建筑语言论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇建筑语言论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。

一

讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

2文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。

三

文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧,

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。

由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。

参考文献:

[1]赵炎秋论文学形象的形成过程[J]中国文学研究,1999,(4):1-9

[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]赵炎秋不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J]湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店,1989

[5]罗兰·巴尔特批评文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆,1979

[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70

[8]卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社,1985

篇(2)

从俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评派，到结构主义、符号学，直至解构主义，虽然具体理论、观点大相径庭，但都从不同方面突出了文学形式和语言的中心地位。如俄国形式主义者接受、借鉴索绪尔的语言学观点和方法来研究文学，认为文学批评主要应该研究文学自身的内部规律，即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能；新批评派集中研究作品的“文本”和“肌质”，即作品的语言文字和各种修辞手法；结构主义超越了新批评执着于单个作品语言技巧分析的局限，把具体作品文本看成表面的“言语”，而力图透过文本分析，揭示隐藏于深层的文学总体结构即“语言”或“普遍的语法”。纵观20世纪语言论转向中的文学理论研究，对于文学的自律、文学回归自我的贡献不容忽视，但也存在过分夸大文学形式作用的偏颇。文学具有独特的内部构造和形式特征，对文学作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行集中研究以揭示其形式特征，其价值是不容否认的。但声称文学是形式的艺术，必须让形式从内容中解放出来，使语词从意义中解放出来，认为“文学性”只存在于文学作品的语言形式之中，则存在显见的纯形式追求的误区。

文学形式有自身的特点和发展规律，但从根本上来说，这一特点和规律是由社会文化和文学内容所决定的，文学形式无法自我规定。因此，在语言、形式日益受到文学研究重视的今天，有必要重新审视文学形式这个理论问题。文学形式是什么？具有怎样的特点和艺术功能？如何建构？这是本文要探讨的主要内容。

美国当代美学家苏珊·朗格认为：“一个艺术家表现的是情感，但并不像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭儿童所表现出来的情感。”她指出，应当从生命认知和感悟这样一层意义上来表述“文学情感”这一概念，它既包括生命的感受，也包括生命的理解，甚至还包括生命中那些不易觉察的潜流，她以隐喻式语言描写文学传达的复杂而又特殊的情感体验说：

这些东西在我们的感受中就像森林中的灯光那样变幻不定、互相交叉和重叠，当它们没有互相抵消和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种冲突中变得面目全非。所有这些交融为一体不可分割的主观现实就组成了我们称之为“内在生命”的东西。②

黑格尔说：“把满肚子痛苦和欢乐叫出来也并非音乐”，情感表现需要艺术载体。被苏珊·朗格称为“内在生命”的“文学情感”微妙而复杂，普通语言无法精确传达：

这样一种对情感生活的认识，是不能用普通的语言表达出来的，之所以不可表达，原因并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极，而是由于情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。③

运用普通语言的逻辑形式传达“文学情感”存在言不尽意的现象：言是固定的，有迹象的；意是瞬息万变的，是缥缈无踪的。言是散碎的，意是混整的；言是有限的，意是无限的，以言达意，好像用断续的虚线画实物，只能得其近似。④

所以文学的基本问题，是如何用语言传达语言所不可传达的东西，用语词创造非语词的境界。“文学是对语言的一种诗意运用”，它不仅运用而且“重铸和更新语言使之形成新的样式”，通过暗示、空白、隐喻、象征等偏离日常语言的“陌生化”手法将“混乱不整”和“隐蔽”的“内在生命”客观化为可见的艺术形式，从而赋予文学形式“表达一切具有无限细微差别的情感的力量”：

它并不忙于消除歧义，而是将日常语言中的感觉功能和表情功能挖掘出来、复活出来。它正面运用并发展了日常实践语言中的大量歧义和模糊性特征，正面提升并发展了其非概念、非逻辑、无功利、无目的，而又充溢着感觉的生动性、丰富性、新颖性的特征，将语言的音乐性、形象性、表现性充分凸现出来，最终将双关、转义、寄托、比喻、暗示、隐喻等修辞手法发展成为一整套艺术话语的象征——隐喻系统，成为艺术地掌握世界方式的基本构架，成为艺术情感整体得以依存的结构方式，也成为艺术由意义抵达意味的转换之途……⑤

