艺术特征论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇艺术特征论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

论文摘要：舒伯特艺术歌曲洋溢着温馨、甜美，同时又感伤、优郁，他的音乐赏心悦耳，旋律优美，精雕细琢，充满了纯粹的美感。他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位，奠定了浪漫主义音乐创作的基础。

十九世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，音乐的发展也出现了不同的特点并产生了许多民族作曲家、音乐活动家，像罗西尼、柏辽兹、舒伯特等等。他们一方面汲取浪漫主义思潮中有益的部分，另一方面，在民间艺术中寻取创作素材，在作品中重视和反映民族的特点，用幻想的题材和形象来体现自己的愿望，并在创作手法上做了许多革新，在主题的音调上加强了抒情的因素，在器乐作品主题中贯穿了歌曲的音调，在声乐作品器乐伴奏里也增加了诗意的形象刻画，在音调中突出了民族民间因素的联系，加强和声和调性关系的色彩变化。如三度的调性关系、同主音大小调的转换等，特别是在创作手法和形式上做了大胆的革新，丰富和发展了古典的传统。奥地利作曲家舒伯特则是这个时期浪漫主义最突出的代表人物之一。他在短暂的一生中，创作了六百三十四首艺术歌曲，八首交响曲，大量的弦乐四重奏，钢琴奏鸣曲和为数不多的室内乐，此外还有多首弥撒曲和价值影响均不大的歌剧。

一、主要作品

舒伯特对艺术歌曲的创作灵感像泉水一样，不停地喷涌。这和贝多芬有很大的不同，贝多芬的创作构思十分辛苦，不断琢磨和修饰且经常改动，甚至放弃原来的计划。舒伯特却从不做长时间的推敲，经常是一挥而就，一气呵成。传说他的那首著名的《听听!那云雀》就是在咖啡馆内的菜单上画上五线谱写出来的，他的谱曲十分神速，据创作年度统计，在1815年8月这一个月内，他一口气写出了二十九首艺术歌曲，两首交响曲，一首四重奏，四首奏鸣曲，两首弥撒曲和五部歌剧。有朋友问他是怎样作曲的，他只是说:“我写完一首乐曲，就开始写下一首。”然而，这决不是粗制滥造，每一首乐曲都是他心血的结晶，都产生自他的感时伤世的浪漫主义伟怀。他说过:“我的音乐是我的才能和悲惨境地的产物，世人最喜爱的，正是我以最大的痛苦写成的音乐。”

以下是在我国流行广泛、烩炙人口的作品:

声乐套曲《美丽的磨坊女》(1823年)，这部声乐套曲和另一部声乐套曲(冬之旅》都是根据大诗人威廉?缪勒的名诗谱成。两部套曲的创作相距四年，但其风格气质和内心感受却有一脉相承的相似之处，像是姊妹篇，也具有很大的自传性成份。

《美丽的磨坊女》是一部爱情悲歌，它的内容大意是一位青年磨工偷偷爱上了磨坊主美丽的女儿，他每天向女孩倾诉他心里的秘密，把姑娘的名字刻在树枝上，把鲜花种植在姑娘的窗前。然而姑娘让一位英俊的猎手带走了，痛苦的小磨工只能与奔流着的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的灵魂。

声乐套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部声乐套曲。它的悲剧色彩比前一首强烈很多，在音乐手法上也有更多的变化和发展，描写一个在生活中备受折磨，经历了种种痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄凉的旅途，四周是一片黑暗与冷酷，他追忆着过去的幸福，明媚的春天，企图作奋力的挣扎，然而现实无情，他万念俱灰，失去了一切希望。只有不断地祈求死亡，以得到最后的解脱。整个套曲的基调是消沉的，舒伯特自己也称这些歌曲是“可怕的歌”。这部套曲共由二十四首小曲组成，它们的标题是:晚安、风标、冻泪、冻僵，菩提树、泪泉、在河上、回顾、鬼火、睡息、、孤独、邮车、白发、乌鸦、最后的希望、在村中、风雨的早晨、迷惘、路标、旅店、勇气、虚幻的太阳、街头艺人。从这些标题中可以看出，这位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提树是我们最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉动人，通过流浪者对家乡屋前菩提树的回忆，显示了他对昔日的美好生活的眷恋和旅途寂寞忧伤心情的对照。音乐含蓄朴实，结构严谨、匀称，常用同名大小调转调的手法来对比不同的心情。

二、创作特征及艺术表现

号称“歌曲之王”的奥地利作曲家舒伯特，在同时代的作曲家中其作品更为敏感和细腻。他的一生虽然没有贝多芬的地位显赫，但翻开舒伯特创作的作品，就能摸索到他头脑中大量美丽歌曲的源泉。舒伯特的艺术歌曲以优美的旋律，朴素的织体，温暖而富于色彩的和声打动人心，作品突出音乐性、家庭性、通俗性，音乐形象鲜明。尤为突出的是他作品中超越时代的和声、开放式的调式变异、一体化多层次的乐队结构和他无比非凡的奇思异想。在舒伯特的艺术歌曲中，不仅具有横向、细腻、歌唱性的旋律，还伴有意想不到的，突如其来的和声变化，而每一个和声又暗示着声部的不断进行，在看似平凡的外表下隐藏着一颗敏感、丰富、脆弱的心灵。

舒伯特善于在艺术歌曲的创作中经常采用一种结构形式—分节歌，即:诗歌的每一段或每一节都重复使用相同的旋律。如旋律轻松、欢畅的《野玫瑰》和在清澈小溪中畅游的《缚鱼》及具有沉思般乐句所阐感又仿佛让人进人凝重的《小夜曲》等等。他善于冲破古典和声的严格束缚，达到完全自由的和声走向，冲出调式远近关系的限制，运用多声部、多线条的立体和声与复调、技法来表现旋律色彩的不断变化。从调式、声音、和弦到节奏的不断改变，达到音响色彩和谐而有规则的效果。这一切正是舒伯特音乐的强大艺术力量所在，这种强大的艺术力量能够体现出作曲家内心的祈求与挣扎。长期紧迫的生活压力和内心孤独感交织在一起，处处充满了希望与绝望、黑暗与光明、生命与死亡的抗争，从而获得一种活下去的坚强信念。舒伯特深信:一支动人的曲调本身就蕴藏着无穷的乐趣和魅力，它的经常出现无疑会令听者感到无比亲切和满足。“舒伯特的音乐用平易近人的语言诉说的不是后来浪漫主义者那种孤僻的主观世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在叙述事物时，音调的直率和表现事物时音调的内在气质正包含着今天音乐所有的品质—和谐、美妙、高尚。

在舒伯特的艺术歌曲中，他不仅善于创作优美的充满内在激情的旋律，而且还有意识地把和声及器乐伴奏等其它音乐因素提高到诗和旋律同等重要的地位，在诗的旋律的主体周围创造出一个均衡完整的音乐机体，使歌声与器乐伴奏水融。他的艺术歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那样只是简单的和声上的辅助，也不是象现代某些作曲家那样，只是从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳人一个类似交响乐那样的结构中。他在伴奏乐器上所作的感情烘托，色彩和气氛刻划，包括对大自然、对心理上的刻划都是无以伦比的。“他的著名艺术歌曲《缚鱼》伴奏中的鱼跃与和声;他的《小夜曲》伴奏中对六弦琴分解如弦的音响模拟;他为歌德叙事诗《魔王》中的音乐气氛的心理描写，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一开始，钢琴伴奏就以持续不断的三连音和低音区简短的音阶走向，既模仿了急促的马蹄声和呼啸的风声，又渲染着毛骨惊然的阴森的气氛，音乐形象极为鲜明。它至今仍然是歌曲伴奏上难以涉及的典范。贝多芬当年也准备为歌德的这首诗谱曲，留下了一份草稿，他对这首诗的戏剧性有深刻的理解，但是却放过了歌德诗作中那种神奇的幻境。“舒伯特的《魔王》具有同样的戏剧性，然而却进一步用奇幻的音乐手法来捕捉他的意境，表现出十分生动的心理刻画和气氛刻画，产生出非常富于想象力的神秘幻觉。”冈他在古典主义沃土里培育出浪漫主义花朵，并使它具有强大的生命力，正如哈多爵士这样评价舒伯特的艺术成就:“就乐思与体裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音乐的结构而言，他远逊于贝多芬;但就诗意的表现力及暗示力而言，却是前两者所不能及的”。的确，舒伯特的音乐既有浪漫主义的诗意，又有古典主义的光明。他是音乐史上浪漫与古典交替时期承上启下的人物。从他明确的思维和采用风俗色彩的写作手法来看，他属于古典乐派的作曲家;但从他的处世态度、对大自然的特殊爱好、以及音乐的歌唱性、抒情性和富于多变的舞曲性来看，他属于一个浪漫主义作曲家，他的交响性风格继承的是古典传统，但他的歌曲和钢琴曲完全是浪漫主义的。

三、历史贡献

舒伯特在艺术歌曲的创作上确实有着杰出的贡献，他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他创作的六百多首艺术歌曲中，其中有一百多首是以歌德的诗所谱写，其余的则采用席勒、海涅、缪勒等著名诗人的诗歌。舒伯特在旋律写作上有着极高的才能，尤其是歌曲的创作，几乎是不费吹灰之力。他写歌曲总是那么轻而易举，提起笔来不家思索。对于写成的东西，他从不再去反复推敲与修改，一切顺其自然，水到渠成。在这一点上，他完全可与莫扎特相媲美。他常常手执名家的诗集在室内徘徊，然后突然伏案奋笔疾书，短短的几分钟又一首传世佳作诞生在人间。难怪有人说他的歌曲不是“写出来”的，而是“生出来”的。

伴随着法国资产阶级革命的爆发，浪漫主义思潮随之席卷了整个欧州。他的实质是理想主义，音乐创作的目的就是为了抒发具有个性的作曲家本人的思想感情。这种感情是复杂多样的，对美好生活的憧憬，对大自然的赞美，找不到出路的困惑及逃避现实的自我陶醉等等。

为了表达如此丰富复杂的思想感情，古典时期朴素的功能和声语言显然是难以胜任了。正是由于这样的表现要求，在浪漫主义初期的作品中，半音化和声，远关系转调，各种变音及不协和和弦的使用开始频繁起来。作为在创作上承前启后的过渡，舒伯特的作品不可避免地流露出某些浪漫派和声的端倪。他和其他浪漫主义艺术家一样打破古典的规矩、追求个性、自由和热情。其中，副三和弦的连续进行及副属和弦的广泛应用是一个重要的标志。这些不稳定和弦的使用，正是作曲家刻画心理变化的手段，和声—这一重要的音乐表现方式，在此已虽然不像古典时期仅为加强和声动力而用，他已作为一种纯粹的表现因素，恰当地烘托出舒伯特意欲倾吐的复杂情绪，极大地丰富了乐曲的抒情性。我们可以从舒伯特的作品中看出浪漫主义艺术家的这一追求，是他奠定了浪漫主义音乐创作的基础。“他的音乐所表现出的随意性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义艺术的要素。因此无论是以统一为主题，还是以变化为主体，在舒伯特的艺术歌曲中都为更好的抒发丰富多彩的内在情感，都以“抒情”为最终的主旨和目的。他还十分巧妙地把抒情性和戏剧性的情绪安排在一个紧密的结构空间里，从民间音乐史诗的宝库里吸取养料，继承前人的高超技巧对它们进行梳理、提炼、概括和集中，创造性地将浓郁的个人情感和崇高的社会精神水融为一体，既表现了歌曲中难以表达的思想内涵，又保留了富有个人特征的抒情风格，他遵循古典主义时期崇尚理性的美学原则，要求创作的规范化和程式化及作品形式上的完美统一。在这种美学思想的指导下，古典时期的音乐掘弃华丽与复杂的技巧，和声上以严格的功能逻辑为组织手段，这种音乐也可归纳为以大小调自然音乐为主体，以严格、简单、质朴的功能逻辑为基础的主调音乐。这一特征在舒伯特的许多作品中都有所发映。

篇(2)

