电影影像精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇电影影像范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。

巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。 转贴于

意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。

第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。

篇(2)

关键词:影像本位;视觉本位;表征;电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时,人们看到的是一个现实事件的复制品;7年之后,美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》,出现了一组活动影像,一个影像中出现了“救火会”前的门铃,门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示,接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输,出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论:从电影是杂耍还是艺术,到电影是语言还是符号,再到电影是精神症候还是意识形态;关于电影的隐喻也从画框到窗户,再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史,电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场,电影理论由此而成为“显学”,但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的:电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点,如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论,其结果只能是风马牛不相及的事,因此.将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时,显然是一个关于电影本体论的设问,但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时,我们实际要面临的是两个问题:作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影:一种是现象复制品的“电影术”,另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类,克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片,这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为:“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”,“由于电影遇到了叙事问题,它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说:“但是在电影总体的要素之中,有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素,那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素,那么也就回答了电影研究的出发点,即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的,在中西比较语言学的研究过程中,我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读,以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”,如我国学者所说:“对于什么叫‘本位’,各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位,作为语法研究的出发点的单位;可以指语法研究的基本单位,这种单位还可以不止一个;可以指语言基本结构单位,语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中,同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性,将本位概念运用到电影研究中,同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介,电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说:“就语言来看,有口头语言和文学的分别,两者泾渭分明,但电影只有一种,电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性,使得电影很自然地与文学结亲,麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的,原因就在此。也正因为此,影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂,必然给电影研究带来本体论的困惑,影响了电影研究的对话基础,因此,提出影像本位,正是为了解决电影研究的共同基础,即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义:世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段,视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野,作为图像时代的表现形态,实际上已经不再囿于艺术领域,而更广泛地扩展到人类生活的各个方面,成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题,并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说:“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样,是独立的。”电影理论家说:“整体来看,电影首先是一桩事实,它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学,以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏,首先,它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种,不可能只有一种,不同的理论与批评出发点与归结点并不相同,但事实上都在回答“电影是什么”这一设问,但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者,是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程,他将电影的运动看作是一种“幻觉”:“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的,而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者,则从影像与视像的差异入手,提出电影作为艺术的根据。这里,他将视点从观众转向了影像,但仍然是以影像为基础,以观众为归结点。在方法论上,他并没有将这两者区分开来:“大脑为了把握外部世界,必须完成两次工作:一,必须获得有关它的信息;二,对这些信息进行加工处理。”我们发现,心理学派的理论出发点是影像/客体与观众/主体双位共存的。 巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的:“这并不是说,人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语,而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是,人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题,至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派:“善于以电影形象去进行思考,想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子;把真实事件只作为素材,从中选取一些富于特征的要素,然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发,将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上,蒙太奇学派也是一种电影语言学派,镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位,但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中,忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像:“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论,这是他的美学体系的支点,也是他对电影的基本认识。”在

申明影像的本体论意义的同时,巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释,将理论视点转向影像的后段程序:观众心理的意义;而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序:物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性,却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示,影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言,他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性:“从未有人认为电影是完全意义上的认识,电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识,……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性:“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出:“影像可以超越它所映现的这个事实:再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号),同时,又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时,他同样引进了心理学因素:“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的,而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果,认为影像是无编码的信息,他首先在影像中确立意义要素:“在电影中,意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的,不但繁多,而且连续不断,即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言,只要大约了解主要的要素,大约掌握其中的主要的意义,再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言,他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性,影像没有双重分节,但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面:所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音,而间接意指(内涵),则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排,如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。 意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象,从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的,在影像中能指与所指是同一体,那么在作为符码时,影像只是一个能指,它的所指是潜在的,沉睡着的,因此,影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作,符码进入重建阶段,它的所指才会被激活,这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此,影像的双重性不是双位共存的问题,而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题,而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后,视觉文化成为电影理论研究的重心,在这一过程中,拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的,拉康说:“主体就是我在世界之中的在场模式,只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性,它就变成了能动的歼灭力量。事实上,哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动,并且围绕这一点,通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则,由此提出其人手的途径为“凝视”,“在视觉关系中,依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性,拉康提出了“镜像阶段”的理论:“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者,如他们所言,在内在世界与外在世界之间,——建立起某种关系。”显然,拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上,由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是,艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部着作:《电影1:运动-影像》、《电影2:时间-影像》重新诠释了柏格森的感知理论,他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究,既包含了艾柯关于影像的确定性原则,也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性,将影像从观看对象中解放出来。这样,影像作为研究的本位,它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发,我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类:

第一类,以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的,是一种影像本位,但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类,苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性,但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素,因此,他们实质上是一种组合本位论。 第三类,巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的,特别是巴赞强调了影像的本体论原则,但巴赞是从本体引申到了原始心理情结;而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类,米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类,符号学派,麦茨提出了影像的重要性,但他在面临影像分析困惑时,转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类,受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话,大致是三类:一是影像本位;二是组合本位,三是视觉本位。如果说,后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话,那么第一类“影像本位”即对影像的理解,存在着很大的歧义。

我们看到,多数理论家们在对影像的把握时,几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性,这种双位共存,或者将影像与观众联系在一起,或者与被摄物联系在一起,影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起,本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此,他们的影像观,其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样,真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。.视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉,它的感知行为远离身体的物质性的能力,实际上是一种无意识行为,视觉本质上则表现出一种权力关系。因此,视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发,则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看,无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能,促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到,如果将电影看作是一门艺术品,就要关注影像的审美作用;如果将电影看作是一种语言,就会关注影像的联结与结构;如果看作是意识形态的生产机制,影像必然会社会化;如果是一种文化,影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的,当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话,影像本位不仅是电影研究的本位,同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题,在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

