文艺心理学精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇文艺心理学范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

朱光潜(1897～1986)做为美学家的卓越名声已经持续了半个世纪了，在中国，他是美的化身，是美学老人。他写的《西方美学史》直到80年代，仍是中国惟一一部系统介绍外国美学史的著作;《谈美》则是为青年人写的，增加他们审美力的通俗读物;《文艺心理学》建立了朱光潜先生的美学体系，在中国，能有自己体系的美学家至今寥若晨星。此外，朱光潜先生翻译了大量的西方美学著作，如果柏拉图、莱辛、黑格尔、克罗齐、考德威尔这些西方美学大师地下有知，会感谢朱光潜先生辛勤的译介之功的。这些译作几乎成为不可超越的典范。朱光潜先生早年留学欧洲，一心沉溺美学研究，遍览群书，博闻强记，很快便成为了康德―克罗齐形式主义美学信徒。到了晚年，他从头学习了美学观，修正了自己美学中过分形式化的主张。

朱光潜先生主张人生的艺术化，他认为只有美才可以拯救人的心灵。但是，他像许多大学问家一样，言行有不一致的地方：他重视了心灵的美却忽视了外在的美。他穿着古旧的衣服，叼着大烟斗，从烟斗中发出的浓烟在他的银发旁边白皑皑升腾。这就是他留给人们记忆中的形象。他藏在眼镜片后边的眼睛永远是沉思的。就是这位老人，他在87岁高龄仍然用颤抖的手翻译了维柯的《新科学》。他一生追求着美，传扬着美，最后化为一座桥梁，从他身上，人们既可以回顾美学丰富的过去，也可以展望美学光辉的未来。

《文艺心理学》从心理的角度来研究美。什么是美呢?这不是一个不用回答的人人都清楚的问题。比如，鲜艳的花朵往往在人们眼中是美的，但是，我们能说花本身是美的吗?如果花本身是美的，那为什么在我们心里想着别的事情或者烦恼痛苦的时候，我们会不觉得花美呢?可见，花美不美和人的心理状态有直接的关系。《文艺心理学》就是这么一本从心理的角度出发，告诉我们什么才是美的书。它系统介绍了西方现代美学著作，行文如行云流水，飘逸洒脱，是朱光潜先生代表作。写这本书的每一章，朱先生都要查阅几十部书才敢下笔，但是，读者一点都看不出其艰涩和费力的地方，相反会得到一种开启心智的愉悦。

内容便概

1.美和概念无关，是一种在聚精会神的状态下的心理享受。就像一个婴儿，父母告诉他面前的物体是一棵松树，他便记住了松树的形象，这个时候，他的头脑中不会出现另外一棵松树的形象，因为，他没有“松树”这个概念，所以也不知道松树的抽象的特点，而只是有一棵松树具体的形象。此时他获得的知识是“直觉”，等他大了，他会进一步获得“松树”的理性认识。审美就是这种“直觉”下才产生的心理享受。我们在欣赏一棵松树的美的时候，脑完全被这棵松树的形象所吸引，忘记了周围的一切。植物学家看到松树，一心关心松树的生活习性，关心它的植物特性，这个时候他是不能进入审美的，因为他持着科学的态度;另一类人，一心只想着把这松树砍回家去会有什么用处，结果，他也没有享受到松树给他的美，因为他持着实用的态度。排除了实用的和科学的态度，又不考虑事物的抽象共性，只专注它给你的完整形象，这个时候，美才能产生。这就是物我两忘的境界。

2.审美要有种距离。莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫做《奥赛罗》。假如一个人素来疑心妻不忠实，受过很大的刺激，一定比寻常人更能了解剧中奥赛罗的痛苦，他本来更应该从此剧中得到审美的享受的，可是正因为他事事都把剧情和自己的身世联系起来，限制了他对全剧其他内容的理解，不能真正达到欣赏。所以，人必须和美的对象保持一定的距离才能审美。人们都知道“雾中看花、水中望月”中的花和月比现实中的花与月要美，是因为人们和它们有了距离。距离太远以至于看不清楚了，也同样达不到审美的效果。过分理想化的作品和人们生活离得太远，过于写实的作品又和人们的生活离得太近，都不能产生很好的审美效果。“不即不离”是艺术的原则。

3.立普斯的移情说。德国美学家立普斯认为，“移情作用”是美学上一条基本原理。还举松树的例。当我们欣赏松树时，不知不觉达到了物我两忘的境界。我们一方面把自己心中的高风亮节的气概移注到松，于是松树俨然变成一个人;同时也把松树的苍劲挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也俨然变成一棵松树。这就是移情作用。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有生命，有情感，有动作，这就是移情的结果。这些例在中国古典诗词中屡见不鲜。比如“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月来花弄影”中的“弄”，都是体现着移情作用。

4.谷鲁斯的内模仿说。立普斯提出移情说后，人们就想知道为什么会在审美的时候有移情作用出现。后起的研究者认为这是由于人的生理机能造成的。举个例，比如说希腊“道芮式”石柱。占希腊的神庙建筑通常都不用墙，让一排一排的石柱来支撑屋顶的压力。这种石柱往往很高大，外面刻着凸凹相间的纵直的槽纹。照物理学说，我们看到石柱时应该觉得它承受重压顺着地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我们却往往觉得它耸立飞腾，现出一种出力抵抗不甘屈挠的气概。这正是立普斯的移情作用的影响。但是为什么会发生移情呢?谷鲁斯说，移情作用就是内模仿。我观赏石柱时暗暗地模仿它的腾起，结果便有了运动的感觉。这种运动感觉微弱“无定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一个小孩在路上看见许多小孩在戏逐一个同伴，站在旁边观看了几分钟，越看越高兴，最后也跟着他们追逐。看来这几分钟的旁观就是对于那运动现象的最初步的美感欣赏。模仿是动物最普遍的冲动。

篇(2)

对于这一问题，长期以来众多文艺理论家和美学家从各自的学术观点和立场出发，对如何处理中西文艺理论和中西美学的关系问题，做了积极的探讨和研究。一代美学大师朱光潜的前期著述，1如《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》、《谈文学》等，就在这方面取得了令人瞩目的成就。本文尝试以朱光潜的前期代表作《文艺心理学》(1936年开明书店首版)为例，分析其美学观的生成逻辑和内在构成，考察他在融会中西美学思想成果进行自己学术开拓方面取得的经验，以对我们在新世纪里建设和发展中国现代美学有所启示和帮助。

一、直觉说与静观自得

“直觉说”是朱光潜前期美学思想的理论基石。133229.COM《文艺心理学》20余万言，涉猎美学和文艺理论中许多重要问题，其核心是对“美感经验”的分析。他认为所谓美感经验，“就是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动”，这种心理活动最基本的特点，就是意大利美学家克罗齐所说的“形象的直觉”。朱光潜正是在对“形象的直觉”的探讨中，确立了自己前期美学思想的立足点和出发点。

那么，朱光潜是怎样阐释克罗齐的“形象直觉说”的呢?

不论是在艺术中或自然中，如果一个事物你觉得美，它都能在你心中呈现出一种具体情境或一幅有趣的画面，而你的心眼在欣赏的霎时，必定被这种情境或画面所霸占，使你聚精会神地领略它的情趣和意味，以至把它以外的其他事项都暂时忘去。这种在欣赏艺术美和自然美时的心理活动，就是美感经验。在这个经验中，心所以接触事物的是“直觉”，而物所以呈现于心的是“形象”。因此美感经验可以简单地概括为“形象的直觉”。

本来，一件外界事物被人的心灵感知，除了它的形象以外，还有许多其他相关的因素，如成因、效用、价值等等；人们把握一个事物，除了用直觉以外，还要用知觉和概念等等。但是，直觉是对于个别事物本身的知，是“审美的知”；知觉是对于诸事物关系的知，是“名理的知”。在美感经验中，心所以接物者只是直觉，而不是知觉和概念；物所以呈现于心者是它的形象本身，而不是与它有关的其他事项。因此，朱光潜指出：“美感经验是一种极端的聚精会神的心理状态。全部精神都聚会在一个对象上面，所以该意象就成为一个独立自足的世界。”2这段话，可说很好地概括了《文艺心理学》第一章谈美感经验的要义，即美感经验就是不带实用目的、不用概念地对形象的凝神观照；超概念、超功利的直觉静观状态，是美感经验的最大特点。

