女子礼仪精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇女子礼仪范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

摘 要：周代婚礼开创了我国婚姻习俗的先河，在我国婚姻史上具有十分重要的阶段。本文将从周代婚礼仪式过程入手论述周代的婚姻礼俗，并对婚姻礼俗特点进行归纳总结。通过对周代婚姻礼俗现象的认识来了解周代的婚姻礼俗文化。

关键词：周代；婚礼过程；特点

周代婚礼开创了我国婚姻习俗与文化的先河，奠定了我国古代婚姻的基本礼仪和习俗，是我国古代婚姻发展史上十分重要的阶段。对周代婚礼仪式的记载主要是的《仪礼・士婚礼》中“六礼”，“六礼”是周代士阶层的婚礼程式，但它也反映了周代婚姻礼仪的常态，并且它成为中国古代历朝制定婚姻礼仪的基础。本文主要从“六礼”入手对周代婚礼仪式的过程进行具体的论述；并对周代婚姻礼俗的特点进行了归纳，从而进一步了解周代社会的文化。

一、周代婚礼的过程

周代婚姻礼仪的具体过程，一般都引用见于《仪礼・士昏礼》的婚姻六礼：纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎。

1、纳采

纳采是“六礼”的第一个程序。《仪礼・士昏礼》开篇即曰：“昏礼。下达，纳彩用雁。”郑玄注云“达，通达也，将欲与彼合昏姻，必先使媒氏下通其言。”是指男方请媒氏向女方家传达信息，表示男方愿意选择女方女子为婚配对象。“下达”是纳采的前奏，只有男方家请婚得到准许后，才有纳采之礼。“采”，是采择之意，后世称为“说媒”或“提亲”。即男方派媒人到女家提亲，得到女家同意后，再派使者送上雁作见面礼。

2、问名

纳采礼完成之后，紧接着就是问名。问名是男方家派遣使者询问该女子的生年月日及名氏。《仪礼・士昏礼》中记载：“宾执雁，请问名，主人许，宾入，授，如初礼。”郑玄注云：“问名者，将归卜其吉凶。”使者问得女方生年月日后，与男方生辰进行占卜，实行合婚，测吉凶，看这桩婚事是否合乎天意。问名除了问女方的生年月日外，还要问女方的姓氏。

3、纳吉

《仪礼・士婚礼》说：“纳吉用雁，如纳采礼。”郑玄注曰：“归卜于庙，得吉兆，复使使者往告，婚姻之事于是定。”纳吉就是男方得知女子出生年月日以及姓氏之后，在宗庙卜告祷祝，预测婚姻凶吉，若获得吉兆，便再派使者到女方家，告知祷卜结果，即郑玄注所谓“归卜于庙，得吉兆，复使使者往告。”女家主人表示“不敢辞”，那么双方的婚事就可以继续下去。如若男家在祖庙卜得凶兆，则婚事就会作罢。

4、纳征

纳征，又称纳币，后世又称“下聘礼”，是议定婚事以后男方将聘礼送往女家。《仪礼・士昏礼》郑玄注云：“徵，成也。使使者纳币以成昏礼”。《礼记・昏义》孔颖达疏：“纳征者，纳聘财也。征，成也。先纳聘财而后婚成。”在周代，只有通过纳征而娶来的女子称为妻。纳征是婚姻成立的关键环节，只有经过这项礼仪，婚事算正式订定，双方一般不能反悔。

5、请期

请期是纳征之后，男家选定好结婚的吉日，备礼到女家，征得女家同意的仪式。《仪礼・士昏礼》载：“请期，用雁。主人辞。宾许，告期”。实际上婚期是由男方事先经过占卜之后由男方定好的，然后再告知女家。但是为了表示谦逊，男家要做出不敢自专、向女家商谈的姿态，派使者亲自到女家“请期”，以此表达对女方的尊重。

