近代诗精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇近代诗范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

近代蒙古社会文化的这场前所未有的巨大变迁改变了自16世纪以来安于一隅的塞外蒙古人与外部世界的关系及对外部世界的基本态度，为他们的世界观、人生观及伦理价值观念带来了巨大的冲击，并由此改变了他们的心性结构、精神气质和情感模式。而这种社会审美文化的变迁过程在体现民风民意最为直接的蒙古族文学价值取向变化中得到了充分的印证。笔者曾在2012年度国家社科基金特别项目“北部边疆历史与现状研究”中的立项课题《内蒙古近代农耕化与蒙古族文化变迁研究》中，分别以近代蒙古族书面文学、民间文学和抒情文学为例论证了近代蒙古族社会、文化、文学之间变迁互动的过程。篇幅所限，本文仅选择该课题成果的部分内容，以近代蒙古族民间文学说唱艺术的繁荣现象为切入点，通过解析其审美意识的变迁实据，论证了内蒙古近代农耕化的社会文化效应，解读了社会变迁与文化变迁、文学变迁之间的互动关系。

近代之前，蒙古族说唱文学以散韵结合的英雄史诗为主。自十三世纪中期到十九世纪中期，蒙古英雄史诗虽然经历了发展期和消亡期，但仍有《格斯尔》、《江格尔》等数十部长、短篇史诗作品存留传唱至今。这些作品以夸张的手法记载草原人类蒙昧初开时的原始记忆，形成散文式“说”与韵文式“唱”交叉搭配的固定模式。直到19世纪，蒙古族说唱文学的传统内容增添了崭新的构成元素———本子故事。从审美意识而论，蒙古族历史悠久的民间说唱艺术与汉民族的文学艺术交融产生的说唱文学新形式———本子故事一改以往英雄史诗“尚虚幻，贵夸张”的传统风格，整体呈现出“由虚向实”、“贵神向重人”转变的新趋势。

“本子故事”是指蒙古族艺人口头说唱的故事，是蒙古地区自古盛行的胡尔齐故事的一种，属于民间文学范畴。传统胡尔齐故事的内容来源于蒙古族古老而丰富的英雄史诗（包括莽古斯故事）。自十九世纪上半叶起，在蒙汉文化交汇广、交融深的卓索图盟等东南蒙古地区开始流行说唱本子故事，其后逐渐普及到内蒙古全境和外蒙古广阔地区。值得一提的是，本子故事的盛行不仅活跃和丰富了蒙古民众的文化生活，更是刺激和带动了蒙古族文人书生参与故事本子的翻译或创作。由此，属于民间文学范畴的本子故事和属于书面文学范畴的故事本子相互依存，相互促进，在近代蒙古文学领域掀起一股由民间艺人———文人作者———听众群体（读者）三方有机互动的民间文学小。对于近代蒙古族本子故事的兴起渊源，俄罗斯学者李福清在其《书本故事与口头文学的联系》中曾有论到：“从18世纪到20世纪，在现今中国的辽宁省和内蒙古一带显然还形成了一种特殊的口头叙事文学。当地将这种广泛流传的说书文学称之为“本生乌力格尔”，即“书面故事”。这种文学以翻译过来的汉文小说题材为内容。它是两种不同传统的奇妙结合：一种是源于汉族口头说书的远东章回小说传统；另一种是高度发展的纯属于蒙古人的史诗传统。拉着胡琴的说书人按照自己的需要对翻译过来的作品进行改编，突出描述草原蒙古人所喜爱的骏马和骑士，极力采用传统的史诗手法和民族曲调。这样，久而久之，两种原本不大相同的文化经过一个复杂的过程，终于结合在一起了。”笔者认为，近代蒙古本子故事的繁荣盛行不仅仅是“汉族口头说书传统与蒙古人的史诗传统相互结合”的文学现象，更是蒙古文学、文化的传统积淀、族群生存、生活的现实语境以及民族文化选择、吸收的机动能力相互交融的立体体现。

首先从文化传统而论，本子故事的繁荣继承并注解了蒙古书面文学与民间口传文学之间历史悠久的亲缘关系。我们面对口口相传，代代相承的蒙古族民间文学与史笔相传，风骨相继的蒙古族书面文学之间经纬纵横的复杂关系时，仍可从文化学的视域梳理出贯穿其始终的主干血脉。从肇端于13世纪的《蒙古秘史》、复兴于17世纪的《黄金史》和《蒙古源流》直到突起于19世纪的《青史演义》，纵观整个蒙古族文学的发展史络，笔者从创作与接受两个角度简括其传统特色为“创作态度上民间文学与书面文学互通不排异，史学与文学互融不排斥；审美意识上雅俗不对立，贵贱不对峙，没有阳春白雪与下里巴人泾渭分明的门槛隔阂”。因此说，继承和发扬蒙古族文学、文化传统特点的近代蒙古族说唱文学由艺人负责说唱本子故事，由文人担当创作故事脚本的良性互动模式既保障了说唱文学的娱乐性，也提高了说唱文学的艺术性，从而为民间文学与书面文学交互发展的蒙古文学史开创了一个双赢的良好局面。

其次，从族群的生存语境而论，本子故事的繁荣迎合并体现了近代蒙古族在多元社会中的跨文化生存现实。众所周知，清朝初期时“严禁蒙汉相互容留、杂居，甚至要蒙古部落内所有的汉人、汉人村内所有蒙民各将彼此附近的地亩照数调换，分别集中居住，不许混杂。”〔1〕但是，事实证明，清廷的禁令从未能制止汉族移民为生计糊口而奔向塞外的脚步。直到19世纪初叶，蒙古民众沉醉于新兴的本子故事时，其中夹杂的大量汉语音译词汇并未成为他们欣赏理解的障碍。可见，此时，蒙汉杂居已成规模，蒙古人接受汉文化影响已成风气。当世代农耕的汉族文化开始染指游牧蒙古人世代安居的朔漠草原，并与其博弈彼此的文化话语权之时，新兴的本子故事在满足蒙古听众的娱乐需求之余责无旁贷地承担起了促进文化交流的使命。本子故事的兴盛一方面推动了更多说唱艺人的涌现，另一方面促进了蒙古族文人从事故事本子新作的创作或去翻译和改写讲史演义类、英雄传奇类和公安类小说等适合说唱的汉族文学作品。我们用影响理论解析近代蒙古族文学发展史略，可清晰地梳理出从译作到仿作再到创作的三个较为完整的发展环节。从模仿汉文小说译本到创作中原故事的发展过程中，本子故事的兴盛环节恰恰完成的是从翻译汉文小说向创作以本民族现实生活为题材的独立小说过渡的重要中介任务，其在蒙古文学史上的理论意义和现实贡献实不可没。再次，从民族文化的选择能力而论，本子故事的繁荣展示并证明了蒙古文化对异文化的吸收和改造能力。创作者们的创作态度以蒙古族固有审美情趣为宗，不仅迎合了当时对内地历史文化有兴趣而缺乏深层沟通的蒙古族读者的实际欣赏水平，更是衬托出创作者在多元文化交融的环境中注重民族文化主体性的思维定式和创作能动性。

本子故事最早兴起的漠南蒙古地区靠近我国蒙古族英雄史诗流传分布三大中心之一的扎鲁特———科尔沁史诗带，其传统文化底蕴非常雄厚。这一地区蒙汉杂居的生存环境、京师屏藩的地理位置，具备了能够与内地频繁交流互动的天然优势，为文化事业的发展提供了良好的社会条件。到了近代，来自汉文化圈的新的审美意趣在蒙古族民众的精神文化领域广泛地渗透扩展。以说唱中原内地故事为主要吸引手段的本子故事即是伴随着漠南蒙古蒙汉交杂，移垦加剧，农耕日甚的社会变迁进程悄然升起，并以星火燎原之势遍及内蒙古全境以及漠北的外蒙古地区。但是，我们从深受蒙古人喜爱的本子故事中仍可捕捉到他们注重民族传统审美理想的文化选择。当时，本子故事的来源渠道可分为二：其一，汉文小说的蒙古文译本及改写本，如《封神演义》、《水浒传》等；其二，产生于蒙古地区的以描写中原内地战争为主要内容的作品，如《寒风传》、《说唐五传》等。这些作品无论是说唐、讲汉还是言宋，都是以保家卫国，英雄征战的故事为主。这种高扬爱国主义与英雄主义的审美取向和欣赏趣味让人很容易联想到蒙古族历史悠久的英雄史诗传统。即使是蒙古文人创作的故事本子新作虽然标以内地战事为题，但是，究其本源则是作者从本民族的审美理想出发，仿照汉文“说唐”故事，借鉴和择选清代流传的各类汉文讲史演义和公案类小说的细节，经过艺术虚构创作出来的。譬如，“说唐五传”之一的《苦喜传》中，作者开篇介绍唐朝紫辉皇帝“力敌万夫”的描述显然属于蒙古化之笔。蒙古族自古重骑射、部落首领需要以武功服众。即使是撰者生活的清代，蒙古贵族多勤于骑射，致力由军功晋升。因此，本子故事中出现“力敌万夫”的唐朝皇帝，反映出作者是在遵循自己的生活经验和本族的审美标准进行创作的事实。这些故事本子新作中频频出现与汉族文化传统不相符合的结构方式和情节描写，一方面是作者对中原汉文化尚缺乏深刻了解所致，但另一方面则证实了这些作品依托蒙古族英雄史诗传统，尊重本民族文化特质的事实。本子故事粗线条的叙述方式、重复情节的处理手法以及对英雄的崇拜和以征战为主线的题材，无不表露出英雄史诗的痕迹。这些渗透着蒙古文学传统和文化底蕴，融合语言魅力和情节引力于一身的本子故事不仅仅是近代蒙古民众茶余饭后的娱乐消遣，更是民族文化在多元语境中的吸收能力和创新活力的动态体现。