值得注意的是，尽管朱光潜阐述的是克罗齐的理论，但决非对克罗齐思想的简单译述和介绍，而是结合中国人的审美心理实践进行中国化的解说。朱光潜说：“‘用志不分，乃凝于神。’美感经验就是凝神的境界。在凝神的境界中，我们不但忘去欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在。我们在上文把美感经验中的我和物分开来说，只是为解释便当起见，其实美感经验的特征就在物我两忘……物我两忘的结果就是物我同一”。3朱光潜还别具匠心地用欣赏古松来说明形象直觉的特征，一下子拉近了西方理论和中国读者的距离，让人感到亲切和易于接受。他用绝大多数中国人耳熟能详的“万物静观皆自得，四时佳兴与时同”，来说明美感经验发生时的心理活动状态，既贴切生动，又富有艺术韵味，让人一读便心领神会。

当然，这也给《文艺心理学》对克罗齐理论的介绍带来另一问题，即如意大利汉学家马利奥•沙巴蒂尼所说的那样：表面看来《文艺心理学》采纳了克罗齐的学说，但实质上朱光潜并不是克罗齐的虔诚信徒，其援用克罗齐的术语和理论(如“直觉说”等)，往往不符合甚至歪曲了克罗齐的本意，不过是为了表达自己的美学思想。4

确实，朱光潜在《文艺心理学》中并没有纯客观地介绍克罗齐的理论。比如克罗齐鲜明反对用心理学学说来解决美学问题，而朱光潜恰恰“把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究”。再如克罗齐认为直觉是文艺创作的惟一动力，即使有判断，这种判断所起的作用也是远远低于直觉并应当服从直觉的。他甚至说：“判断，哪怕是最简单的判断，没有基本感觉也是不可信的。”5可是，朱光潜明确反对这种看法。他说：“在艺术活动中，直觉和思考更递起伏，进行轨迹可用断续线表示。形式派美学在这条断续线中取出相当于直觉的片段，把它叫做美感经验，以为它是孤立绝缘的。这在方法上是一种大错误，因为在实际上直觉并不能概括艺术活动全体，它具有前因后果，不能分离独立。”6显然，在朱光潜看来，直觉只是凝神观照某一事物形象或创作过程中意象涌现的一刹那现象，在它之前和之后，种种抽象的思考、判断及道德、政治的观念等，都会对文艺创作发生作用。这与克罗齐把直觉看做统领整个创作过程的看法，实在是貌合神离，大异其趣。

这种状态的出现，远非像有的研究者轻率所言：朱光潜“误解克罗齐”，“首先得归咎于他自己下的功夫不够。”7其实，朱光潜撰写《文艺心理学》，立意并非照本宣科地介绍克罗齐的美学思想，而是借用克罗齐的“直觉说”来构筑自己美学大厦的思想材料。他选择克罗齐的“形象直觉说”，是因为该说兼顾了物与我两个方面：形象为对象，属于物；直觉是心知物的活动，属于我。其内在含意正与中国传统里“静观自得”、“物我两忘”思想相契合。

因此我们认为，朱光潜对克罗齐的误取(误解)，是结合中国传统思想进行自己理论创新的结果。这是一种正常且积极的文化流播和传承现象，不应胶柱鼓瑟地用是否与克罗齐原来思想相一致来判断得失，而应看到其灵活吸收外来文化，着眼学术创新的积极意义。

二、距离说与超然物表

美感经验的特征是形象的直觉，其要点在于从现实生活的羁绊中超脱出来，把世界当做一幅图画去欣赏。如何摆脱实用目的，实现这种超脱？在朱光潜看来，关键在于“把世界摆到一种距离以外去看”。8于是，他援用英国心理学家爱德华•布洛的“心理距离”说，对美感经验理论作了进一步论证。

距离说的要义在于，适当的心理距离可以把人与物之间由实用关系转变为审美关系，使人们虽然置身于实用世界里，却可以用非实用的眼光，把现实生活当做审美对象去欣赏。正如朱光潜在《悲剧心理学》里所说：“一个普通物体之所以变得美，都是由于插入一段距离而使人的眼光发生了变化，使某一现象或事件得以超出我们的个人需求和目的的范围，使我们能够客观而超然地看待它。”9

朱光潜之所以要引入“距离说”来阐述美感经验，带有明显的补充和完善“直觉说”的意图。他认为，克罗齐派形式主义美学把审美经验从生活的整体中剥离出来，并将其纯粹性和独立性过分夸大，既无法解释审美经验是怎样产生和维持的，又无法解释生活作为整体以何种方式对审美经验发生影响。而“距离说”的重要优点在于，它关注构成审美经验的各个部分之间的联系，关注产生和维持审美经验的各种条件。譬如，克罗齐认为：人都有直觉能力，因而“人是天生的诗人”。每当人直觉一个形象和意象时，他就是一个“审美的人”，而与“科学的人”和“实用的人”无涉。10在朱光潜看来，“审美的人”与“科学的人”和“实用的人”只是在理论上可分，在现实中三者是同一个人，根本无法分割。“形象的直觉”即美感经验之所以会发生，作为“科学的人”和“实用的人”之所以会显出“审美的人”的一面，关键在于他对现实生活采取了一种审美态度，即在心理上与对象拉开一段“距离”来观照它。

由此，朱光潜用“距离说”来补充“直觉说”，就有了双重意义。一方面，他解释了审美直觉发生的先决条件，使被克罗齐抽象化片面化的“直觉说”，回到了生活实际中去；另一方面，他对“距离说”的阐述，也拓展了该说自身的意义。本来布洛提出“心理距离”说时，其目的只是为确立审美活动中的非功利性质，“他好像并没有认识到自己的理论打破了形式主义美学的狭隘界限，扩大了艺术心理学的范围，使之能包括比抽象的纯审美经验广大得多的领域”。而正是在朱光潜的阐发中，距离说的意义“已经扩展到了他(布洛)所不可能预见的程度。”11朱光潜用“距离说”去补充“直觉说”，可说既引申了直觉说，也充实了距离说，使审美经验研究提升到一个更加完善的新层次。

朱光潜在论述“距离说”时，做的另一项很出色的工作，就是运用大量中国传统的审美观念和文艺实例，对“距离说”作了跨文化的阐发，同时也使我们对中国传统文艺现象有了新的认识。朱光潜论道：“就我说，距离是‘超脱’；就物说，距离是‘孤立’。从前人称赞诗人住往说他‘潇洒出尘’，说他‘超然物表’，说他‘脱尽人间烟火气’，这都是说他能把事物摆在某种‘距离’以外去看。反过来说，‘形为物役’，‘凝滞于物’、‘名缰利锁’，都是说把事物的利害看得太‘切身’，不能在物和我中间留出‘距离’来。”12他还举例说，“《西厢记》写张生初和莺莺定情的词是：‘软玉温香抱满怀，春至人间花弄色，露滴牡丹开。’这其实只是说交媾，‘距离’再近不过了。但是王实甫把这种的事迹写在很幽美的意象里面，再以音调很和谐的词句表现出来，于是我们的意识遂被这种美妙的形象和声音占住，不想到其他的事。”13在这里，朱光潜用中国传统文人推崇的“超然物表”、“潇洒出尘”、“脱尽人间烟火气”(脱俗)的人生境界，既对“距离说”的要义作了准确生动的阐述，又使“距离说”在与中国传统文化嫁接中长出了更为繁茂的枝叶。至于他分析《西厢记》的唱词如何以幽美的意象与和谐的音调来制造“距离”，使其所表现的事让人感到“雅驯”，并以孔子论《诗经•关雎》的评论“乐而不，哀而不伤”来加以解说，更是观点新颖，开人眼界。这实际上揭示了不同文艺形式由于表现生活的方式各有特点，因而它们与实际人生的距离也有远近之别。这是一个颇有学术张力的见解，值得进一步挖掘和细化。