在表征研究中我们看到,意义是附着在图像、句子、思想上的,影像同样如此,它的引申义也是附着其上的。那么,影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点,就是为了强调这样的方法论与本体论的价值:电影研究中只有证明中介物发生变化了,文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体,电影只是作为其理论的素材或佐证而已。

篇(3)

关键词：3D立体影像技术；动画电影；滥用；舒适度

一、3D立体影像技术的影响

随着《阿凡达》动画电影1受到人们的肯定，随着电影3D—IMAX立体放映厅技术的成熟，随着人们审美的提升，3D立体影像技术2越来越多地运用到了电影和动画片制作，如《飞屋环游记》《冰川时代》《小黄人》系列等。进入21世纪，此技术已成为当前最受欢迎的显示技术。这些影片或者动画片取得的成功，让许多人误以为3D立体影像技术就是吸引观众眼球的保证、拯救电影的良药，是缩短国内与国外动画片制作差距的关键。这种种对3D立体影像技术的偏爱，导致了3D立体技术的滥用，造成动画片制作上资源的浪费，正如动画电影方面的专家艾伦-本森(EllenBensen)就觉得电影公司在技术上面投入了过多的精力，而忽视了电影情节本身的重要性。因为不是所有的题材、所有的动画片、所有的镜头，只要运用此技术就可受到观众的青睐。

二、正确认识3D立体影像技术

（一）3D立体影像技术的本质

3D立体影像技术实际上就是两个并列的画面组成的总画面，或者说是互相并列的两个画面。利用两眼看同一物体，不同成像在大脑中的差别，让观众看到的影像在屏幕水平面上产生视差[3]，增加维度带来更好地感受屏幕效果，开创了更加逼真的视觉效果。屏幕不再是单纯的画布，它就像窗户一样清晰，3D效果让观众有身临其境的感觉。

（二）3D立体影像技术不是新技术、不是万能药

其原理早在1838年，英国科学家温斯特发现:人的两眼间距约为5cm(欧洲人平均值)，看任何物体时，两只眼睛的角度不重合，即存在两个视角。这种细微的视角差异经由视网膜传递到大脑里，就能区别出物体的前后远近，产生强烈的立体感。这便是人眼会产生3D视觉的秘密—偏光原理，至今为止几乎3D影像技术都是基于这个原理开发的。早在1838年出现影院时就出现，但发展趋势经历了升降升的一段历程，有明显的三段历程。最初在1838年，这时期为实验阶段。英国科学家温斯特发明了一种名为“反光式立体镜”的装置，用来观看他的3D立体画，把此技术引进绘画中。因技术未成熟未能在电影中实际运用，渐渐消退。20世纪50年代迎来黄金时代，源于与电视的出现与流行，为了把观众从电视夺回来，3D立体影像技术作为电影份特效，取得一定的成绩。此时，立体眼镜就起源于1953年5月24日立体电影首次出现，好莱坞推出了一种新玩艺儿--立体电影。戴着特殊眼镜的观众像在观看《布瓦那魔鬼》及《蜡屋》这类惊险片那样，发现自己躲在逃跑的火车及魔鬼的后面。从而为我们带入了立体电影的时代。因不真实技术不完善，而又慢慢被大众冷落。然后在2000年又迎来新的复苏如《阿凡达》等优秀作品，掀起了全球3D热潮。因此时正确认识到此技术不是为了特效而特效，而是讲故事的一种手段。从其发展历史可以看出3D立体影像技术不是万能药，不能盲目滥用。所以，不是什么题材的影片或者动画片使用了3D立体影像技术就会吸引观众，用得不好只能哗众取宠，甚者弄巧成拙。那把3D立体影像技术放在哪里？如何应用才可以更好地发挥其作用呢?

三、CG动画片运用3D立体影像技术必然性

（一）3D立体影像技术在CG动画中的优势

3D立体影像技术的好处不言而喻，但其制作步骤的繁复也让人望而却步，所以真人拍摄的电影运用3D立体影像技术比较少，然而CG动画片运用3D立体影像技术的运用则多而成功倍受青睐。因为动画片制作技术已逐渐成熟，尤其CG动画片制作相对于电影与真人拍摄电影优势，只需要设置多一个角度的摄影机渲染就能很好制作出立体技术需要的画面。恰巧动画片的虚拟性需要，其动画角色动作的夸张，对于未来或童话虚拟场景的建构也适合立体特效的优势发挥，而且动画尤其三维动画大部分都是用软件建模，动作绑定制作出来的。只要设置两个视角的摄像机模拟左眼和右眼，就可以达到3D立体影像技术制作的要求，其可控性强可以从不同视角制作镜头，达到理想效果，易于调整修正、调整。

（二）3D立体影像技术在CG动画中的局限性

但是，不是所有动画片段题材都使用3D立体技术的运用。动画片大量的后期合成也不能完全依赖自动化的批量生成，要十分精准，适当增减。在某个程度上讲，动画片的完善、制作人对艺术追求不能完全用立体技术来体现。

（三）需适配动画片情节

首先，要选择合适的动画片故事情节。因为动画片要充分利用立体影像技术讲故事，立体影像技术不会超出故事题材和既定的范围。一部好的动画片会通过立体影像技术而获益，好的技术不会让观众产生不适应。通过介入感来提升紧张感，可以适当运用在恐怖探险题材的动画片上，但不会在提升喜剧因素或者浪漫因素上起到多大的作用。因为在这种情况下，他们更愿意当观众而不是参与镜头角色人物中去。另一方面，动画片往往是夸大，要用到特效。尤其探险类动画片，动画角色到了未来世界中，这时身临其境的剧情需要与立体特效的长处就可互利互助，通过介入感吸引观众。所以，不能盲目运用立体影像技术在动画电影中。