“说唐五传”是最受近代蒙古民众欢迎的说唱本子故事。据传，清代卓索图盟土默特左旗（今辽宁省阜新蒙古族自治县）瑞应寺喇嘛恩和特古斯创作了这些本子故事新作。所谓“说唐五传”包括《苦喜传》六十回、《全家福》六十回、《尚尧传》九十回，《偰僻传》一百二十回，《羌胡传》一百九十九回。这些作品的主要材料来源于清代中原地区盛行的小说和评书《说唐前传》、《说唐后传》、《说唐三传》以及《封神演义》、《三侠五义》和《隋唐演义》等诸多历史演义小说和公案小说。这些深受蒙古民众喜爱的本子故事和故事本子“那既庞大而又简洁清晰的结构和脉络，那庄重、严肃、不事诙谐的故事内容和叙述方式，那对英雄的崇敬和以国家、群体利益为重的精神，包括那些一再出现的充满神秘感的斗法情节，以及同一主题经过反复结构故事而不断深化，从而形成小说群落形态，都深深印记着蒙古英雄史诗的胎记。”〔2〕但是，与蒙古族传统的英雄史诗相比较，近代新兴起的“五传”等本子故事则在艺术审美上明显呈现出“由虚向实”，“去神化、贵人事”的新取向，清晰昭示着近代蒙古族社会的变迁烙印。

我们知道，作为一种大型的民间文学样式，英雄史诗不同于作家创作的书面文学属于个人行为，而是一个民族全体人民聪明与智慧的结晶。从最初产生到广泛流传，从不断加工到长期保存始终与全民族的集体有着密切的关系。他们用本民族的眼光审视和解读周围的世界，运用本民族的语言把自己民族独特的心理素质、道德观念和风俗人情烙印在史诗的字里行间，体现着本民族特有的激情和理想。史诗所赞美的英雄人物都是“民族精神的十足的代表，他们往往通过自己的个性来表现出民族的全部的充沛力量，它的实质精神的全部诗意。”蒙古族英雄史诗《江格尔》就是这样一部爱国主义与英雄主义的诗篇。主人公江格尔身上集中体现了蒙古族人民的机智勇猛、强悍粗犷、不畏、疾恶如仇等最优秀的品质。他智勇双全，神力过人，心胸坦荡，知人善任。为了消灭落后的分裂势力，实现各部族的统一，为了消除外来的侵略战争的隐患，保卫家乡的安全，捍卫本不足人民的利益，他团结了六千又十二名“个个像神仙一样的勇士”，南征北战，除暴安良；他在战争中身先士卒，以身作则，运用各个击破的战术，先后征服了七十个可汗的领地，创建了拥有五百万居民的“像天堂一样幸福吉祥的宝木巴联盟，实现了蒙古族人民千百年渴望并为之奋斗的和平统一的美好愿望。江格尔成为促进统一的英雄象征，犹如文中的唱词所言：“在东方的七个国家，江格尔是人民美好的梦想；在西方的十二个国家，江格尔是人民崇高的希望。”但是，我们从史诗大胆瑰丽的想象和天马行空的描写中也不难发现其神话与历史相结合，幻想与现实相交融的艺术特色。史诗的内容往往天人不分，人神相交，英雄的业绩与神力的夸张扭结在一起。英雄史诗《格斯尔》中，主人公格斯尔就是为了“降服妖魔，救护生灵，使善良百姓都过上太平安宁的生活”，接受观音菩萨和白梵天王的派遣，降临人间的。他既是母体血肉之胎所生，从事着放牧、揉皮子、挖野菜、掏地鼠等极其普通的劳动生产，过着常人一样的生活。但是，作为天神的儿子，格斯尔又具备了凡人无法比拟的神奇本领。当他还在母腹中的时候便会唱歌说话、告知自己的身世和未来的神通，一岁捕杀魔鸦，二岁治死恶魔，三岁杀鼹鼠精，四岁镇压七妖，五岁施展分身术、障眼法放出毒蜂和虻虫俘获五百商人，十四岁独闯龙宫逼婚，十五岁起便开始了驰骋疆场保卫家乡的征战生涯。成人后的格斯尔更是神通广大法力无边，上达天国招呼天神，下入地府役使鬼怪，真可谓为所欲为，无所不能。这些荒诞不经、离奇古怪的故事情节、上天入地、瑰丽宏伟的战争场面使得史诗中的英雄人物神化幻化，罩上了一层扑朔迷离的神奇色彩。但是，当我们把比较的目光投向近代同样以英雄保家卫国为主题的“五传”等本子故事时会发现传统英雄史诗“贵夸张，尚虚幻“的审美取向渐趋淡化的倾向。

“五传”讲述了跨越百年的唐朝兴衰故事。其中，外事战争征伐和朝廷内部争斗内容占了绝大篇幅。可以说，保卫社稷和反抗侵略是贯串这五部系列作品的主脉络。综观故事全文，唐朝先后与匈奴、吐蕃、突厥界利汗、北燕、南越、东辽、西辽、羌胡、契僻等众多国家交战。这些战事都是因对方挑起事端，侵犯唐朝引起。“五传”以唐朝反抗侵略的胜利保障了正义战胜邪恶的艺术效果。作者通过不遗余力地歌颂正面英雄不屈不挠，誓死捍卫国家的奋斗精神，更加突出了作品反抗侵略，保家卫国的中心思想。“五传”塑造了程公叶、程四海、程忠乃、秦人杰、秦龙、秦孙表、罗舒玉、罗孟、罗雄、罗强、尉迟嵩勋、尉迟显德、尉迟芳、徐云、徐西里、薛嵩、薛邯等一大批以保卫大唐社稷，反抗外敌侵略为己任的英雄人物形象。他们作为唐朝反侵略战争的中坚力量，不贪财、不恋色，不求享乐，一心只为唐朝社稷的安危殚精竭虑。他们也像清代蒙古王公贵族一样，承袭着从祖辈传下来的爵位，世世代代供奉于朝廷。在“五传”跨越百年的宏伟叙事中，这些英雄人物一代承接一代地为保卫大唐江山，反抗敌国的侵略前仆后继，奋斗不息。但是，他们既没有传统英雄史诗《格斯尔》、《江格尔》中主人公上天入地，呼风唤雨的神通，也不像史诗英雄不死不灭，永恒战斗的神奇。“五传”的主人公都是凡人俗子。他们人生有限，生命无常，所致力的事业也处于不断的循环反复之中。

他们超越个人的存在方式就是子承父业，代代相传的家族存在方式。五传之一的《苦喜传》中，秦琼的九世孙秦龙年仅十一岁便挂帅出征匈奴国。其父镇国公秦人杰虽然心怀担忧，但更多的则是后继有人的由衷欣慰。作为长辈的秦人杰在送别酒席上挥泪告诫这些少年英雄们：“看你们六个人的举止，日后必能成为国家柱石般的良臣，你们要努力向前，莫要像我们这些愚钝的父辈们，有所闪失。”可鉴，英雄们自小从父辈那里接受了要为国家尽忠尽力的传统教育，确立了努力成为国家栋梁之才，终身效力社稷的人生目标。近代蒙古族学者罗布桑却丹在其著《蒙古风俗鉴》中记载蒙古族在喜庆宴席上，年长者在接受晚辈敬酒时，会祝福他们“要孝敬父母，要忠于额真诺谚，要把力量先给国家。”我们从“五传”中与蒙古族的礼仪习俗如出一辙的情节描写中着实感受到蒙古族崇尚集体主义、英雄主义的传统文化烙印。而且，究本溯源，正是得力于这些不怕死、乐于献身国家的英雄及其信奉的英雄主义和集体主义精神，“五传”能够在蒙古地区广受喜爱，经久不衰，流传至今。

“五传”重实在，不事虚幻乖张的笔锋与其产生的时代、社会背景有直接的关系。“五传”的作者生存生活的时代已不是古代的部落社会，而是统一的多民族清朝。蒙古族自隶属清朝，被分旗而治，使得反映部族战争为要的古老英雄史诗日渐衰落，代之而起的便是保卫统一王朝的“五传”一类本子故事和故事本子新作。在清朝统一全国的战争中，蒙古族发挥了举足轻重的作用。此后长达二百余年里，军政合一的各旗蒙古骑兵一直是清廷借以震慑全国，维护国家统一的王牌劲旅。“五传”作者以古谕今，视唐朝为当下清廷之象征。在其笔下，进犯唐朝的外敌中有些原本是唐朝属国如羌胡国、西夏国等，还有一些则是唐朝委派镇守一方的封疆大吏如铁松海的燕国等。因此，我们说唐朝反击这些与其说是入侵者更像是背叛者的胜利战争不仅是作品对维护国家统一，反对分裂的正义之举的肯定，更像是创作者献给清王朝实现和维护中国统一大举的一首颂歌并不为过。“五传”等本子故事的兴起恰逢近代中国外侮日甚，内患迭起的动荡时期。由殖民主义、帝国主义侵略以及清王朝腐朽统治造成的空前的民族危机和社会危机使得中国作为古代文明大国的光辉形象从清代前朝逐渐暗淡，到了清朝道光二十年（1840年），的失利，最终导致这“天朝大国”沦为受他人强制的半殖民地半封建社会，成为帝国主义列强瓜分豆刨的对象。在近代反抗帝国主义侵略的战争中，世居朔漠的蒙古族也做出了重大牺牲。从第一次开始，清廷多次从内蒙古各旗征调蒙古骑兵，派往前线抵抗外强。仅在1860年的保卫天津大沽和京城八里桥战役中就有数千蒙古骑兵阵亡。

篇(2)

