民居困难颇多，因此最终我们将选题界定在桂北传统民居。

二、项目目标

广西是一个多民族聚居的省份，而桂北是广西少数民族分布最广的聚居地，包括壮族、瑶族、侗族等少数民族。受不同时代文化、民族传统、地理因素、气候条件等因素的影响，广泛分布在桂北范围内的民居形态各异，各具特色。

桂北民居受自然环境和人文因素的影响，在建设选址、院落布局、建筑材料、营建技艺以及建筑装饰等方面具有显著的地域特征。本次活动通过调查梳理桂北各地民居风格的成因以及民居的主要特征，来挖掘传统民居的价值体系；同时提出保护与发展的原则与策略，激发人们对传统民居的保护意识，使传统民居的文化得以传承与发展；最后通过了解桂北民居保护与发展的现状，寻找适合不同类型民居的保护措施。

三、项目内容

本次调研的主要内容包括桂北各类传统民居的特点及其形成因素，将选择桂北传统民居类型中的代表性建筑进行重点调研，观测记录其建筑数据，调查研究其历史文化渊源，从而分析记录民居类型显著特征及其形成因素。

建筑形制：对建筑规模、建设选址、院落布局等因素进行观测记录，总结提炼民居类型特征。

建造工艺：调研传统民居的建筑结构、建筑选材、建筑工艺等信息，记录传统民居建造技艺。同时观察建筑中的瓦雕、木雕、砖雕等装饰性元素，研究其文化内涵。

历史研究：依托前期的资料收集与分析，结合实地调研掌握的资料，明确当地民居的历史概况。

地理环境研究：调查所处地的地形、地貌、气候等自然环境因素，分析地理环境对传统民居建筑的影响。

实地调研后，需要对调研成果进行整理与分析，在此基础上进行桂北传统民居的深层次研究，内容包括：

1.成因分析：结合收集到的资料，从风俗文化、气候环境、地理特征等元素分析此类民居的成因。

2.型比较与演变：与其他典型民居类型进行比较分析，提炼该类民居的显著特征，并通过历史、文化、地理特征的总结归纳，研究追寻此类民居的演变过程。

3.进一步提出传统民居的保护策略与措施，寻找保护、传承、延续传统民居的方式方法。

四、项目研究方法

此次调研以实地观察、人物访谈、建筑测绘、归纳总结为主，以文献查阅为辅。

实地观察：在考察前期，通过收集资料，分析整理，选择确定具有代表性的地点进行实地考察：桂林九屋江头村、桂林灵川雄村、桂林龙胜金竹壮寨、桂林龙胜黄洛瑶寨、柳州三江程阳八寨，进行观察、拍照、测绘、走访调查等，对传统民居的建造技艺进行调查记录。

建筑测绘：对具有典型价值、保存较好的传统民居进行实地测绘，测量其占地面积、通风采光面积等数据，绘出其建筑平面图。

人物访谈：对当地居民、房屋主人进行访谈，了解更多关于当地民居的信息；同时向专业研究人员请教关于传统民居与民族风俗等的相关问题。

文献调查：利用网络资源、图书资料，收集整理关于走访考察地点的每个地方的自然环境、历史文化背景的相关文献资料。

五、项目实施过程

见下页“项目实施过程”表。

六、项目成果

在项目学习过程中，我们及时记录并整理每个活动阶段的成果，形成了比较丰富的阶段成果，包括：十余次会议语音记录，五个民居考察地点的观察记录表、测量表、平面图、民居特色照片集，五份民居考察报告，若干篇项目学习日记等。

项目的最终成果包括：一份完整的研究报告，五篇研究论文，一本手绘画册。

七、小结

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论文摘要：端砚行业的从业人员是端砚制作技艺作为西家级非物质文化遗产的主要戢体。同时也是“活”的瑞砚文化及其端砚传统中最脆弱的部分。从肇庆市黄岗镇白石村等地端砚制作作坊的从业人员为例，可以探讨影响传统手工作坊的从业人员工作满意度的重要因素，寻求谈领域人力资源管理的有效方法并提出管理的建议。