四、运用注意事项

（一）避免过分侵入观众的视觉空间

过分侵入观众空间，一方面产生不适感，另方面产生视觉疲劳不再有冲击力，阻碍立体技术表现的镜头。可通过调节视差来降低立体影像技术的滥用，不是每个镜头都要用强烈的视差来突出其立体感和观众的介入感。

（二）避免特殊角度、切换方式

在二维的镜头语言中的一些常用蒙太奇镜头切换方法，如镜头、叠化、模糊等等用立体特效表现会产生混乱，产生镜头躁点。一些角度的拍摄90度的仰视、俯视或者极端角度的透视，不能运用立体技术，超过两眼视差的极限。因为在两个角度制作时就会难于合成光学统一生成立体画面镜头，即使在三维动画制作中也是如此。

五、动画电影发展的未来趋势

但上述立体效果，还受到观看角度和距离的限制，希望在不久的将来3D立体影像技术能突破技术瓶颈，进入裸眼3D立体影像技术，服务于动画电影制作，让3D立体影像成为新的讲述故事的方式，让我们的想象力清晰可见，让国产动画电影再次腾飞。希望上述观点和建议能让此技术更好的服务动画片制作。

参考文献：

[1]戴闽鲁.最新立体影像技术.东南大学出版社，2013.11.

篇(4)

[关键词] 中岛哲也；影像；风格；陌生化

中岛哲也是日本当红电影导演，由他执导的四部电影《下妻物语》《被嫌弃的松子的一生》《帕高的魔法绘本》《告白》，每一部都在日本国内乃至世界范围产生了重大影响，这使他跻身于日本当代最知名的导演之列，其作品在影像方面体现出了鲜明的个人风格。

一、独具匠心的色彩设计

在中岛哲也的前三部影片（《下妻物语》《帕高的魔法绘本》以及《被嫌弃的松子的一生》）中，色彩鲜艳明丽，画面绚丽缤纷，如同色彩嘉年华，“通片都浸泡在华丽的洛可可风格当中，大量的CG动画，浓墨重彩，超脱现实的想象和漫画式的画面给观众留下了深刻的印象”[1]。画面中经常出现鲜花，阳光下的田野，草坪，灯光绚丽的酒吧，游戏厅……剧中人的头发或衣服也往往有着明艳的色彩。这三部影片在色彩上给人的感觉不是平静的，沉稳的，而是跃跃欲出，呈现出青春的躁动，这些色彩正如同影片中随时都可能爆发的人物，满蓄着生命的能量，可以不时神经质般地大呼小叫。可以说，“《被嫌弃的松子的一生》《帕高的魔法绘本》将中岛哲也式电影奇幻绚丽的影像风格推向了极致”[2]。但在缤纷的色彩背后，又有着统一的基调，并且能够根据电影的主题和情绪调整色调，例如在《被嫌弃的松子的一生》中，当松子带着学生乘着船在湖面上歌唱时，画面是醉人的暖色调，但当她被抓进监狱或在生命的尽头一个人蜗居在垃圾堆中时，画面整体上以冷色调为主。

但影片《告白》一反之前影片中明丽的色彩风格，全片色基灰暗，整体上给人压抑的感觉，天空是阴沉的，人物的服装大都是深黑色，这种清冷压抑的基调，正是与影片冷酷的主题相一致。可以说，不论是色彩鲜艳明丽的影片还是灰暗压抑的《告白》，中岛哲也的电影在色彩方面都显示出一种陌生化和极致化的倾向，偏离于常规状态，跟观众的日常经验相疏离，并成为影片整体风格的一部分。

二、戏剧化的照明风格

中岛哲也的电影并未遵循写实主义的照明风格，为了表现人物，突出关键的细节，或是营造画面美感，赋予某些段落以诗化气质，中岛哲也常常采用戏剧化的照明，自由地对他要强调的事物进行高光处理或使整个画面处于过度曝光的状态。有时在同一场景内由全景切至特写时，照明的方向就已经发生了改变。影片中有一些灯光在那个环境中根本找不到光源，只是导演出于戏剧性的需求而加上的（这种情况在《帕高的魔法绘本》以及《被嫌弃的松子的一生》中经常出现）。

在中岛哲也的电影中，还经常出现朝镜头射来的刺眼光芒，其他导演通常会避免这种现象，但是在中岛哲也的影片中，这种刺眼的光芒却反复出现，它们来自摩托车的反光镜，或者池塘、积水的反光，或者来自洞开的一扇窗户，或者没有任何提示的，只是由于戏剧性的需要而出现（例如松子被打死之前，走在广阔的草地上，在画面左侧，突然出现了神秘的光芒）。这种光芒，一方面能够在影像上形成独特的效果，另一方面，也传达着一定的寓意，因为中岛哲也的影片很多都涉及人性拯救的主题，这些不时闪现的神秘的光芒，让人联想到此岸世界之上的神或者上帝的存在。

三、构图严谨，尤其注重前、后景的搭配

中岛哲也的电影在画面方面常有让人惊叹的美感，他在构图上十分讲究，特别注意前景与后景的设计，对不同景深处的人或者物体进行精心安排，例如他常在前景设置大片的鲜花、草坪、树叶或者建筑等，在《被嫌弃的松子的一生》中，就有很多镜头前景是美丽的花朵，通过这些花朵，一方面增强了画面美感，另一方面也烘托了主人公心灵的美丽。在影片《告白》中，很多镜头前景是缤纷的樱花，后景才是人物，这样使画面看起来更美观，同时也传达出美丽而残酷的寓意。