1、首先是中搜索华民族救亡图存，穷则思变的结果。

2、其次是中国文学自身发展演变的结果。

3、外国文学，文化的巨大影响。

篇(3)

【关键词】 幽远；清苍；诗物

何振岱（1867―1952），字梅生，又字心与、觉庐，年60后改字梅叟，号南华老人，祖籍福清，后迁居福州。何振岱一生主要著作有《我春室文集》、《我春室诗集》、《我春室词集》、《觉庐诗存》、《心自在斋诗集》、《天香室诗集》、《天香室词集》、《寿春社词抄》、《西湖志》，其中诗歌共计一千余首。

何振岱作诗主张“诗言志”，极推崇《诗经》，他在《答人论诗题书》中云：“凡诗皆无题目，有即非诗。君之无诗，自是胸中少感发耳。”1他主张诗无题，诗歌应是随性而发，随情而就，而不是用一个题目将其桎，从而缺少创作主体的个中真情。他在《与人论诗书》中说：“肯读与写，即所谓修其性情而力量亦在其中。”2主张多读书多写作，重视积累与实践对创作主体的感发作用，从而培养真性情。同时，何振岱作诗不喜用典，《答所亲书》中云：“诗以写性情，与数典何关？”“大概读书多，蕴趣足，自然华实兼至；不然者，典与不典，全无是处。”3终归，何振岱重性情，讲求自然，诗发乎情，反对以目束情，堆砌典故，这就是他的诗学思想。

下面拟从四个方面来具体的研究何振岱的诗歌。

（一）清苍孤淡之诗物

“同光体”闽派诗歌尚青苍幽峭，何振岱继承了这一诗风，在其早期的诗作中，不少诗充满清苍、孤淡、峭厉之感的意象，如“幽亭”、“苍雪”、“古松”、“素琴”、“晚菊”、“苍苔”、“残月”、“寒涧”等。如《画意》云：

睡醒画意忽崔嵬，起映晴窗染麝煤。郁作长松依翠竹，静添红叶点苍苔。一凭孤赏随心写，何限秋光绕笔来。更为小斋添供养，装潢拓本古樽。4

诗中“翠竹”、“苍苔”的冷色调营造了清苍幽峭的意境。《鹤涧小坐》云：

地天忽自通，一碧不可绝。举眸悚阴森，恐入神灵窟。万篁争奋挺，丛楠皆耸拔。桥行俯寒涧，自古流苍雪。智偎忌，冥冥鹤迹没。出山衣藓香，湖光湔不灭。5

诗中“寒涧”、“苍雪”表现出枯冷、峭厉的诗境，寄托了孤高绝俗、空灵隽永的情怀。

诗歌意象的选择奠定了诗歌表达的感情基调，何振岱诗中清苍孤淡之诗物表达了诗歌槿怀龀尽⒌宕清远的情怀。

（二）清言见骨之诗语

何振岱的诗歌多以别致景物、亲历之事、与友交游为题材，因此，他的诗歌语言以清新见骨、自然平淡见长。陈衍《石遗室诗话》云：“君诗语能自造，而出以自然，无艰涩之态。”王赓《今传是楼诗话》云：“闽县何梅生振岱，……清言见骨，戛戛独造，而又不失艰涩，亦云难矣。”6可见，何振岱的诗歌自然不失情调，平淡不失韵味。

(1)素描写意画式

何振岱虽不富裕，但是他活的惬意，他不喜欢为官，淡泊出世，因此他能以平淡朴实的心，态成就素描写意画式的诗语。如《福塘途中杂诗》云：

夕阳带层塔，薯蓣交平畴。农家有健妇，勤力晚未休。孤杆领白鸭，长牵青牛，数家深树中，门前即溪流，一翁如知渔，晒网横轻舟。耕钓信足乐。吾生夫何求？7

这首诗描绘出一幅黄昏时分，夕阳未落，农妇牵着牛，赶着白鸭走在田边，门前的溪旁，一老翁在收舟晒网的农家乐意画。看似简单的几笔线条，没有耀眼的颜色，却勾勒出清新自然宁静的画面，让人身心都得到梳洗和缓适，向往着劳作带来的快乐和平静的农家生活。

又如《途往一山，询里人无知名者》云：

去村数十里，有山当我前。盘盘百十级，仰视惟云烟。o衣度绝壁，下见千顷田。风松坠寒绿，鸟衔过山巅。萧寒无所闻，吹耳惟寒蝉。好山虽不名，无害青扫天。岩居僧且老，亦自忘岁年。频问得一答，至理元浑然。8

此例极有“诗中有画，画中有诗”的美感，巍巍青山挡在面前，薄如轻纱的云烟缭绕在山间，诗人仰头站在山脚，在大山面前，感到人是如此的渺小。被风吹的摇曳多姿的松树，几片松叶随风飘零，鸟儿衔着树叶飞过山巅，诗人偶遇一老僧，赶忙前去搭问。这是一幅多么萧索、素雅的写意画，白描的手法描绘出仙境一般的纤然无尘的空灵幽远的境界。

以上数例无不是用白描的手法，让读者在诗中自然的描绘出一幅素描写意画。正如汪国垣《光宣诗坛点将录》云：“何梅生振岱……语能自造，而出以自然，是皆能以白描见长者。”9

（2）朴实真挚式

正是由于何振岱善用白描写意手法，因此他的诗歌语言自然流露出朴实真挚的感情。

何振岱作诗极重性情，自云：

感故有诗，若索漠无感，则顽然一心，不得为人，安得有诗？故好为有题目诗，必好和韵，其弊正多，不可尽言也。10

何振岱主张有感而发，重性情，因此他的诗都是发乎情，源于心，真性情耳，给人自然、朴实，真挚，韵味无穷之感。

例如《纪别》云：

佳蔬侑晨餐，临行食欲噎。中岁别哀亲，谁能肠似铁？去为就食凫，忍托状游说。去年谓今年，家居戒不出。今年如去年，严装催早发。今年视母鬓，又白去年发。小舟凌夜行，太舟傍午发。海水自弥天，儿心惟绕膝。11

这首诗用朴实真挚的语言表达了浓浓的母子之情，平淡无奇，却感动人心。

又如《雨夜寄刘墨泉，君时将赴广州》云：“有如小称意，告慰约互并。”12陈衍《石遗室诗话》谓此句“朴实亲挚之言，不啻骨肉。13

（3）富于哲理式

何振岱的诗不仅是感情的流露，心境的透射，同时也是哲理的彰显。例如《偶题》云：“一息自含生灭理，观身观物两悠然。”14突出“生”和“灭”的矛盾相对，表达悠然处世待物之理。又有《营睡不成，闻邻房薛翁鼾声，书此》云：“世间只有苦心者，一梦能甜古难得。”15再看《楼坐》云：“读书简欲寻归宿，涉世难如度石滩。”16此种例子繁多，不胜枚举，这里不一一探讨。这些诗都会心微妙，富含哲理，从而透析出何振岱的人生观、世界观，同时亦教诲了读诗者的为人处事之理。何振岱诗歌语言清言见骨，从其素描写意之手法，朴实真挚之情感富于哲理之思考可见一斑，将诗显于画，情融于景，理见于诗，浑然天成，圆融一体。

（三）淡泊隽永之诗心

何振岱淡泊名利，与世无争，逸出尘外，宁静冲澹的心性在其诗作中处处散发着强大的人格魅力。陈衍《石遗室诗话》云：“乡人中能为深微淡远之诗者，有何梅生。”17又：“然梅生诗词，幽远精深，一时罕有其匹，其诗人之诗也。”18钱仲联《近百年诗坛点将录》亦云：“读何梅生诗，如置身九溪十八涧间，隽秀刻深，虽无弘伟之观，无愧山泽之癯。”19又《近代诗评》云：“何梅生如空山鼓琴，幽微独绝。”20可见何振岱之诗隽永深微，淡远独绝。下面试举例析之。

如《广意》云：

纷纷蛙紫攻听睹，坐乱人意令失真。适然闲静理我素，始脱虫窖仍为人。无书嘿坐亦欣豫，偶梦得句能嶙峋。信知酬酢有至苦，悲悦殊趣奚疏亲？我生R正坐此，故为缘物成爱嗔？力微不足摄群动，乃令方寸生荆榛。出门一笑吾过矣，高云寥廓无纤尘。21

此末句“出门一笑吾过矣，高云寥廓无纤尘。”此中之心性堪比李白“仰天长笑出门去，我辈岂是蓬篙人。”之旷达幽微。

纵观何振岱的诗歌，正如许承尧的评价：

梅叟诗心如嚼雪，净澈中边清在骨。因物赋形了无著，神理绵绵故超绝。冲然不废花竹喜，适尔时成山水悦。遥情澹契孤见赏，怀袖书陈香未歇。22

正是空山鼓琴，空灵隽永，疏宕幽逸，深微淡远。

作者简介：王 娟，女，福建师范大学文学院中国古代文学专业硕士研究生。

注释

1 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・书》，第73页。

2 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・书》，第74页。

3 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・书》，第76页。

4 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・觉庐诗存》，第143页。

5 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・觉庐诗存》，第151页。

6 同上。

7 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・觉庐诗存》，第139页。

8 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・觉庐诗存》，第140页。

9 钱仲联钱仲联主编《清诗纪事・光宣朝卷》，第13967页。

10 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・师友诗代序》，第73页。

11 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・觉庐诗存》，第148页。

12 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・觉庐诗存》，第148页。

13 郑朝宗、石文英校点《石遗室诗话・第十七卷》，第271页。

14 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・觉庐诗存》，第140页。

15 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・觉庐诗存》，第152页。

16 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・觉庐诗存》，第157页。

17 郑朝宗、石文英校点《石遗室诗话・第六卷》，第94页。

18 郑朝宗、石文英校点《石遗室诗话・第六卷》，第503页。

19 钱仲联主编《清诗纪事・光宣朝卷》，第13967页。

20 同上。

21 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・觉庐诗存》，第136页。

22 刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集・师友诗代序》，第455页

篇(4)