更为精彩的是，朱光潜以”距离说”为理论依据，对中国传统艺术(如国画、京剧等)的价值作了别具慧眼的论述。他指出：中国新近艺术家看到西方艺术的技巧很完善，画一匹马就活像一匹马，布一幕月夜深林就活像月夜深林，以为这真是绝大的本领，拿中国艺术来比，真要自惭形秽。其实西方艺术本来固然有长处，中国艺术本来也固然有短处，但长处并不在逼近自然，短处也不在不自然。现在西方真正的艺术家并不着意在“妙肖自然”方面下功夫，而是向一个新方向走。这个新方向完全是反写实主义的。后期印象派的大师塞尚是最好的代表。14这里，朱光潜从艺术发展演变的角度，以西方现代派艺术崛起的事实，说明逼真地模仿自然并不是艺术的佳境，而注重艺术与现实拉开距离，注重作品的“形式化”，才是现代艺术的发展方向。由此，朱光潜特别指出：“从欧洲艺术的新倾向看，我们觉得在这里应该替中国旧艺术作一个辩护。骂旧戏拉着嗓子唱高调不近情理的人们，如果看到瓦格纳的歌剧，也许恍然大悟这种玩意儿原来不是中国所特有的。如果他们再稍稍费点功夫研究古希腊的剧艺，也许知道带面具、打花脸、穿高跟鞋，也不一定是野蛮艺术的特征。在图画雕刻方面，远近阴影原来是技巧上的一大进步，这种技巧的进步原来可以帮助艺术的进步，但是无技巧的艺术终于胜似非艺术的技巧……看到吴道子的人物或是关同的山水而嫌他们不用远近阴影，这种人对于艺术只是‘腓力斯人’而已。”15这段话极可注意的有两点：一、自上世纪初大量输入西方新文化起，中国思想文化界掀起了一股激烈否定传统文化的思潮。受其影响，文艺界不少人对传统旧戏和国画等，都持否定态度。如傅斯年、、欧阳予倩等当时都在《新青年》杂志上发表文章，对中国旧戏及其他艺术进行猛烈抨击。16这种看法是当时时髦而流行的见解。朱光潜的可贵之处在于，他运用西方美学理论(布洛的“距离说”)发掘中国传统戏剧和国画的美学价值，指出它们与实际人生拉开距离，不重外形毕肖而重虚拟神韵的表现方法，不仅不应该否定，而且应该发扬光大，因为它们展示了现代艺术发展的“新方向”。

二、从20世纪艺术的演进历程看，正像朱光潜当年所说的那样，现代绘画和戏剧明显呈露出夸张、变形、抽象化、虚拟化的倾向。这倾向与中国传统国画和戏剧讲究神似及程式的表现方法之间，其相通、类似、耦合的成分越来越多；中国国画及戏剧在世界艺术之林中的独特地位和独特价值，也越来越被人们所认识。朱光潜在70多年前对中国传统艺术的一片贬责声中，能独辟蹊径地发掘出中国传统艺术的内在价值和现代因素，不仅显示了卓越的学识和理论勇气，同时也为中西文艺理论和美学的跨文化互释和沟通做出了突出的贡献。

三、移情说与物我同一

在探讨“距离说”时，朱光潜发现了一个问题，即“就超脱目前实用的效果说，科学家也和艺术家一样能维持‘距离’。”科学家研究事物，必须在心理上与对象拉开距离，把自己的成见和情感丢开，以“客观的态度”去冷静地看待事物。那么，艺术家的“超脱”和科学家的“超脱”有什么区别呢？

在朱光潜看，科学家的超脱是彻底的，须超脱到“不切身的”的地步；而艺术家一面要超脱，一面又必须和事物保持“切身”的关系。之所以如此，关键在于科学是不带情感的纯重客观的活动，而艺术却是不能脱离情感的最重主观的活动。因此，美学上的“所谓‘距离’，是指我和物在实用观点上的隔绝，如果就美感观点说，我和物几相叠合，距离再接近不过了。”17

这是一个很重要的分辨。而要使这分辨得到有力的说明，即为什么文艺家一面要和实际生活拉开“距离”，一面又要和它保持“切身”的关系，则不得不进而讨论情感在审美活动中的特点和作用问题。于是，《文艺心理学》紧随“心理距离”之后，对“移情作用”作了探讨。

“移情作用”在德文中的原文为“einffühlung”，意思是”把情感渗进里面去”。最初采用这个词的是德国美学家劳伯特•费肖尔，美国试验心理学家兼美学家立普斯对“移情作用”作了比较深入的研究，因而学术界多把“移情说”和他的名字联系在一起。

在立普斯看来，移情作用是一种外射作用，就是把我的知觉和情感外射到物的身上去，使物具有某种“人格化的解释”。他在《空间美学》这部书里，举古希腊建筑中的“多利克”石柱为例，对移情作用作了详细说明。

但是，依朱光潜看，立普斯对“移情作用”的阐发并不完善。在立普斯那里，移情作用只是一个“单向外射”的过程，只是主体把自己的情感移到外物上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。朱光潜认为，移情作用其实是一个“双向交流”的过程，一方面主体把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿态和精神。比如观赏一棵古松，“古松的形象引起清风亮节的联想，……我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态”。18朱光潜认为，这种一面“推己及物”，一面“由物及我”的双向交流，才是“移情作用”发生的实际情况。

朱光潜所以对“移情说”能做出这样的阐释，所以能在立普斯单向外射说的基础上，进一步提出物我双向交流、物我互相交感的论点，关键在于综合吸收了谷鲁斯的“内摹仿”理论和中国传统思想中“物我同一”(天人合一)的观念。

谷鲁斯是比立普斯稍晚的另一位从心理学角度研究美学的德国学者。他认为人的感知活动多以摹仿为基础，但一般摹仿与审美摹仿各有特点。一般摹仿大半外现于筋肉动作，如看见圆形物体时，眼睛就摹仿它作一个圆形的运动；寺钟响时我们的筋肉也似一紧一松，这是摹仿它的节奏。审美摹仿与此不同，它大半并不外现，只是一种“摹仿”。所谓“内摹仿”，就是人在观赏外物时，用内心的意念活动去摹仿对方的姿态或运动。这种摹仿所产生的，在谷鲁斯看来，“是一种最简单、最基本、也是最纯粹的审美欣赏”，正是审美活动的主要内容。

本来，立普斯的“移情说”偏重由我及物的一方面，谷鲁斯的“内摹仿说”偏重由物及我的一方面，两者各执一理，彼此独立。朱光潜比较它们的短长，吸收两者的合理内核，指出移情作用不仅在“由我及物”的外射，而且在“由物及我”的影响，是“物我交感”的双向交流。这就在两者取长补短中避免了各自的偏颇，使理论本身更趋完善，在比较综合中显示了自己的探索和创造。

朱光潜对“移情说”做出物我双向交流，物我互相交感的论说，还与他吸收中国传统思维中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相关。

中国传统思维的一大特点，就是从事物相互联系、相互作用的层面，把包括人自身在内的宇宙万物看做一个有机的整体系统。庄子说：“天地与我并在，而万物与我为一”(《庄子•齐物论》)。董仲舒更是认为天与人可以互相交感，提出了“天人感应说”(《春秋繁露》)。朱光潜在《谈美》中阐发“移情说”，就以庄子与惠施的对话“子非鱼，安知鱼之乐？”和“子非我，安知我不知鱼之乐？”为全篇导引，说明移情作用不单把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸引于我。真正的美感经验“都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生。”19

朱光潜还以中国书法为例，说明移情在艺术创作和欣赏中的作用。他说：“例如写字，横直钩点等等笔画原来都是墨迹的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么‘骨力’、‘姿态’、‘神韵’和‘气魄’。但是在名家书法中我们常觉到‘骨力’、‘姿态’、‘神韵’和‘气魄’。”20书法在中国向来自成艺术，和国画有同等的身份。可是上世纪初西方文化汹涌而来时，有人看到西方艺术史中并没有书法的位置，所以否认中国书法是一门艺术。朱光潜认为：“其实书法可列于艺术，是无可置疑的。”21为此，他不仅从书法可以表现性格和情趣，即从移情的角度对书法的艺术特征作了充分论证，而且通过对中国书法抒情性特点的阐释，使来自西方的移情理论扎根于中国最为普及的书法艺术的土壤，因而也更易为广大读者所接受。为什么许多西方美学理论虽经别人多次介绍，仍难以被中国读者所认同。为什么一些西方理论如“直觉说”、“距离说”、“移情说”、“内摹仿说”等等由朱光潜引入后，很快就能在中国流行开来？关键就在于他结合中国传统文艺的实际对西方美学思想作了新的分析，并在这分析中包含着新的理论升华。

四、移花接木，为我所用

《文艺心理学》作为一部在中国现代文艺理论和美学史上产生广泛影响的名著，其最大特点是做到了两个结合：一、美学与心理学的结合；二、西方美学思想与中国传统文论的结合。

就第一个结合而言，该书从克罗齐的“形象直觉说”出发，认为美感经验起于对观赏对象不带实用目的的无所为而为的凝神境界；而这种凝神境界的产生必须与现实人生拉开距离，自然引出“距离说”；同时凝神境界又是物的生命和我的生命往复交流的结果，所以带出“移情说”和“内摹仿说”。在这里，克罗齐的“直觉说”为朱光潜的《文艺心理学》奠定了美学基石；而布洛、立普斯及谷鲁斯的“距离说”、“移情说”及“内摹仿说”等，则为朱光潜揭示审美活动的微妙心理过程提供了有力的工具。朱光潜运用“直觉说”将文艺心理研究提升到美学境界，同时又用“距离说”和“移情说”等，将美感经验复杂的心理和生理特征阐释得头头是道，给人启发良多。抽象的美学理论和具体的心理分析相配合，使两者构成了内在互相说明的自足的理论系统。