一引言

    中国民间文艺家协会主席、作家冯骥才先生指出，非物质文化遗产是与人的活动息息相关的，是靠人传承下来的，如果从事民间艺术和技艺的艺人日益减少，遗产就要断绝了i11。非物质文化遗产是人类以口头或动作方式相传，具有民族历史积淀和广泛代表性的民间文化遗产，被誉为历史文化的“活化石”、“民族记忆的背影”。非物质文化遗产的最大的特点是依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以言传身教作为传承链而得以延续，是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。因此在非物质文化遗产传承的过程中，人的因素尤为重要izl0

    端砚制作技艺具有浓郁的非物质文化遗产特色，是端砚制作艺人世世代代传承下来的无形资产，是通过有形作品呈现的无形财富。端砚制作工艺作为雄庆的传统手工艺，经过无数端砚制作艺人的努力，制作艺术越来越精湛，既人文荟萃，具有深厚的文化底蕴;又原汁原味，保持着浓厚的地方特色。这一非物质文化遗产产生于民间，成长于民间，繁荣于民间，具有民族性和大众性的特点，蕴含着巨大的文化价值和经济价值。

2006年5月20日，“端砚制作技艺”作为传统手工技艺被国务院正式认定为中国第一批国家级非物质文化遗产[t310

    端砚行业作为典型的传统手工业，由于其手工作坊的行业背景，形成了制作工艺精湛、生产流程独特以及产品数量有限等特点。如果单一从扩大生产组织规模的角度“发展”传统手工业，有可能丢失其传统文化特色、象征意义和存在价值，导致传统手工艺的湮灭。因此端砚行业作为传统手工业的现状将继续存在，而且因其稀缺的存在形式和产品的独特性而备受瞩目。

    肇庆市黄岗镇白石村是中国的四大名砚之首—端砚的发源地，本文的研究对象是当地的制砚村民。当地制砚起源于唐武德年间(公元618年)，距今已有1 300多年的历史。端砚制作工艺不但使白石村成为名副其实的砚乡，也使其成为一项长盛不衰的文化产业。2003年广东省科技厅批准黄岗镇为广东省端砚专业镇，肇庆市政府命名黄岗镇所属的白石村为端砚文化村，这里聚集了几百家端砚家庭作坊，其主要设在农户的房前屋后、院落屋内，是国内成熟的大规模生产端砚的作坊区。

二、传统手工作坊工作满意度研究方法

    近年来我国人力资源工作满意度研究得到了重视。吴宗怡、徐联仓i41对于msq量表进行了修订和使用;卢嘉、时勘}s}研制出了我国的工作满意度量表，实证研究的结果显示，此量表具有较好的信度、效度，它的测量结果与msq的相关性达到显著水平。该问卷涉及对管理行为的满意度、对管理措施的满意度、对工作回报的满意度、对团体合作的满意度、对工作激励的满意度五个方面。一个明显的不足是，这些量表的实证研究都主要集中在经营管理模式较为成熟的现代企业，而对传统手工作坊的从业人员进行工作满意度测评，是中国人力资源管理方面的一个空白。端砚作坊的从业人员是继承端砚文化的主要力量，是端砚制作技艺作为国家级非物质文化遗产的主要载体。研究这支特殊的人才队伍，可以了解他们的所思所想，以及他们对所属组织的期望，从而达成作坊主与从业人员之间的沟通和理解，进而增强这支队伍的归属感和凝聚力，降低传统文化行业从业人员的流失率。在国家大力倡导保护非物质文化遗产的今天，关注传统手工作坊从业人员的生存状况具有特殊而重要的意义。