摘要：日本的杜甫研究于20世纪后半期由吉川幸次郎推向顶峰。目前，日本有两大杜甫全诗译注规划正在进行，有望以此为契机再度激活杜甫研究。其一即为松原朗本人发起并参与规划和执笔的讲谈社学术文库丛书《杜甫全诗译注》，该著严格遵循仇兆鳌《杜诗详注》注解，专设“补充说明”一栏以介绍最新研究成果，该著以“面向21世纪之杜甫诗注”为学术目标、以严格确保学术品格为编辑方针进行编译。

中图分类号：I206.2文献标志码：A文章编号：1009-4474（2016）06-0042-08

一、近代日本的杜甫研究（一）近代日本的杜甫研究谱系

杜甫诗集东渡日本的时期，一般认为是在平安时代的后期（即11世纪后半期）。在记录大江匡房（1041～1111年）谈话的《江谈抄》中，业已可见《注杜工部集》的书名。然而，将杜甫诗集作为正式文学作品来接受，却始见于自日本南北朝时代至室町时代的中世纪禅宗寺院。其中，虎关师炼（1278～1346年）对杜甫的颂扬与宣传均作出了重要的贡献①。

到了江户时代，杜甫的文学已在知识人之间得到了广泛的传播。松尾芭蕉（1644～1694年）可为一例：松尾芭蕉被尊为“俳圣”，即俳句界中世界圣人般的人物，俳句的文学形式与汉诗不同，但他竟能将吸收于杜甫的养分灵活自如地应用在自己的俳句文学创作中。

明治时代以降，杜甫研究作为一门近代学问，即于如此传承基础之上得以展开，而其中尤以以下三人所作贡献为大。换言之，近代日本的杜甫研究，可谓由此三人所开创。

首位开山者即为铃木虎雄先生（1878～1963年）。铃木虎雄毕业于东京帝国大学文科学院汉学专业。1908年就任京都帝国大学文科学院助教授，1910年升任教授，1938年荣休后荣膺京都帝国大学名誉教授。被誉为日本近代中国古典文学研究开拓者的铃木虎雄，培养出了吉川幸次郎等学者。而其杜甫研究著作则有《杜少陵诗集》全4卷（1922年，国民文库刊行会），此部著作至今仍可谓日本唯一的杜甫全诗译注。此外，1978年日本图书中心复刻了此部《杜少陵诗集》，改称为《杜甫全诗集》全4卷并出版发行，通行至今。

位列第二的杜甫研究开拓者则可谓吉川幸次郎先生（1904～1980年）。吉川幸次郎毕业于京都帝国大学文学系文学专业，师从狩野直喜和铃木虎雄。1928年至1931年，吉川幸次郎与仓石武四郎曾一起赴北平留学（顺及：2002年中华书局出版有《仓石武四郎中国留学记》）。1947年至1967年吉川幸次郎担任京都大学文学系教授，而执教京都大学之“最终讲义”即为其《杜甫的诗论与诗歌》。荣休后吉川幸次郎先生荣膺京都大学荣誉教授。

西南交通大学学报（社会科学版）第17卷第6期松原朗近代以来日本的杜甫研究――兼及《杜甫全诗译注》吉川幸次郎著作中仅个人独立著作就已超50部，以下只列举其两种全集性著作：《决定版吉川幸次郎全集》（全27卷，筑摩书房1984-1987年出版）；《吉川幸次郎遗稿集》（全3卷，筑摩书房1995年出版）。

而关于杜甫，吉川幸次郎个人独立著作即有下列七种，而其中之最者非皇皇20册《杜甫诗注》莫属，遗憾的是其生前仅有下列5册得以出版：

《杜甫私记》，筑摩书房1950年出版，1965年改版。

《杜甫笔记》，创元社1952年出版；另由新潮文库1954年出版，并于1970年改版。

《杜甫ⅠⅡ世界古典文学全集（28-29）》，筑摩书房1967年至1972年出版。

《杜甫诗注》第1至3册，筑摩书房1977年至1979年出版。

吉川幸次郎辞世后，日本出版了其以下三套遗稿：

《杜甫诗注》第4至5册，筑摩书房1980年至1983年出版。

《杜诗论集》，由筑摩书房作为《筑摩丛书》1981年出版。

《华音杜诗抄》（附有朗读录音带），筑摩书房1981年出版。

而位列第三的杜甫研究开拓者乃黑川洋一先生（1925～2004）。黑川洋一毕业于京都大学文学系中国文学专业，师从吉川幸次郎与小川环树两位先生。黑川洋一毕生执教于大阪大学，1989年荣休后荣膺大阪大学名誉教授。

黑川洋一先生有关杜甫研究的个人独立著作则有如下七种：

《杜甫》，岩波书店1957年至1959年出版之《中国诗人选集》系列其一，全2卷。

《杜诗》，岩波书店1963年到1966年以“岩波文库”方式出版，全套8册。黑川洋一从铃木虎雄所著杜甫全诗译注《杜少陵诗集》中，精选了其中由乾隆御定《唐宋诗醇》所收杜诗的三分之一，编纂而成。

《杜甫》，筑摩书房1973年出版之《中国诗文选15册》其一，乃杜甫评传。

《杜甫研究》，创文社1977年出版之《东洋学丛书》其一。

《与杜诗同行》，创文社1982年出版。

《杜甫中国古典鉴赏》，角川书店1987年出版；其部分则另以《杜甫》为名，由角川索菲亚文库2005年再版。

《杜甫诗选》，岩波书店1991年出版之《岩波文库》其一。

由以上三位杜甫研究先进之先行研究可知，日本京都大学自有一套杜甫学研究谱系，此谱系乃由铃木虎雄先生所首创，20世纪后半期经由吉川幸次郎先生推向高峰，再经黑川洋一先生继承发展，从而成就了传承有序的完整研究谱系。然盛极则衰，吉川时代也被认为是达到了杜甫研究的饱和点，随后日本的杜甫研究也就渐次偃息了下去。

（二）近年来日本的盛唐与中唐文学研究概况

由杜甫研究而及盛唐文学研究，则可顺及回顾日本之盛唐与中唐文学研究概况。

若论东瀛之盛唐文学研究，就李白而言，则有早稻田大学的松浦友久先生；就王维而言，则有岛根大学的入谷仙介先生。然自两位先进身后，日本盛唐文学研究就未必能够梅开二度了。

承继于盛唐文学研究，日本的中唐文学研究登上了历史舞台。自上述两位集大成者之后，日本唐代文学研究的重点则明显转移至中唐文学之上。如1990年日本则设立“中唐文学会”，并创办学会学术杂志《中唐文学会报》；而2000年则另创办发行了《白居易研究年报》等，从中可窥日本唐代文学研究之转向。时至今年，则有京都大学名誉教授川合康三先生等人出版的《韩愈诗译注》第一册，亦可视为日本转向重视中唐文学研究之佐证。

日本唐诗研究之所以出现了由盛唐到中唐的重点转移，追溯其因，可总括为以下五点：一则确因日本盛唐诗歌之基础性研究已告一段落；二则相对于盛唐诗歌研究而言，中唐诗歌依然尚有众多领域需做基础性研究；三则由于中唐乃“唐宋变革”起点，因可预见，中唐文学自身即已孕育有其后文学方向的若干萌芽；四则仍需顾虑到，以往由于兼有“盛唐”与“中唐”之传统称呼，并将传统称谓之“盛唐”看作唐诗顶峰时期，因而就忽略了对中唐应有的注意，如今则已从此传统认识的束缚中解放出来了；五则除上述缘由之外，就日本之中唐文学研究而言，仍应特别顾及日本所特有之两大因素：

其一，江户中期荻生徂来（1666～1728）学派提倡吟诵盛唐诗歌，故而李攀龙编选的偏重于李杜之《唐诗选》被指定为入门书籍而广受传阅。从《唐诗选》之流通情况则可判明，此类偏重李杜之传统倾向一直持续至1970年代为止。而自彼以降，此独尊盛唐之势即被急速扭转了过来，并延续至今。

其二则与日本中古（即平安时代）的文学研究相关。一般认为，平安时代《源氏物语》的出现标志着日本古典文学达到了巅峰，关于《源氏物语》的研究则一直持续至近代，且经久不衰。如此一来，由于限定于“和文系列”的文学研究渐近于饱和，就需将同时代之“汉文系列”文学亦纳入研究视野之中。而成立于1983年的“和汉比较文学会”即为体现此种需要之个例。加之白居易乃平安时代最喜闻乐见之汉诗诗人，因而当时平安时代日本的“和文学”研究者们也就从白居易乐府开始转入研究日本平安一代文学，而同时日本的中国文学研究者亦与之相呼相应，继而得以产生一个良性循环。

若论今日日本中唐文学研究之盛行，上述两大特有因素则不可不及。

二、近年来日本的杜甫研究状况有论者认为，日本近年来之杜甫研究正处于从偃旗息鼓走向重新发展的转折点之上。

首先来看日本当下杜甫研究成果的出版情况。当前业已出版的杜甫研究专著中，则当以后藤秋正、古川末喜、谷口真由美等三位学者的著作为代表，三位全力撰写杜甫论文，且各自皆有著述结集付梓。北海道教育大学返聘教授后藤秋正先生出版的杜甫研究专著有：