6、亲迎

经过一系列准备，等到大婚时刻，迎来重要的“亲迎”礼。亲迎是整个婚姻礼仪过程中最重要、最隆重的仪式。亲迎的过程，《礼记・昏义》有详细记载：“父亲醮子而命之迎，男先于女也。子承命以迎，主人筵几于庙，而拜迎于门外。婿执雁入，揖让升堂，再拜奠雁，盖亲受之于父母也。降出，御妇车，而婿授绥，御轮三周，先俟于门外。”到了成婚之日，新郎在接受父亲的命令后前往女方家迎娶新娘，亲迎的过程也要在在女方祖先的见证下进行，新郎拜见女方父母并在他们的应允下，才能接新娘回家。

二、在周代婚礼的特点

1、父母之命 媒妁之言

西周时期，一夫一妻制的聘娶婚在周代婚姻形态中占主导地位，而“父母之命，媒妁之言”是聘娶婚制的最大特征，是婚姻成立的必备条件。《诗经・齐风・南山》云：“析薪如之何？匪斧不克；娶妻如之何？匪媒不得艺麻如之何？衡从其亩；取妻如之何？必告父母。”父母是从家族利益出发来考虑子女的婚姻，婚姻最终的决定权是在父母手中。除父母之命外，婚姻关系成立的另一个重要条便是媒人。当时国家设有专门管理民间婚嫁之事的官媒，《周礼・地官・媒氏》说：“媒氏掌万民之判。凡男女，自成名以上，皆书年月日名焉。令男三十而娶，女二十而嫁。凡娶判妻入子者，皆书之。”官媒不仅掌管民间婚事，并且对应当婚嫁的男女和结婚的新人都登记在案。媒人在双方的婚姻中起桥梁作用。“父母之命，媒妁之言”使婚姻更加规范化，在当时有利于维护社会秩序的稳定，推动社会生产向前发展。

2、同姓不婚

同姓不婚是周代婚礼中出现的一大特点。《礼记・大传》载：“系之以姓而弗别，缀之以食而弗殊，虽百世而婚姻不通者，周道然也。”《曲礼》云：“取妻不取同姓，买妾不知其姓，则卜之。”王国维在《殷周制度论》中也说到：“同姓不婚之制实自周始，女子称姓亦自周人始矣。”

关于“同姓不婚”，主要有以下几种说法：第一，优生说。《左传》僖公二十三年，郑叔詹曰：“男女同姓，其生不繁。”《国语・晋语四》：“同姓不婚，惧不殖也。”此说是因为同姓结婚，血统相同，不能蕃殖，影响继嗣，故禁之。第二，伦理说。《礼记・大传》载：“同姓从宗合族属，异姓主名治际会、名著，而男女有别。”陈注云：“同姓，父族也，……异姓，他姓之女来归者也。礼莫大于分，分莫大于名，卑者为妇，尊者为母，以母与妇之名，治昏姻交际会合之事，名分显著，尊卑有等，然后男女有别，而无逆贼之祸也。”这一说法简单地说就是宗族之内不得结婚，所以定名分、别男女，防佚也。第三，畏灾乱说。这一说法来自于《国语・晋语》中司空季子的一段话为代表，曰：“异姓则异德，异德则异类。异类虽近，男女相及，以生民也。同姓则同德，同德则同心，同心则同志，同志虽远，男女不相及，畏黩敬也。黩则生怨，怨乱毓灭，灾毓灭姓，是故取妻避其同姓，畏乱灾也。”