就第二个结合而言，意大利威尼斯大学原汉学系主任马利奥•沙巴蒂尼早就指出：朱光潜《文艺心理学》所以较多接受克罗齐美学的内容，主要是他从克罗齐美学中发现了与中国传统文化思想相契合的东西，尤其是适合道家美学精神的概念和理论。因而从根本上说，《文艺心理学》是移西方美学思想之花，接中国传统道家文艺思想之木。22对于沙巴蒂尼“移花接木”的说法，朱光潜自己也是首肯的。只不过说他在中国传统中接受的不止是道家的思想，主要还是儒家的影响。23这里所说的“移花接木”，实际上就是谈中西美学的结合问题。对此朱自清当年读《文艺心理学》时，就特别称道说：“书中虽以西方文艺为依据，但作者并未忘记中国；他不断地指点出来，关于中国文艺的新见解是可能的。……譬如，‘文气’、‘生气’、‘即景生情，因情生景’，岂不都已成了烂熟的套语？但孟实先生说文气是‘一种筋肉的技巧’(第八章)，生气就是‘自由的活动’(第六章)，‘即景生情，因情生景’的‘生’就是‘创造’(第三章)。最有意思的，以‘意象的旁通’说明吴道子壁画何以得力于斐雯的舞剑，以‘模仿一种特殊的筋肉活动’说明王羲之观鹅掌拨水、张旭观公孙大娘舞剑而悟书法(第十三章)。……更重要的是，从西方近代艺术反写实主义的立场为中国艺术辩护(第二章)，他是在这里指出一个大问题。”24朱自清的评价，在当时就得到不少著名学者的呼应。向培良特别赞赏朱光潜联系中国传统文艺实际来阐述美学理论，说在中国学者自著的美学著作中，“能以卓特的见解，自成一家之言的，要不能不自朱先生的《文艺心理学》始”。25张景澄认为：“文学批评的理论建设，若以中国作品作为针对的鹄的，在国内尚无其人，这本《文艺心理学》可说是阴天里掀开一片蓝天了”。26《文艺心理学》在介绍西方美学理论时，确实融会中国人的审美心理和传统文艺实际，作了许多开人眼界的论述。这样做不仅把中国古代美学和文艺学许多直觉顿悟式精彩思想，熔铸到经过批评综合接受过来的西方美学和文艺学概念系统之中；同时也让西方美学和文艺学概念的意义和价值，在中国文艺传统和审美实践中得到进一步的检验和确认，从而为寻求跨越不同文化系统的人类共同美学规律做出了可贵的探索。因此，有的学者否认朱光潜在沟通中西美学方面的贡献，说“20世纪30年代朱光潜所进行的美学活动，只是在中国做西方美学的普及工作”，“《文艺心理学》等都只是介绍西方一些美学流派的观点和思想。”27|这不是对原著没有认真细读，就是有意曲解和抹杀客观存在的事实。

《文艺心理学》所以能在介绍西方美学的过程中，对中西美学及文艺思想的比较和互释做出突出的成绩，关键在于朱光潜不论对中国传统国学还是西方学术文化都有深厚的根基和透辟的体认，堪称学贯中西、博通古今的一代大家；在于他青年时代就形成了以中国艺术精神为底蕴的审美情趣，以及“广泛参较”、“兼容并蓄”的文化心态；28更在于他面对西方文化潮流席卷而来时，鲜明地反对囫囵吞枣、盲目摹仿的态度，而强调“以我为主，为我所用”的文化取向。

由于朱光潜是以中国传统思想和美学精神为底蕴，以立足本国为我所用的学术立场来接受和消化西方美学和文艺学理论，他的《文艺心理学》等早期著作虽然包容了大量西方美学的材料和观点，但其所建构的美学却并不是在中国的西方美学，而是现代中国美学，即经过西方文化洗礼的20世纪的中国美学。

注释：

1．朱光潜美学思想的发展，以1949年为界明显分为前后两个阶段。这里所说前期著述指1949年以前发表的。

2、3、8，《文艺心理学》第一章，《朱光潜全集》第1卷第212、213－214、210页。

4、22，参见马利奥•沙巴蒂尼《朱光潜<文艺心理学>中的“克罗齐主义”》，原文刊于意大利近东及远东学院的学术季刊《东方与西方》第20卷第1、2期合刊第179-198页(1970年6月出版)；该文有中文摘要译文，题目为《外国学者论朱光潜与克罗齐美学》，载《读书》1981年第3期。

5．benedetto croce’s poetry and literature，and introduction to its criticism and history，translated from the italian by giovanni gullace，p121，carbondale and edwardsville，southern illinois university press 1981.

6．《文艺心理学》第八章，《朱光潜全集》第1卷第315页。

7．参见王攸欣《选择•接受与疏离——王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究》第176页，三联书店1999年版。

9、11，《悲剧心理学》第二章，《朱光潜全集》第2卷第235、233页。

10、克罗齐《美学原理》，《朱光潜全集》第11卷第146页。

12、13、14、15、17，《文艺心理学》第二章，《朱光潜全集》第1卷第218、228、231；218、228、231；218、228、231；232；220页。

16．参见傅斯年《戏剧改良各面观》；《文学进化观与戏剧改良》；欧阳予倩《予之戏剧改良观》。均载《新青年》1918年11月号。

18．《谈美》第三节，《朱光潜全集》第2卷第22－23页。

19、21，《谈美•“子非鱼，安知鱼之乐？”》，《朱光潜全集》第2卷第22－23、23页。

20．《文艺心理学》第三章，《朱光潜全集》第1卷第241页。

23．《答郑树森博士的访问》，《明报月刊》1983年4月号；又见《朱光潜全集》第10卷第648页。

24．朱自清《<文艺心理学>序》，《朱光潜全集》第1卷第524-525页。

25．向培良《文艺心理学》，《大公报文艺副刊》第46期，1936年9月3日。

26．张景澄《朱光潜的<文艺心理学>》，《国闻图刊》第13卷第46期，1936年12月。

篇(3)

关键词:移情说 朱光潜 美感

最初采用“移情说”一词的是德国的美学家费肖尔（R.Vischer）。美国的心理学家荻庆纳（Titcher）把德文的移情译为empathy ，朱先生在《文艺心理学》中对这一词汇进行了解释：照字面看，它的意义是“感到里面去”，这就是说，把我的情感移注到物的里面去，从而可以分享物的生命。关于这一理论，黑格尔的“艺术对于人的目的在让他在外物界寻回自我。”这句话已经隐喻移情说，后面在经过洛慈（Lotze），到了立普斯那里，移情说成为了美学上一条最基本的原理。立普斯以移情原理为中心，在他的《美学》一书中对审美经验作了系统的论述。他指出，美的价值是一种客观化的自我价值感，移情是审美欣赏的基本前提，他把移情区分为：一般的统觉移情，给普通对象的形式以生命，使线条转化成一种运动或伸延；经验的或自然的移情,使自然对象拟人化,如风在咆哮、树叶在低语；氛围移情，使色彩富于性格特征，使音乐富于表现力；生物感性表现的移情，把人们的外貌作为他们内心生命的表征，使人的音容笑貌充满意蕴。在同期发表的《移情、内模仿和器官感觉》一文中，他指出：审美的享受不是对于对象的享用,而是自我享受,是在自身之内体验到的直接价值感。这种审美体验是产生于自我的，而与被感知到的形象相吻合。所以，它既不是自我本身,也不是对象本身,而是自我体验的对象形象，形象与自我是互相交融、互相渗透的。在这里享受的自我与观赏的对象是同一的，这是移情现象的基础。在审美观照中，对象的活动使人唤起了一种自我的意向，但是它又消融在全神灌注的观照中，为对象的活动所取代，由此使人获得了相应的满足。其心理机制并非观念的联想，而是由内模仿和运动感的中介作用产生的。

中国自古以来就有“天人合一”之说。天人合一就是指：在审美的过程中，我与物在相互的凝神观照中，排除自身的利害关系和其他的因素，仅仅专注于对方，从而达到一种平等对话，相互交融的境界。亦即，我和物之间除开各自的观照物之后，别无所有，于是在不知不觉中，由物我两忘而进入物我同一的境界。此时，没有主客体之分，主体即客体，客体亦主体。老子的致虚极，守静独；庄子的朝、见独，都是告诉我们排除心中的杂念，从而进行审美观照并进而达到天人合一的境界。