2011年10月研文出版社《东西南北之人――杜甫的诗歌和诗歌语言》；

2012年11月研文出版社《何日是归年――杜甫诗话》；

2014年9月研文出版社《山青花欲燃――杜甫诗话（续）》。

佐贺大学古川末喜教授出版的杜甫研究专著则有：

2008年8月知泉书馆《杜甫农业诗歌研究――8世纪中国的农事与生活之歌》；

2014年12月知泉书馆《杜甫的诗歌与生活――现代训读文的解读》。

而长野县立短期大学谷口真由美教授出版的杜甫研究专著为：

2013年2月汲古书院《杜甫的诗性葛藤与社会意识》。

此外，另有一册与杜甫相关的文库丛书值得一读，即岩波书店于2012年10月出版的“岩波新书”系列之《杜甫》，作者系京都大学名誉教授川合康三先生。此书虽为面向普通读者所编纂之文库口袋读本，然书中所表现出的卓越的杜甫评述，对杜甫研究方家亦可谓开卷有益。

除上述所举杜甫研究专著以外，或可忝列方家的还有2013年10月研文出版社出版的由笔者本人编著的《纪念杜甫诞生一千三百年杜甫研究论文集》，刊有10篇日本学者及4篇中国学者之杜甫研究论文。

其次可看日本现在正在进行中的杜甫全诗译注的两大规划。

其一是吉川幸次郎生前计划出版的共20册的《杜甫诗注》，先生生前已由筑摩书房出版了其中五册，仙逝后岩波书店又出版了包括生前既出五册的总计十册，现还在陆续出版，并规划将其20册完全发行。吉川先生遗稿只保有10册左右，而这10册则由兴膳宏先生进行补写，这将是一个宏伟大气的计划（但第10册之后如何出版目前则尚无定论）。

另一个规划则是由笔者本人作为计划发起人之一的《杜甫全诗译注》，该书业已列入日本讲谈社之“学术文库”，全套4册计3700页，已于2016年6月出版了第一册，并于2016年10月业已出齐了全四册。其编著方针有二：一要完全依据仇兆鳌《杜诗详注》注解，二要力争做到日文译注简明扼要。本译注编译委员会调集日本37名学者共同执笔，其中4名校对负责人已从各自角度对全书原稿完成了审阅与调整。

三、《杜甫全诗译注》的编译说明由于《杜甫全诗译注》是由编译委员会37名成员集体编译，或会因执笔人各自为政而损及全书之整体统一性，因此必须执行通用编译基准，由此确定了共同采用同一本具有高度信赖性之注释用书的编译方针。早在该书规划之际，发起同仁就决定采用清代仇兆鳌（1638～1717年）之《杜诗详注》为注释基准用书。在此基础上，以“词语释义”及“补充说明”的形式补充介绍最新研究成果，以此确保本书面向21世纪之杜甫诗歌注释的学术品质。

藉此，采用清代仇兆鳌《杜诗详注》则几为唯一之选。成书于清中叶的《杜诗详注》，集历代优秀注释成果之大成，书名“详注”名副其实，仇著确系详细周密之杜诗注释，至今仍被视为代表“中国标准”的杜甫诗注。无论陈贻{先生《杜甫评传》中之杜诗现代汉语解释，亦或韩成武教授等之《杜甫诗全释》，原则上皆遵循仇兆鳌《杜诗详注》，此亦众所周知。

（一）仇氏《杜诗详注》之特色

作为截至清中叶杜诗注释的集大成之作，仇氏《杜诗详注》并非仅为简单拼凑，实显示出仇氏本人独特的精彩见解。最为精彩之处即为，当历代解释出现对立纠纷之际，仇氏并非仅仅将各家说法简单罗列出来，而是作出了自己的判断。如此考量既可见其对注释文责态度之认真严肃，亦可窥其集大成之抱负。所以该书虽为清代中期之作，但即以当今学术标准苛求之，仇注亦可谓见解独到，令人叹服。

历经如此精心周到功夫之后，《杜诗详注》以确凿的训诂和用典对比为基础，并依据诗歌大意来追索杜诗核心诗意，从而获得了一种能够充分引导读者正确理解杜诗的说服力。在历代汗牛充栋之杜甫诗注之中，仇氏《杜诗详注》至今仍可得到青睐，盖缘于此。

（二）本丛书针对仇氏《杜诗详注》“问题注释”而采取的补充说明

《杜诗详注》的确可称为一部经过精心筹备的杜诗注释用书。如若细心精读，该书解释的结构框架大体是清楚的，但偶尔亦有不甚明了之处。本书在实际译注中发现并解决了以下三个具体问题。

问题之一：有的情况下，《外注引古》中所引典故之注释隐于文内而未明言，使人难以察觉。在此情况下，本书将参照其文内注释以进一步明确仇氏的解释。

如《三川观水涨二十韵》，原注“天宝十五年七月中避寇时作”，描写的是杜甫率家人自奉先北去~州避难途中遭遇暴雨之情形：

及观泉源涨，反惧江海覆。漂沙圻岸去，漱壑松柏秃。

乘陵破山门，迥斡裂地轴。交洛赴洪河，及关岂信宿。

应沈数州没，如听万室哭。秽浊殊未清，风涛怒犹蓄。

《杜诗详注》于此段落《内注解意》中，有一个颇为中肯的解释：“此记川水之涨。江海覆有似倒流也。漂沙，言其突冲。漱壑，言其横撼。破山，言其高涌。裂地，言其深入。赴河及关，言其势急。数州沉没，言其害大。秽浊四句，忧水涨未平，亦以起下。”

上文“漱壑”之语令人费解。据仇氏解释之大意“漱壑，言其横撼”可知，“漱壑”之意为：河水的大浪猛烈地冲撞并撼动着沟壑，然“漱”字本身并无“横撼”之意。

于是本丛书编者又查看了《外注引古》的用典说明，其解曰：“江赋：漱壑生浦”。若仅止步于此解释，则“漱”字之意仍然不甚明确。所幸阅读《杜诗详注》之后即可获得其他途径以供佐证。江淹《江赋》收于《文选》，而《文选》正文则是与《文选》注释不相分离之一整体。关于上面“漱壑”二字，李善注释中有“周礼曰：善为沟者水漱之。郑玄曰：漱，啮也。”

综上可知，仇氏之判断依据是：杜甫“漱壑松柏秃”乃据江淹《江赋》“漱壑生浦”一句而来，由此可推知仇氏乃是参照了文选李善注“郑玄曰：漱，啮也”这一注释，从而向读者直接提示出“漱壑，言其横撼”之此番大意来。

《杜诗详注》对注释解析得如此细心周全，自令人称道，然难免亦有少许令人遗憾之处。今日一般读者阅读江淹《江赋》“漱壑生浦”之时，读者自己何以如仇氏般悟出其背后所隐藏之李善之注也。况仇氏作注之际，即便所设定之读者乃饱学鸿儒，亦宜将李善注解增附其后方更为稳妥。从此点来看，《杜诗详注》似有考量不周之处。

问题之二：有的情况下，由于仇氏引用《外注引古》时篇幅过于短小，以致仇氏注释的真意有时令人难以捉摸。此时，本书将参照引用部分的上下文加深对《杜诗详注》注解之理解。

下文乃长安时代之杜甫为求得翰林学士张之注意而献呈的一首诗。张乃盛唐著名宰相张说之次子，因娶玄宗之女宁亲公主为妻而得以晋为驸马都尉。诗之末尾如下：

赠翰林张四学士

……无复随高风，空余泣聚萤。此生任春草，垂老独漂萍。傥忆山阳会，悲歌在一听。

此处“任春草”之意颇费思量。《杜诗详注》释为“春草叹卑微”，如此，则“此生任春草”之意即为“自己这一生尽活在居于人下的悲叹之中了”。但仅仅如此解释，“任春草”之意依旧不甚明朗。因此，有关“任春草”之解，各家说法错综纷纭，莫衷一是。下文仅列举一些有代表性者。

九家注：春草，言不实流落。漂泛，如萍之在水也。赵（次公）云：此言任春时之草生几度，更不管年华之去耳。此憾慨之言。

黄鹤注：此生弃掷，如春江野草任车马践踏。

杜诗镜诠：言随遇而安。

全释：此生勤奋苦读，任凭池塘春草风光诱人。却不料年纪将老一事无成。

杜甫全集校注207页：周甸（《杜释会通》）曰：“春草贱物，漂萍无定踪，言贱固委之命矣。老而踪迹不定，实可伤也。”邵宝（《刻杜少陵先生分类集注》）曰：“言此生弃掷如春江野草，任从车马践踏也。独漂萍，言萍草无根，任风漂泊也。”赵次公曰：“此言任春时之草生几度，更不管年华之去耳。此憾慨之言”。

最后所举为萧涤非等之《杜甫全集校注》，将周甸、邵宝、赵次公三说合一，却并无明确结论。此外，周甸和邵宝皆将春草释为贱物，此点意见相同；赵次公却认为春草象征反复再生的生命力，与以上两人看法完全不同。

那么日本之注释如何呢？铃木虎雄和吉川幸次郎的注释可代表日本学者之意见。

铃木虎雄注释：依照愚见，“任春草”所用乃《楚辞》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”之典。意即：即使春草生长，自己也流浪在外不回故乡。

吉川幸次郎注释：“春之草”一方面在夸耀大自然的生命力，一方面在嘲笑怀才不遇的流浪儿。《楚辞》中有“王孙游兮不归、春草生兮萋萋”之句。意即吾辈此生即便任萋萋春草嘲笑，也要流浪在外。

关于“任春草”之句，不同解释有如此之多，要在其中选择唯一正解又谈何容易。且看仇氏是如何解释的呢？

篇(5)