3、夫权：男尊女卑

进入周代社会，母权制被，父权制逐渐确立，周代实行宗法制度，导致男女之间出现绝对的不平等。在家庭中，女子无论出嫁与否，都是从属男子的，始终处于无权的地位。当时妇女的所有活动都被束缚在家庭中，妇女的主要任务就是在家中操持家务，服侍丈夫，她们没有参加社会活动的权利。在婚姻关系中，夫妻在配偶数量上是不对等的，特别是在贵族阶级中，男子除了一妻之外还可以有多个配偶，一夫一妻只是对妇女单方面的要求。并且，女子嫁给丈夫后就必须“从一而终”，男子可以休妻，女子没有解除婚姻关系的权力。这种那尊女卑的现象到封建社会中进一步被肯定下来，后世儒家提倡“三从”、“夫为妻纲”，成为全社会不可违犯的伦常纲纪。（作者单位：曲阜师范大学历史文化学院）

参考文献

[1] 胡培：《仪礼正义》，江苏古籍出版社，1993。

[2] 李衡眉：《中国古代婚姻史论集》，吉林文史出版社，1992。

篇(2)

那么孔子到底是不是“野合而生”的私生子呢？我们还是先来给孔子正一下名吧！应该承认，说孔子“野合而生”还是有根据的。这个根据就是司马迁的《史记·孔子世家》。司马迁是这样说的：“纥（音hé）与颜氏女野合而生孔子”。这句话里的“纥与颜氏女”就是孔子的父亲叔梁纥与母亲颜徵在。这句话里的确存在“野合而生孔子”的话。“野合”一词按今天人们的理解，就是不轨男女在野地里乱搞男女之事，如此乱搞生出的孩子自然叫“私生子”。

很可惜，以我们今天对“野合”的解读，强加给2000多年前的司马迁，强加给孔子，令人啼笑皆非。因为司马迁那个时代讲“野合”完全是另外一回事。孔子出生的春秋时代是很讲究周礼的时代。之后的几百年间，尽管出现了“礼崩乐坏”、“焚书坑儒”，但到了司马迁生活的汉武帝时代，“罢黜百家，独尊儒术”，又开始了尊礼尚礼之风盛行的时代。凡合乎礼仪规定的行为，都称为“文”，即有君子文质彬彬之说；而不合礼仪规定的行为，都称之为“野”，即野蛮、野人的行为之意。“合”是“合卺（音jǐn）”的意思，男女成婚称为合卺。这样我们就清楚了：“野合”是指不合礼仪规定的成婚，绝不是指在野地里行男女苟合之事。这与我们今天对“野合”的理解风马牛不相及。

那么司马迁为什么称孔子父母成婚为“野合”呢？或者说称为“不合礼仪规定的成婚”呢？孔子父母成婚难道真的不合礼仪规定吗？

了解一下孔子家史就知道了。孔子的父亲叫叔梁纥，年轻时娶妻施氏，生有9个女儿。按礼仪规定：女儿是不能继承家业、不能祭祀祖宗的，必须由儿子来祭祀。于是叔梁纥为了生儿子，又纳一妾。果然生了个儿子，但却是个瘸子，起名孟皮（读bǒ）。孟是老大的意思，皮就是“跛（音bǒ）”字，就是瘸子的意思。（古人有按男孩排行的习俗，所以孔子排行老二，是因为上面有个哥哥孟皮。）按照礼仪规定：瘸子也是不能祭祀祖宗、继承香火的。不久，小妾带着孟皮离开了孔家。这让叔梁纥非常伤脑筋。那一年叔梁纥已经过了65岁。后来，叔梁纥妻子施氏去世。他为了继承香火，才又明媒正娶了颜家16岁的颜徵在为妻。一年后，孔子降生。应该说，孔子的父母没有任何错误。那么，为什么司马迁却说“野合而生孔子”呢？