消费时代的艺术变化

视觉艺术在消费时代的变化主要表现在三个方面：一是视觉消费化，二是泛媒介化，三是消解艺术生产者与艺术消费者的界限。

1、视觉消费化

视觉消费化，隐含了视觉艺术经典语言在消费时代的“白话化”和视觉图像刷新的快节奏性特质。在消费时代，消费文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激暴烈的图像逐渐成为视觉艺术家的创作目的。wwW.lw881.com从消费信息的营销理念出发，艺术比任何时候都强调它的视觉感受。特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从表述的功能中独立出来，显示出视觉艺术家在文化营销中强化感官刺激的企划策略。

在这个消费时代，传统绘画的文化叙述也常常演变为视觉快餐。比如传统文人画的荷花是“文化符号”的荷花，不论的荷花还是老缶的荷花，他们的作品并不在于表现荷花的真实性，而在于用个性化的笔墨表达荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隐喻。在消费时代，这个“文化符号”的荷花却逐渐演变成“视觉符号”的荷花。如在张桂铭的作品中，不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，作品像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩。这种以草书用笔编织的线与色块的构成，已无关荷花本体形象的表达，重要的是能否产生新的视觉冲撞。

作为传统中国画的媒介语言，笔墨是传达艺术主体精神和情感的重要载体。但进入视觉消费时代，传统文人画笔墨不仅被还原到没有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求画面外在形式感的新鲜刺激，由此把“图式个性”作为当代中国画最重要的创新课题。所谓图式个性，是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。①图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。周韶华就曾说：“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”②在这里，作为传统艺术规范和标准的“笔墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指视觉艺术从主流意识形态的制约性转变为技术意识形态的操控性，由此将当代一切视觉信息技术的媒介都作为艺术媒介；另一方面则是传统视觉艺术的分类边界瓦解，各种媒介艺术特质的换位与整合。泛媒介化是消费时代艺术对媒介资源最大化利用，从现成品到人的躯体，几乎没有什么媒介不可以作为艺术的载体。

新时期以来，视觉艺术的发展就体现为由主流意识形态制约性向技术意识形态操控性的转变，即由政治意识形态到媒介意识形态的转换。在’85新潮美术之前，美术的发展与繁荣除了以往所注意到的诸多因素之外，还有一个至关重要却又常常被忽略的因素，这就是权力话语与主流意识形态掌控下的美术体制的功能对美术创作的巨大影响。这种美术体制的运作模式，首先要处理的是美术创作与政治的关系问题，美术的政治化自然就成为这种政治社会美术的主要特征。’85新潮美术之后，特别是90年代以来，随着中国市场经济的建立及艺术市场的繁荣，美术的意识形态性逐渐淡化，而其商业性逐渐增强，原有的高度意识形态化的美术体制渐渐失去了独尊的地位，市场化、商业化的运作模式开始发挥巨大的作用。在这样的经济社会，一切视觉信息技术的媒介既是连接艺术与社会、实现艺术的社会价值和推动艺术不断刷新的手段与动力，也是艺术本体不断超越的载体。

非物质消费的“民主化”意识，还促使艺术内部的界限消失，艺术变成一种无限扩大媒介的混合体。美术，已不再是国、油、版、雕唱主角，连、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再单纯是架上经典艺术的形象塑造性，而是模糊不同艺术语言的边界、创造个性化的媒材乃至利用大众媒体或日常物品形成的泛图像性。获第二届北京国际美术双年展金奖的刘俐蕴的《山水图卷》，用棉花和白丝绸将中国传统山水画的图式和意境阐释为具有现代灯光和空间的一种场景。这个从经典艺术的角度既不能归类中国画，也不属于雕塑的作品，正是利用大众性的媒介营构了幽雅、恬静、神秘而独特的空间审美境界。这个可以让普通观众自由进出的空间装置，正体现了消费时代艺术媒介无限扩展的可能性。作为一个岩彩画家，胡明哲参加第二届北京国际美术双年展的作品却是《自然痕迹》装置，作品将不同质地的织物和纤维营构在独特的空间中，展现了作为女性特有的敏感和细腻。装置作为新兴的艺术种类，改变了人们观赏雕塑时环绕作品的被动性，而是让人们直接进入空间。在某种意义上，装置是介于环境和雕塑之间的艺术，是雕塑的环境化，是有观念和意蕴表达的环境艺术。走向媒介综合，正是技术信息化对传统架上艺术的整合。因为没有数码成像技术、没有电子影像，行为、装置、录影便难以广泛传播，甚至也不足以成为艺术。在某种意义上，这些新媒介艺术就是现代传媒的产物，超大型社会传媒机器和国际互联网既是这些新兴艺术的载体，又是它们的消费对象。也正是科学技术的支撑，才加速了新媒介艺术的生产速度，加速了新媒介艺术的消费速度。

3、艺术生产者与艺术消费者界限的消解

艺术生产者与艺术消费者界限的消解，既是非物质消费“民主化”意识的深化，也是非物质消费“民主化”引发大众文化化的必然。大众文化的本质，是文化大众化的平等参与性，而大众的参与性和平等意识，必然会引导文化消费者成为文化生产者；或者说，文化生产者也成为自身文化产品的消费者。具有快餐消费特征的当代艺术，为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会。那些在生产型社会中需要高难度专业训练和学养修炼的架上艺术，日益减少了它们的文化影响力，而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、影像日渐显出其普及性。特别是数码相机、dv和拍照手机已成为大众日常消费的时候，普通人就可以完成一个画家的夙愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。因此，当代艺术已疏离了人文塑造的技艺，而把具象、实物和现场作为图像的人文观念。这种文化理念正是物质消费的“民主化”模式带来的文化平等意识，不仅非物质的消费是平等的，而且非物质的生产也是平等的。“人人都是艺术家”，是消费时代对艺术家作为社会文化贵族身份的消解。艺术与非艺术区别的消失和艺术与生活界限的消失，最终抹平精英与大众文化的两极。

消费时代的艺术人文特征

从乡土大地的诗意到都市人文景观的时尚，这种作为视觉快餐式的消费时代艺术的转换，无疑都以都市文化和都市人文为主要观照对象，它所面对的文化命题，也极大地区别于农耕文明和工业文明的文化理念。中国的城乡关系由原来的农村包围城市和农村供养城市的关系，转变为城市经济辐射农村，城市文明带动农村这样的新型关系。③与乡村相比较，当下中国城市是一种更为活跃的多元价值世界。

消费时代视觉艺术所转换的文化视野，在审美意象上，往往以都市人物和现代化的人文景观为观照对象；在审美角度上，往往从原来的“城市作为恶之象征”的批判性姿态转换为日常生存状态的描写和揭示。李孝萱，刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物，都不再是从物质生活上否定都市文明的概念。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象，他们以平凡、本真、贴切和自然的视点审美凡俗人生。“他们不是英雄，虽然不过是平庸的凡人，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”他们的作品以庸常生活为关注焦点，不是描绘飞扬的人生，而是表述安逸和劳作的永恒。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人，特别是城市新型阶层农民工的生存努力和为了生活所作的退让，即使这种努力是琐碎的，这种退让是阴暗的。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题，切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。生活在当下都市的女性，表面看来已拥有更多的权益，可以接受教育、丰富思想，也有获得工作、自立的机会。可她们的真实境遇仍处于劣势，在没有获得真实的性别平等地位以前，她们不过是“有美的躯体以身体悦人，有美的思想以思想悦人的被动者”。

消费时代这种艺术观照对象和受众主体的变化所形成的新的文化命题，自然也造就了消费时代的艺术人文特征。这些特征主要表现在审美认识的游戏化转向、精神俯视的物欲化转向和类关怀的个体性转向等方面。

1、审美认识的游戏化转向

审美认识的游戏化转向，是美术在消费时代从审美教育的认识关怀，转向审美休闲的娱乐性关怀。

一个不容忽视的历史现实是：’85新潮美术之后，美术从政治的美术、社会的美术、文学的美术、责任与工具的美术，回到形式的美术、语言的美术、本体的美术和文化的美术。90年代以来，随着中国消费社会的逐渐显形，美术创作逐渐走向大美术的媒介整合，逐渐显露出追逐视觉消费的休闲娱乐性。这种意识形态工具角色和文学角色的淡化，意味着美术已演变为意识形态的边缘而成为大众消费市场的商品。④它不必再负载传统的重压，因袭沉重的历史包袱，扮演认知说教的角色，而以一种轻松游戏的心态并通过与金钱交换的方式来实现艺术的价值。

因此，作为文化消费的视觉艺术，在通过消费实现社会价值时所表现出的人文关怀，更多的是与受众的亲和性与娱乐性。消费时代最典型的艺术，都不是那些被动性的经典艺术种类，而是具有强烈参与性、互动性的装置、影像和行为艺术。这种人文关怀的目的，也是游戏化大于审美教育化。正是从消费文化的游戏化角度，你才能在威尼斯异域情调的文化之旅中，解读蔡国强获威尼斯第48届双年展国际奖的《威尼斯收租院》时空错置与文化错置所形成的游戏性的冲突和对比；你才能在欧美休闲一族的女士们中，体验在异质文化圈书写出一种跨越文化差异“新语言”的趣味性；你才能在宗教信仰与仪式最浓郁的国土，阐释谷文达人发装置《联合国》在不同的种族和地区产生的游戏图腾的文化反响。这些作品无关于生活、情感，无关于个性、风格，也无关于形式和美感，它们运用的修辞手法，诸如复制、挪用、戏仿、反讽，几乎是讽刺与幽默综艺晚会最常见的娱乐手段。由此可见，这些作品的非审美性，更多的是站在漫画化、喜剧式的游戏角度，把重大的、严肃的、甚至是深刻的社会、人生和文化问题化解在幽默的戏谑与机智的娱乐中。社会、人生和文化问题，本来是沉重的，但消费时代的这些新媒介艺术却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松和愉悦。这正是消费文化大众化的典型表征。

2、精神俯视的物欲化

精神俯视的物欲化，使消费时代的人文关怀失去了悲壮的意味。如果说，消费时代的视觉艺术是“欲望的感性显现”，那么，它所体现的人文关怀，是用精神的“低姿态”与生活对话。世俗的一切从来没有像现在这样显得那么重要。

审美认识的游戏化转向，导致了以往社会那种精神诗意与神圣的失落。它所体现的人文特征，往往是忽视或者放弃精神、情感的诉求，消解生产型社会艺术的道德感召和现实批判。罗丹（auguste rodin）的雕塑《老妇》（又名《欧米哀尔》）以艺术的严肃性表达了悲剧性的人文关怀。在这个用凝固性的雕塑语言表达的真、善、美的道德批判中，“老妇”形象通过创作主体的“精神俯视”所呈现的忧患意识反而获得了精神净化。而参加首届北京国际美术双年展的瞿广慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已没有“英雄”非凡的气概和崇高的精神，只有挟裹在诙谐戏谑中的玩世不恭。罗丹的《老妇》和瞿广慈的《英雄》所表现出的审美变化，揭示出消费时代的艺术人文特征，已发生了从理想、忧患、崇高的精神悲剧性，向实利、诙谐和休闲的精神玩偶性的转换。

被商业殖民化的视觉审美，把“美”作为欲望的感性显现。精神俯视之所以物欲化，是和现实生活的审美化或艺术化分不开的。在生产型社会，人们一方面更多关注产品的物性特征、使用与实用价值，另一方面也因清贫的物质困窘而用丰赡的精神作为补偿。如果说，生产型社会强调的往往是艺术的生活化，在强调艺术与生活联系的同时，因现实社会物质的困窘而使艺术与生活分离、生活不等于艺术，生活只有通过艺术的“超越与理想化”，才能达到逼近而超越生活的一种艺术审美境界；那么，在消费型社会，艺术与生活的关系已发生了某种变化，即生活的审美化。在这种新型的关系中，因物质产品的消费性特征而强调艺术对生活的“进入与现实化”，追求的是一种生活酷似艺术审美的人生境界。⑤可见，精神俯视的物欲化是生活审美化的结果：人们一方面更多地关注商品的符号价值、文化特性与形象价值，另一方面则是这种“诗意”的物质和审美化生活消解了整个社会的精神维度，当审美化成为消费时代衡量生活质量的尺度与杠杆时，物质困窘社会的艺术人文关怀，就从精神俯视转化为精神的“低姿态”。