这种“陌生化”的形式相对于文学情感的复杂和微妙而言反而成为一种恰当的表达，并因此生成文学的形式意味，它是一种“有意味的形式”。

“有意味的形式”（significant form）是英国美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）首次提出来的，在其美学名著《艺术》中，他指出：“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。”贝尔强调指出，“有意味的形式”是艺术品的基本性质，在艺术品中“必定存在着这样一种性质，没有它，一件艺术品就无法存在；有了它，从最低程度上说，没有一件艺术作品是毫无价值的。”在“有意味的形式”这个美学命题中，贝尔肯定了艺术形式的重要性，同时又强调赋予形式以生命的是某种不可名状、无法言传的“审美感情”（苏珊·朗格称之为“文学情感”——作者注）。这样，“有意味的形式”就与传统的“美在形式”区分开来了。我们可以这样理解“美在形式”，首先它包括自然和艺术两个方面；其次它指美在外在的物象轮廓而不涉及内质，美在外在线条、音响、结构的组合而不在于内容；第三它是从静态的欣赏结果而言的，就是说它是根据艺术品静态存在方式提供给欣赏者的审美结果来考察的。而“有意味的形式”则不同。首先，它不包括自然美，只指艺术品，只有经过艺术家的“意匠” 而在作品中创造出来的形式，才是真正审美意义上的美。其次，“美在形式”就艺术而言，强调物象轮廓、表象及其构成的外在图式，而“有意味的形式”则强调表象和图式应当表现着某种“审美感情”，或者说以某种“审美感情”作为一条红线贯穿于表象和图式之中，否则表象和图式徒有空壳而无灵魂。第三，“有意味的形式”是从艺术作为人为创作或创造这样一个动态结果来提出问题的。作为艺术的形式，它的结果必然贯穿有艺术家的“意匠”，即为了表现艺术家某种内在的“审美感情”而对形式进行精心安排组合，如果没有如此“意匠”，形式会呈现出混乱、芜杂、单调等特征。

从“有意味的形式”与“美在形式”的区别中可以看出，“有意味”意味着一个创作主体存在于形式之中，意味着一个表现主体存在于形式之中。艺术是艺术家创造活动的结果，艺术家手下的线条、色彩、音响、文字的组合与结构，它一定要表现着什么，所要表现的东西就蕴藏在那形式之中，彼此不分。对于“为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们”这个问题，贝尔认为原因就在于这些特定的形式组合表达了艺术家感受到的某种情感。这就可以解释为什么有的复制品没有意味，因为“艺术作品中的线条、色彩和空间是由艺术家头脑中的某种东西生发出来的，而这种东西并没有出现在模仿者的头脑里”，所以，“创作‘有意味的形式’的能力不依赖于猎鹰般锐利的眼光，而是依赖于奇特的精神和情感力量。”贝尔问道：“创作出来的形式所拥有的，而模仿的形式所欠缺的东西是什么呢？支配艺术家的创作的那种神秘的东西又是什么呢？藏在形式的背后，并由形式传达出来的东西是什么呢？将创作者和模仿者区分出来的东西又是什么呢？除了情感，这种东西会是什么呢？艺术家的形式难道不是因为表达了某种特定的情感所以才有意味的吗？它们难道不是因为适合于这种情感，并围绕着这种情感而组织起来，所以才会是连贯的吗？它们难道不是因为传达了这种情感所以才带给我们吗？”可见，“有意味的形式” 不是徒有其表的浮华标志，而是艺术家“内在生命”外化的“情感的形式”，是变为形象的内在精神。苏珊·朗格认为，理解艺术与理解艺术形式是同一个过程。她说：

一个真正的符号，比如一个词，它仅仅是一个记号，在领会它的意思时，我们的兴趣就会超出这个词本身而指向它的概念。词本身仅仅是一个工具，它的意义存在于它自身之外的地方，一旦我们把握了它的内涵或识别出某种属于它的外延的东西，我们便不再需要这个词了。然而一件艺术品便不相同了，它并不把欣赏者带往超出它自身之外的意义中去，如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式，这就意味着无法被我们掌握。