朱光潜先生以古松为例来进行解释说明：看古松看到聚精会神时，我一方面把自己心中清风亮节的气概移注到松，于是宋俨然变成一个人，同时也把苍老劲拔的情趣吸收于我，于是人也俨然变成了一颗古松。朱先生用这种现实中的例子很清晰明白的阐述了移情说。其实，现实中这样的例子还有很多，比如：当我们碰到一个自己比较感兴趣的事物时，我们便会不由自主的停下来驻足观望，当我们足够聚精会神时，我们仿佛也变成了物，物仿佛也变成了我们自身，我们与物变相互欣赏、相互品味，此时，无我无物，有我有物，物即我，我既物。就像“庄周梦蝶”：昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。（《庄子・齐物论》）通俗一点来讲就是：过去庄周梦见自己变成蝴蝶，很生动逼真的一只蝴蝶，感到多么愉快和惬意啊！不知道自己原本是庄周。突然间醒过来，惊惶不定之间方知原来是我庄周。不知是庄周梦中变成蝴蝶呢，还是蝴蝶梦见自己变成庄周呢？庄周与蝴蝶那必定是有区别的。这就可叫物、我的交合与变化。这个里面也是有着移情作用深入其间的。就像我们知觉外物，常把我们自己所得的感觉外射到物的本身上去，而移情作用是外射作用的一种，这样便使物变成一种在物的状态。

“移情作用”就是把自己的情感移到外物上去，仿佛觉得外物也有同样的情感，这是一个极普遍的经验。当你忧伤难过时，天上明亮的月亮也突然间变得冷冰冰的了，一切很平常的事物诸如花鸟草木都在因你而叹气凝愁，仿佛他们也在伤心难过。当你高兴、快乐时，周围的一切事物都会因你的快乐而变得多姿多彩，就连那一株最平凡的小草，也因为你的快乐，而被注入了勃勃的生机，变得比以前更绿更苍翠了。朱光潜先生写到：惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦可以点头。柳絮有时“轻狂”，晚峰有时“清苦”。并举陶渊明爱菊为例：陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的高洁。从上面的几个实例看，我们可以移情作用是和美感经验有着密切联系的，朱光潜先生认为：移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用，他接着解释到：美感经验中的移情作用不单是由我及物的，也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我，并对美感经验做了一个解释：美感经验不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已，对于这个解释朱先生从欣赏自然美、欣赏艺术美、书法等三个方面来进行举例说明，从而得出两个结论：一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。朱先生举花为例：比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看来或以为他所能象征人生和宇宙的妙谛。这样的感觉，可能我们大部分都能感觉和知觉的到。朱先生总结道：因我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见的形象。我们可以说，个人的世界都由个人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。这就是朱先生，他能在很平凡的事物中，见出很深刻的哲学道理、人生道理、美学道理；二、人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象。

上述的论述中，我们对于移情说有了一个大致的了解：移情就是把我的情感移注到物的里面去，从而可以分享物的生命；对于，移情和美感的关系，我们也做了一个大致的梳理，朱光潜先生在《文艺心理学》中总结道：移情作用与无我同一虽然常与美感经验相伴，却不是美感经验本身，也不是美感经验的必要条件。

参考文献：

[1]朱光潜.谈美[M].广西师范大学出版社，2004

[2]朱光潜.无言之美[M].北京大学出版社，2005

篇(4)

[关键词]力场；文本；文本场

[中图分类号]101　[文献标识码]A　[文章编号]1009-2234(2012)01-0169-03

一、文本场的形成

格式塔文艺心理学家阿恩海姆认为世界的本质是力，“每个视觉式样都是一个力的式样”。他在其代表作《艺术与视知觉》中有这样一幅图。

图1是个正方形和其内部黑圆面组成的视觉式样，而黑圆面看来似乎存在一种向正方形中心或四周某一方向运动的趋势。在物理学中，把改变物体运动状态的作用叫做力，大小、方向、作用点是力的三要索。黑圆面的运动作用“有着自己的作用点，方向和强度”符合物理学的定义，所以心理学家们就称之为“力”。但这种作用力不是物理意义上真正的运动。而是心理感觉上的运动，可以看成一种心理力。根据图1心理力向正方形各个方向运动的作用趋势。可画出如图2的力的结构图。在物理学中，具有能量，动量和质量，能传递实物间的相互作用的物质存在的一种基本形式叫做场。如电场，磁场和引力场等。图2正是图1心理力相互作用所形成的力场的示意图，是心理上物质存在的一种形式。即“视觉式样实际上是一个力场””通过这个形象性的解释分析。我们可以看出阿恩海姆认为力是构成世界的本质内容，一个物体、事物就是一个力的式样，同时也是一个由内部的力相互依存，共同支持作用形成的场的存在。

在图2这个场中。正方形内的黑圆面似乎有一种离开它现有的位置向正方形中心或四周某方向运动的力的作用趋势，而它并不能发生真正的物理意义的运动，只是让观察者在心理上产生这样的感觉。在格式塔心理学中。这种物理状态上看似不动却能在心理上给人以运动的感觉的心理力被称为“张力”。“张力”也是物理学概念。指物体受到拉力作用时，存在于其内部而垂直于两相邻的部分接触面上的牵引力。在艺术领域，T.S艾略特指出“一个中国式的花瓶虽然是静止的，但看上去却似乎在不断地运动着”不同于物理上真正的运动，艺术欣赏者从绘画，雕塑这类艺术形式中所见的运动是“视觉形状向某些方向上聚集或倾斜。它们传递的是一种事件，而不是一种存在”正如俄国抽象主义画家康定斯基所说的是一种“具有倾向性的张力”。

中国古代文论将文学作品看成由“言、象、意”三层面共同组成的文学整体。这一观点是由三国时期思想家王弼提出的，认为文学文本是由文学语言组织、文学形象系统和文学意蕴世界组成的。现象学代表人物英伽登将文学作品看成是由语音现象层、语义单位层、图式化观像层和再现的客体层所构成的有机整体。语音层与语义层是文学文本的基础意义层。读者对更高一级图式化观像层和再现的客体层的把握是在以语音和语义两个层次为基础完成的。英美新批评也有“语象”的文艺学术语，指由文学语言表达的形象，尤其是微观的即以词语、句子为单位的语言形象。本文探讨的文本特指在未被深刻解读而只作为客观语言存在的，语象层面的文本整体，包含语音层，语义层(词典意义)和形式结构层三个层面。

根据阿恩海姆力与场的理论，我们可以认为文本也是一个场，即文本场。文本场是创作者的心理场通过对文学语言和形式的组织所构成的文本整体结构。格式塔文艺心理学家考夫卡认为世界是心物的。人们知觉现实的观念称作心理场。被知觉的现实称作物理场，人类的心理活动是两者结合成的心理物理场即心物场。创作者的心理场在遭遇到外界物理场后，创作者的自我与世界交融在一起，一个全新的带有创作者自我要求的经创作者心理场经验过的心物场世界在创作者内心形成。创作者心物场通过文学作品的创作得到物化实现。创作者的创作是对语音层面、语义层面和形式结构层面共同组织形成的文本的创作，并因为在文本创作中投射了具有个体性的心物场的思想内容和情感体验“事件”，使物化后的文本也具有了创作者思想与情感的某种倾向性的张力，成为了一种场的结构，而这个场中的各组成部分也都具有了这种倾向性的张力特点。所以，文学作品的文本场即是文本各层面“具有倾向性的张力”互相依存、共同作用而成的文本的“场”的存在，是文本各层面传达的“事件”相互作用形成的有机整体。格式塔视角下文本整体正是文本各层面中存在的具有相同指向性的，传达创作者心物场思想情感共同“事件”的“具有倾向性的张力”相互协作支持而形成的文本场。

二、文本场整体的凸显

格式塔理论家考夫卡提出了艺术品的整体性特点，认为“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体”。一个艺术作品就是一个整体，“它不仅使自己的各部分组成、一种秩序统一，而且使这统一有自己的独特性质”即格式塔质。格式塔质不是格式塔的各组成部分特征的简单相加，而是由各组成部分按照一定的结构方式互相依存、彼此作用得到的大于各部分特征之和的整体性特质。艺术品的魅力就在于这种整体结构特质之中。阿恩海姆结合他的力是世界的本质的理论继续发展了艺术品整体论观点，认为艺术品是其内部各种力的相互作用构成的有机整体，要在这一整体力的式样中把握艺术品的结构。