3、类关怀的个体性转向

类关怀的个体性转向，是以社会生产的相对过剩为基础的。马克思曾在为创作《资本论》而写下的《1857—1858年经济学手稿》中把“以物的信赖性为基础的人的独立性”作为人类社会发展的第二大形态。他认为：“在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力体系。” ⑥显然，类关怀的个体性转向，是社会物质文明高度发展的结果，是社会精神文明的进步。

“英雄”和“理想”在消费时代的失落，揭示出“个体关怀”在现代文明中凸现的社会价值。在生产型社会中，物质尚不能完全满足个体生活的消费，因物质贫困而产生对富裕生活与社会平等意识的向往，因物质贫困也使得个体与个体之间相互依存，类意识是生产持续性发展的必要社会意识，“精神俯视”的忧患意识也是生产型社会最典型的人文关怀。只有物质的贫困，才有精神的苦难；只有精神的苦难，才有理想和英雄。可以说，类意识和精神俯视都是“英雄主义”和“理想主义”的思想根源。群体利益，形成群体伦理的道德规范，建立在这种道德规范之上的人文关怀，也以道德批判作为主要的审美价值。现实主义所表达的人文关怀，实质上是生产型社会以“真”和“善”为道德批判的审美判断。当社会进入消费时代后，因社会物质的变化而发生社会意识的某些转化，物质文明的高度发展使个人消费获得极大的满足，“人”从群体的物质依赖中独立出来，物质的丰赡使个体消费成为可能。而消费的实质，是个体欲望的实现。因此，消费时代的人文关怀更多地是从类关怀到个体关怀，作为类意识象征的英雄主义与理想主义在消费时代失去了语境，个体意识、普通人的思想情感成为艺术表述的主题。

消费时代是一个艺术个体关怀和个人化时代。艺术创作被各种个性独特的创作理念所包围，成为艺术家实验新的创作载体与形式的跑马场。录像、摄影和数码技术在记录与表达个人感受时所具有的直接性，和年轻一代艺术家的知识结构、生活背景与心理需求十分吻合，他们以纪录、拼贴、复制数字处理等不同方式构筑的图像世界，既捕捉了外部世界的变化，也营构了自我满足的空间。他们的作品所显示的人文关怀，往往不是对公共人文精神或人文问题的切入，而是“自我视角”的“个体关怀”。正像波伊于斯（joseph beuys）的许多作品一样，他的《油脂椅》显然不会产生公共性的人文意义，那“黄油”和“毛毡”所产生的人性温暖，只属于他个人的经历和体验。因为越是个人化、个性化的东西，越需要新的表现形式来支撑。为把个人独特的生命体验、人性感悟方式表现出来，个性化的观念与语言追求便再所难免。而个性化观念与语言追求，也将赋予艺术以全新的面貌，给人全新的视觉审美体验。这种对于都市人的个体意识关怀和全新的个体表达方式，更适应与符合消费时代人们的视觉心理。

这种不是以人类命运拯救者的“精神俯视”面目出现，而是以各自个体的平等性身份（包括性别身份）生发的一种“自我视角”的“个体关怀”，所显现的消费时代的艺术人文特征，是和科学技术，特别是现代传媒与网络所扩大的私密空间的信息传播、所提供的全球共享的个体终端联系在一起的。现代传媒与网络在扩大“自我视角”的同时，也复制着“自我视角”。电脑晶片的大规模标准化生产，已预示了这个充分享有“个性”和“民主”的时代，恰恰因高度的标准化物质消费而酿制行为方式与思维模式的某种类型化。即物质消费的标准化导致非物质消费的标准化。唯其如此，消费时代所呈现的“自我视角”的“个体关怀”，才具有艺术人文特征的现实意义。实际上，这种“自我视角”的人文意识，是对人类命运“精神俯视”的消费化，而艺术的人文关怀作为人性的内核并没有彻底消解。

在消费时代，艺术的人文关怀还转化为文化关怀。文化问题之所以成为艺术问题，一方面是由于经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突，成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象；另一方面则是国际间的物质与非物质的消费市场流通日益频繁和紧密，不同地区、不同民族、不同背景的人文关怀，都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此，艺术与人的关系也转换为艺术与文化的关系。在科学技术、商品经济及其市场化、传播媒介、大众阶层的形成等综合因素作用下，“艺术”已经成为“艺术文化”，一种适应当代社会的意义符号的生产与消费系列。艺术文化性成为关注的焦点，艺术不是独立的语言作品或审美对象，而是一种文化形态。蔡国强的《文化大混浴》以不同肤色的人在中药浴缸的混浴，所表达的是不同肤色的种族文化在当代全球化语境中的交互作用，如果说这个行为装置也存在自己的艺术“语言”，那么这个“语言”是作品在西方文化语境的复杂作用下的产物，而作品凸显的意义，也是在西方特定的文化语境中的公众阅读行为。像我们不能单纯地从审美上解读蔡国强的《文化大混浴》一样，当艺术的人文关怀转化为文化关怀时，艺术作品既有审美因素，也有非审美因素，不存在单纯的“艺术”或“文化”，而是一体化的实存。当代艺术的概念也因此演变为“艺术文化”概念，并与其他因素诸如政治、经济、非艺术文化之大文化语境构成互动关系。

总之，当下中国艺术体现了中国在全球化市场经济中，因消费型社会的形成而发生的艺术人文特征的某种变化。这种新型的人文特征，既具有全球化消费时代的共同性，显示出中国在世界多元艺术格局中占有的份额，又具有消费时代艺术的中国文化特征，呈现出中国文化的当代性和时代性。

①见尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》,《文艺研究》2002年第二期｡

②周韶华《上官超英的特写意象结构》,《美术》2000年第4期｡

③参见杨扬《城市化进程与文学写作的改变》,《文艺报》2004年1月31日｡

④参阅宁逸《消费社会的文学转向》,《文艺报》2003年10月14日｡

篇(3)

【关键词】“互动”观念；互动电视；技巧的“互动”；观念的“互动”

20世纪80年代流行起来的一句用语——“沙发里的土豆”形象地描述了那种逃避人际交往、整天埋在沙发里、在电视机前打发日子的人。而今，我们不得不承认在这个信息时代，不加选择的“沙发土豆”越来越少了，人们需要快乐、刺激、实用，而更重要的是——需要演给自己看的电视！近年来，因特网作为继报纸、广播、电视之后的“第四媒体”已经登堂入室了，而它最大的优势之一就是互动。陆地在《美国在线兼并时代华纳的启示》一文中写道：“由于因特网对传统产业的整合是由数字技术的革命引起的，并不具有政治的或者意识形态的特性色彩，因而具有无差别的普遍性意义。即是说，在发达国家发生的这场由信息技术引发的传播形态和社会生活方式的变革，迟早也会在中国发生。这就意味着中国电视业被因特网整合、收编，也不无可能，甚至已不太遥远。”也许这番预言有些“危言耸听”，但是人无远虑，必有近忧。第四媒体的崛起给电视提了个醒，要与网络竞争、拓展电视媒体的生存空间，就需要在“互动”上下工夫。

一、理解“互动”

“互动”是英语单词“interactive”的意译。Inter是拉丁语前缀，意思是“相互的”。“active”是“积极的,能起作用的,现行的”。近年来由于网络媒体的迅猛发展，“互动”这个词也随之热了起来。实际上，很多人使用的只是“互动”的一部分含义，或者是在现代语言环境中延伸出来的意义。从对“互动”一词在语源和语意上的追究，我们可以得出这样一个结论：“互动”是随着现代电子计算机科技的发展而形成的。从抽象层面上来讲，“互动”就是发生在两者之间的行为或行为的可能；而具体地来说，“互动”已经由一种计算机程序语言发展成为电视娱乐的一种形式，它最大的特点就是能够影响电视屏幕上发生的事件。

理论上当信息由传播者出发，单向地流往受传者时是没有形成“互动”；只有当受传者在接受了传播者发出的信息后，作出反应，并反馈（回传）给传播者时，这个信息的回路才得以形成。可见，“互动”产生的首要条件就是在传播者与受传者之间形成一个信息流动的回路。此外，传播者与受传者之间的“互动”关系，决不仅仅是交流沟通的关系，而是一种更为即时的反馈，它尽可能多地让观众参与到节目中间，并尽量多地使观众获得“内容”以便对电视节目产生影响作用。

二、“互动”观念产生的根源

所谓“观念”是思想意识或者客观事物在人脑里留下的概括的形象（有时指表象）。要理解“互动”观念产生的历史必然性就需要从社会、文化等各方面来进行考察。

1.心理动因

受众是否具有“主动”的心理需求，是“互动”能否成立的心理动因。长期以来，人们都直觉地认为看电视是一个消极接受的过程，这个行为的认知卷入程度很低。在理论界，反应性理论一派认为观看电视是一种消极被动的活动，观众的意图、计划、策略以及选择性在观看电视时很少起作用；而主动性理论一派则认为观看电视是一种主动的认知活动，它是观众、节目以及观看情境之间的一种主动的认识转换过程。结果是后者占据了上峰。后者通过研究脑电波入手，观察人脑的电活动与看电视之间的关系。最终证明了，“看电视和阅读相比，前者并不比后者在认知程度上被卷入的程度降低，就是说，看电视也是一个积极的认知过程”。

事实上，受众对媒介信息的认知是主动与被动的辩证统一。随着时代的进步，人们的主体意识也日益增强，受众认知的主动性和被动性的比例发生了变化，而主体趋势是从被动性向主动性发展。此外，互联网上的交互式传播方式对人们的认知活动趋向主动性方面也起到了一定的推动作用。在网上任何人都有可能参与到传播系统中来成为信息的主角，从而适应了现代人崇尚自主、渴望参与的心理要求。现代人的这种心理要求也同样反映在电视传播中间。

2.技术动因

“电视”——“Television”来自希腊语，意思是“从远处看”，电视的诞生正是源于“能使处于甲地的物体在任意一处乙地被看到”的设想。在电视从无线到有线，从黑白到彩色，从直播到录播再到直播的发展道路上，每一个前进的步伐都伴随着技术的完美配合。中国的广播电视技术也正逐渐与国际靠拢。当“互动电视”的风潮在欧洲、美国等地掀起时，中国也不甘示弱。现在，基于有线电视的网络双向改造已经在中国如火如荼地开展起来了。2000年，国家级基础骨干网络一期工程提前完成，共建设国家级基础干线网22950公里，连接了24个省（市、自治区），从而将全国70%左右的用户连接入了一个大网，为多种增值业务的开展奠定了基础。中央电视台也于2001年11月成立了“互动电视组”，九运会和冬奥会的某些赛事已经实现了“互动”播出。当技术与观念在现实中相互渗透、融合时，“互动”已经离我们不远了！

3.美学动因

接受美学的重要贡献是对读者主体意识的充分承认，在这一点上，电视传播中对受众主体意识的认识过程可谓与之“心有戚戚”。正如美国学者戴安娜·克兰所说，“接受理论修正了对于大众文化理论来说至关重要的心灵操纵假说——文本意识形态含义被公众不加质疑地接受。公众成员没有被概念化为文化的傀儡，而是被概念化为能够重新阐释主导意识形态话语以满足自身需要的积极主体。”观众主体意识的增强，使得他们对电视传播的期待趋向多样化、复杂化。现代传播者也越来越意识到观众的积极、主动的收视与其期待视野能否兑现之间的密切关系。因为只有观众自觉地、主动地接受，电视节目的意义和价值才能实现。电视传播的价值实现是由传受双方共同创作完成的。在文学作品中，作者的创作与读者的“再创造”这两个创作过程是相对独立和完整的。而电视传播的价值实现中，这两个创作过程却是可以同时进行的，它们互为因果、循环往复。国内有些学者将其命名为“期待介入”，“指的是电视观众在电视节目创造过程中完全处于主动地位，由于电视观众的介入，极大地影响着电视节目的创制及传播效果的情形。”事实上，这里所说的受众完全处于主动的地位，并不是一种绝对意义上的“主动”，因为传播价值的形成是传受双方相互作用的产物，即是一种“互动”的结果。