艺术品的“意味”蕴含在“表现这种意味的感性的或诗的形式”之中。奥地利汉斯立克阐述音乐的形式说：

什么可以叫做内容呢？是否就是乐音本身？当然是的；可是这些乐音已经具有形式。什么是形式呢？也就是乐音本身——可是这些乐音是已经充实的形式。⑥

在文学情感的塑型过程中，“形式赋予文学情感以节奏线条”，成为映照文学家生命投入的“主观形式”，在一定意义上成为内容力量的本体，构成具有灵魂的结构统一体。韦勒克认为，文学作品是一个为某种特别审美目的服务的完整的符号体系或符号结构。传统的内容与形式的二分法，有可能使人们忽视文学艺术品的整体性和统一性，因此，他采用“材料”、“结构”的说法取代“内容”、“形式”，即把“所有一切与审美没有关系的因素称为‘材料’，而把一切与审美发生关系的因素称为‘结构’”。他说：

在一部艺术作品之中，通常被称之为“内容”或“思想”的东西，作为经过形象化的意义“世界”的一部分，已经融入了作品的结构之中……虽然我曾向俄国的形式主义和德国的文体学家学习过，但我并不想将文学研究限制在声音、韵文、写作技巧的范围内，或限制在语法成分或句法结构的范围内；我也并不希望将文学与语言等同起来。我认为，这些语言成分可说是构成了两个底层：即声音层和意义单位层。但是，从这两个层次上产生出一个由情景、人物和世界构成的“世界”，这个“世界”并不等同于任何单独的语言因素，尤其是等同于外在修饰形式的任何成分。我以为，唯一正确的概念无疑是“整体论”的概念，它将艺术品视为一个千差万别的整体，一个符号结构，然而却是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构。⑦

文学作品的“结构”包含了原先的内容与形式中依审美目的组织起来的部分，本身就是一个“有意味”的“充实的形式”：

文学形式，不是用来捞鱼的网，逮兔子的夹，它自身便是鱼和兔子。文学形式不是“意义”的衣服，它是“意思”的皮肤连着血肉和骨骼。文学形式不是“意义”歇息打尖的客栈，而是“意思”安居乐业生儿育女的家园。文学形式不是把你摆渡到“意义”的对岸去的桥或船，它自身就既是河又是岸。⑧

文学如何创造“有意味的形式”？贝尔拈出“意匠”。吴甲丰阐释“意匠”说：“‘意匠’，原文为‘主观意图’，又指制作一个器物（建筑、工艺品，乃至机器等）之前的规划、图稿（俗称‘打样’），在近现代的西方，‘意匠’一词适用于一切门类的艺术，含有构思之意。这个词以往习惯译为‘设计’，带有实用的色彩，我认为用于艺术不如译为‘意匠’更为适切。‘匠’作为动词有‘计划制作’之意，‘意匠’或‘心匠’是说一件艺术品的计划制作发自艺术家的心意。”贝尔指出，“意匠”是艺术家把握审美感情，创造“有意味的形式”的具体手段，在创造“有意味的形式”的“意匠”经营中，必须遵循“简化”的原则：“没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。”何谓简化？贝尔的回答是：简化是指去除一切与“有意味的形式”不相关的细节，从繁杂的事物中抽离、浓缩出最能激起人们“审美感情”的东西来，使艺术品中的每一个形式都变得富有审美意味。也就是说，艺术家运用尽可能少的形式要素，把丰富复杂的成分组织成一个有意味的艺术整体，就称为“简化”。从现代学理的角度看，“简化”最基本的意义规定可以描述为“在场之量少”。“在场之量少”的描述实际上内含着一个悖论性的语义结构：“在场”暗示有“不在场”的存在；“量”兼有对“质”的逻辑确认。“在场之量少”作为对“简化”的意义规定，因此有直接陈述和间接暗示两个维度：在直接陈述的层面上，它对在场事物的量化形态作出否定性的描述，也就是说，它意味着“不多”；在间接暗示的维度上，“在场”可以同时暗示“不在场”，“量”可以反过来变为对“质”的指示，“在场之量少”肯定了“不在场”的“量”与“不在场”的“质”出现的可能性。所以，“简化”是兼赅“在场”与“不在场”、“量”与“质”这既肯定又否定的两个方面的。刘大櫆在《论文偶记》中说：“凡文，笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远易含藏不尽则简，故简为文章尽境。”这里的“简”一方面指篇幅简短，词语简易，描述简略，意思简明等等，这是“在场”的“量”的一面。但同时它又内含了真实真诚的“意”，准确精当的“理”，充沛丰盈的“气”，无限丰富的“神”，这是“简”中所蕴含的“不在场”的一面、“质”的一面。如果用简单的形式传达简单的意义，所产生的只能是简单的结果，这在艺术中只能导致单调感和厌倦感，它是“simplicity”而不是贝尔所理解的“简化”。simplicity是simple的名词形式。simple的意义包括easily understood or done（易于理解；易做）；not complicated（不复杂）；artless（无人为）；insignificant（不重要）；等等，simplicity的所有这些义项都是从否定的角度言说的。“简化”则蕴含着否定与肯定并存的悖论性语义结构，它与丰富、复杂并不对立，“由艺术概念的统一所导致的简化性，绝不是与复杂性相对立的性质，只有当它掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏和孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”