    1.量表的设计。本研究之量表的设计参照了国内t外相关的研究文献，借鉴了多个成型量表的设计要点，形成了量表的初稿。同时邀请多位组织行为学以及管理心理学研究领域的专家学者连同端砚行业的资深企业管理人员组成聚焦小组，经过头脑风暴和专家法编制修订而成，力图反映端砚作坊的实际情况。为了评定的科学性，本研究均采用7点评定方法对每个项目进行评定，0,1,2,3,4,5,6分别表示极度不满意、不满意、有些不满意、中立、有些满意、满意、非常满意，得分越高表示越满意。

    2.信度、效度分析。计算工作满意度六个维度的分量表cronbacha系数分别为0.89,0.91,0.94,0.89 , 0.91和0.90，说明测量的一致性程度很高并且内部结构良好，量表具有很高信度。在田野调查的初期，经过了两天的试调研和小规模的数据测算，验证了量表架构以及问项具有较好的内容效度。工作满意度量表的因子分析结果显示原构思中分别属于师承关系、工资收人、工作环境、工作本身、作坊福利、职业发展6个方面的项目都很好地进人了各自因子，各个项目在各自因子上的载荷都在0.50以上，而在其它因子上的载荷总体很小，因此6个因子也即该行业从业人员工作满意度的6个维度，即由因子分析推导出的量表具有很高的内容效度。

三、研究发现

    调查组共发放215份问卷，实际回收有效间卷196份，有效回收率91.16%。受调查人员的人口统计学特征如表1所示。

    统计显示，受访人员总体的工作满意度分值为4.024，即满意度为67.1%，属于“有些满意”，与较好的水平75%相比尚有一定差距。各满意度要素的影响显著性如下:

    1.师傅传授意愿对从业人员满意度有显著的正向影响，即师傅传授意愿越明显，传授方式越恰当，从业人员满意度越高。端砚作坊从业人员离开自己的家乡到白石村工作，在端砚作坊内除了打工挣钱，主要希望在这个端砚之乡跟师傅学习正宗的端砚制作技艺。调查得知，他们在工作中对师承关系感到“满意”和“有些满意”的占13%，认为关系属于“一般”的占60%，对师承关系“不满意”或“极度不满意”的占27%。师承关系的总体满意度直接决定从业人员在本行业内的留职意向，也是作坊主稳定从业人员队伍的重要因素。从业人员对于“如果师傅不愿意传授技艺，就到别处去学”的问项的认同率达到63;对于“如果师傅愿意传授技艺，工资低一些也无所谓”的问项的认同率达到71%0

    2.绝对收入对从业人员满意度影响不显著，但是收人的公平性和准时性对从业人员满意度有显著影响。在市场经济条件下，同一地区、同类工作的报酬相差不大，从业人员对工作报酬的满意程度主要是与在其他行业工作可得收人进行横向比较的结果以及与在家务农的收人进行纵向比较。调查结果显示:收人适中、按时足额发放、不随意克扣，这是端砚作坊从业人员总体工作满意度居中的一个主要原因。但是从工资构成的角度看，目前城镇职工工资大多数包含必要的社会保障基金，但端砚作坊从业人员普遍没有。据实地调查了解，端砚作坊从业人员因流动性强，他们更多看重眼前的实际利益，普遍希望全部收入以现金支付。因此如果把养老、医疗保险费用从收人中扣除，他们实际到手的工资就更低了。许多端砚作坊从业人员的实际收入只能维持跟前的简单生活，难以养老和防病。他们之所以有小额积累，是因为他们把日常生活费用压缩在温饱水平。

   3.工作环境对从业人员满意度影响不显著。调查结果显示，从业人员对于工作环境中的“噪音”和“粉尘”没有太大的反感，认为“一般、习惯了、无所谓”的占到76%;只有5.6%的人认为“有害身体，不满意”;还有18.4%的人认为“比较原来的工作环境，已经很好了”。