在格式塔视角下，文学作品是一个统一的艺术品整体，文本场也是一个文本各部分互相依存的统一有机整体。读者是通过文本场的整体结构获得文本场的格式塔质并感受文学作品的魅力的。读者进入文本场时，文本的语音、语义和形式结构各层面作为一个共时性的整体向读者呈现，文本场是其内部各层面的具有倾向性的张力的相互作用形成的格式塔有机整体。语音，语义和形式结构内含的张力同时指向并表现同一倾向性，即创作者通过文本意图向读者传达的情感的心物场“事件”。读者在阅读接受中感知文本场的整体特质结构感受文学作品的魅力。在具体文学接受实践中。不同的文本场组织形式会形成不同类型的的文学作品。大体说来可以分为叙事文学文本场、抒情文学文本场和象征文学文本场，不同类型的文本场构成具有不同特点的格式塔特质，使读者体会到不同的文学艺术魅力。在叙事文学文本场中，读者会获得故事情节和人物形象的格式塔质；在抒情文学文本场中。读者会获得表达某种特殊的情感的意境格式塔质；在象征文学文本场，读者会获得传达某种深刻哲理的意象的格式塔质。

以中国新月派著名诗人徐志摩的名作《再别康桥》为例说明文本场的整体的结构的凸显。

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

那河畔的金柳

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，

油油的在水底招摇，

在康河的柔波里，

我甘心做一条水草。

那榆荫下的一潭，

不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻间，

沉淀着彩虹似的梦。

寻梦?撑一支长篙，

向青草更青处漫溯，

满载一船星辉，

在星辉斑澜里放歌。

但我不能放歌。

悄悄是别离的笙萧；

夏虫也为我沉默，

沉默是今晚的康桥!

悄悄的我走了。

正如我悄悄的来，

我挥一挥衣袖，

不带走一片云彩。

读者在最初读过全诗后会感受到到诗作轻柔、淡雅、梦境般的格式塔整体特质，再经过深入体会，深刻理解之后会深切体味到诗人在诗中表达的对康桥的浓厚眷恋，对分离的怅然神伤，对人生际遇的幽然慨叹，给读者带来整个心灵的感动和震撼，得到难以忘怀的审美享受，使读者体味到飘渺柔美。带着淡淡哀愁的倾向性的诗歌整体张力特点。而这整体的倾向性张力特质是由语音，语义和形式结构各文本基础层面的内含张力和所传达的“事件”共同支持而成的。此诗作共分七节，每节四句，每行六至八个字，第一、三行稍短。第二、四行略长，全诗形式结构布局，既有诗歌严整的结构特色又推陈出新给读者以错落有致、别具一格的建筑美的视觉感知和张力效应。在语音层面采用了二、四行隔行押韵、各小节换韵的方法，第一节与最后一节分别重复使用三次“轻轻地”和“悄悄地”，第四节和第五节使用“连珠格”手法使诗句两两相连。这些艺术方式的运用使全诗的节奏轻快柔和，音节抑扬顿挫，旋律婉转悠扬。对语音欣赏的同时，语义层也在优美的旋律中渐渐显现。本诗采用了比喻和拟人的修辞手法。另运用了一些不同平常表达的诗化的句法模式，例如首句状语提前把“轻轻地”放在句首。全诗语言轻灵优雅，句式跌宕起伏、富于变换，修辞的运用形象传神，给自然景物以生命，能在读者内心带动起巨大的情感张力。语义层面为读者呈现出一幅动态流动，轻盈梦幻的美丽画卷和内容张力，传递给读者一个美丽多情的康桥整体“事件”。这种梦幻般的审美格式塔意境不是单独的语音，语义或者形式结构能够形成的，而是文本场这三层次以各自独有的表现方式所形成的各不同特点具有倾向性的张力的相互扶持，共同作用完成了诗人情感倾向性事件的表达，在读者心中留下了一个独特的、梦幻的康桥格式塔意境，让人心向往之。

三、文本场各层面的作用

通过以上分析看出《再别康桥》文本的各层面作为文本场中的各部分协同作用构建了《再别康桥》完美的文本整体，形成了一个稳定的文本场的存在。而语音，语义和形式结构这几个方面都有其艺术上的独特审美价值，各以其独有的种种表现方式参与文本格式塔整体的形成，以其各自特有的张力特点注入文本场的作用，完美文本场的存在。。每一个部分都必不可少，少了任何一各层面的加入都会大大降低文本场整体力的式样。

文本的语音层面是文本场的重要组成部分，当读者在面对一个文本时首先扑面而来的就是文本的语音层面，我们要对文本进行理解接受必须对其进行阅读，阅读中文本的语音形式对文本整体的深入理解有重要的影响。清人刘大魁就曾指出“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；……盏音节者，神气之迹也；……神气不可见，于音节见之……”妙处在于神气而神气不可见，必须诉诸于音节。语音以变换的节奏和顿挫的音韵刺激着读者的听觉，给读者以音乐性的享受，即使一时不能完全理解文本的意义也可以在优美跌宕的具有倾向性的声音张力中感受到文本传达的的情感内蕴和精神意味事件。中国唐代诗人孟郊的《游子吟》“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖”。一首简单的五言小诗，因为严格遵照格律的要求，押韵自然流畅，节奏轻快明朗，读来朗朗上口使深沉而伟大的母爱在灵动的韵律中更表现的亲切真诚，让人久久难忘。

语音层面的的音律和节奏的独特表现形式令文本具有了音乐性张力，而文本的语义层面却是文本客体的灵魂，语义层的字、词、句子、句法形式和修辞手段这些基本语言手段共同构成了文本的客观意义。读者要深入接受研究文本首先就要从语义层面着手，先掌握，理解其字面意义，词典意义而后才能进一步分析文本的深层含义和情感内蕴。在具体文本中文字的选用、词语的搭配、修辞的运用和句法的变换是语义层面能引发读者深入思考。认真研究的“具有倾向性张力”的根据和由来。以庞德的诗《在地铁站》面孔幽灵一般显现湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。全诗仅此两句，可诗中比喻修辞的运用与“幽灵”，“湿漉漉”和“黑色”这些语词的选用共同作用构成了诗作语义层阴暗却凄美的倾向性张力。给读者以孤寂阴冷的审美心理体验。

形式结构层的“具有倾向性的张力”有两种表现形式。一种是“形式”即文本外在视觉形式。“一切视觉形状都是力的式样”，对文本外在视觉形式的接受就是对文本所要表达的力的式样的接受。“一切形式的本质都在于它们能传达某种意义，任何形式都要传达出一种远远超出形式自身的意义”诗人威廉斯的一首诗如下：

我吃了

放在

冰箱里的

梅子

它们

大概是你

留着

早餐吃的

请原谅

它们太可口了

它们那么香

又那么甜

这首诗去除它的形式就变成了：“我吃了放在冰箱里的梅子，它们大概是你留着早餐吃的。请原谅。它们太可口了，那么香，又那么甜”。是一张人们生活中常见的便条。而诗的名字就是《便条》诗人将字面意思极其简单的便条用诗的形式重新排列就成了一首富有情感内蕴的诗作，诗的视觉形式的带给读者具有审美内涵的倾向性张力并同时接受了诗歌传达的内力特征和事件内容。另一表现形式结构层的“具有倾向性张力”的是“结构”，即整个文本宏观的编排布局方式。巧妙的结构会给读者阅读时增添阅读的渴望与乐趣，让文本故事和情感步步推进、娓娓道来。在对文本总体的构造的安排中体现文本的倾向性事件和目的性效果。中国当代作家霍达的名作《穆斯林的葬礼》的叙事结构就极富特色。小说没有采用按故事发生的先后顺序平铺直叙的一般写法，而是以“玉”和“月”分别代表文中这个回民家族的前两代和第三代，“玉”和“月”的两条故事线索在两个时空共同推进，又交叉往复在分别叙述中互相说明、互解疑团、相互支持着完成整个文本的全部故事。独具匠心的结构特质在完成故事的倾向性的事件的同时达到给读者以巨大的内心情感张力和心理体验的目的性，别出心裁、别具特色。

以上分析了具体文本中某组成部分以其独特的完善的表现形式成就文本整体的彰显，各组成层面的以其完善的表达倾向性的张力完美文本场的力的式样。阿恩海姆认为“在一件平衡的构图中，形状、方向、位置诸因素之间的关系都达到了如此确定的程度，以至于不允许这些因素有任何些微的改变。在这种情况下，整体所具有的那些必然性的特征，也就可以在它的每一个组成成份中呈现出来”。文本场的存在就是这样一个循环反复，生生不息的动力系统。