鲁道夫·阿恩海姆指出，“简化”是“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段”：“当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中。在这个结构中，所有细节不仅各得其所，而且各有分工。”“简化”主要不在于所用笔墨的多少，关键在于能不能尽量以经济的笔墨小中见大、少中见多传达丰富的意蕴。它不是简单地越过能指跨向所指，而是通过艺术形式象征或暗示形式之外、之上的韵味、意趣，所以“简化” 又有强化、复杂化相铺垫。在文学创作中，它具体表现为执一驭万、举要治繁的“以少总多”。

“以少总多”见于刘勰《文心雕龙·物色》篇：故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字连形。并以少总多，情貌无遗矣。

“总”，总括之谓，指一种统会力。罗宗强阐释“以少总多”说：物色纷繁而析辞尚简，就留有余地，有可能引发联想。因为不是什么都写，而是有所选择，写出来的可能是最能集中表现情思的部分，是表现情思焦点的地方，它也就留有了余地，故所写虽一目了然，而情味却无穷。所谓物色尽，谓以极简之文辞，写尽所有物色中神态，非谓写尽所见之一切物色，亦非谓以繁辞写尽所写物色之一切方面，盖就其写实质，写传神言，与上文“物色虽繁，而析辞尚简”呼应。正由于以简驭繁，有所表现而又有所不表现，于所表现者方能穷尽其神态，亦方能有所含蕴，做到“情有余”。“情有余”，就“有味”。

罗宗强用“物色纷繁而析辞尚简”的“析辞尚简”、“物色尽而情有余”的“情有余”释“以少总多”，张严《文心雕龙文术论诠》以“用意十分，下语三分”的“下语三分”释“以少总多”，都阐明了形式愈精粹凝炼，所营构的艺术空间愈大的美学特征。文学中的形似固然重要，但写形重在写意，写意重在传神，要表达作家和创作对象的生气和灵魂，必须要使用抽象简化的艺术符号，在形式方面追求“简”与“淡”，才能达到“虽寥寥数笔”而“得物之全神”的艺术效果。贝尔反对自左拉以来那种“罗列一大堆无关的事实”的复制现实的自然主义倾向，认为“描写入微是现实主义的核心，也是艺术的脂肪性病变”，文学所重者“绝不是形而下之象，即具体物象的怎样精细、忠实的描绘，这是不能给人以丰富的、无穷的想象余地，给人以深刻的精神的、哲理的启示的”⑨。摹写入微往往会沉溺于某一个局部、一个琐碎细节之中，缺少艺术的统会力，不能产生意蕴深长的艺术意味。日本当代美学家今道友信认为，美学与艺术重视的是一种“基于意象的思考”，而不是科学或逻辑的认知、分析，所以以精确再现为特征的写实就没有市场，而摆脱物体的外在形态的束缚，进行自由的创造性的发挥，符合艺术的美学追求。今道友信认为东方艺术体现了这一美学追求，他说：所谓形态，不论是在认识事物的本质或是在决定我们的态度上，都不起重要的作用，重要的倒是以形态为线索寻求所暗示和超越的东西，这是东方美学和艺术的主张，也是东方美学所要论证的。否定形态的绝对性，对形态是认识和艺术的终点持怀疑态度，认为形态只是透视无形实在的物的线索，这便是东方美学的思索，它是着墨不多但寓意深远的写意画，是很少跌宕起伏却韵味无穷的颂歌。⑩