4.经济动因

在经济上，把观众作为电视业的中心，表面上看来是“以人为本”的传播理念的体现，其实也是消费社会的一个重要特征。消费社会与农业社会、工业社会的一个根本区别就在于以消费者为中心，消费行为是最重要的社会行为。而这一切，又都是为了获得经济利益，所以收视率才成为了电视节目的一道生命线。正如喻国明教授所形容的那样：“‘传播’一词很容易使人以为它是单方面付出的一种行为——像阳光一样，只是给予，没有回收。其实，它一直是带着一根看不见的‘倒钩刺’的。它所回收的就是受众的注意力。”⑺

2002年2月《世界广播电视参考》杂志的《国际传播环境的新变化》一文中，分析总结了当今国外受众的信息消费特征：一是受众的主动选择性大大提高，二是受众对媒介的需求结构发生变化。主要表现为：“个性化信息为主，一般性公共信息为辅”、“对付费的信息服务和节目的需求逐步上升”、“通过媒介传播个人思想、观点的意识越来越强；通过媒介及其特定信息服务渠道履行知察权或知情权的意识越来越强；要求媒介对受众开放，积极参与节目的策划、制作和播出的意识越来越强。”等等。尽管这是作者总结的当今国外受众的信息消费特征，但其实这些特征在我国的一些发展较快的大城市中也同样存在，而且随着我国传媒事业改革的进一步发展，这些消费特征在不久的将来也会在我国受众中间出现并普及。

5.社会文化动因

“互动”作为一种观念来说，它的产生与社会文化背景及其对人们的思想意识产生的影响有着密不可分的关系。印刷时代下的媒体地位来源于对文化的垄断。在这一时期，媒体与受众的关系事实上是一种文化的掌握者与接受者之间的关系，媒体承载着启蒙的责任。于是，媒体本身就蕴涵着对文化的占有。随着这一意识，媒体积累下了被人们承认的话语权力，具有文化上的霸权地位。而到了电视媒体的时代，媒体的这种地位却遭到了挑战。电视对观众的文化层次要求不高，只要具备最基础的生理机能都能接受电视所传递的信息。于是电视实现了对媒体的信息垄断的颠覆，因而电视媒体并不蕴涵着印刷媒体所具有的文化权力，而更多的是一个话语的平台，为各种文化的交融创造交流的机会。在电视媒体的时代，媒体与受众之间的区别也不再是过去的文化人与非文化人之间的区别而仅仅是专业人士与非专业人士的区别。媒体本身不再蕴涵着启蒙的作用，于是观众对媒体的景仰也必然随之消退。人们开始把媒体视为日常生活中的一个组成部分，不再是神圣的。

当代社会的现代化进程中，人们的价值观转变的同时，社会心理和社会行为也在不断地发生着变化和更新。人们具有了更多的社会参与意识和社会责任感，民主意识、法制意识，以及对日常生活中的一些自的要求也在进一步强化。而就电视文化的社会审美取向来说，也呈现出“由一元向多元、由单纯教化模式向自主选择的消费模式、由社会活动空间向私人娱乐空间的转换”。在这种文化背景下，观众通过媒体来反映自己的思想也显得十分自然。观众与媒体互动关系的产生，首先就产自于观众与媒体之间的平等关系得以产生。而这种平等，是直到电视时代才出现的。

电视观念的变革除了要受到社会生活环境变革和社会文化观念的冲击与影响之外，其自身也必然会进行着观念的变革。“尽管与物质层面的变革相比，观念层面的变革要艰难、缓慢得多，但物质层面与制度层面的变革，终究要极大地刺激、影响着观念层面的变革。而影视一旦在观念层面发生剧变，势必极大地反作用于影视的物质层面与制度层面，使其相应发生剧变。”

三、“互动”观念下的应用形式

“互动”是依赖现代科技实现即时信息交流的传播活动，“互动”是观众通过使用媒介获得“内容”的手段，而“互动”作为一种观念则是对于观众主体地位的确立，这种主体性在浅层次上表现为观众对于电视节目的个性化需求，在深层次上则体现为实现观众对于节目的主导权利。

1.互动电视——个性化需求的范例

互动电视作为一种新兴的电视娱乐和信息服务形式，可以说是一个极佳的个性化需求的范例。它将使被动的电视收看体验变成真正的交互式体验，在接收复杂的用户命令的同时，可以按照观众的要求提供多种形式的媒体内容：

·互动节目向导，也称为电子节目向导；

·点播电视，可提供储存在头端视频服务器里的电影和其他节目；

·通过电视实现互联网功能，包括电子邮件和网络浏览；

·按需提供“珍藏”的内容，这些内容可以是互动电视业务提供者储存的信息或其他内容，并通过特定的网络提供给用户；

·互动电视应用，比如：在收看比赛的同时，允许观众选择不同的摄像机角度；

互动电视的魅力就在于它是一个“个性化”的电视（无论是对节目内容的个性化需求，还是对收视时间、方式上的个性化需求）。这些需求，对于电视节目的制作和播出都会产生一些影响。

(1)传统电视关于节目单的概念

相信大家都有过这样的经验，每个礼拜买回了广播电视报之后，就要好好研读一下下周电视节目的列表，并且在自己要看的节目上划上记号，以防忘记。然后我们会根据这个时间表安排看自己想看的节目，或者决定是不是要把它录下来。这种感觉有点像赶火车的感觉，你必须在规定的时间内到达，否则你就错过了。在这里，电视报扮演的是一张节目单的角色，这些节目都是为观众事前设置好的，但是互动电视就更像是一个超市，你可以按照自己的喜好组织你的购物单，以及你的购物时间。当你在选择所要观看的节目时，互动电视甚至还提供关键词搜索的功能。例如，你今天想要看恐怖片，在你输入“恐怖片”之后，你就可以安心地等待搜索结果了。最后要做的就是在搜索结果中挑出你想要看的一部或几部影片来。

(2)传统电视关于“黄金时间”的概念

传统电视“黄金时间”的概念，在互动电视中演变成了“我的时间就是黄金时间”。这一概念的实质是电视从点对面的传播走向点对点的传播。

互动电视改变了人们传统意义上关于节目单的概念和关于“黄金时间”的概念，对于观众来说，当然是一个方便的举措，但是对于电视节目本身来说，是福是祸就很难说清楚了。现在的电视节目编排并不是随意而为的结果，节目的预先安排，是涉及到一个节目的成功与否的重要因素之一。比如有新节目上了新的时间档，但是怎样向观众推广这个节目呢？可能最好的安排就是把它放在两个旧的收视率还不错的节目当中，这样，就会有更多的观众来尝试一下这个节目。有人曾经提出未来电视台就是一个大的节目库，观众要看什么就点什么。但是如果仅仅是这样的话，当要推出新节目时，或者当想要改变一个节目的命运的时候，互动电视显然不是一个首要选择。互动电视方便了观众，但是对于从业者来说，这中间可能还有许多有待解决的问题。也就是说我们必须在给观众更大的选择余地的同时，也为自己留下发展的可行道路。我想互动电视并不会完全取代单向播出的电视节目，在我们推出一个新节目时，我们的首要选择仍然是在传统电视播出，当它造成一定影响之后，再移到互动电视中去，于是同时移植的是一个成熟节目的品牌效应和收视惯性。这样才能够为互动电视和传统电视节目创造一个双赢的模式。

(3)传统电视一次性消费的概念

虽然电视的传播范围很广，传播速度很快，却是一次性的、不可保留的。电视每天每时每刻都需要有新鲜的东西，而正是因为电视在内容上的大容量需求，加上电视台自己的制作力量跟不上，于是就造成了现在电视上大量充斥着信息量不大、内容上只为凑数、填充时段的节目，这些节目虽然也投入了人力物力，但是不具备再次消费的可能。互动电视则向电视节目制作人员提出了一个新的要求：充分考虑节目的深度、广度和再利用的可能性。为了互动电视业务的开展，电视台必须要有丰富的、精彩的存量资源。所以随着互动电视业务的发展，精品意识将越来越强烈。

(4)传统电视家庭式的收视习惯如今电视机已经成了家里不可缺少的家具之一，收看电视也曾经是一种日常的家庭式收视行为。然而，现在这种家庭式的收视行为却正在渐渐消失，取而代之的是更加个人化的收视习惯。家庭电视普及率在一些大城市中已经可以约等于100%，在北京465%的家庭拥有两台电视机，有5台的甚至超过了1%。电视机家庭拥有量的增加，不仅是因为现在电视机价格的降低，更重要的是因为人们有此需要。也许这样的情景在你家中同样存在：晚上，父亲在电视机前收看新闻，母亲在另一个房间看着言情电视剧，而你则在自己的房间里收看足球比赛。甚至，现在越来越多的年轻人会在业余时间同时开着电视机和电脑。于是，现在很难再看到一家人聚集在电视机前共同收看一个节目的情景，而互动电视的出现则正是满足了人们的这种个性化收看的需要。

“互动电视”是传统电视在电视概念的边缘延伸，它并不是一种新的媒介，而只是一种新的样式。不过这种新形式必定会给电视带来巨大的变化，就像卫星电视造就了CNN、HBO、DISNEY等等家喻户晓的电视台和电视机构一样，互动电视也将给电视业带来新鲜血液。虽然互动电视带给传统电视业的并不是全盘否定式的颠覆，但互动电视带来的一些新观念必将对整个电视行业带来不小的影响。它促使我们电视从业人员去对以上这些原先所熟悉的一些概念进行重新考量和修整。

2.观众操纵下的电视节目——节目主导权的实现

所谓“观众操纵下的电视节目”并不是说观众操纵整个节目的制作、播出过程，而是观众参与到传播的环节中，成为节目创作的一个成员，而且对于节目的最终结果产生了一定的影响。多分支剧情电视剧（例如：日本的互动电视剧《抉择》、浙江卫视的《人生AB剧》）是这类节目的一种。它可以很好地将观众的意见收入剧情发展之中，它也可以提供不同的叙事角度，给观众更多的思考空间。这实际上是借用了网络中“超文本链接”⑽的概念。这种链接关系和人们的思维方式和工作方式是比较接近的。从叙事方式上讲，多分支剧情的电视剧突破了线性叙事的方式。剧作家可以在文本的任何一个地方打断、撕开，开辟新的叙事路径；也可以在文本的任何地方进行缝补、接续，保持文本叙事上的完整性；从叙事主体上，这种方式打破了剧作家对叙事权的垄断，有限度地将叙事权渡让给观众。观众可以有限度地决定情节的发展方向，尽管这种操纵感能给人带来极大的满足，事实上它仍然只是传播者制造的一种幻觉。因为所有的选项内容是确定的，观众能够改变的只是它们的组合方式和结果，但对于各个既定内容选项仍然是没有主导权的。观众就好像在导演设定的游戏情节内自娱自乐了一回。

另一个例子是南京电视台的《对抗俱乐部》。制作方安排几个富有对抗性质的游戏，节目开始时，电视机前的观众就可以拨打节目的热线电话，当你拨打的电话与电视节目现场连通后，电话键盘就成了一个游戏遥控键盘，作为参赛一方，你可以在家中遥控电视屏幕上的游戏，跟另一位拨通热线电话的观众进行实时的比赛。这种参与方式跟以往的热线电话最大的不同就在于场外的观众通过这样方式的参与成了节目的主角。他虽然不在现场，但是现场的所有注意力都集中在他身上，他得到了所有人的关注。而且正因为他不在场，也更增加了现场和电视机前的观众对他的一种神秘感。就这个节目而言，它给我们的启示就是：“互动”不仅是参与，互动是使场外的观众成为节目的主角，他跟节目的发展休戚相关，他可以部分控制节目的进程和结果。

四、作为技巧的“互动”与作为观念的“互动”