[参考文献]

[1](2][3][4][5][6][7][12][17][14][15][17][美]鲁道夫・阿恩海姆，艺术与视知觉[M]，腾守尧，朱疆源，译，北京：中国社会科学出版社，1984：8.9.16.74.98.564.568-569.571

[8][9]朱立元，现代西方美学史[M]，上海：上海文艺出版社，1996：684

[10]徐志摩，再别康桥，徐志摩的诗[M]，长春：时代文艺出版社，2002

[11]郭绍虞，王文生，中国历代文论选(一卷本)[M]，上海：上海古籍出版社，2001：348

[12]孟郊，游子吟，郭兴良，周建忠，中国古代文学作品选(上册)[M]，北京：高等教育出版社，2000：227

篇(5)

文章运用西方现代先进的系统论的理论与方法，对钢琴演奏系统进行了全方位、系列化、深层次的研究，即把整个钢琴演奏系统作为一个复杂的大的母系统，下面分为文化系统、心理系统、技术系统三个子系统，力图为钢琴演奏艺术的研究提供新视域、新思路、新方法。

关键词：钢琴演奏系统 文化心理技术

钢琴演奏是钢琴艺术（包括钢琴曲创作、钢琴演奏、钢琴教学、钢琴理论研究等）的核心，没有钢琴演奏，便没有真正的钢琴艺术。

为了使钢琴演奏的理论研究开拓一个新视域、新思路、新方法，本文运用西方现代先进的系统论理论对其进行新的尝试性研究，即把整个钢琴演奏视作一个复杂的大的母系统，下面分解为文化系统、心理系统、技术系统，分层次进行研究。既研究各子系统的主要特征及其相互关系，又研究各子系统与整个母系统之间的关系，构成系统论的理论框架。

一、钢琴演奏的文化子系统

钢琴演奏的文化系统，是整个钢琴演奏母系统中的第一个子系统，也是一个“软系统”。

文化作为艺术的上线，包括物质文化、制度文化、精神文化三大要素，而艺术则与哲学、宗教、道德、科学等，属于精神文化范畴。文化是一个内涵十分丰富的大概念，广义的文化，是指人类物质文明与精神文明的总和，包括自然科学、社会科学、技术科学、思维科学、艺术科学等全部内容。所以从本质上说，文化乃是人类思想结晶之一，它来源于人类的社会实践，反过来又指导人类的社会实践。站在文化的高度来审视钢琴演奏艺术，会为我们提供一个全新的视域。为此，许多艺术家都已达成共识――艺术的竞争，说到底乃是文化的竞争。也就是说，艺术家文化素质的高低，决定着其艺术创作水准的高低。同样，钢琴演奏也必须以文化作为动力之源与智力支撑。

具体而言，钢琴演奏的文化系统，又可以再细分为音乐文化系统、器乐文化系统、钢琴文化系统等更深的层面，限于篇幅，不再一一详论。

二、钢琴演奏的心理系统

近年来，心理学也愈来愈引起艺术界的关注与应用，文艺心理学、音乐心理学等新兴学科应运而生。钢琴心理学与钢琴演奏心理学，也正处于积极的理论构建之中。

心理学在钢琴演奏系统中，也属“软实力”性质。心理学是研究人的心理规律的科学。而心理规律指心理过程（包括认识、情感、意志等）和心理特征（包括能力、性格等）的规律。心理学研究既可以丰富对人的本质的全面理解，又可以为生活实践服务，提高实践活动的效率。所以恩格斯把心理学比喻成“地球上最美的花朵”。

据未来学预测，心理学将大有可为，很可能成为未来前沿学科之一。因为未来的社会生活，对人的心理素质的要求越来越高，心理学在社会中的作用也将越来越大。而培养具有开拓精神和创新意识的能力型人才，已成为世界各国教育的重心。音乐教学与钢琴教学同样如此。

而从钢琴演奏的本质上考量，钢琴演奏作为一项复杂的系统工程，实质上就是演奏者的心理创造，换言之，是一种高级的精神活动。

因此，钢琴演奏也同体育竞赛一样，比技术尤为重要的，是比心理。也就是说，要想演奏好钢琴，必须以过硬的心理素质为基础与前提。

具体而言，钢琴演奏的心理要素，又可以再细分为注意、感知、联想、想象、情感、思维（主要是艺术思维即形象思维、灵感思维）、理解等等。比如说音乐感知，也就是平常所说的“乐感”，十分重要；又比如说联想与想象，凭借艺术思维（形象思维）与灵感思维，塑造钢琴音乐形象，引起受众的联想与想象；再比如说情感，演奏者必须对作曲家表现在钢琴曲中的情感有真切的体验，并在此基础上有完美的情感表现，才能打动受众，使其引起情感共鸣，达到预期的审美效果。

如此等等，不胜枚举。

三、钢琴演奏的技术系统

钢琴演奏的技术系统，是钢琴演奏的“硬系统”与“实体系统”，其文化系统与心理系统完全依靠这一技术系统得以落实，也就是要采取具体措施。这些具体措施包括以下几个方面。

其一是作品分析系统。作品分析系统既包括读谱系统，又涉及演奏方案系统。如果说钢琴乐谱是钢琴音乐的“设计图纸”的话，那么读乐谱就是看懂“图纸”。作为钢琴音乐的具体“施工者”，演奏者必须以读懂、读准乐谱为前提，否则就会建成“劣质工程”；而设计演奏方案，则如同“施工计划书”，越详尽越好。

作品分析乃是钢琴演奏系统的不可或缺的重要环节，它不仅要求对演奏曲目的全部思想内容（主题、题材、形象、事件等）与艺术形式（体裁、结构、语言、艺术手法等）以及艺术风格、音乐流派等有正确的理解与全面的把握，而且要求对词曲作家的生平简历、艺术道路、艺术追求、艺术风格、艺术贡献等有必要的了解。只有这样，才能作为词曲作家的“化身”，通过自己的演奏，把钢琴曲的全部意蕴完整地表现出来。

其二是充分表现钢琴曲的思想、风格、表现手法、曲式、曲体等各项内容，尤以表现情感为生命。要通过情感体验，把词曲作家在作品中所表现的情感转化为自己的情感，传达给听众，引起听众的情感共鸣，做到以情动情。

篇(6)

许多学生畏惧、讨厌学语文，花了很多时间不知有何收获，远不如解一道数学题后所带来的成功感那样直接、清晰、强烈。于是便逐步地将时间倾斜到数学这样效果显示快速、评价明确的学科上来。长此以往，学生在语文学习中变得越发不愿思考、不会思考、不能思考。笔者认为，造成这种现象的深层原因在于一些语文老师自身也没有思考的习惯，缺乏思考的能力，备课只是翻翻教参，上课只是照着教参讲，以空对空；上阅读课无组织、无要求，任由学生在图书馆随便看，美其名曰：扩大阅读量。阅读量固然要扩大，可是是不是读的多就掌握的多呢？其实未必，笔者在教学中就发现，许多学生实际上用的是沙漏似的读书方法，读的多，也忘得快。如果教师自己不读书不思考，只是人云亦云地讲学好语文要多读书，对于学生而言无啻于一种极中肯的废话。笔者以为，在读书时老师应该给与详细的指导，帮助学生制订一套计划，提出具体明确有序的方法，并且能身体力行，给学生做示范读书的方法，这样才能切实有效的启发学生看到思考、模仿思考、学会思考、进行思考。

学生思考的缺失，不仅在于以上技术层面的方法缺少，更重要的是对学习目的的歪曲理解。利希顿堡说过，有些人读书只是为了取得不再思考的权力。读书实在是一件值得怀疑的活动，这样读万卷书不一定是好事。实际上我们周围许多人内心一直就有着这样的一种理念：学而优则仕。学只是手段，做官追求权、利才是终极目的。如此学习，怎会关心文章的真谛，即使思考，也是学习之外的思考，于是劝人读书便有了：书中自有黄金屋，书中自有颜如玉。十年寒窗无人问，一朝成名天下知。吃得苦中苦，方为人上人。你不认真读书中考怎能取得好成绩？怎能上个好学校，怎能找个好工作怎能……如此功利性强，功夫在诗外的庸俗论调又怎能让学子们以平静的心态去感受思考所带来的芬芳，体验感知生命的百味，进而领略生命的厚重呢？