“以少总多”讲究实处落笔，虚处经营，实处落笔讲究简约、空灵，它既真且美，虽少而精，不重在对实境面面俱到的描摹而在于以实带虚，从而生发出蕴涵着“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的具有泛指性与多义性的艺术虚境。它是对“简”与“繁”、“淡”与“浓”、“形”与“神”、“实”与“虚”的辩证关系的把握，它笔少意多、以形传神、虚实相生，以貌似简约的笔墨传达深长的意味，建构的是具有生成性的“有意味的形式”。

“有意味的形式，即一种情感的描绘性表现，它反映着难以言表从而无法确认的感觉形式。”它提供的不是一种确定的形式，而是一种功能性结构，是一种意向性的关系形式。由这种关系所指带来的指向性和暗示性，构筑了一个意味空间：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。”从艺术接受的角度看，优秀的艺术品总能最大限度地调动接受者的想象力，使之主动积极地发挥其填补艺术空白的心理功能，这就需要艺术符号本身的简约。著名艺术史家、艺术理论家冈布里奇认为：当人们欣赏艺术品时，总是主动地对作品进行“指导性投射”，即把自己心中已有的心理储存投射到作品的符号形式中去，以自己的方式连接作品，而这种心理投射机制的建立，必须要有两个条件：“一方面无疑得允许观者保留弥合鸿沟的方式，其次必须给它提供一个屏障——一个空白或不确定的区域——以使它能在上面投射所期望的形象。”艺术符号本身越是质实、确定，观者的心理投射就越是发挥不出来。反之，如果艺术形式虽简，但信息量少，其所包蕴的美感心理和审美情绪贫乏之极，那么这种简就只是苍白，观者的心理投射作用同样难以发挥。因此，最能激发观者的心理投射作用的是那些形简而旨丰的艺术符号，接受美学称之为“召唤结构”，伊瑟尔认为：“看一部作品不应当看它说了什么，而要看它没说什么。正是在一部作品意味深长的沉默中，在它的意义空白中，隐藏着作品效果的效能。”“有意味的形式”就是一个包含着“断”与“续”、“隐”与“显”、“藏”与“露”、“虚”与“实”诸多“未定点”和“空白”的“召唤结构”，它召唤读者把文本中包含的不确定性或空白与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的文本便存在意义生成的无限可能性，从而实现徐复观先生指出的文学艺术的最高境界：“一切艺术文学的最高境界，乃是在有限的具体事物之中，敞开一种若有若无、可意会而不可以言传的主客合一的无限境界。”

古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造与生气，本身就是美的显现。文学家通过“以少总多”的“简化”，建构包含“未定点”和“空白”的“有意味的形式”，赋予文学情感以节奏线条。文学形式成为映照文学家生命投入的“情感的形式”，在一定意义上成为内容力量的本体，是一个富有意味的“充实的形式”。

注释：

①尼采：《悲剧的诞生》，商务印书馆2012年版，第121页。

②③苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第21-22页、第87页。

④朱光潜：《朱光潜美学文集（第二卷）》，上海文艺出版社1984年版，第473页。

⑤什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，1965年版，第12页。

⑥汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，人民音乐出版社2003年版，第93页。

⑦勒内·韦勒克：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1987年版，第276-277页。

⑧黄子平：《文学的“意思”》，浙江文艺出版社1988年版，第40-41页。

⑨敏泽：《中国美学思想史（第二卷）》，齐鲁书社1987年版，第47页。