[关键词]叶维廉 道家美学 抒情 直观

[中图分类号]1206，2　[文献标识码]A　[文章编号]1000-7326(2008)05-00148-05

20世纪70年代，叶维廉在比较华兹华斯名诗《汀潭诗》和山水诗人王维《鸟鸣涧》时，曾指出：“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前内在生命的生长与变化的姿态；景物直观读者目前，但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停而丧失其直接性”。他强调了景物直观在禅诗中的直接性，认为最能体现中国诗歌特性的正是山水诗对知性的排斥和对具体经验的亲近。

谈诗却避开主观情绪，同样具有海外游学经历的夏志清对此颇不以为然，他说：“其实中国传统诗歌也是一身‘情’、‘景’并重，王维那几首最为人传诵、带有禅味的有‘景’无‘情’的绝句，在中国诗里绝不多见，在王维诗集里占的比例也极小”。看来，仅以有限的几首禅诗立论证据不足，这遮蔽了中国诗歌的主流和本相，实在是以偏概全。他在批评中国旧诗时说，“中国旧诗之所以超不出定了型的情感，实在是中国文字宜于抒情，而不宜于‘戏剧’，是几千年来诗人们只向抒情方面发展的结果”。可见，夏志清是从表现的角度谈中国诗歌抒情特质的。而中国文字宜于抒情。这正是再现性叙事性极强的戏剧在中国不发达的原因。究竟在何种意义上中国诗歌是抒情的?以王维为代表的中国山水诗人，其情感表达方式是否合乎抒情传统?这是造成叶夏之争的根本原因，也是其学术分野之处。有必要首先清理这两个问题背后的一段学术史，以期更为准确地触摸抒情性在其间的踪迹。

一、中国诗歌抒情性的确认

以情论诗，是中国诗学的一个主脉。朱自清曾言“我们的文学批评似乎始于论诗”，又说作为“开山的纲领”的“诗言志”，早期虽然有鲜明的政治、教化意味，“但《诗大序》既说了‘在心为志，发言为诗’，又说“隋动于中而形于言’，又说‘吟咏情性’；后二语虽可以算是‘言志’的同义语，意味究竟不同。”《诗大序》那儿早见“诗缘情”的端倪。直到魏晋五言诗的发达，才使得陆机得以铸成“诗缘情而绮靡”这样普遍性的诗学语言，明确地以情感作为诗的特质之一。这也可以看出，早期的中国文学与政教是合一的。在这正统观念笼罩下，诗人终究觉得“吟咏情性”非止于礼义，有兴浮志弱之弊。梁裴子野作《雕虫论》就批评了当时这种“摈落六艺”，以“文破典”为功的现象。

中国文学在起源上不仅是一个文学现象，更是一个政治现象。即便“诗言志”这样后来带有个人情感内涵的命题，在早期却体现了政治功用的思想，“献诗陈志”、“赋诗言志”、“教诗明志”和“作诗言志”，都与社会或个人交往意图有直接联系。礼教乐制是规范社会活动和个人言行的准则，文学在这样的功利氛围下自然倾向于政治和道德的维度。载负着教化意味的文学实不足以引出现代意义的中国文学观念。而现代学者确认中国诗歌的抒情传统，实有赖于20世纪以来西学的输入。朱自清就曾说：“这种局面不能不说是袁枚的影响，加上外来的‘抒情’意念――‘抒情’这词组是我们固有的，但现在的涵义却是外来的――而造成的”他认为中国诗歌的抒情性得以确认一方面得益于传统内部袁枚所标举的“性灵”说，另一方面是外来抒情观念的影响。

在传统内部，中国文学中诗歌是正统(小说和戏剧之类的叙事文学，直到现代以来受纯文学观念的影响地位才得以提升)，抒情诗发达是自《诗经》以来的一个传统，正如袁枚所言“《三百篇》半是思妇率意言情之事”(《随园诗话》)；另一方面，随着早期中国诗学的纲领“诗言志”与政教的分离，诗人地位得以独立，诗学中的“诗缘情”一脉逐渐成了主流和经典。“诗言志”以来，经陆机的“诗缘情”到袁枚的“性灵说”，中国诗学对“情”的文学意义有着一贯的表述。

而朱自清所言的“外来观念”即指西方浪漫主义以来对情感的推崇。启蒙时代的康德就认为伦理上、宗教上、及哲学上的标准与艺术作品的价值毫无关系，在审美判断中遵循的是情感原则。这为浪漫主义的情感理论提供了哲学依据。当时中国学者运用西方现代的文学观念，对传统“文学”中的合理成分与不合理成分进行了分割，他们对文学下定义时所运用的术语诸如情感、想像等等正是在西方现代文学观念的浸下所产生的。这种新兴的文学观念对于当时人们发生影响的媒介是从英文或日文翻译过来的文学理论、文学思潮史、文学研究法等方面的著作。当时人们引用最多的是西方近代坡斯耐特(Pos-nett)、韩德生(W.H.hundson)、亨特(Theodore W.Hunt)、温切斯特(Winchester)等人对文学所下的定义。如亨特认为文学是思想藉想像、感情和趣味的文字的表现。温切斯特认为堪称文学者不仅所含之理有永久价值，必其书之自身有诉诸感情之力为文学之要素，他列感情、想像、思想和形式为文学的四要素，以此为准则判断文学与非文学。

近代的王国维就承此一脉重新界定了中国文学。王国维论诗词，强调“情”的兴发意义，“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也”。(《人间词话》删稿，第10则)在王国维看来，景虽然起着感发志意的作用，但辞以情发，诗歌表达最后还是会染上作者的情感色彩。他又说“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。(《人间词话》，第6则)显然，王国维既没有循先秦道家和宋学家邵雍的思路而否定情感作为文学基质的地位，也没有循叔本华的悲观人生学说走向佛教寂灭的空巷。王国维虽然反复强调人生之苦痛及其欲望对人意志的折磨，但并没有因此为他的理论添加道家或佛教的空寂色彩，而是充分肯定了“情”之于文学的原质性意义。20世纪以来的中国文学史、中国文学批评史的撰写，特别强调“情感”作为文学要素的基础性意义，王国维实开其先河。

郭绍虞的《中国文学批评史》就认为周、秦时的文学批评，唯儒家思想最重要，因儒家偏尚实用，其文学观不免有文道合一的倾向，仅足为杂文学张目，不足为纯文学发展之助力。而道家思想，虽与文学批评无直接关系，其精微处却与文艺的神秘息相通，成为纯文学发展之助力。可见，郭绍虞还是循着上述思路，从纯文学和杂文学的分别这一角度论述情感在文学中的地位的。正如他在论述南朝文学时说，“热情腾涌而喷薄出之以流露于文字间者，当时的批评家往往称之为性情或性灵。这是文学内质的要素之一――情感。”这是近代以来中国诗歌的抒情性得以确认的开端。

纯文学观念明确了抒情在文学中的基础性地位。中国诗歌的抒情性随着近代以来中国文学现代性进程中纯文学观念的建立而得以确认。中国诗学存在着缘情一脉，但对它进行价值确认实有赖于西方观念的介入。近代以来的学人以西方现代的文学观念对旧有的大文学观念进行“远观”和改造。对抒情性的

确认实质上渗透了学者们的价值倾向，那就是文学的审美意识形态性质。纯文学观念突破了以诗为正宗的旧观念，确立了戏剧和小说等叙事性作品在文学中的地位。

承此一脉，海外华人学者对中国文学的抒情传统作了另一种探索。他们将抒情性上升到中国文学的特质这一高度，并将文学的疆界扩展到音乐、绘画等艺术类型，从而使抒情性获得了一种普遍意义。中国古典文学艺术的独特品格被许多学者体认为与主体表现相联系的抒情特性。海外华人学者从跨文化的相对主义视角将中国文学的抒情性归因于中国文化的特殊性，中国抒情传统是源自其文化中强固的集体共同感通意识。

而叶维廉所谓抒情的纯粹境界却有别于上述路径。正如叶维廉在谈及道家“超乎语言的自由抒放”的理想时所言，“这个立场常被抒情诗论者所推许，所以道家的美感立场也可以称为‘抒情的视境’，lvrical vision：我要加英文，是因为中文‘抒情’的意思常常是狭义的指个人的情，但‘抒情’一语的来源，包括了音乐性、超个人的情思及非情感的抒发。例如不加入个人情思的事物自由的直观便是”叶维廉以道家的美感立场阐释“抒情的视境”，主张超越性的抒情，显示了另外一种学术策略，即广义的抒情主义。

二、“以物观物”与抒情的纯粹境界

在道家美学那里。抒情的纯粹境界是一个明澈的状态。叶维廉认为，狭义的抒情主义(情诗或情信)是对白式的，是节拍激动的；而广义的抒情主义即“抒情的纯粹境界”最显著的特点，一是冥想式的独白，一是节拍缓慢的出神状态。在叶维廉看来，小说要达到抒情的纯粹境界，要解决两个问题。“(一)如何在传统的叙述方式里暗藏主观经验。(二)如果为了叙述上的需要而牵及许多外象的呈露时，如何可以将之粘在一起，而不必使每一个外象都射入内心世界。(射入内心世界的是粘在一起的一组外象所形成的气氛)”在这样的境界里，作者隐去，而非“作者‘替’主角设身处地想”；外象的有机整体的呈现在一刹那的律动中与主观经验相融。

对于这样一个表达和诠释的循环，叶维廉描述到：“现象(由宇宙的存在及变化到人的存在及变化)本身自成系统，自具律动。语言的功用，在艺术的范畴里，只应捕捉事物伸展的律动，不应硬加解说。任事物从现象中依次涌出，让读者与之冲击，让读者参与，让读者各自去解说或不解说”。之于作者的表达，不需加太多解说；之于读者的诠释，则有一个身临其境的参与和融入过程；之于作品，则事物、事件明澈的一面从现象中涌出，经验的本身得以显现其原有姿势。这样一个作者传意和读者释意的循环，才使得意义能够摆脱语言的限制而产生无穷的意味。