古代没有婚姻法，结婚年龄是由礼仪规定的。礼仪规定：男子从16岁到64岁可以结婚，女子从14岁到49岁可以结婚。如果低于或超过这个年龄段，都属于不符合礼仪规定。为什么这么规定呢？是有生理依据的（这个依据与《黄帝内经》不谋而合）。“女子七月生齿，七岁毁齿，二七一十四岁阴道通。七七四十九岁阴道绝。”意思是说：女孩子出生7个月就长乳牙了，到7岁就换完了乳牙，14岁就来月经了，就有了生育能力，49岁就绝经了，就丧失了生育能力。所以礼仪规定女子14岁到49岁可以结婚。“男子八月生齿，八岁毁齿，二八一十六岁阳道通，八八六十四岁阳道绝。”意思是说：男孩子出生后8个月长乳牙，8岁就换完乳牙，16岁生殖系统就成熟了，64岁生殖系统功能完结。这里还要说明一下：古人结婚的主要目的就是为了传宗接代、延续祖宗香火。所以礼仪规定男子16岁到64岁可以结婚。

篇(3)

礼是文明和野蛮的分水岭，礼是人与人交往的方式，礼还是日常生活的准则。富贵而知好礼，则不骄不；贫贱而知好礼，则志不慑，左传中有言道：“礼，上下之纪，天地之经纬也，民之所以生也；礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者。”足可见礼仪在文明社会和民生方面所扮演的重要角色。而中国传统礼仪文化经历了千年的历史洗濯和沉淀的，那些优秀的文化价值礼仪不应被摒弃，而应被完善、继承和发扬。

驻德全权大使吴红波曾被德国记者问道“德国人能从中国学到什么？”，吴红波答道：“谦虚。譬如：中国人完成一个项目，他不会突出自己的作用，他首先讲得是他的团队，他的导师，较少提到自己”，自卑尊人便是中国礼制精神原则所在。所谓“自卑”不是要故装卑微自己，而是放低姿态，谦恭待人。若要好，大敬小。这种诚敬谦让，合众修身的礼仪原则在当代社会仍值得提倡。

传统礼仪还传播了许多优秀的基本价值观，如敬、恕、诚、信、仁、爱。在现代功利主义教学模式下，我们早已忘了传什么“道”，中国应该传什么“道”。而礼仪文化却给我们提供一个精神平台来领会这些优秀的精神内核。着名文学史者刘梦溪指出：“敬、恕、诚信、仁、爱等，应成为中华儿女的文化识别符号。

然而，传统礼仪也有其闭塞成旧的一面。如古时女子以纤小玉足为美，从小裹脚造成女子足部骨骼被硬性弯折，严重影响了其正常的生理活动；儿女应听父母媒约，指腹为婚是谨守孝道的错误观念也使许多有情人分隔天涯。传统礼仪的封建思想一定程度框限了思想的自由，也阻碍了社会文明的进一步发展。

篇(4)

婚恋是文明社会中人的一段最为重要的人生经历，因而婚恋也被文学家作为了永恒的文学主题，而在上古社会的诗歌中，婚恋诗止如千百年来那样表达养人们在恋爱婚姻之中的酸甜苦辣《诗经》中的婚恋诗表现了人们从相识相知到相恋相许，再到相弃相别的人生境遇，木文也主要把其分为恋爱诗和婚姻诗两大类。

一、《诗经》中的恋爱诗

中国人对于感情的表达是含蓄的，但在西周时期，社会礼教并非十分严厉，因而男女婚恋还较为自由，因而在《诗经》中，其对爱情的描写是细腻而真诚的，其在诗歌之中描述了恋爱之中男女心理、神态与动作等，例如《诗经》中的《邶风静女》就极为细腻地描写了男女幽会的场景以及主人公的心理

这首诗从男子的心理出发来描写他与女子约于城隅，而静女却以不见来戏耍男子，让男子搔首蜘躇，写出了女子的烂漫与活泼，而男子搔首的憨态也跃然纸上。等到女子来了，并将彤管赠送给男子，男子便十分欣喜，男子觉得女子赠送的彤管十分漂亮和美丽，而实际上男子对于礼物的喜爱并不是真的以为女子的礼物有多贵重和漂亮，而是因为它是美人之贻(赠送)罢了，这又写出了恋爱中的男子爱屋及乌的一种心态。中国后来的爱情诗极少有从男子的口吻与角度来写，这首诗虽是以女子为题，但是却是从男子口吻写出，感情表达得十分细腻和生动，虽然语高浅显，但却把男子在约会中焦急等待的心理、挠头踟蹰的神态描绘得十分形象生动，把男子对女子的喜爱之情写的真挚感人。整首诗气氛轻松欢快，而且情趣盎然，把一幅年轻男女幽会的图景形象地展现在我们而前。