中岛哲也在调度演员时也非常注重前后景的布局，例如他的影片中常出现的画面是：人物甲出现在前景，神情冷漠，人物乙在后景，前景中的甲好像对后景中人物乙所做的事情都漠不关心。另外，这种前后景的布局还可以用来体现双方力量的对比，或是彼此间对立或者疏离的关系等。

这些在前后景的设置上的精心安排，既出于增进画面美感的需要，又可以传达特定的寓意，构成有意味的形式，触发观众的思考。

四、跳跃灵动的剪辑风格

在剪辑方面，中岛哲也的影片没有严格遵循流畅剪辑的一般规则。中岛哲也的影片中有大量的跳跃性镜头，直接把这些镜头组接到一起就会显得生硬，但是中岛哲也通过“讲述者”和音乐解决了这一问题。在中岛哲也的四部影片中，每部都有一个或几个讲述者，随着他/她的讲述，就自然地连接起了大量的镜头，同时不会让观众觉得太跳。

中岛哲也的影片中镜头与镜头之间经常没有预先设计好的剪辑点，他较少通过人物动作将前后两个镜头流畅地剪辑到一起，但经常用眼神来连接前后两个镜头。另外，音乐也起到了将大量镜头串联起来的作用，而且还能形成MV的抒情风格。

在节奏的把握上，中岛哲也显示出过人的功力。影片《告白》中有大量的慢动作，从一盒牛奶的飞落，到一滴雨水的飞溅，再到人物的某一细微的表情或动作……经由中岛哲也的处理，都被赋予了很强的审美效果。同时，在这些慢动作中时间被延长，造型感更突出，似乎每一个细枝末节都暗藏玄机，引发观众的思考。

五、一些反复出现的意象

（一）花朵

在中岛哲也的影片中，花朵这一意象反复出现，有时候是画面呈现的主体，有时候是作为前景出现在镜头前。有些花朵可以在周围环境中找到存在的依据，有些出现在前景的花则找不到这种依据，比如在《被嫌弃的松子的一生》中，画面表现衰老的松子时，前景有大片的花朵，但是当切换到全景时，我们发现在那所房子周围没有这些花朵，这里的花朵只是作为一种创造美感和映衬人物的视觉元素来使用。

（二）天空

天空也是中岛哲也的电影中反复出现的一个元素，它是经常被作为一个抒情性的意象，用来映衬剧中人物的心情，营造电影的情绪，例如在《被遗弃的松子的一生》中反复出现蓝天以及夜晚的星空，《告白》中几次出现阴霾的天空。中岛哲也对天空的喜爱还表现在他常常把天空作为人物的后景，这些天空有的是蓝色的，有的是青色，有的是橘红色，剧中的人物兀立在单纯的天空背景之前，显得分外醒目，有很强的造型美感，这样的视觉形象也很容易触发观众的情绪和思考。

（三）镜子

镜子或者相当于镜子作用的积水等也常常在中岛的影片中出现，在《告白》中，反复出现路口的一块凸面镜，映出这群中学生们的身影，因为是凸面镜，影像有些扭曲，这面镜子还映出心怀不轨的修哉走向小直，前去赴约的北原……在商店里，小直割破了自己的手，把血染在商品上，也有一块凸面镜映出了这一切。在《被嫌弃的松子的一生》中，几次出现地上的一摊积水，这摊积水倒映出天空，剧中人物，或者大写的“DREAM”……镜子在电影中的应用并不鲜见，但中岛哲也却为之赋予了新鲜的、耐人寻味的内涵。

（四）飞过的蜻蜓或蝴蝶

在中岛哲也的电影中，出现一片美丽的天空或者田野时，就常常会有蝴蝶或蜻蜓飞过 ，这在《被嫌弃的松子的一生》中尤为常见，在《下妻物语》中，出现大片田野时也在画面的前景飞过了一只蜻蜓，在《告白》中，几次出现一只蝴蝶飞落到手指上的美丽画面。

（五）疯狂写字的手

在中岛哲也的电影中，当人物陷入激烈的情绪时，除了大喊大叫、自虐或者攻击他人，还有一种表现形式是埋头疯狂地书写。影片《被嫌弃的松子的一生》中，多次闪现松子在墙上疯狂地写“活着，对不起”，在《告白》中，小直在笔记本上不断地写着“去死，去死……”

除了这些，还有其他一些在这位导演的不同影片中经常出现的意象，在此就不作一一列举和分析。

六、对其他艺术形式的借鉴

中岛哲也的影片广泛借鉴吸收了其他艺术样式，大胆地融入动漫、音乐剧、MV等艺术元素。在《下妻物语》和《帕高的魔法绘本》当中，都直接插入了动漫片段，特别是《帕高的魔法绘本》，最后在医院里演出青蛙王子的故事时，动漫和真人表演交叉出现，二者巧妙地结合到一起，通过动画达到了真人演出所未能淋漓展现出来的效果。

《被嫌弃的松子的一生》这部电影还采用了音乐剧的形式。松子在监狱中和其他犯人一起歌唱，舞蹈，很写意地表现了松子的这段生活以及她此时的心境，“歌剧的运用和黑色幽默的沉重基调又使得松子的悲剧形象表现出一种冰冷残酷的美”[3]。

另外，中岛哲也的影片还融入了广告和MV风格元素。中岛哲也本来就是广告导演出身，在他的电影中，常常伴随着一段音乐，出现大量跳跃性的镜头，这些镜头并不遵循影像叙事的一般常规，但往往又极富美感，对渲染情绪、刻画人物性格起到了很好的作用。例如在《告白》中，森口悠子讲述完之后，音乐响起，出现了落在指尖的蝴蝶，奔跑跳跃的学生，雨中盛开的鲜花……简直是一段精彩的MV，具有很强的抒情意味。