作者和读者隐去，外物以最为自然透彻的方式进入了视境。而这抒情的纯粹境界，正是道家任物无碍的兴现的“以物观物”态度。叶维廉认为“以物观物”才是中国美感领域和生活风范的代表，这是中国诗歌区别于“以我观物”的西方诗歌的最大特点。在他看来，“道家美学”特别是从《老子》、《庄子》激发出来的观物感物的独特方式下主体虚位，从宰制的位置退却，我们才能让素朴的天机回复其活泼的兴现，正如他所言：“道家因为重视‘指义前的视境’，大体上是要以宇宙现象未受理念歪曲的直现方式去接受、感应、呈示宇宙现象。这一直是中国文学和艺术最高的美学理想，求自然得天趣是也”。而直观的事物最大程度地接近真实世界，使其保持本来姿势、势态、形现，演化，正是中国诗的最大特点。

从广义的抒情主义出发，叶维廉批判了浪漫主义诗人华兹华斯的抒情主义。其一，诗人将原是用以形容上帝伟大的语句转化到自然山水来。其结果之二是：诗人常常有形而上的焦虑和不安。以浪漫主义诗歌和中国山水诗进行比较，突出了道家对自然本真的亲近和对狭隘情感的否定。叶维廉在反思20－30年代中国作家对浪漫主义的热情时说，“早期的中国新诗人选择以情感主义为基础的浪漫主义而排拒了由认识论出发作哲理思索的浪漫主义，在多大程度上是缘由于中国本土的兴情倾向呢?”在他看来，正是道家天道自然、自然而然的宇宙和美学思想帮助了中国作家避开了形而上的自我焦虑。

以广义的抒情主义衡量浪漫主义诗歌的质地，认为浪漫主义狭隘的个人情感和形而上的焦虑与道家美学和受其影响的中国山水诗自然而然的思想倾向是无法相提并论的。这是叶维廉思索的起点，也是其论述的终点。叶维廉对道家自然情感的推崇，对道家绝圣弃智境界的向往，成为了他维护中国山水诗之独特性的思想来源。相应地，叶维廉因此遮蔽了“缘情”一派在中国诗学中的份量，以及自然情感与生活情感的关联。这也正是遭到夏志清非难的要害之处。同理，夏志清对中国诗歌的界定遮蔽了另一个问题，即情感是否是构成中国诗歌的必要条件。

法国当代哲学家雅克・马利坦从感知的角度分析东方艺术时说，“东方艺术是西方个人主义直接的对立物。东方艺术家是羞于想到他的自我，羞于在他的作品中表现他自己的主观性。他首要的责任是忘掉他自己”，“存在并贯穿于东方艺术家身上的那种令人钦佩的超然性的和朝向事物的纯粹的努力，呈现在事物的纯客观性中”。因此，“中国艺术家反倒抓住了事物自身内在的精神”。在马氏看来，正是中国艺术家能够“忘却自我”，其感官也得以净化，从而能够在这种纯客观的倾向中发现事物的内在精神。马利坦的研究提出这样一个反证，即自我情感并非艺术的充分条件，中国艺术家也正因此与事物融为一体。

马利坦虽然发现了中国艺术“朝向事物客观性”的努力，但他并没有真正发现中国艺术重感知而废情感的源头，所以他不得不以“客观性的倾向”描述中国艺术家的这种审美经验。其实，这种审美经验在中国美学中被描述为“以物观物”。此论主张排除先见、自我和情感之累，回复人心原本清明透彻的状态对待外物。道家一派对个人情感和偏好的否定，意味着对自然本真状态的肯定和亲近。这滋生了诗学的另一种可能，即在自然真实显现中达到意义的明澈境界。

荀子曰：“性之好恶喜怒哀乐谓之情。”(《荀子・正名》)庄子对于这种现实情感并不看好。他说：“吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”(《庄子・德充符》)这种“无情之情”，正如《庄子・大宗师》曰：“若然者，其心忘，其容寂，其颡颓；凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”庄子的“无情之情”是去除心机、私欲和自我的自然之情。因“喜怒哀乐不入于胸次”而破自我执著，故能达本我之真；因“审乎无假而不与物迁”(《庄子・德充符》)而除外物役使，故能达自然之真。“无情之情”是无我无物，有我有物，物我想忘的境界。也正因为它不关心物我之别和是非之别，超越了任何目的而能达到精神的纯粹自由境界。而这自由境界，正是美和艺术的最高境地。

浪漫主义诗人主情感，相应地增加了来自自我的束缚，这是其虽索求自由而终不能人于自由，虽向往自然而终不能人于自然的原因。中国“传统诗论画论里特别推重作品中自然的兴发，要作品如自然现象本身呈露、运化、成形的方式去呈露、结构自然。这个美学的理想要把自然(物象不费力不刻意的兴现)和艺术(人为的刻意的努力)二者间的张力缓和统合”。由于道家精神的超越性，自然和艺术的紧张关系得以消解。

正是叶维廉发现了道家美学滋生的这种诗学可能和美学境界。从中西山水美感意识的差异入手，剖析和彰显道家美学的民族个性，他对道家美学的发现具有鲜明的比较意识。这种比较意识正如他所言，是对文化“模子”作寻根认识。

三、结语

第一，在占主流的纯文学情感论的笼罩下，叶维廉以道家美学作支持，倾向于广义的抒情主义，这是浪漫主义诗歌遭到叶维廉垢病的原因，也是叶维廉与夏志清的学术分野之处。看来问题的根底不仅仅在于叶维廉和夏志清口味不同，更为重要的是其学术策略不同。夏志清所谓“情感”其实正是叶维廉所谓“狭义的个人的情”，即表现性的情感。

篇(6)

古往今来的红豆诗，多将红豆来记述男女间的爱情。晚唐诗人韩在《玉合》诗中吟道：“中有兰膏渍红豆，每回拈着长相忆。”温庭筠在《南歌子》中曰：“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知?”前蜀牛希济《生查子》云：“新月曲如眉，未有团栾意。红豆不堪看，满眼相思泪。”通过红豆寄托了男女的朝暮相思，情深意长。明人伍瑞隆的《竹枝词》写道：“蝴蝶花开蝴蝶飞，鹧鸪草长鹧鸪啼。庭前种得相思树，落尽相思人未归。”作者浓墨渲染了庭前相思树花开花落、红豆“落尽”而“人未归”的情景，凸现了闺中长久相思的深切情怀。近代诗人刘大白也写有一首红豆词：“一封书，珍重缄将两粒珠，嘉名红豆乎。树全枯，却重苏，生怕相思种子无，天教留半株。”情意缠绵，表达了对红豆的珍爱。

在王维的《相思》之后，人们又给红豆诗注入了思乡、思国等相思之情。温庭筠《锦城曲》中的“怨魄未归芳草死，江头学种相思子。树成寄与望乡人，白帝荒城五千里”，表明红豆在那时已成为寄与友人作为纪念的物件。明末抗清志士屈大均《红豆曲》：“江南红豆树，一叶一相思。红豆尚可尽，相思无已时。”作者将相思与怀念故国融为一体。近代中国著名的爱国诗人丘逢甲，早年写作《台湾竹枝词》40首，其中第20首云：“牛车辘辘走如雷，日日城东去复回。红豆满车都载过，相思载不出城来。”台湾漫山遍野皆植相思树，丘逢甲借“红豆满车”为载体，抒发了思念台湾人民、抗击外敌的爱国情怀。

清末思想家梁启超亡命海外时，曾赴台湾一游，其《相思树》诗云：“终日思君君不知，长门买赋更无期。山山绿遍相思树，正是江南草长时。”抒发了对日寇铁蹄下备受苦难的台湾人民的思念和复土无望、报国无门的悲怆之情。他改编台湾民歌而写成的10首《台湾竹枝词》，抒写了恩爱夫妻难分难舍的情景。词句借女子对郎君的思念隐寓台湾遗民对大陆同胞的血肉情谊，其中第5首写道：“相思树里说相思，思郎恨郎郎不知。树头结得相思子，可是郎行思妾时。”描写了女子与郎君分离、相思的痛哭，表现了台湾人民热望与祖国大陆团圆的强烈愿望。

篇(7)

关键词：奇诗 浪漫主义 本色 南社交游

一、导言

晚清政治砥砺，作为中国最后一代传统文人，苏州狂人黄人异军突起，艺苑游骋，其首著的煌煌《中国文学史》被钱仲年先生誉为“牛腰巨挺，为国人自著文学史之嚆矢”，②其所著的戏曲被王永健先生誉为“文界之异军苍头”，③黄人，这座在清末民初文学界引起轩波的丰碑正逐步走进学人的研究视野，但因其文学作品散佚较多，加其曲高和寡，故一般人很难探其堂奥，遑论得其骊珠者也，鄙人草莽，欲怀先生“先着祖鞭”之志，厕追寻者之列，踵前人之足迹以观先生风雅之志。

二、黄生不怕人不识，变幻离奇逞神力

黄人是南社早期重要诗人。且在文学史论、小说理论、小说著译、办刊结社乃至词典编纂诸方面均有建树。他创造了近代文坛上五个“最早”：（1）最早编写《中国文学史》。（2）最早提出小说美的特殊本质。（3）最早编写百科大辞典。（4）最早刊载沈三白的《浮生六记》。（5）最早创办白话报。

然而，作为一个具有进步意义的传统文人，我们不应该忽视中国文学的正统主流文学形式――诗歌的研究，而这正是其思想精髓之渊薮。钱仲联《近百年诗坛点将录》点摩西为天煞星黑旋风，赞曰：“黄摩西，晚清之王仲瞿也。于书无所不读，自诗、词、小说，以及名学、法律、医药、内典、道籍，莫不穷究，兼通诸异术。慕黄石斋、黄陶庵、黄梨洲、黄九烟之为人，自颜其居曰‘石陶梨烟室’。诗兼仲瞿、定庵之长，而更为奇肆。《戊戌元旦日蚀诗》寄寓时事，可匹袁昶《地震诗》，而藻采过之。”④