以这样异化的方式读书会有什么后果呢？余华说，“太监化”是中国知识者最大的特点。“知识太监”所创造的知识只能是“太监知识”。如果我们再以此种方式教育下去，我们培养出的只能又是一群“知识太监”。中国历来不缺乏文学家们精美的诗篇，可是问苍茫大地，除了先秦时期产生过几位思想大师，之后的几千年封建社会产生过什么深刻的思想者呢？回答是几乎没有。正是因为思考的异化、思考的缺失才让今天的我们在一片繁华的喧闹中焦躁、不安、失落。我们不得不面对如此简单的问题：语文教学中该如何思考。

朱光潜在《文艺心理学》讲：人“知”外物有三种方式直觉、知觉和概念。见形象而不见意义的“知”就是直觉，由形象而知意义的知就是所谓的直觉。离开个别的形象而抽象地想到意义就是概念。直觉与知觉是我们认识事物的初步直接的阶段，只有通过这二者我们才能形成对事物的概念的正确认识，前二者较多所需要的是形象思维。现在许多学生在语文学习中往往对事物仅限于对概念的认识，而不关注这种概念是如何得来、形成的。这在写作表达中体现的极为集中。比如写《我的母亲》这样的题目，只是概念化的说母亲是关心我的，那么这种概念化是如何形成的呢？笔者认为原因在于学生不关注生活中具体地事件，拙于形象的表达，只好选用那些即使不是亲身经历也可以想出来的老套故事。于是便出现惊人的雷同：不是我生病了妈妈冒雨送我去医院，要么放学逢下雨，妈妈来送伞，要么考试没考好，妈妈鼓励我走出困境（只写鼓励的字眼，却不写如何鼓励）如此将自己的个性体验抛诸脑后，将自己的形象思维完全放弃。此种写法必然导致文章瘦骨嶙峋，毫无趣味可言。

笔者以为，语文教学中要教会学生思考，就必须让学生学会运用形象思维，通过“神与物游”这样的体验与感受，使作品血肉丰满，这是写作必经的途径。只有通过学生自己独特的直觉、知觉后达成的概念才是深刻的。如我们每天都会接触一些人、事、物、景，只要我们不急于跳跃直觉、知觉阶段，用心的思考一定会有鲜活的、生动的形象生成。对于文本中一些经抽象后的概念性词语，最好的理解方法也莫过于通过还原成形象来理解。如“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”此句中的“乱”字极富概括力，诗的丰富内涵也尽含于此。那么如何进行赏析呢？笔者在教学此诗时，恰巧教室外的花坛中有一个花圃，引导学生看过花圃后，对“乱”的理解便丰富起来了：高低错落，远近不一，大小不同，五颜六色，层次分明，千姿百态，甚至有学生讲到各种香味、气息混和在一起，课上到这里气氛活跃，学生们兴奋不已。这时我讲：一个“乱”字写出一个春天，写出作者对西湖春景的一腔喜爱之情。请同学们闭上眼想象一下如此春景，别忘了还有迎面而来的湖面上的春风。此时出现在同学们脑中是一幅流动的风景画，是一个生机盎然的世界。通过对画面的形象感知，达到对抽象化的概念的理解，只有诉诸形象的东西才能让人记忆更加深刻，让美感的体验更加深刻。所以对于外界的认识直觉是一个行之有效的触发思维的方法。

这正如朱光潜所说，文艺是一种“象教”，它诉诸人类最基本、最原始、最普遍的感官机能……（《具体与抽象》）因此以直觉、知觉为主的形象思维在文学创作中是一个根本方法，决不能放弃不用。

参考文献

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[关键词]小学 语文 教育 研究方法 革新

[中图分类号]G420 [文献标识码]A [文章编号]1006-5962（2013）03（a）-0174-01

小学语文教育过程是一项系统工程，必须对它进行多维度、多层次的综合考察，探索其中奥秘，找出规律性的东西，进一步指导小学语文教育实践，使小学语文教育较快地适应我国社会主义建设与教育改革的要求。随着现代科学技术的进步，新的思维方式、新的科研手段也进入了教育研究领域，小学语文教育学在研究方法上，也必须不断革新，谋求发展。这主要表现在以下几个方面：

1.系统观的确立

20世纪50年代以来，系统科学获得了广泛的应用。正是在系统观的启发下，我们打破了传统小学语文教材教法的老框框，从多维视野考察了小学语文教育的整体，发现了大量研究课题。在系统观指导下开展小学语文教育的科学研究，也就是从小学语文教学和教育的整体结构着眼，探讨或揭示整体结构是怎样制约着它的各个组成部分的，同对也要弄清各个组成部分之间是怎样相互制约和相互作用着的。因而，语文教学中的单项改革不可损害整体结构，单独冒进。例如，在小学语文教育上搞“智育第一”，片面追求升学率，其后果已是众所周知的了。目前有的小学正在进行语文教学整体改革实验，这种尝试是可取的。但是，也必须看到，在整体中，各组成部分的关系是复杂的，有从属关系，有并列关系，其中必有某些因素居于核心地位，我们要善于抓住核心或关键以带动其他，即不断探讨语文教学中的内在规律，切实地、全面地落实小学语文教育的总目标。倘若只从表面上抓什么“整体改革”，或者不分主次，眉毛胡子一把抓，往往会事倍功半，学生的语文水平到头来不会有大的提高，这是极不可取的。

小学语文教育是整个小学教育这个系统工程中的一个组成部分，它的改革也不可单科独进，他科让路，必须统一规划。前一阶段，由于片面追求升学率，小学语、算学科层层加码，弄得小学生书包越来越重，戴眼镜的越来越多，从小学生全面发展的角度来看，是得不偿失的。所以，小学语文教育要在战略上服从于变应试教育为素质教育这一转变。

2.实践观的贯彻

小学语文教育诸方面的研究，必须结合当前小学语文教育改革的实践进行。小学语文教育学是新创建的学科，它的知识源泉主要是第一线教学实践。整理古代语文教学上的宝贵遗产是必要的。但要剔去糟粕吸取精华。引进国外语文教学上的新经验和语文理论上新流派的知识也是非常必要的，它可使我们打开眼界。但在语文教育上，中外差别要比其他学科更为显著，方块字与拉丁文字是两种不同的文字体系，语法规则也各有特点，至于社会道德标准差别更大，不能照搬。实践观的贯彻，正是要求我们立足于自己的课堂，立足于自己的语文教育实践。小学语文教育的整体改革是一个新事物，各种意见、各种方案都要在教学实践中不断总结和推广。

3.跨学科研究

多学科渗透是当代教育科研的显著特点。对于小学语文教育研究来说，最明显的是心理学知识的渗透。例如，汉字心理学中，关于字形、字音、字义的整体性认识规律，心理语言学中，关于语言与思维的关系，言语的理解、获得与应用的研究，儿童言语发展的规律；教育心理学中，关于学习的规律，个别差异，教师心理素质；儿童心理学中，关于儿童智力发展阶段，儿童道德品质形成规律；神经心理学中，关于言语活动的脑机制，大脑左右两半球的分工与协调；文艺心理学中，关于儿童文学的美育作用，文艺作品的创作与赏析规律等等科学知识，都与小学语文教育密不可分。语言学一些新分支也日益发挥重大影响。例如，言语交际学中，关于言语交际的基本规律，言语交际的语言组合手段等研究；社会语言学中，关于语言作为一种信息系统、语言作为一种交际工具，从社会生活观察语言变化，非语言交际与形象思维等研究；应用语言学中，关于语言学与语言教学，语言教学与学生语言实践的研究等等。在小学教育内部，各门学科在各个方面的相互联系、相互渗透更是我们要深入研究的。

4.定量和定性相结合的分析法

目前，语文教育多采用定性分析法，如调查研究法、经验总结法、比较借鉴法等。在调查、总结、比较的过程中，系统总结教学经验，找出规律性的东西，逐步上升到理论的高度。这是研究语文教育的基本方法。但为了使语文教育的研究趋于科学化、现代化，还必须对语文教育的现象进行实验研究，作出定性、定量的分析。实验研究是按一定的研究目的，人为地控制某些条件，对所要研究的课题周密设计研究的步骤，操持实施的过程，并对实验结果作出分析和判断。在整个实验过程中，如何设计实验，怎样选择被试，该选择多少被试，怎样控制实验的有关因素，如何整理资料和分析结果，以及如何整理实验报告等都需要使用统计法，作定量的分析。因此，定性、定量的研究方法，在语文教育研究中往往不是单独采用、孤立进行的，常常要综合采用。但当前，我们应特别注意对语文科研进行实验研究，作定量分析，以便进一步总结小学语文教育的规律，提高语文教育和语文教育科研的质量。