七、结 语

路易斯·贾内梯在《认识电影》中从宏观上把电影的风格分为两种：现实主义和形式主义：现实主义影片“力求复现现实表象，尽量减少失真，在拍摄事件和物件时，电影导演力求呈现生活本身的丰富性。”[4]2而形式主义影片“对影片素材刻意加以风格化和变形处理，以至于没有人会把经过修饰的物件或事件的影像误认为实物实事”[4]2。显而易见，中岛哲也的影片是属于形式主义风格的电影。他的影片无论剧情还是画面都有明显的设计雕琢的痕迹，导演并不是要观众把影片看做是生活片段的截取，而是要明显地提示观众这是一件艺术品。

因此，从整体上看，中岛哲也在艺术处理上，追求的是一种“陌生化”的效果，使之与观众的日常经验疏离，他的电影从不循规蹈矩，而是处处彰显其艺术个性，追求有力度的极致化，他不是要“作者”消融在故事的展开之中，而是让观众时时感受到一个作者的存在，这也反映出导演对自身艺术才能的信心和表现欲。

[参考文献]

[1] 李晶.浅析中岛哲也电影《下妻物语》的色彩运用[J].华章，2010（06）.

[2] 赵立.浅论中岛哲也电影追求及其电影《告白》[J].青年文学家，2011（24）.

[3] 徐丛丛.沿途支离破碎，你为何歌唱——浅析电影《被嫌弃的松子的一生》[J].青年作家，2011（02）.

篇(5)

【关键词】 李安；华语电影；影像风格；特征

李安华语电影创作以其思想深刻、故事性强、画面优美、叙事从容而为广大观众津津乐道。他的影片，在娓娓道来的好看故事中，倾注着对人性的思考，对社会人生的探究，通过对主人公情感的抒写而达到对人性意义的探寻。在李安身上，既有中国传统文化、古典美学的浸润，又有西方文明的熏陶，他将古今中外各种文化融为一体而为他所用，但他又是有根的，他的根就是中国传统文化、传统美学观念、传统道德伦理观念。对李安华语电影创作影像风格进行分析，无疑可以为中国电影艺术的发展提供可资借鉴的参考与帮助。

一个成熟的艺术家一般都会在长期艺术创作实践中形成自己独特的艺术风格。“风格是主体与对象、内容与形式的特定融合”，风格是艺术家“创作成熟的标志，是一部作品达到较高艺术造诣的标志”[1](P250)。风格反映出艺术家的创作个性以及艺术家的思想内涵，并通过作品的内容与形式集中表现出来，是艺术家所独有的气质个性的外化。李安在自己十余年的电影创作过程中，通过将自己“主体与对象、内容与形式的特定融合”，逐渐形成了具有自身独特个性的艺术风格。 他的影片，从总体上体现出“淡雅平和”的艺术特征，“淡雅平和”构成李安电影创作最突出的美学和艺术风格。“淡雅”侧重于李安电影外在表现形式，“平和”则多从李安电影的思想内容体现出来。李安的影片很少有人数众多、气势磅礴的宏大场面、场景，画面相对干净雅致，朴素自然，似中国水墨山水画般充满意境，给人以典雅素洁之美。无论是《卧虎藏龙》中的江南水乡；亦或是《色戒》中旧上海的街景、旗袍，都蕴涵着典雅的韵味。那种素净与雅致在华语电影中只属于李安。这种“淡雅”来自于李安的修养与文化。由于李安作品所具有的浓郁的文化意蕴，致使他的作品自然流露出“雅”的气息。而在思想内容方面，李安的电影表面看虽然充满矛盾冲突，但本质上追求和谐、融合。他的影片，矛盾冲突虽然看似激烈但不极端，最终都归于“和”的统御之下。“和”是李安电影创作的出发点，更是其电影创作的归结点。这种“平和”源于李安自身的性格、教养以及中国传统“中庸”思想的熏陶。“淡雅平和”构成李安电影创作的风格特征，在这一风格特征下，李安进行着有别于人的独特的艺术创作。

《推手》、《喜宴》、《饮食男女》被认为是李安的早期创作。在这三部影片中，李安将中国传统文化观念、家庭伦理、东西方文化冲突、新旧观念冲突等一系列矛盾充分展现在银幕上，创造出华语影坛不曾有过的艺术形象，拓展了题材范围，极大地丰富了影片内涵。同时，这三部影片展现出的中国传统文化思想、美学观念与现代电影观念、表现技巧相结合的艺术表现形式，也延续到李安以后的电影创作之中，构成重要的艺术内容。李安华语电影的叙述手法质朴自然，人物对白风趣幽默，故事情节紧凑别致，整个剧情圆融流畅。影片致力于探讨传统与现代的伦理矛盾、东方与西方的文化冲突，父与子（女）之间的情感纠葛，为华语电影开辟了新的表现领域。