三、“青莲之逸，昌黎之奇，长吉之怪，义山之丽”――无所不师而无定师

从《黄人集》所收1500余诗来看，黄人诗于律、绝、古风、民谣、各类阕调皆有所作，题材遍及咏史、怀古、写景、记事、论文、论诗等题材，如黄人的诗中有触及时势，反映清末政局，“寄寓时事，可匹袁昶《地震诗》，则藻采过之”⑤的《戊戌元旦日蚀》等长篇古风，黄人在这首诗借日蚀的自然现象，对晚清朝政进行了尖锐的批评与谴责。

黄人还写了不少通俗易懂、朗朗上口的民谣。《劝种桑歌》从种桑的好处、用地、施肥、修剪到养蚕的要领、缫丝的方法都一一作了通俗说明，其中写道：“玄贝蕉萃米囊肥，游手安饱绩女饥。纺线织布虽平等，洋纱夺之利已微。”“朝愁租税暮愁荒，一年辛苦不得偿，有田有力总有法，何不听我歌种桑。”⑥其阐述之明了，说理之清楚，既充分显示了黄人的博学多才，又反映了他贴近生活的平民意识。

除了在诗歌题材上宏伟阔绰外，在风格上亦是“转益多师是汝师”，如其在《前出塞和老杜韵》中的“生材必有用，杀贼好身手。七尺葬马革，此志蓄之久”，以及在《偶书》中的“燕昭筑高台，罗致天下士。士无贤不肖，概以黄金市”，此两处均化用李白的诗典和事典。而在《梦游仙》中的“石破天惊补不平，当关铁额尚狰狞”及《太平洋七歌》中的“赤彘云中赤帝子连弩惊天大鱼死”句以及《天上遥》全篇则是凸显的李长吉的奇特乖舛之风。而在《和退之此日足可惜韵寄耀堂》中则与韩诗风格绝类。

秦琪说黄人“古体跌荡纵横，雄奇瑰丽，骨苍而韵逸，气而趣博”。⑦姚晓雷在分析黄人《题长吉集》时写道：黄人“是一个才华高妙且极富有创新热情的人……他题咏李贺诗集，既肯定李贺的奇崛幽峭，裱丽凄清的浪漫主义风格，但又认为李贺并非不可企及和逾越，表达了黄人勇于创新的自信和自己独特的风格”。⑧黄人的诗中“满怀着惊人的奇气，势压九州的奇情，其奇举和奇句之馨香可直达天庭”。⑧

四、 “诗本天籁，出于自然”――黄人诗之真性美

摩西在其所著《中国文学史》中提出“诗本天籁”，“感情是自然的”主张。他不仅反对评论者“凭臆见”的各种说诗，也不赞成诗人专意于拗体、蜂腰、断弦等等。⑨基于这种观点，摩西主张诗歌要写出“真意”，保持“本色”，具有“真性情”。摩西赋诗填词和评论诗词，强调“奇气”、“奇情”、“奇举”和“奇句”。因而奇伟、瑰异和恣肆，既是摩西诗词的艺术风格，也是他对诗美的追求。

在摩西看来，“感情为自然的，而思想则为当然也。感情倾向于客观的一方面，而思想则倾向于主观的方面者也。感情之程度，其受感者，虽文野万有不齐，而其能感者则一”。再者，欣赏天籁、自然之作，必然反对缔饰雕琢。摩西论《诗之修词法》曰：

虽全出天籁，而如风行水上，云在空中，瞬息千变，各呈奇巧。后世词章家呕心涸脑，自矜创获，终不能遁出其范围。是知琼琚玉佩之庄严，终逊秋波一转之剪彩；刻楮之工巧，何如春风一嘘。一切格律、神韵、性灵之径磋聚讼，皆盲人争象耳。⑨

由于黄人所处的是一个“荆棘遍地，豺虎载道”⑩的时代，众多文人萌生黍离麦秀之感，椎心泣骨之痛，于是寻求解脱，而黄人亦秉着抒发“本真之性”的创作原则，创作一些隐逸之诗，毫不矫揉造作。如其在《游虞山诗序》中所说：“独念吾侪偃息承平，上之不能赞禹刊益烈之绩，次之不能铭燕然溯昆仑，又不能笔蓬瀛为国家鼓吹，惟是放志林麓，借渔樵仙释荒凉寂寞之境，以鸣其豫，良足感……三径就荒，归计未决。”此篇上追大禹之遗烈，下溯刻石燕然之勋功，而反躬自省，唯有放志山林，梅妻鹤子，方解荒凉之境，可谓感情真切直露。其在《小说林发刊词》中亦云“鸱夷一舸，青冢一不失幽芬”，借用范蠡泛扁舟的典故，以及《金缕曲》中“娥眉自古招人妒。倒不如淮南鸡犬，舐丹飞去”淮南王鸡犬升天的故事来隐喻作者的心境。其真性情可见一斑。

五、近代浪漫主义之魁首

钱仲联《梦苕庵诗话》评曰：近人论浪漫主义诗人，争称苏曼殊。曼殊尚浮浅不足道。若吾邑黄摩西，则不愧近代浪漫诗人之魁首矣！此论良是。

摩西之诗构思奇特，往往通过奇异的想象，用奇情洋溢的奇句构成生动有魅力的形象，这类佳作真是不胜枚举。

如《送穷》中“敝衣恶食古帝子，转世又为后羿氏。门外神荼颜可怕，苇索飞来缚汝下，送与钟馗佑除夜”以浪漫主义笔调写出了劳动人民希望摆脱贫穷的淳朴愿望。《祭诗》诗具有一泻千里的磅礴大气，其中“欲祭诗，应祭我，祭我何如祭诗妥？我难不死诗长生，骨枯肉烂心血存”一句颇有“我以我血荐轩辕”之感。

他如《时疫盛行戏作》、《祝心渊望岳图》、《暑剧戏作参用昌谷、玉川体》、《过湖荡纪事》等等，都是充分显示了浪漫主义特色的诗篇。而这些浪漫主义的体现主要是借助那奇崛的想象以及“妙手偶得”的语言气势，其虽不能与太白相俦，但亦轨其道，得其髓矣，此言岂为过乎？

但是，最为出奇而引人刮目相看的，当推《元旦日蚀诗》：“帝纳刍荛，布新除旧。三台四辅，焕彻左右。群星坏政，或黜或宥。九天失色，出处列宿。姑释勿问，以备四守。月卜其夜，日卜其昼。各安其位，不相刺谬，天眼复完，以瞩宇宙。”

钱仲联《梦苕庵诗话》指出：“虽使卢仝、徐积、刘基执笔，亦不能过。诗作于光绪戊戌，指斥金轮，语意极显，诗家之董狐也。”即在古典诗词史上，可与卢仝的《月蚀诗》和刘基的《二鬼诗》鼎足而三。全诗以寄托的手法，激昂的神态，瑰丽的词藻，一展黄人胸中的豪气。

当然有人说摩西之诗由“豪宕”而归于“平淡”。应该强调的是，摩西诗风前后虽有变化，但万变不离其宗，其浪漫主义的奇情壮采和奇气瑰异特点，则是一以贯之的。何以会形成摩西这种恣肆的浪漫主义文风呢，秦琪的《摩西遗诗序》可以做佐证：“所为诗，近体高华秀拔，神骨天成。古体跌宕纵横雄奇瑰丽，骨苍而韵逸，气而趣博，以其胸中所幽苦怨愤磅礴郁积者一发于诗。”

六、后记

黄摩西所处时代如李鸿章所言：“处数千年未有之奇局，自应建数千年未有之奇业。”历史的特殊机缘使近现代成为一个奇人辈出的时代。乱世出英雄，这是着眼于政治的解读，从文化学术的视角来看，也同样可以说乱世出奇才。

正如文史专家时萌教授所言：“世称摩西为‘奇人’、隆杰’，仅为其个性放浪不守绳墨之一面，其实先生亦有其庄正之一面。如戊戌年从容论政，辛亥时参与鼎革；既掩护章太炎力避缇骑于前，又吟诗寄怀太炎狱中于后；倡小说之新论，编弘扬新学之辞典，等等。先生存年四十八度春秋，历经动荡激变，其学其行，莫不与时代之递变符节，惜乎长才未展，赍志而没，然不愧为才气踔厉之一代学人。”⑽

注释

① 柳亚子.胡寄尘诗序[A]//孙之梅.南社研究[M].人民文学出版社，2003：382.

② 钱仲联.苏州奇人黄摩西评传序[A]//王永健.“苏州奇人”黄摩西评传[M].苏州大学出版社，2003.

③ 王永健.20世纪中国古代戏曲研究的拓荒者黄摩西戏曲理论批评简论[J].东南大学报（哲学社会科学版），2000（01）.

④ 梦苕庵论集[M].中华书局，1993.

⑤ 近百年诗坛点将录・天煞星黑旋风李逵[A]//梦苕庵论集[C].中华书局，1993.

⑥ 劝种桑歌[A]//江庆柏，曹培根.黄人集[M].上海文化出版社，2001：214.

⑦ 秦琪.摩西遗诗序[A]//江庆柏，曹培根.黄人集[M].上海文化出版社，2001：359.

⑧ 姚晓雷.黄人“题长吉集”析[A]//元明清诗鉴赏辞典[C].1994.

⑨ 中国文史・分论・韵[M].苏州大学图书馆藏.

⑩ 与雷铁书[A]//南社丛刻・第十三集[C].江苏广陵古籍，1996.