除了表达男女甜蜜的约会或分离的相思之外《诗经》中还有描写情侣闹别扭的彼狡童兮，不与我高兮。维子之故，使我不能餐兮，写出情人与作者闹别扭不讲话，而作者因此而吃不下饭，睡不养觉;还有描写男子思慕女子的，例如《周南关眼》中那位爱上采若菜女子的君子，因为求之不得而寤寐思服辗转反侧。这些发自肺腑的恋歌抒写了《诗经》时代人们的爱情百态。

二《诗经》中的婚姻诗

相对于恋爱较为个人化的选择，婚姻则更能反映当时社会家庭的风俗等，从婚姻家庭的演化史可以看出整个人类文明不断进步的历史，结婚礼仪能够反映当时社会的风俗，而婚姻生活则反映了当时的一种社会状态。在《诗经》的婚姻诗中也有诸多描写婚姻的诗歌，这反映了当时人们的生活状态以及社会生活。

婚姻生活是以婚礼为标志的，婚礼的举办标志养男女结为夫妻，开始共同生活。《诗经》中也就有了许多描写婚礼的诗歌，例如《卫风硕人》中就描写了齐女庄姜出嫁时的盛大场而，其中写到四牡有骄，朱帕镰镰，翟葬以朝，写出新娘的出嫁时有四匹挂养红绢的大马迎接，还有羽毛装饰的漂亮的马车等。

婚礼之后，便是柴米油盐的婚姻生活，而在这平淡之中也显现出夫妻之间的幸福生活。诗经《郑风女曰鸡鸣》便是一首描写夫妻生活中小事的一首诗，但其内容活泼俏皮，写出了夫妻之间的幸福之感。在这首诗中，女子早起催丈夫起床打猎，说道弋高加之，与子宜之。宜高饮酒，与子偕老意思是:你打下野鸭大雁，我给你烹调做好菜。美酒佳肴，要与你白头偕老而丈夫对妻子的体贴也十分感激，便有了知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之的场景，男子为了感谢妻子的关怀、体贴便以佩赠送妻子。

婚姻除了喜庆与甜蜜，自然也有不幸的婚姻，在《诗经》之中也有描写弃妇的诗歌。在《邶风日月》中，弃妇悲愤的像日月哭诉，痛斥丈夫逝不古处，这表明丈夫之前也曾对她好过，但如今却是逝不相好，女子婚后遭受丈夫不公的待遇，绝望之极女子开始怨恨父母父兮母兮，畜我不卒，怨恨父母为何不能养她到老，而要让她嫁给现在的丈夫，作者止是在感觉生活无望的情沉下才会请求日月为自己做主，才会对远方的父母发出这种怨恨。

三《诗经》中的婚姻爱情诗所蕴涵的社会学价值

(一)反映了父母之命、谋钓之言对婚姻的规范

西周时代是一个礼教不断制定和完善的时代，西周周公制定礼教奠定了我国文化传统的基础，而随礼乐之事的不断完善，社会生活的方方面面都有其规范，婚姻也不例外。中国传统婚姻的父母之命、媒约之高也在《诗经》的婚恋诗中有所反应，例如《卫风氓》中匪我想期，子无良媒，以女子的口吻写到不是我愿误佳期，你无媒人失礼仪，这里写出了当时婚姻的一种流程规范，没有媒人来谈婚事，是不符合当时的礼仪魄《齐风南山》中的娶妻如之何，必告父母，娶妻如之何?匪媒不得，也是讲男子娶妻必然要得父母之命，有媒约之高。从这些诗句中，我们看出这些礼仪规范己经开始干扰男女的自由恋爱与婚姻，只有经过这些规范认可的婚姻才能得到祝福，这些规范也使得恋爱男女有了岂敢爱之?畏我分父母。仲可怀也，父母之高亦可畏也的哀怨与顾忌。