    4.工作时间、劳动强度是工作本身的两个重要评价因素。调查结果显示，工作时间对从业人员满意度影响不显著。在访谈过程中，笔者了解到，大多数端砚作坊没有固定的工作日和休息日之分，从业人员的工作自由度比较大，只有当接到批量订单时，才需要加班。由于端砚作坊从业人员大多数来自外地(外村、外镇或广西等地)，他们吃、住都在作坊附近统一租用的房屋内，对于计件工来说，他们既有时间加班，也有意愿加班，目的是多挣钱。

    劳动强度对从业人员满意度影响不显著。虽然工人的劳动时间普遍很长，但在工人对劳动强度的感受上矛盾不大，有79%的从业人员认为劳动强度在完全可以接受的范围之内，因为对比其在家乡干农活的经历，端砚作坊的工作俨然要轻松一些。虽然从业人员上班和加班都是自愿的，但是超长时间劳动必然加速劳动力的损耗，损害从业人员身心健康。从从业人员对问卷最后一题“自由表达想法和建议”的回答中也可以看出，他们中不少人建议“希望每次任务完成后有一定的休息时间”。

    5.调查显示，端砚作坊从业人员在住宿和膳食方面的满意度居中。由于从业人员大多来自外地，他们的住宿和膳食都由作坊主安排。大多数端砚作坊在伙食方面的做法是:从业人员一天的工作餐都由作坊主统一供应，主要保证从业人员吃饱。作坊主、师傅和徒弟一起用餐，没有分别对待。满意度居中的原因主要是作坊主没有偏见，全体从业人员一视同仁，同甘共苦。

    6.获奖、晋升和创业机会对从业人员的满意度有显著影响，即学习与成长机制越完善，从业人员的满意度越高。中国文房四宝协会与国家、省、市相关部门多次联合举办的端砚评奖活动、“中国文房四宝制砚艺术大师”、“中国工艺美术大师”、“广东省工艺美术大师”、“高级工艺美术师”等称号、职称的评选、晋升活动以及攀庆市人事局开设的工艺美术专业职称资格培训，向端砚作坊的从业人员展示了良好的职业发展前景，对从业人员的满意度有显著影响。同时，端砚行业近年来呈现的良好发展势头，尤其是肇庆成为“中国砚都”、“端砚制作技艺”作为传统手工技艺，被国务院正式认定为中国第一批国家级非物质文化遗产等振奋人心的大事，使得从业人员有更强的信心投身端砚行业，寻求创业发展的机会。因此行业发展前景成为影响从业人员工作的满意度的重要因素之一。

四、管理建议

    1.保障传承。传承的实现形式大体有两种:一是自然性传承;一是社会干预性传承。自然性传承是指在无社会干预性力量的前提下，完全依赖个体行为的某种自然性的传承延续(如肇庆民间诸多的“端砚世家”)。这种自生自灭的自然传承方式往往因为社会、经济、文化以及个体的变迁而受到极大的制约。社会干预性传承是指在某些社会力量干预下的传承。这包括行政部门、立法机构、社会团体的各种行政干预和支持。通过行政、立法所产生的某种强制性干预力量尤为重要。端砚制作技艺的社会干预性传承主要有两方面:其一，通过政府干预性力量支持或保障端砚制作技艺自然传承活动的实现，包括采取法律、技术、行政、财政等措施，建立端砚制作技艺传承人保障和激励制度，促进端砚文化遗产的传承;其二，将端砚制作技艺的传承活动纳人教育途径中，使之成为青少年教育、社会文化发展链条中的一个重要组成部分。

    2.强化师承。端砚作坊的从业人员从一个普通的雕刻工匠成长为著名的国家或省级工艺美术大师，需要一个比较漫长的成长过程，通常需要1020年的时间。师承制度在端砚行业有着悠久的历史传统，也是符合这个行业特点的人才培育制度，实践检验证明师承制度是适合端砚制作技艺的传承和发展的。通过强化端砚作坊师承关系建设，充分发挥端砚大师、师傅、老艺人的作用，以老带新，言传身教，把他们长期积累的经验，良好的艺德，娴熟高超的技艺传授给年轻一代是非常重要和不可或缺的。