1.多重冲突推进情节发展

李安华语电影多以戏剧冲突串联并推动情节的展开、发展。由于李安对西方戏剧理论及戏剧技巧的偏爱，加之他曾系统学习并亲身实践的缘故，使他对戏剧艺术有较深入的理解与研究。他把戏剧表现手段、表现方式自觉地巧妙地运用到其电影创作中，既丰富了电影艺术的表现形式，又突出了有别于人的自身特色。李安尤其对西方戏剧理论中“冲突”的观念有着自己独到的思考，他把他的思考运用到电影创作之中，形成以“冲突”见长、以多重“冲突”推进情节发展的艺术风格。李安认为“冲突”、“‘不顺’才造成戏剧性，戏剧的产生不是靠平衡、和谐，是相反的”，“冲突”“就是讲个人意图的最大伸张”[2](P21)，在“个人意图的最大伸张”中彰显人物的性格和人物的本质精神。在李安的影片里，各种矛盾纠缠在一起，冲突不断。李安更有意强化冲突，旧的冲突还未完全化解，新的冲突就又产生……在不断的冲突过程中，故事情节得以展开、推进、发展，人物形象逐渐丰满，人物性格愈发鲜明，影片内涵更趋深刻、丰富。可以说，戏剧冲突是李安电影情节安排的重要手段，也是其电影重要特色之一。以影片《喜宴》为例：高伟同的父亲希望儿子早日结婚延续香火，与同性恋的儿子产生矛盾。影片的各种矛盾冲突由此而来，一发而不可收。先是高伟同与葳葳“假”结婚，但假戏真做，使葳葳怀孕，造成伟同与葳葳之间的矛盾冲突；同时也使赛门非常不满，与伟同产生激烈冲突。继而由于是否将孩子生下，父亲、伟同、葳葳、赛门相互间矛盾冲突迭出。影片结尾，李安以“各退一步”的中庸之道将各种矛盾冲突“化解”，但却没有给予真正地解决。或许李安觉得“个人意图的最大伸张”是人性的真实体现吧，影片中的每个人最初都极力“伸张”着自己“个人意图”，这是矛盾冲突的根本原因。但李安并不极端，他在影片结尾巧妙地化解了矛盾，在看似圆满的外表下表达了对人性压抑的关注。在《喜宴》中，父亲的无奈、妥协与“狡诈”；伟同的两难、困境；葳葳的泼辣、敢作敢为；赛门的直爽、率真……都在矛盾冲突中表露无遗。而影片故事情节发展脉络也在这矛盾冲突的交替中延续。这种借冲突彰显人物性格、推动情节发展、表现影片内涵的创作技巧被李安熟练地运用到电影创作之中，是其电影“好看”的一个重要原因。

2.以中国特有元素为介质

艺术家进行艺术创作不可避免地会带出自己本民族的特征，这一特征或隐或显，既贯穿于艺术家的创作之中，又掩藏在艺术家创作的艺术作品之内。民族特征、民族元素是艺术家身份的标记，是艺术家内在民族文化修养的外在显现。李安深受中国传统文化影响，在中国文化氛围内生活二十余年，中国文化渗透到李安思想、学习、艺术、生活的方方面面，是其日常生活和进行艺术创作的思想文化根基。中国文化、中国民族传统一方面作用于李安的创作思想、创作理念，使李安在思想观念上深受影响；另一方面则更直接地表现在李安的华语电影作品之中，其中最明显、最表面化的表现则是具有中国民族特征、民族风格、民族特质的元素被大量使用。李安华语电影作品均以中国特有元素为介质，以此展现中国传统文化、中国民族文化在不同文化场中的相互碰撞与演变、融合过程。

纵观李安华语电影创作，从片名即可发现中国特有元素的成分：“推手”是中国武术太极拳特有的术语，其要诀与中国传统待人接物的道理一脉相通，并暗合中国道家思想精髓。练习“推手”，先要练气，而练气的最高境界便是天人合一，顺应自然，这与中国传统文化观念相一致。在影片《推手》中，作为太极高手的老朱虽然“推手”功夫了得，但终究还是没能沉得住气，因为“在人生的道场修行，外在的苦难折磨他都顶得住，可内心的牵挂却卸不了力。他有颗温暖的心会被伤害，有个爱的渴望需要满足，要达到虚无清静的至高境界，实属不易”[2](P36)。在这里，作为中国特有元素的“推手”被赋予“天人合一，顺其自然”的中国传统文化精神的外在表现，在文化场中与不同文化相互纠葛、相互碰撞、相互作用，最终达成谅解，和谐相处。以中国元素之“形”显中国文化之“核”，巧妙而深邃，使影片的内涵更趋丰富。而“喜宴”同样是中国特有的婚庆形式。透过“喜宴”，中国文化的一些深层次内容被折射出来，而不同文化的交锋与碰撞在“喜宴”的前前后后激烈展开，“喜宴”所承载的是不同文化冲击下个体的两难与抉择，诚如《喜宴》中李安借自己所扮演的人物之口道出的那句台词：“那是中国五千年来的性压抑”，岂止是“性”的压抑，也是中国人“人性”的压抑。然而，作为几千年来中国特有的婚庆形式的“喜宴”不也同时承载着中国文化的传承与传播吗？“喜宴”中的一些礼仪、风俗以及民族文化传统，通过“喜宴”这一形式传承下来，其中虽有糟粕，但也不乏精华，对于民族文化继承与传播来讲具有一定意义。而“饮食男女”则直接取自孔子的言论。孔子在《礼记》中曾言：“饮食男女，人之大欲存焉”。作为人类最通俗生活写照的“饮食男女”，在中国传统文化中被赋予了文化内涵；《孟子·告子上》中也有“食、色，性也”的语句。提起“饮食男女”，中国人很自然便会想到孔、孟的这些言论，进而联想到其中包含的文化意蕴。一方面，“饮食男女”是人自然本性的真实存在，肯定了其存在的合理性；另一方面，由于是“人之大欲”，便要用“礼”来约束它，不能任其肆意膨胀。这里便将传统的“礼”与现代人之“欲”有机地联系在了一起，表达出对传统文化的思考与尊重。影片片名题字也使用中国传统篆字，显现出古朴而深远的传统韵味。与片名相一致，影片内容也将人之饮食与淋漓尽致地表现出来，既有饮食文化的浓重渲染，又有人欲的尽情追求，而最终则统辖于“礼”的范畴之内，没有僭越。尤其是父亲的形象，融饮食（作为著名厨师，精通于饮食的工艺，更深谙中国传统饮食文化）和男女（追求女儿同学，并最终结婚，且又生子女，表现出人欲的旺盛）于一身，虽然婚事显得突兀，但仔细想想却又合情合理（礼）。可以说，“饮食男女”一词在华人心里已经不单单是简单通俗的生活写照，而是被刻录上了文化的标记，具有一种深层次的文化内涵。而《卧虎藏龙》、《色戒》这样的片名,无疑也极具中国特色。可见，李安在对影片片名取舍是非常用心的，其中包含着对中国传统文化、民族文化深入而认真的考虑。