“互动”的本意中“双向”、“交互”是其重要特征。我们现在所说的“互动”，主要都是在强调观众由被动到主动的一种态度转变。关于观众是否能够真正拥有主动这个问题上存在着争议。例如，王岳川教授在《当代传媒的“后现代”盲点》一文中曾经说道：“大众传播的播出是单向度的，不像对话那样有情感心性的交流回应，这种‘无回应’的播出缺乏沟通，使大众传媒成为‘为了沟通’的‘不沟通系统’……当然，现实中的观众也可以转换频道或关掉电视机而行使自己的选择权，这似乎也可以算是一种回应，但这仅仅是对施予的接受或不接受而已，仍然没有足够的权力运作方式给施予者以对等的回应。就这一关键性问题而言，传播是对接受者自由选择的限定，因为说到底，大众传媒的受众只有收看或不收看的自由，而没有对答回应这种平等交流对话的自由。”如果我们换个角度来看这个问题：正是由于受众拥有这种看还是不看的权力，才使得媒体不得不通过给予受众更多的对答回应、创造平等交流对话的自由来留住受众手中的遥控器。现代社会中，媒介竞争已经愈演愈烈，而目前的竞争也不仅仅是媒介与媒介之间的竞争，更扩大到了媒介与人们各种生活娱乐方式的竞争。媒介传播者与受众之间是有明确的社会分工的，试图完全改变两者之间的分工关系是徒劳的，更有意义的应当是考虑怎样在现实情况下，去改善这种传播关系，让受众拥有更多的平等交流权力，让媒体能够留住更多的受众。事实上，“互动”是传受双方的一种传播关系，必须由传受双方共同作用完成的。缺少任何一方的努力，“互动”都只能是孤掌难鸣。

作为技巧的“互动”能够实现的是更为及时的信息双向交流，能够让尽可能多的观众参与到节目中来，尽可能多地对节目产生影响。而这种功能的实现最终都体现为电视传媒所提供的信息质量的提高——不仅表现为信息内容的高质量，同时也应该表现为受众获取信息方式的高度便捷。

但若是将“互动”仅仅作为一种技巧来使用的话，由于这种技巧是先于观念而存在，就常常会造成为了互动而互动。于是观众进入了节目当中，却并没有得到相应的平等的地位。表面上看来电视观众似乎成了节目的主体，但由于传播者是这个“传播游戏”中的规则制定者，于是这种主体便只能是传播者营造出来的假象或者幻觉，于是便有人疾呼：“观众，到底是游戏者，还是被游戏者？！”其结果是造成节目将庸俗化等同于通俗化，致使广大知识阶层观众与电视节目的脱离现象日益严重。传播者若非抱着平等的“互动”观念，就不会将观众视为节目的主人之一，也就不能给予观众真正开放、自由的空间。于是技巧便会流于形式，而内容则仍然是一片空白！

作为技巧的互动，提供给观众的是直观的各类反馈方式，或者是呈现在屏幕上的多种信息的选择按钮；作为观念的互动，提供给观众的是主动选择的愉悦感，是一种个性得到张扬的满足感。它会使观众产生自己是媒介主人的意识，毕竟媒介本身就是一种工具，而对于这种工具，传受双方都应当具有同等的使用权。

参考文献：

1、陆地：《美国在线兼并时代华纳的启示》，《电视研究》，2000年第3期。

2、《现代汉语词典》，商务印书馆，1983年出版，第409页。

3、刘京林著：《大众传播心理学》，北京广播学院出版社，1997年，第27页。

4、［美］戴安娜·克兰著：《文化生产：都市与媒体艺术》，赵国新译，译林出版社，2001年4月，第96页。

5、胡智锋著：《中国电视观念论》，北京师范大学出版社，2000年6月，第124页。

6、喻国明：《试论受众注意力资源的获得与维系》，《跨世纪中国城市电视发展与展望》，中国广播电视出版社，2000年11月，第101页。

篇(4)

在艺术创作和艺术理论领域中，媒介的价值、媒介的功能尚未得到系统的研究和集中的揭示，而实际上，媒介之于艺术是至关重要的。离开了媒介，艺术本身就只能是一句空话。对于艺术品的物化表达来说，必须以媒介为工具方可实现;对于艺术创作的思维过程而言，同样是要借助媒介的内在化运行方可完成。只有这种内外的联通，艺术创作才能从理念走向实践。笔者在论述“艺术媒介”时曾这样表述:“艺术媒介是指艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料，将内在的艺术构思外化为具有独创性的艺术品的符号体系。艺术创作远非克罗齐所宣称的‘直觉即表现’，而有一个由内及外、由观念到物化的过程，任何艺术作品都是物性的存在，艺术家的创作冲动、艺术构思和作品形成这一联结，其主要的依凭就在于艺术媒介。”③媒介具有物性的特征，这也是艺术品之所以成为客观存在的最根本的原因。如果艺术创作仍是停留在头脑中的观念形态，那么，无论你如何宣称你的作品是伟大的，也不可能成为真正的艺术而只能徒然成为人们的笑柄。即便是将直觉推向审美活动的极端的克罗齐，其实也并不否认艺术创作中媒介的存在和作用，如其所言:“既承认个别艺术有分别与界限，就不免要问:哪种艺术是最强有力的呢?把几种艺术联合在一起，我们是否得到更强有力的效果呢?我们对此毫无所知，只知道在每个事例中，某某艺术的直觉品需要某种物理的媒介，某某其他艺术的直觉品需要它种物理的媒介，作再造的工具。”④克罗齐将以媒介进行艺术表现的阶段与内在的直觉阶段分割开了。他主张直觉的阶段是本能的审美，而通过媒介的“再造”则是“外射的实践活动”。因而，克罗齐虽然承认媒介的存在，但认为它只是“再造的工具”，而与内在的审美直觉是割裂的、分离的。

我们之所以将“艺术媒介”作为文艺美学的一个基本问题加以申说阐述，就是认为媒介是连通艺术家的内在运思与作品的物化表现的唯一通道。这可以视为诗(文学)与其他门类艺术的通则。对于媒介问题有深入阐述的一些杰出的美学家，如黑格尔、杜威、鲍桑葵、奥尔德里奇、古德曼等，都主张媒介是内在于艺术家的精神世界中，以其特定的媒介感觉来感受外在世界，兴发独特的审美情感，从而形成艺术的审美构形的。换言之，越是成熟的、卓越的艺术家，内在于心的媒介感觉越成为其产生创作冲动、审美运思的动力，在创作发生的感兴阶段，媒介就有着与生俱来的功能———这当然是对成熟的、富有个性的艺术家而言。说到这里，可以明显看到，这是与克罗齐的观念截然相反的。恰在此处，艺术媒介与审美感兴相遇了，而且彼此贯通了。感兴是诗人(或艺术家)偶遇外物的变化而唤起了内心的情感从而产生创作的冲动，同时也就进入了内在的审美构形。在诸多对感兴的界说中，笔者认为宋人李仲蒙“触物以起情，谓之兴，物动情者也”⑤最能概括“感兴”说的审美本质，这其中的关键要素，一是感兴的偶然性，二是心与物的遇合性。言感兴者，皆可见之。魏晋时期的孙绰就说:“情历所习而迁移，物触所遇则兴感。”⑥唐代诗人王昌龄所列诗歌创作“十八势”之第九“感兴势”:“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”⑦宋代大诗人杨万里以“兴”法为诗之上:“大抵诗之作也，兴，上也;赋，次也;庚和，不得已也。然初无意于作是诗，而是物是事，适然有触于我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉?”⑧明代诗论家谢榛所说:“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”⑨这些都是典型的感兴论。所谓“触”、“遇”、“适然”等，都有着明显的偶然性质。而这种偶然恰是诗人(或艺术家)与外物的遭逢之契机。感兴之所以在诗或其他艺术创作中起着重要的发动作用，成为创作的原动力，关键在于它不是事先立意，不是幽寻苦索，而是诗人以其敏锐的感受在外物的兴发下产生了淋漓澎湃的创作冲动，并由此进入了审美构形阶段。

二

从艺术创作的审美角度来说，感兴并非随便什么人都可产生，主体的艺术修养、艺术语言的谙熟和作为诗人(艺术家)的创作欲望，都是必备的条件。艺术媒介是内化在诗人的审美感受之中的，或者说，诗人是以其特殊的媒介感来感受和把握世界的。再从物性的角度来看媒介的性质及功能。艺术品的物性是探讨艺术媒介的重要理论支点。海德格尔于此说道:“一切艺术品都有这种物的特性。如果它们没有这种物的特性将如何呢?或许我们会反对这种十分粗俗和肤浅的观点。托运处或者是博物馆的清洁女工，可能会按这种艺术品的观念来行事。但是，我们却必须把艺术品看作是人们体验和欣赏的东西。但是，极为自愿的审美体验也不能克服艺术品这种物的特性。建筑品中有石质的东西，木刻中有木质的东西，绘画中有色彩，语言作品中有言说，音乐作品中有声响。艺术品中，物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中，绘画存在于色彩中，语言作品存在于言说中，音乐作品存在于音响中。”⑩艺术品的存在并不止于物性，这是没有问题的，但它的客观存在却必须依凭于物性。所以海德格尔又说:“但是在艺术品中使别的什么敞开出来的唯一因素以及与别的什么因素结合起来的唯一因素，仍是艺术品的物性。这看起来，艺术品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的东西依此建立。艺术家凭他的手工所真正制造的不就是艺术品的物性吗?”瑏瑡物性与其物质性材料如音响、色彩、石头之类有直接关系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是艺术品的整体的客观性存在的性质。在这个意义上说，媒介是具有无可怀疑的物性的。媒介是离不开材料的(如音响、语言、色彩、石头等)，但不等同于材料。黑格尔谈及媒介时说:“艺术品既然要出现在感性实在里，它就获得了为感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然提供各门艺术分类的标准。”

黑格尔以不同艺术门类的媒介提供了艺术分类的标准或者说是依据，并由此揭示艺术审美的感觉性质，这是颇为重要的观点。然而，黑格尔在这里并没有将材料和媒介加以区分，而20世纪美国著名的哲学家奥尔德里奇则明确指出媒介与材料的区别，把这个问题向前大大推进了一步:“即使基本的艺术材料(器具)也不是艺术的媒介。弦、颜料或石头，即使在被工匠为了艺术家的使用而准备好以后，也还不是艺术的媒介。不仅如此，甚至当艺术家在使用弦、颜料或石头时，或者在艺术家在完工的作品中赋予它们的最终样式中，它们也还不是媒介。在这种最终的状态中，基本的艺术材料已被艺术家制作成一种物质性事物———艺术作品———它有特殊的构思，以便让人们把它当作审美客体来领悟。当然，在创作的过程中，材料本身对于艺术家来说是物质性事物，而不是物理客体。艺术家并没有对它们进行观察。确切地说，艺术家首先是领悟每种材料要素———颜色、声音、结构———的特质，然后使这些材料和谐地结合起来，以构成一种合成的调子(compositetonality)。这就是艺术作品的成形的媒介，艺术家用这种媒介向领悟展示作品的内容。严格地说，艺术家没有制作媒介，而只是用媒介或者说用基本材料要素的调子的特质来创作，在这个基本意义上，这些特质就是艺术家的媒介。艺术家进行创作时就要考虑这些特质，直到将它们组合成某种样式(Pattern)，某种把握了他想要向领悟性视觉展示的东西内容的样式。……在艺术家的创作经验中，每一种材料都被当成一种小的、基本的审美客体。因此，合成的审美客体并不是领悟主体和艺术作品之间的一种若有若无的障碍。审美客体就是在其种类外观下出现的按一定构思组合的物质性事物(艺术作品)，这种外观是适合于领悟性知觉的。”瑏瑣奥尔德里奇这样一大段论述看起来有些夹缠不清，但其中的主要意思还是给人以深刻启示的。奥氏认为那些具体的材料如声音、颜料、色彩、石头等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的门类的创作中由材料构成的整体的样式或者说“调子”。