(二)反映了男权社会的婚姻家庭制度

东周之前并没有严格和规范的婚姻制度，但随社会生产力的发展，私有制以及奴隶制的产生，在父系社会之中，一个成年男性如果有一定的财产，那么其必然就需要一个财产继承人，而且这个继承人也必须是男性，为了保证其财产为其自己骨肉所继承，在婚姻上，便要求女子对于男子要绝对的忠诚，而男性为满足自己的欲望则可以拥有多个妻子，这也就形成了一夫多妻制。在男权社会之中，女子遭受养多重不公待遇，在《卫风氓》中，女子就诉说了自己婚后辛苦操劳的生活，但最终还是被丈夫虐待和遗弃，不得己女子只能同到娘家，却又被自己的兄弟嘲笑，因此女子以自己的经历告诫年轻女子于磋女兮，无与士耽!士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。这道出了在男权社会之中被受婚姻制度压迫的女子的现状。

篇(5)

结义村的藏族婚俗有求婚、订婚、挑选良辰吉日、举办婚礼和婚后的 “回门礼”（即婚后三个月，新婚的小夫妻要回娘家住几天）几项。由于婚礼是结义村藏族人生礼仪中非常重要的仪式，因此举办婚礼当天，除了亲朋好友要来表示祝贺外，本村的所有村民也都会来帮忙，主人会盛情款待所有到来的人。整个婚礼仪式要延续三天。第一天，婚礼准备阶段；第二天是正式的婚礼仪式；第三天则要邀请所有相帮的亲戚朋友吃饭，表示感谢。婚礼的第二天是最重要的，所有的婚庆仪式都要在这一天完成，包括送亲、迎亲、结婚典礼、篝火晚会唱跳“仪”（弦子）和“卓”（锅庄）。如果新人是邻村的，结婚才会将所有的仪式过程都过一遍，如果这对新人的家乡相隔很远就会省掉送亲、迎亲这两个环节。

本文所写的就是婚礼第二天时所用的仪式歌舞音乐，由三部分组成，即“勒”“仪”和“卓”。“勒”是贯穿于整个婚礼仪式的习俗歌，曲调丰富；“仪”和“卓”是结婚当晚所有宾客和亲朋好友通宵达旦的主要歌舞娱乐形式。

一、勒

（一）“勒”在婚礼仪式中的运用

“勒”是结义村藏族非常重要的习俗歌，曲调分为长调和短调。长调的旋律起伏较大，拖腔较长，装饰音较多，节奏也十分自由，短调的旋律则紧凑短促。“勒”是一种纯歌唱性（没有舞蹈）无伴奏的音乐形式，且只能由男子进行吟唱。民间艺人们聚在一起的时候，常常以吟唱“勒”来进行交流和竞赛，一问一答，一唱一和。在礼节上，必须在引唱或问唱结束后方可对答或答唱。“勒”贯穿于整个婚礼的送亲、迎亲和婚庆典礼的整个过程，现按照这三个场合分别加以介绍。