在李安华语电影创作中，不只是片名具有中国特有元素，影片中的道具、对白等等也经常出现中国特有元素。如：墙上挂的宝剑、条幅字画、打坐练气、丰盛的中国美食菜肴，盛大的中式婚礼场面以及对书法字画的评判、对中华武术精神的介绍、对饮食文化的展示等等不一而足。更为重要的是，影片深层次蕴涵着的中国特有的生活态度、伦理道德观念、精神气质、思维方式等，无不具有中国特质。像《喜宴》中父母对子女婚姻的关注，对“延续家庭香火”的特别重视，准确表现出中国特有的思想和文化传统。影片中有一组镜头：当饭店老板老陈帮曾经的长官操办完儿子的喜宴后，站在门口恭送过去的长官时，“将军要跟老陈握手，老陈不敢，将军默默地拉起老部属的手，放不下身段道谢，只有拍拍老陈的手，一切的感谢尽在不言中”，这组镜头意蕴深远，其中所蕴涵的中国传统文化思想和观念诚如李安所言：“这种长官与部属间的忠诚情谊，不只是主仆、上下关系那么简单。一个‘忠’字，一个‘孝’字（片中儿子办的假结婚，不就是为了这一个字！），管了我们中国人好几千年呐！”[2](P59)。在这里，中国特有的文化心理、思维方式，作为一种隐性的“元素”被李安通过电影展现出来，使他的影片既表现出李安自身的印记，又彰显出中华民族独特的文化心理特征。由此也不难看出作为华裔导演的李安对中国文化、中国特质、中国民族传统的倾心。同时也体现出李安华语电影创作的一种风格特征。

3.不求圆满，但求和谐

篇(6)

一、《疯狂的外星人》的场景符号

场景的选择和设定对于一部影片来讲至关重要。《疯狂的外星人》中，世界公园作为故事情节展开的主要场景给观众留下了深刻的印象。从叙事层面来说，由世界公园而产生了一系列巧合，使得电影情节层层推进;从情绪渲染的层面来说，世界公园的存在本身就给人一种荒诞感，其引发的种种误会在无形中给影片增添了喜剧效果。

世界公园作为一个影像符号，具有更深层次的隐喻含义。意大利电影理论家帕索里尼曾经指出，“电影靠隐喻而生存。”[4]导演意图以世界公园中出现的各国标志性建筑的缩小版模型作为人类文明的映射。以金字塔为例，现代人根据金字塔的浩大规模足以估量出古埃及人为了建成这项伟大的工程付出了多少人力物力。但是古埃及人民是不可能自发去建造金字塔工程的，归根结底是受到了古埃及统治阶级的驱使，或者说是奴役，金字塔这项人类文明的遗迹是依靠着一个阶层对另一个阶层的控制和奴役而达成的，其他标志性建筑也与之类似。

影片中河岸的场景则印证了人类文明走到现代，其本质特征并未改变。外星人跳上一辆快递三轮车逃跑，耿浩和大飞两人尾随快递车来到河边。快递物流是现代文明的最新产物，给人们的生活带来巨大便捷，作为快递物流工程中基层员工的快递员们工作和停歇的场地却是在偏僻杂乱、没有现代气氛的河岸。而在河岸上目之所及，就是对岸高楼大厦鳞次栉比的景象，阶层的差异暴露无遗。与金字塔等遗迹符号呼应，河岸场景象征着“文明”的延续。

二、《疯狂的外星人》的音乐符号

“用典”是一种常见的文学现象，《疯狂的外星人》中，导演也运用了类似的手法，通过使用《2001太空漫游》中的一段配乐，巧妙借用了《2001太空漫游》的典故。

《2001太空漫游》中，一群古猿使用工具打败了另一群古猿，之后以一段配乐为过渡转场，电影时空跨越千年，进入了太空段落。学会使用工具是古猿向人进化的一个重要標志，这段经典的配乐由此被视为人类进化的序曲。但是在《2001太空漫游》还有这样一个重要情节，即人类发明出来的智能电脑却企图杀死人类宇航员。《疯狂的外星人》多次在重要场景加入这段配乐，试图通过配乐借用这个典故，由此引起观众的反思：人类发明制作的工具会反过来对付人类，那么人类以阶层差异为特征的文明进步是否也给人类未来埋下了恶果呢？

《疯狂的外星人》音乐符号“用典”在第三次使用时隐喻效果达到了极致。当猴子欢欢假扮外星人与地球上最强大国家的代表建交时，荒诞性和导演的讥讽情绪达到顶峰：人类自以为是的文明建交，不过如一场耍猴闹剧。《2001太空漫游》的经典配乐作为一个符号被导演运用到电影中，隐晦地表达出了导演对于人类文明的讥讽和消极的看法。