材料并非媒介的全部，媒介还有非物质性材料的成分，那就是呈现为物质性外观的整体样式。其实，美国著名哲学家古德曼在其代表性著作《艺术语言》中所说的“符号系统”(symbolsystems)，或许可以更为明白地标示出媒介的这种性质，而与“艺术语言”这个概念相比，“媒介”更突出了它的物质性。将媒介与材料作这样的区分是十分必要的，在艺术创作中，材料是媒介的物质要素，但媒介是将材料呈现为艺术品的物质化外观的整体样式，媒介是在诗人(艺术家)的内在艺术思维中须臾不可离开的东西。从大的方面说，不同的艺术门类有不同的媒介，不同的媒介恰是区分不同艺术门类的依据与标志。黑格尔谈到艺术分类的标准时指出:“分类的真正标准只能根据艺术作品的本质得出来，各门艺术都是由艺术总概念中所含的方面和因素展现出来的。在这方面头一个重要的观点是这个:艺术作品既要出现在感性实在里，它就获得了为感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然提供各门艺术分类的标准。”瑏瑥我们要接着说的意思是，不同门类的艺术，依媒介的不同形态而划分，同时，也依据不同的媒介而进行创作，在其观念化的内在艺术思维过程中，不同的媒介就是不同门类的艺术家所凭借的最基本的工具。诗人(或艺术家)对于外在世界的感受，他们所赖以发生创作冲动的审美情感，就远非一般性的情感，而是伴随着媒介而兴发的。为了区别于艺术创作中的物化阶段的媒介，我们可以称之为媒介感。这种内在于艺术家思维中的媒介，英国美学家鲍桑葵称为“感觉的媒介”瑏瑦，这种媒介感使艺术家在触遇外界事物时产生了强烈的兴奋，正如鲍桑葵所揭示的那样:“因为这是一件无比重要的事实。我们刚才看到，任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介来思索，来感受;媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一灵魂。”鲍桑葵在这里所提出的思想，正是笔者对于媒介的基本观念。诗人(艺术家)在其产生创作冲动、进入审美想象的阶段，就是以媒介为动力因素的，或者说是凭着媒介把握了外界事物的触点，从而得到了空前兴奋的投入状态，作品的胚胎便油然而生!这里所说的媒介也就是内在的媒介感。诗人(或艺术家)是凭着媒介来感受外部世界的。

三

与之联系的是审美情感与媒介的相生相依的关系。艺术创作的发生，离不开审美情感的动力作用，而审美情感是由自然情感变异升华而来的。中国古代艺术理论中如“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音”(《礼记•乐本》)、“诗缘情而绮靡”(陆机语)、“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”(刘勰语)等，都说明了情感对于创作的发生作用。而情感的审美化，是离不开媒介的功能的。正如鲍桑葵在反驳克罗齐的观点时所说:“但是我不由得觉得，他自始至终都忘掉，虽则情感是体现媒介所少不了的，然而体现的媒介也是情感所少不了的。”瑏瑨这对我们极富启示性。在艺术创作中，媒介的功用须有待于情感的发动，而审美情感的生成，更是离不开媒介的运动。进而言之，诗人(或艺术家)在与外物的触遇中兴发起灵感，进入创作状态，并且在神思方运中完成了审美构形，媒介是其所依凭的内在工具。德国著名哲学家卡西尔认为，那些杰出诗人的经典作品，并非只是强烈情感的迸发，而是凭着媒介形成了完整的结构，他说:“伟大的抒情诗人———歌德、荷尔德林、华兹华斯、雪莱———的作品所给予我们的并不是诗人生活的乱七八糟支离破碎的片断。它们并非只是强烈感情的瞬间突发，而是昭示着一种深刻的统一性和连续性。”他又引用了歌德的相关论述清晰地表达了他的观点:“歌德写道:‘艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。’这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定形既不是对物理事物的摹仿也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”

卡西尔非常明确地表达了他的观点，即:艺术创作绝非只是强烈情感的流溢，是以感性形式为媒介来完成内在的审美构形的。杜威则是从经验的角度具体地谈到了艺术家以媒介的眼光来把握对象，从而创造出内在的审美意象，他说:“画家并非带着空白的心灵，而是带着很久以前就注入到能力和爱好之中的经验的背景，或者带着一种由更晚近的经验形成的内心骚动来接近景观的。他有一颗期待的、耐心的、愿意受影响的心灵，但又不无视觉中的偏见和倾向。因此，线条与色彩凝结在此和谐而非彼和谐之上。这种特别的和谐方式并非专门是线条与色彩的结果，而是实际的景观在与注视者带入的东西相互作用后产生的应变量。某种微妙的与他作为一个活的生物的经验之流间的密切关系使得线条与色彩将自身安排成一种模式和节奏而不是另一种。成为观察的标志的激情性伴随着新形式的发展———这正是前面说到过的审美情感。但是，它并非独立于某种先在的、在艺术家经验中搅动的情感之外;这后一种情感通过与一种从属于具有审美性质材料的视觉形象的情感上融合而得到更新和再造。”瑐瑠杜威的论述特别值得引起我们的注意。他在这里是以画家与外界事物的接触遇合而产生作品的审美构形的，线条、色彩是内在于画家的媒介感，通过这种内在的媒介感来对眼前呈现出来的对象进行修正，因此，杜威进一步阐明了这个思想:“如果他是一位艺术家———如果他是一位画家，有着一种由于训练而对媒介的尊重，他就要通过他的媒介的强制力量，对呈现给他的对象进行修正。”(同上)杜威在这里如此具体地描述了画家的媒介感在创作的原初发动阶段时的重要功能，这是令人耳目一新的，也是符合艺术创作的实际情况的。中国古代文艺理论中的感兴，是通过与外物的触遇而唤起诗人(或艺术家)的情感，这是在文论传统中的通常理解，这已经不需要更多的论证与诠释。

但是，本文要阐明的观点是，感兴的获得和创作冲动的发生，本身便是凭借着内在的媒介感的。刘勰论“神思”时所说:“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。”诗人这个“神思”腾跃的过程就是以文学的内在媒介感来进行作品的构思的。“辞令”不是一般的语言，而是能够表现物象特征的辞语，也包括声律，后面所说的“然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤”，都说明了“神思”不是与语言媒介无关的空洞想象，而是以文学的媒介感来进行运思的过程。(关于文学的媒介特征，在下面一节加以论述)绘画亦是如此，画家在感受对象时就是以颜色、笔墨和构形等绘画的媒介感形成了内在的独特画面的。如南北朝时著名画家宗炳论山水画的创作时所言:“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”瑐瑡宗炳这里所说的是画家在晤对山水而进入山水画创作的内在构形阶段，画家身在山水之间，目与山水绸缪，以自己头脑中的形来写照山水之形，以自己头脑中的色来表现山水之色。前一个“形”、“色”，就是画家的内在媒介感。五代时大画家荆浩也在其论学山水画时说:“夫山水，乃画家十三科之首也。有山峦柯木水石云烟泉崖溪岸之类，皆天地自然造化。势有形格，有骨格，亦无定质，所以学者初入艰难。必要先知体用之理，方有规矩。其体者，乃描写形势骨格之法也。运于胸次，意在笔先。”瑐瑢荆浩认为，对于画家来说，“形势骨格之法”是属于媒介范畴的，“运于胸次”是画家在与山水晤对产生创作冲动时便以之进行。如此之论，在山水画论中最多，那是因为画家画山水多是与山水晤对而产生审美感兴的。如宋代画家董逌评山水画时便特重感兴，如其评李公麟画时所说:“伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技乎道，而天机自张者耶?”瑐瑣董逌多以“天机”论画，其实就是感兴。“凡赋形出象，发于生意，得之自然。”这也是说画家在“见于胸中”阶段，便以颜色、构图等内在的媒介感来运思了。而在董逌看来，它们都是遇物则画的“感兴”产物，即“天机自张”，得于造化。

四

这里要专门讨论一下诗(文学)的媒介特征，这样可以见出其与其他艺术门类的媒介的不同之处，同时，也更能发现其与感兴之间的内在联系。从理论的角度来说，感兴论在诗学中是首当其冲的。发掘诗学中的感兴论与媒介的内在联系，这是当代的文艺美学可以深入一步的重要契机。在笔者的理解中，文艺美学之所以有其存在和发展的合理性，在很大程度上是超越了原来的文艺学那种以文学的社会功能为主的格局，而着力发掘艺术的内在审美属性。媒介是以物性为其特征的，而文学的媒介是语言，与其他门类的那些有着看得见摸得到的物质属性相比，文学的媒介就显得虚化得多。但文学的媒介仍然是媒介，而且同样是具有物性的。文学的语言当之无愧地成为一种艺术的媒介，是因为它是一种客观的存在，而文学作品之所以能够保存流传，也是因为它是通过媒介而创造出来的客观存在物。文学的艺术语言看上去与其他文字的语言并无二致，其实是以特殊的构造法创造出作为审美客体的作品。鲍桑葵专门论述过诗歌语言的媒介性质，他说:“在雪莱看来，诗好像对付的是一种完全合适的而且透明的媒介，这种媒介并没有自己的质地，因此几乎不成其为媒介，而是想象从虚无中创造出来为想象用的。而别的艺术所运用的媒介，由于是粗鄙的、物质的、而且具有其本身的质地，在他看来，毋宁说是表现的障碍，而不是表现的工具。对于这种见解的回答就是我们刚才提过的。使媒介具有体现情感的能力的，是媒介的那些质地;诗的媒介是响亮的语言，而响亮的语言也恰恰和其他的媒介一样有其种种特点和具体的能力。”

鲍桑葵是坚决主张诗歌的语言也是一种具有物质性的媒介的，他认为语言本身并不缺乏作为媒介的属性。奥尔德里奇仍然从他区分媒介与材料为二物的观念出发，来谈论文学的媒介。他认为作品中的词和句等都还是文学的材料，如其说:“文学的材料从根本上说就是在最一般的情况中学会的具有各种静态和动态的词和句。”瑐瑦如何从文学的材料达到文学的媒介?下面的话也供我们领会他的意思所在:“一个熟练掌握语言的人，可以有意识地使语言脱离上述用法，可以通过语言本身的动态性媒介，而不是指称作为外部题材的事物的语言，来向想象性领悟展现事物。但是，这就说到了文学的内容和媒介。”瑐瑧“诗的媒介不仅包括属于语言静态方面的语言的音响度，而且还包括刚才作为语言普通用法的动态的伴随物而提到的各种情感、形象和意向。这些东西和词的音调性质一起，为诗人提供了作为诗人艺术的那种生动的语言描绘所必需的‘色彩’。就像画家运用他对颜料在各种调配中的性质所具有的领悟性眼光来加工颜料一样，文学艺术家也运用对这些要素以及语音形式的鉴赏力来处理他的语言材料。”瑐瑨媒介是和材料分不开的，但它们又不能等同。文学的媒介是运用材料而构成的动态性的整体结构。语言(词语)作为诗的艺术媒介，其与感兴的关系又是怎样的呢?或许有人要问:这二者之间难道有什么内在的联系?本文认为，在创作的发生阶段，感兴的作用至关重要，因为感兴是触物而起，并非事先立意，这才是真正的审美发生。主“感兴”论者都认为真正的杰作佳什，是“无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到”的产物，而且，“诗家妙处，当须以此为根本”。瑐瑩而我们所理解的审美感兴，并非一般性的触物以兴情，而是诗人(作家)以其独特的艺术媒介来感受世界，在头脑中已经凭借词语、声律等媒介因素构拟出意象化的整体。刘勰论“神思”时所说的“然后使玄解之宰，寻声律以定墨;独照之匠，窥意象而运斤”，就颇为值得我们深入理解，因为它深刻揭示了诗的“神思”与媒介的关系。《文心雕龙》中《比兴》篇的赞语尤为值得我们注意:“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。

拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之涣。”瑑瑡触物”即是指诗人感兴“触物以起情”的性质。“圆览”，一般的解释是“周密地观察”或“全面地观察”。笔者认为，“圆览”可以理解为浑融圆整的观览境界。感兴激发了诗人的主体意志，使本来如隔胡越的物象，在作品中合成为一个近如肝胆的意境整体。关于“拟容取心”有很多阐释，其中王元化先生的阐述较有深度:“对于《赞》中提出的‘拟容取心’，我在释义中作了这样的解释:‘容’指的是客体之容，刘勰有时又把它叫作‘名’或‘象’;实际上，这也是针对艺术形象所提供的现实表象这一方面。‘心’指的是客体之心，刘勰有时又把它叫作‘理’或叫作‘类’;实际上，这也就是针对艺术形象所提供的现实意义这一方面。‘拟容取心’合起来的意思就是:塑造艺术形象不仅要摹拟现实的表象，而且还要摄取现实的意义，通过现实表象的描绘，以达到现实意义的揭示。”瑑瑢笔者对元化先生充满了崇敬之情，但对“拟容取心”却有自己的理解，认为这个“心”并非客体之“心”或者“现实意义”，而是诗人的“触物圆览”之心，也即主体之心，因为“物虽胡越，合则肝胆”正是强调了主体心灵的作用，即为《物色》篇中所说的“与心徘徊”。“断辞必敢”指出其语言作为感兴媒介的重要功用。宋代诗论家严羽反感于宋诗中那种堆砌故实、缺少情兴的做法，而最为推崇的便是盛唐诗人那种“兴趣”，其云:“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”瑑瑣这是一种浑成圆融的审美境界，它的发生契机是诗人的审美感兴。诗人是凭借着长期艺术训练而获得的媒介感与外界事物相触遇，从而在头脑中产生了具有内在视像性质的画面，而这恰恰是已经用词语和韵律等媒介进行内在的构形了。鲍桑葵指出:“诗歌和其他艺术一样，也有一个物质的或者至少一个感觉的媒介，而这个媒介就是声音。可是这是有意义的声音，它把通过一个直接图案的形式表现的那些因素，和通过语言的意义来再现的那些因素，在它里面密不可分地联合起来，完全就像雕刻和绘画同时并在同一想象境界里处理形式图案和有意义形状一样。”鲍桑葵在这里强调的是，诗歌创作的媒介虽然不同于绘画、雕刻等物质性很强的东西，而是有意义的声音，但是这种媒介却是可以描绘内在的形式图案的，也即给人以画面感的。

篇(5)

科技发展推动和支持环境艺术前进的脚步。城市美丽的街景,缤纷的色彩,接受人们视觉、触觉、嗅觉甚至听觉等器官的检阅,令许多人“过目不忘”“流连忘返”。这些艺术精品和艺术标志物构思独特、意境高雅,提升了我国城市环境艺术的整体水平。它是科技进步的集中体现。城市环境艺术,追求的是“人与自然共存”的主题思想,它不仅仅满足人们对视觉形象上的,更强调“与自然对话”“,与自然共生”的理念。崇尚自然、追求自然,促进人类与自然环境的和谐。当人们贪婪地体验着自然与人类文明的魅力时,不经意间走入“人与自然共存”的新时代。自然与建筑艺术的巧妙结合可以让人感觉在欣赏一幅美妙的画卷。

随着改革开放的深入,人们生活水平的提高,人们对环境艺术的意识显著提高,对环境艺术的要求也越来越高。随着社会需求的进一步增加,环境艺术市场己初具规模,同时,我国城市建设步伐加快,住宅、校园、文体场馆、公园等各个方面都注重环境艺术设计和追求环境景观的品位,城市环境艺术具有很大的发展空间,一个以科研、教育、规划、设计、施工、市场、经营为一体的新兴的环境艺术行业已走进了人们的生活。它将成为一个朝阳产业。

1城市环境艺术要着力营造“生态美”

随着自然生态系统的破坏和人类生存环境的恶化,人类对大自然的渴求更加热切,追求减少、甚至是没有人类参与而由自然形成的真正的自然场所,满足对绿色、对自然环境的迫切需求。因此,城市环境艺术应给人一种原生态的意境。如亲水平台的设计就是为了满足人类向往返自然生活,渴望见到天蓝水清、绿树成荫、鱼虾畅游、飞鸟盘旋河道的生态景观,亲水平台为人们了解水环境、亲近水生动植物提供一个良好的平台。在公园、湖泊、河流、湿地、海滨等以水资源为依托的景点很容易亲水平台的打造,通常在浮动平台上铺设木板可以完成一个实用且美观的亲水平台。主要艺术品包括:景观浮桥、水上步道、水上游乐场、水上餐厅等,人们行走在波光粼粼的水面上,逗玩水中的动植物,观赏池中怒放的鲜花,欣赏沿岸秀丽的山水风光,这样的艺术让人不禁发出“虽由人作,宛自天开”的感叹！生机盎然的环境,给人以“美感”。生态失调的环境,令人窒息。美化环境应将“生态美”作为最高境界。

2城市环境艺术要走可持续发展的绿色设计道路

例如,在环境艺术设计中要尽可能使用再生原料制成的材料,尽可能循环使用材料,最大限度减少生产、加工、运输材料能耗,极尽可能减少施工中的废弃物,竭尽全力保留当地传统文化特点,突出乡土气息。再如,一些景观设计项目,能够通过雨水利用,解决大部分的景观用水,有的甚至能够完全自给自足,从而实现对城市洁净水资源的零消耗。在这些设计中,回收的雨水不仅用于水景的营造、绿地的灌溉,还用作周边建筑的内部清洁。

3城市环境艺术规划设计理念走向多元化设计

篇(6)

一、从精英审美走向大众审美

基于西方大众文化影响、渗透下逐步发展起来的中国大众文化，其又立足于中华民族传统文化的基础上，而且还可以做到与当代中国其他文化形态并存。根据对其特点进行分析，主要体现为以下几个方面：一是中国大众文化包容西方大众文化，而且将西方大众文化当成其重要的文化资源；二是传统的中国民间通俗文化将丰富的历史文化资源提供给中国大众文化；三是中国大众文化利用与改造精英文化，在精英文化与大众文化两者之间做到相互影响、相互渗透，有相当一部分经典的精英文化作品凭借相应的加工改造之后则发展成为大众文化的有机构成部分；四是主流文化运用于渗透中国大众文化。大众文化作品将国家的法律法规、社会道德规范等隐含其间，从而导致大众在文化娱乐的过程当中还可以对相应思想道德教育获得。大众审美文化的出现使得文化更好的走向大众，从精英、贵族中走向普通老百姓中，使文化的享有权转向多专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net数人，这也是符合我国主流文化的民主性和科学性要求。

大众文化已成为中国人的日常生活当中不可或缺文化现象构成，其拥有的作用于地位显得越来越重要。艺术家所处的社会文化语境产生艺术，决定了艺术家的创作动机应该是从民众中产生，欣赏与使用的过程则是“回到群众中去”的一个完整审美过程。

二、从技术走向艺术

技术与艺术的首场创造性革命来自于包豪斯设计学院的尝试，近一个世纪过去了，包豪斯所创立的设计理念为后世奠定了理论基础与实践的科学方法。进入21世纪后，设计与艺术结合的愈来愈紧密，在民众的生活中扮演这重要角色，它不仅完成了对批量机械化产品转型，同时引导并启发着大众对于生活美得思考和理念。当工业化脚步迈入陶瓷艺术领域，使得现代陶瓷艺术逐渐失去了往日手工制造，相对地，人性化、艺术化的设计更加受到人们的青睐，这是一场来自于设计艺术的自我革新，与科学技术发展与制造工艺关系甚微。

从当前的陶瓷艺术发展的现状不难看出，陶瓷批量化的生产已经渐渐使人们审美疲劳，相反，大众更加喜欢形式考究、注重欣赏陶瓷艺术人工性、手工艺的本质。陶瓷艺术的这种转性变化看似突然，实则必然。早在20世纪70年代，西方学者就提出，由于当前高科技、高机械化和电子时代的来临，人们在享受这种便利的同时，往往使用需求与生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趋势——改变我们生活的十个方向》中写道：“无论何处都需要补偿性的高情感。我们的社会里高技术越多，我们就越希望创造高情感环境，用技术的软性一面来平衡硬性的一面。”在这里奈斯比特所指的“高情感”即是符合艺术美的生态设计和符合手工艺术之美的艺术之美。而当前备受推崇的“创意手工陶瓷”则是此类具备高情感设计的代表，创意手工陶瓷脱离了当前机械化生产的模式，进入了小批量个性化设计领域，更加注重汲取手工艺造物的情感特点，使其具备设计与工艺的双重艺术美。

三、从地域走向国际

任何文化只要有历史，就会有传统。这种文化传统包含着深厚的民族心理、道德风俗以及社会意识形态，随着全球经济一体化进程的推进，民族文化间的交流日益加深，中国陶瓷艺术也逐渐展现出国际化的创作特征。

我们谈到陶瓷艺术创作设计中，已趋向于国际化设计的品相。首先在造型上选取西方日用瓷设计之长，其次，在装饰设计上，将西方设计理念和部分元素符号与中国传统纹样相结合，有着较高的审美趣味。企业需要推广品牌，出口外贸需要符合对象国大众审美习惯，这是这一变化的直接原因，同时民族间的文化交专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net流促使现代设计朝向多元化、人性化、艺术化的方向发展也是现代设计的大趋势和必然。

陶瓷艺术从地域走向国际的另一个因素便是传播媒介的扩大，拉近了中外艺术的距离。改革开放后，中外导演学者筹划并只做了许多有关中国陶瓷艺术的纪录片，其中卓有影响的有董浩珉《瓷路》和央视跨国打造的纪录片《china 瓷》等。《瓷路》摄制组辗转欧亚两地，在世界范围内探索中国古代陶瓷的影子，在中外陶瓷艺术爱好者中产生了巨大的反响。此外，《china 瓷》这部纪录片联合了英国大英博物馆、英国瑰丽维多利亚与艾博特博物馆与中国国家博物馆一道，设计组从中国外销瓷为主线，足迹踏遍欧亚8个国家和重要港口，此次纪录片在摄制和交流活动中无不体现出陶瓷艺术国际化合作的特征。此外，在现代陶瓷交流活动中，一些针对外贸的企业针对自身产品特色与出口国人文特点等拍摄了大量的宣传片投放于外文网站，对于促进企业进步与世界陶瓷文化交流具有双重意义。以陶瓷为创作动机的电视剧电影的制作也是陶瓷艺术国际化的重要媒介之一，例如热播的电视剧《大瓷商》和《剩女的代价》都是以陶瓷艺术为剧情主体，不仅在大陆范围内深受喜爱，在台湾地区、韩国、新加坡等南亚地区亦有较高的收视率，这种软性文化输出，将中国陶瓷的风貌潜移默化的带给观众，使得中国陶瓷国际化的影响力更加深入人心。

四、从传统图像提升到当代创作

（一）重构扩大了中国传统图像语言

传统图像包括纹样、图腾符号、民间美术以及具有民族审美特质的具象画面或艺术语言。中国历朝的图像内容都有所不同，或有创新发展，或有倾向性探索，作为一门开放性学科，有着自身的发展格局，但总体而言，传统图像语言总是与中国民族的审美意识形态息息相关的。现代陶瓷艺术创作在画面装饰中，注重突破传统，在把握图像基本构成原理上将传统的图像符号进行拆分重构，从而形成了现代陶瓷艺术创作装饰的新风貌。例如学院派代表陶艺家秦锡麟的作品，在图案运用上不拘一格，善于提取中国传统图案中的经典样式进行分割，且以手工胎质泥性特点构成独特的点面装饰，具有强烈的民族装饰意味和艺术美感。

（二）二是将传统图像综合为民族艺术符号运用到创作中

从文化学层面而言，中国传统图像并不仅仅作为一种具象的可识符号为传承的，它更多是作为一种民族心理与审美自觉共同作为中国文化体系的一部分，构建成为完整的民族文化体系。在中国传统图像的形成与发展过程中，亦有着其严密的科学步骤和意象考究。现代陶瓷艺术创作并不仅仅依靠有形的图像语言为创作元素专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net，艺术家逐渐从图像中去寻找中国文化脉络的本源，将图像符号演化为一种民族精神的自觉，从更深层次探源陶瓷艺术与中国文化的关系。例如景德镇乐天创意集市中某仕女茶具装饰中，作者选取了中国仕女这一传统形象，但从具体的形态设计上，突出了现代、趣味的艺术特征。

参考文献：

[1]尼古拉斯·佩夫斯特.现代设计的先驱——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯.中国建筑工业出版社，1987.