1.送亲

结婚当天，由男方家组成的迎亲队“百巴”（由男性组成）和伴娘会早早到新娘家准备接新娘，这时由女方家组成的送亲队“巴继”（也只能由男性组成）则会坐在女方家里的上八位（火塘边的正位）开始与“百巴”用“勒”进行对歌。在对唱时，“百巴”用较长的长调演唱，而“巴继”则会用更长的长调进行对唱，为了节约时间，不错过良辰吉时，“百巴”们也会尽量选用短调进行演唱。在这一过程中，“巴继”会演唱“勒”来询问：“今天是个良辰吉日，你们给新娘的父亲带来了什么？给新娘的母亲带来了什么？给新娘的兄弟姐妹带来了什么？”“百巴”则用“勒”回答道：“给新娘的父亲带来了上等的美酒，给新娘的母亲带来了上好的茶叶，给新娘的兄弟姐妹带来了洁白的哈达。”在对歌的同时，要把早已准备好的物品一件件放到所有人面前，以此来表达迎亲者的诚意。“百巴”不仅要用歌的形式来回答“巴继”提出的问题，还要用歌来赞美和夸奖“巴继”，这样“巴继”才会起身。“巴继”也会有意刁难“百巴”，这已成为婚礼中的传统习俗。

在这一环节结束后，女方的长辈们会用吟唱的方式对新娘进行教育和祝福，“成年后的羚羊即将离开母亲开始自食其力……。”歌中用比喻的手法把新娘比作羚羊等动物，带有悲伤的离别之情。在经过“祷告歌”“起坐歌”“告别歌”之后，父母及长辈们给新娘献上哈达，表示祝福。新娘在拜别灶神和父母之后，在大家的簇拥下走出家门。

在送亲时，不论是故意刁难迎亲者，还是对新娘进行教育，问答都用短调进行吟唱，所吟唱的歌词可以不断变化。如“起坐歌”：

雄鸡报晓已三遍，天神的雄鸡已打鸣，上界的天神请起坐，人间的雄鸡已啼鸣。首席的父老请起坐，姻缘的雄鸡已催程，送亲的使者请起坐……

2.迎亲（智慧的比拼）

迎亲的曲调较多，都是对答或对唱。当所有人簇拥新娘走出家门时，“巴继”不再吟唱短调，曲调改为长调，欢快、诙谐。对于“百巴”来说，由于时间紧迫，他们不愿意耽搁太久，因此“百巴”继续用短调进行对唱或对答。在这一过程中，遇山唱山，遇水唱水，遇桥唱桥。有时，“巴继”所问的问题，“百巴”答不上来或是答得不满意，“巴继”则会停下不走，直到“百巴”的回答让他们满意才会继续前行。从新娘家到新郎家这一过程中，“巴继”可以随意停下进行歌唱，而“百巴”则要认真聆听，以便更好地进行回答。每次回答“巴继”的提问时，“百巴”都会边吟唱边脱下狐狸帽，手捧哈达弯下腰，诚恳地邀请对方向前走。到达男方村寨后，将会由另一拨迎亲队（藏语称“炯呀”）接替之前的“百巴”继续进行对唱。进门时要唱“进门歌”，到家要唱“卡垫歌”，入座要唱“入座歌”。新郎则会穿着盛装，在家人及伴郎的陪伴下在院子内手捧鲜花等待新娘的到来。

在整个迎亲过程中，按顺序大概需要以下一些歌曲，如“启程歌”“拦路歌”“过桥歌”“进门歌”“攀梯歌”“卡垫歌”“入座歌”等等，这些歌曲都是固定曲调，而歌词则可以随意编唱，主要考验双方的应变能力和智慧，如：“启程歌”和“卡垫歌”。