三、《疯狂的外星人》的人物符号

演员黄渤曾多次在宁浩执导的电影里扮演“耿浩”这一角色。《疯狂的赛车》中，耿浩是一名被禁赛后只能以运送海鲜维生的赛车手;《心花路放》中，耿浩是一名感情失意的二手影碟贩卖商;《疯狂的外星人》中，耿浩则被设定成了游乐园里一个“耍猴戏的”。三部电影中“耿浩”的人物设定虽然不尽相同，但是从《疯狂的赛车》中在事业上被边缘化，到《心花路放》中在感情上被边缘化，再到《疯狂的外星人》中一个人把耍猴戏奉为“国粹”，在文化上被边缘化，“耿浩”这一人物俨然成为了宁浩电影中边缘化人物的代表符号。

宁浩善于在电影中塑造小人物的形象，展现出社会边缘人物的生存状态和价值取向，他对于人物的关注视角往往是与社会上的主流价值观有距离的。在《疯狂的外星人》中，我们可以看到的是当多数人为金钱和权势而苦苦钻营时，耿浩多次拒绝大飞将被当成特殊猴子的外星人卖出以谋取高利，他虔诚地供奉五畜奶奶，一心想的都是发扬已经没落的猴戏传承。这样一个赤诚的人，在社会上却被轻蔑地称作“就是一个耍猴戏的”，只能游离在社会的边缘生存。“耿浩”在电影中成为了被歧视和边缘化的文化人的象征。宁浩以此为切口意图引起观众对当下社会问题的关注，也表达出了自己对于当下社会文化现状的悲哀和无奈。

四、《疯狂的外星人》影像符号的意义思辨

篇(7)

本次的宁港青少年微电影训练营是由教育部港澳台司主办，南京大学国家级传媒实验教学示范中心具体承办的对外交流项目。参加本次训练营的不仅有来自项目的直接合作方―南京大学与香港城市大学的师生，也同样包括了华东地区各大高校的师生。

本次训练营历时三周：理论教学阶段、实践拍摄阶段与后期制作阶段。事实上选择理论课程的内容并不容易，因为学员的起点并不平衡：一部分学员已经接受过良好的影视方面专业知识的训练，从而具备了拍摄的基本能力；另一部分学员，尤其是若干跨专业选秀的同学，在这方面的知识储备几乎为零。如何协调大家的学习进度，让每个人在理论教学中都能有所收获成了课程设置的重中之重。最后我们的解决方式是将课程分散到每个任课教师手里，每人主讲一门课。在具体的课程当中并不要求老师将课程深入，但是一定要讲明个人对微电影这一艺术形态与文化现象的认知观点。这样在理论教学阶段不仅让大家对微电影有了直观的感官印象，也让大家在拍摄之前留下了思想碰撞与文化交流的空间。这种碰撞与交流很快在剧本的筹备阶段体现出来：虽然同处于大中华文化圈，但是宁港两地的学生在思考问题时的方式还是很不一样的。不过这也让大家迅速建立起了合作的关系与友谊，为接下来的拍摄创造了良好的条件。

我们将所有学员按照自愿组合的方式分成了四个小组，每组由两名指导老师带领，开始了为期七天的实践拍摄过程。宏村景区山清水秀，民风古朴，各小组的选题基本上也都围绕着“传统―现代”这一独特的戏剧文化冲突展开。最令我吃惊的是虽然大家普遍没有编剧的经验，也相对缺乏农村生活的经历，但从前期的文学剧本与分镜头脚本来看，大家的立意还是比较成熟的。各组的选题基本上都摆脱了束缚当下微电影创作已久的“都市―情感”模式，思路清晰眼光宽阔，这点很让人欣慰。

拍摄的过程自然是紧张又丰富的。正值7月酷暑，为了避开中午毒辣的阳光，学员们凌晨4点多就起床，拍摄到上午7点回来吃早饭，然后继续外出拍摄到上午10点回来补觉（也为了避开中午的酷暑），下午4点外出拍摄到傍晚7点回来吃饭。晚上有时候大家会继续拍摄到深夜；没有戏份的时候则会抱着笔记本讨论白天的拍摄结果。这些学员对于时间的充分利用程度也让我始料未及的。先前我甚至有点担心拍摄过程会变成走马观花的形式，目前来看这种想法实在多余。

幸好天空作美，从第三天起台风临近，便基本上告别了酷暑。临近结束拍摄进程也越来越紧张，中午的时间也被充分利用起来。阴天与多云的天气营造出相对柔和的光线氛围，让人感觉宏村不仅美丽，也开始变得诗情画意起来。《潘玉良》的剧本正好需要一个雨景，在大家天天求雨的召唤之下，最终淅淅沥沥的小雨如期而至，于是《潘玉良》开头那诗情画意的一幕终于出现，其效果让所有的人为之欣慰。

由于大家对于微电影制作的起点不一，在拍摄过程中犯错误也是非常平常的事情，这就需要老师及时加以指导、纠正。最常见的拍摄失误莫过于曝光与焦点失误了。曝光问题还比较容易解决，只需要老师耐心讲解斑马线的原理之后便很少再出现相同的问题。但是焦点失误却很难防范。以实践教学为目的的拍摄，剧组成员很有限，加上演员每个剧组的规模都控制在8人以下，因此并没有给各组配备导演监视器。而本次活动所用的机型基本上都是APS-H以上的画幅，画幅大景深浅，稍不注意便会失焦。而此时摄像机上的“峰值对焦”提示往往无动于衷，应该是灵敏度不够所致。在客观的拍摄条件下对此也没有太好的解决办法，只能修改拍摄脚本，加强分镜头脚本的设计，尽量减少镜头内的场面调度，在拍摄固定画面之前用放大对焦的方式确认焦点位置，尽可能降低失焦的风险。