篇(7)

一、学科发展与人才培养概况

从学科内涵来看，升级后一级学科无疑要更加丰富和广泛。目前，本学科的主要研究方向与研究内容为：音乐与舞蹈理论研究、音乐与舞蹈创作研究与实践、音乐与舞蹈表演研究与实践、音乐与舞蹈教学研究与实践、音乐与舞蹈的跨学科研究与应用等。

截止2012年，全国拥有音乐与舞蹈学（一级学科）博士点、硕士点的单位共计90家（其中12所院校为博士点，其余78家为硕士点），主要包括研究机构、综合大学、师范类大学以及各类艺术院校。

2012年，全国各高等院校的舞蹈专业招生从数量上保持稳定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈编导、舞蹈理论、音乐剧等方向，特别值得一提的是近年来舞蹈专业的高学历层次教育有所扩大，研究生学历教育以及攻读专业学位（艺术硕士）的招生数量有所攀升，舞蹈专业教育层次的整体提升趋势日渐明显，为本学科的未来发展奠定了良好的人才基础。音乐与舞蹈学专业的研究生教育涵盖博士与硕士两个学历层次，舞蹈学方面博士研究生数量较少，开设舞蹈学博士点的院校仅有两所，而硕士研究生近年来招生人数有所增加，除艺术硕士（MFA）外，还包括专业型与学术型硕士。舞蹈学的硕士研究生教育旨在培养学科理论基础扎实，掌握基本的知识体系与较高深的专业技艺，具有较好创新意识与综合学术修养，能够独立进行学术研究的舞蹈学综合人才。

在招收舞蹈专业的各类院校中，单科性艺术学院以及综合性艺术院校在人才培养方面较为注重舞蹈实践能力，综合类大学和师范类大学在人才培养方面具有舞蹈理论与实践综合方面的优势，个别舞蹈单科院校和研究机构（如北京舞蹈学院和中国艺术研究院）在专业方向设置方面较为丰富齐全，涵盖了舞蹈学研究的各个方面。

二、学术成果汇集

2012年舞蹈学领域内的学术研究在内容与研究对象方面相比以往更加丰富，涵盖范围也愈加广泛。传统的舞蹈学研究方向如舞蹈基础理论研究、舞蹈史研究、民间舞蹈研究、舞蹈作品批评、舞蹈编创理论、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依旧是学术研究的主要内容，而一些新兴的研究领域如新媒体舞蹈、舞蹈产业与舞蹈创意、舞蹈知识产权、舞蹈医学、舞蹈管理等也逐渐进入舞蹈研究视域，为本学科的学术研究进一步拓宽了视野并增添了时代气息。

1. 科研项目

2012年国家社会科学基金艺术学立项项目共123项，其中7项涉及舞蹈史、舞蹈生态学、舞蹈文化综合等方面，相比2011年增加了3项。其中民间舞蹈研究方面有北京舞蹈学院高度主持的《中国民族民间舞口述史研究》（国家一般项目）、赣南师范学院赖丹主持的《赣南采茶舞蹈的风格特征研究》（国家一般项目）、许昌学院刘柳主持的《河南民间舞蹈史》（国家一般项目）、漳州师范学院郑玉玲主持的《闽南民间舞蹈的源流与嬗变》（国家一般项目）、新疆艺术剧院库来西・ 热介甫主持的《中国维吾尔族舞蹈发展史》（国家西部项目）、云南省民族艺术研究院葛树蓉主持的《云南15个特有民族舞蹈生态研究》（国家西部项目）。已获立项的项目中暂无国家重大项目。从立项情况来看，民间舞蹈研究与舞蹈人类学交叉研究占绝大部分，而舞蹈理论、舞蹈文化研究、舞蹈社会学研究等课题方向需要在未来的科研立项中予以重视。

2012年国家社会科学基金艺术学结项共48项。其中舞蹈研究1项，为西北民族大学才让主持的《藏传佛教金刚法舞研究》。

2. 著作/出版物

本年度舞蹈学方面的著作及出版物颇丰，除满足社会大众需求的舞蹈类视频出版物之外，也有不少理论性著作出版或再版。

在舞蹈学理论方面，比较主要的著作有资华筠与王宁的《舞蹈生态学》（文化艺术出版社），吕艺生、毛毳所著的《舞蹈学研究》（上海音乐出版社），苏娅的《中日韩古典舞蹈比较》（文化艺术出版社）等。

舞蹈史论方面，王宁宁、江东、杜晓清的《中国舞蹈史（修订版）》（文化艺术出版社）将中国舞蹈史分为三个阶段，即古代舞蹈发展阶段、现代舞蹈发展阶段，以及当代舞蹈发展阶段，每一阶段皆引用具有典型意义的历史资料加以论证，既有中国舞蹈史清晰的纵向发展脉络，又有充分的横向史料展开。王克芬著中国专门史文库丛书《中国舞蹈发展史》（武汉大学出版社）一书系统介绍了我国自原始舞蹈产生开始，历经夏商奴隶制时代、两周、汉代、三国两晋南北朝时代、唐代、辽、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈发展轨迹，全书史料丰富，清晰地勾勒出中国舞蹈艺术传承与变异的总体史学脉络。

在舞蹈管理与创意产业方面，比较主要的有张朝霞的《新媒体舞蹈概论》（知识产权出版社）及其主编的《中国舞蹈创意产业调研报告》（知识产权出版社）。前者从新媒体舞蹈的语境、发展、谱系、创作、技法及管理等方面对新媒体舞蹈进行了全面的概述；后者通过对各地舞团，演出市场的调研考察，对中国舞蹈创意产业的发展状况进行了梳理，对研究中国舞蹈产业的发展具有一定的参考价值。

舞蹈专业类教材方面，比较主要有池福子主编的《朝鲜族舞蹈教程》（中央民族大学出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎乐天舞蹈形象呈现》（世界图书出版社）。

3. 期刊论文

2012年，随着各个舞蹈教育研究机构对理论建设的重视程度不断加强，舞蹈理论研究得到了进一步的深入发展，舞蹈学的期刊论文数量稳中有升，主要发表在《艺术百家》、《艺术评论》、《艺术研究》等艺术理论类期刊，《大众文艺》、《艺海》、《大舞台》、《艺术科技》等艺术类综合期刊，《民族艺术研究》、《民族论坛》、《民族音乐》、《艺术研究》等民族民俗类综合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈学院学报》等舞蹈类专业期刊，以及《艺术学院学报》、《浙江艺术学院学报》、《湖北民族学院学报》等艺术类院校学报或综合性大学学报的哲学社会科学版。

综合来看，舞蹈学类论文的研究方向集中在以下几个方面：

（1）创作批评类

此类论文通过对一部或多部舞蹈作品的细读与分析，或在形式结构、立意表达等微观方面对某一部作品进行评价，或在发展趋势、文化审美取向等宏观层面对某一时期的舞蹈作品或某一特定舞蹈种类进行分析与研究。

文化部于平在《艺术评论》2012年第7期发表的《纤纤的彩绣 烈烈的情――无锡歌舞剧院大型舞剧观后》以及北京舞蹈学院许锐在同期发表的《绣的是寂寞――舞剧《绣娘》的立意追求与意象营造》，分别对无锡歌舞剧院的舞剧作品《绣娘》进行评论，前者在对作品进行分幕细读的基础上，分析作品在情感、结构、意象方面的成功之处。后者则通过对舞剧核心立意――用艺术的完美填补生命的缺憾的把握，强调舞剧的立意对统摄作品整体意象的关键作用。

此外，中国舞蹈家协会冯双白连载于《舞蹈》2012年第1-3期的《当前舞剧创作的趋势与若干问题》对近年来舞剧创作的总体趋势进行了宏观综述，并对作品体现出的突出问题进行梳理归纳。美籍现代舞编导、教育家王晓蓝在《舞蹈》2012年第6期发表的《积极突破，还是止步不前？――中国现代舞发展备忘及其他》集中梳理了现代舞进入中国以来的发展脉络。

（2）理论（史论）研究类

在此类研究中，理论类论文通常是借助艺术学理论平台对舞蹈的一般性理论问题进行综合阐释，史论类论文则关注舞蹈史发展中的特定形式或时代特征。如北京舞蹈学院仝妍在《北京舞蹈学院学报》2012年第3期发表的《生活・直觉・艺术――兼论舞蹈审美的世俗性》以艺术学的发展视角，辅以中国古代艺术理论，着重探讨艺术特别是舞蹈以世俗间的身体端显达欢、载道的世俗性。

河南大学李在《北京舞蹈学院学报》2012年第2期发表的《拂舞的文化审美价值》与南京艺术学院张婷婷在《艺术研究》2012年第1期发表的《乐舞艺术的仪式审美特征与世俗娱乐精神》分别选取特定的艺术形式，通过其形态特征及历史演变分析其中蕴涵的艺术精神与文化价值，属于舞蹈史论类研究范畴。

（3）民俗宗教类

由于民间舞蹈常常与各民族或地区的民俗活动、宗教活动相互交织，因此民族民间舞蹈方面的研究常常与民俗研究、民族研究与宗教研究相互交叉，形成独特的研究视角。

此类论文如中国艺术研究院张素琴在《民族艺术研究》2012年第5期发表的《江苏正一道斋醮仪式中的舞蹈形态特征综述――以玄妙观和茅山道院的斋醮仪式为例》，该文以江苏具有代表性的两所道观：玄妙观和茅山道院为个案，通过田野调查，研究中国道教宗派之一正一道斋醮仪式中的舞蹈形态特征，特别是对其主要斋醮仪式加以舞蹈学和身体语言学的分析，目的在于用舞蹈学方法梳理和认定斋醮仪式殊的舞蹈形态，并进行程式性结构、主干动作的形态特点、面部形态特征的分析，进而发现道教仪式舞蹈形态“活体传承”的价值。同类文章还有西北师范大学郜鹏在《西北成人教育学报》2012年第7期发表的《玉树藏族民间歌舞艺术初探》，云南艺术学院苏蓉在《怀化学院学报》2012年第1期发表的《论“信仰效应”下的羌姆仪轨舞蹈――东竹林寺“格归堆姆”节的田野考察》，中国艺术研究院胡晶莹在《贺州学院学报》2012年第1期发表的《广西“花头瑶”成人礼仪式舞蹈形态研究》等。

（4）艺术教育类

此类论文的研究视点主要集中与舞蹈教育教学的观念、方法、意义以及如何在不同教育层面中更好地发挥自身优势等方面。这一类研究在开设舞蹈专业或艺术专业的师范大学、职业学院以及各级专业舞蹈院校中较为集中，数量也远远超出其他种类的舞蹈研究论文。

如云南艺术学院于景春、吴绍良在《民族艺术研究》2012年第2期发表的《地方高师院校舞蹈学专业课程设置问题及对策研究》在分析地方高师院校舞蹈学专业就业形势、舞蹈课程设置出现的问题及其成因的基础上，提出针对此类院校的舞蹈课程设置建议。同类论文还有首都师范大学张烨在《现代阅读（教育版）》2012年第1期发表的《在规则中寻求创新――舞蹈人才应用能力培养探索》、广西师范大学陈东云在《大舞台》2012年第3期发表的《高校舞蹈教育理论的探究与实践》等。

（5）舞蹈科学及其他

随着舞蹈生理学、舞蹈解剖学等舞蹈科学与交叉学科的推广普及，相关领域的研究也开始增多，如沈阳音乐学院王伟、朱玉红在《吉林省教育学院学报》2012年第10期发表的《对舞蹈运动损伤及运动体能康复训练的思考》以及西北师范大学潘芊如在《读者欣赏（理论版）》2012年第1期发表的《中国艺术治疗发展初探》。

此外，随着文化产业的发展，知识产权问题也在舞蹈界引起了广泛关注，如哈尔滨师范大学江毅在《艺术研究》2012年第1期发表的《关于舞蹈知识产权保护的思考》就目前舞蹈创作的版权与侵权等问题进行了探讨。

三、学术交流

2012年舞蹈学方面较为主要的学术交流活动集中在创意、赛事、教育等方面。