“启程歌”：

问：今日途中有露水

今日启程到何方

今日打晌在何方

今日歇息在何方

答：今日姻缘之路无露水

今日启程将到达东方

今日打晌在姻缘河边

今日歇息在姻缘之乡

“卡垫歌”：

问：三种卡垫铺家中

虎皮卡垫该谁坐

豹皮卡垫该谁坐

氆氇卡垫该谁坐

庸仲卡垫该谁坐

答：虎皮卡垫是上师的宝座

豹皮卡垫是英雄的宝座

氆氇卡垫是送亲者的宝座

庸仲{1}卡垫是新人的宝座

请宾客及新人快快入座

3.婚礼典礼

结义村的结婚典礼在藏语中称“直尚”，所有前来参加婚礼的宾客及亲朋好友在享用过午餐后都要参加这一仪式。典礼仪式一般都会安排在院子内或房屋的二楼楼顶（藏族房屋的特殊结构，二楼楼顶多为露天大阳台，用于晒谷物，可容纳百人）进行。座位的安排也有一定的讲究，它是按照老少尊卑的顺序盘腿入座。吟唱的顺序亦有规定，必须由长者首先开始吟唱。如果时间充裕，长调和短调都可以演唱，也可对唱或齐唱。这时吟唱“勒”的种类非常之多，有“宗勒”，“宗”意为聚或会，即相会和欢聚的歌；“希勒”，“希”意为愉快欢乐，即愉快欢乐的歌；“追勒”，“追”即“追布”的简称，意为宾客，指宴席歌；“邛勒”，意为酒歌。这些歌曲均可随意吟唱，歌词可自编，多为祝福、寄托之意。

有的长者抑扬顿挫地吟诵“得舍”（吉祥如意）和“当舍”（语速相当于平时说话，但是有一定对仗，只能由一人说，可随意编词）中的“婚礼贺词”进行告诫与祝贺。双方亲友都要对新人进行告诫，同时向新人敬献哈达表示祝贺和祝福。

最后亲友们边唱“庸勒”边将吉祥的物品，如放有五谷的容器、各种水果和青稞酒等从楼上“请”到家中，这一过程叫“庸色”，意为将福气请进家中，这时“巴继”和“百巴”也要齐唱“庸勒”表示典礼结束。

（二） “勒”的音乐特点

“勒”的曲调分长调和短调，长调的旋律起伏较大，拖腔较长，短调旋律则紧凑短促。由于“勒”是藏族古老的音乐形式，而且与藏族传统的礼仪习俗相关联，因此音乐形态较为固定，学唱难度较大。如今，在结义村能够完整演唱“勒”的人已不多。“勒”的第一句普遍为衬词，如“啊”“哦”等，是为了引起听众的注意，第二句开始唱主词，表达歌的主题。下面是一首短调的“勒”，歌名为《焉撒九几》。

谱例1

《焉撒九几》是“勒”在婚礼的送亲和迎亲过程中最常用的曲调，为带偏音si的六声角调式，由四个乐句组成，后两个乐句是前两个乐句的变化重复。旋律的运行是音阶式的级进上行和下行，旋律呈抛物线形。大量的二、三度滑音和前倚音使歌唱的连接自然。同时该歌曲还运用了“顶针格”的旋律发展手法，使前后乐句环环相接，连绵不绝。歌曲中常用的衬词为“啊”“啦”“健钡龋在这一段中更多的是为了提醒对方。歌曲中许多字之间的拖腔都较长，速度缓慢，以散板和自由延长音为主，这也是为了让歌者有自由发挥的空间。

二、仪

（一）“仪”在婚礼中的运用

“仪”是藏语的音译，意为载歌载舞的游戏，是一种用乐器“弦子”伴奏的歌舞艺术。因其伴奏乐器汉族称为“弦子”，故得名“弦子”或“弦子舞”。藏族称乐器弦子为“兵庸”，它是藏族的胡琴，构造和二胡相近，只是琴杆和拉弓较短。结义村的“弦子”以前是由当地人手工制作，现在多是在市面购买。弦子的琴筒是用木头挖空而成，外蒙羊皮或牛皮，琴弦与弓弦均用马尾制作。演奏时大姆指挂在栓于琴杆上的线或哈达上，用腰带把弦子固定在腰上边奏边舞。“弦子”可以用于伴奏歌舞也可独奏，它是藏族男子普遍喜爱的民间乐器。

“仪”是结义村藏族婚礼中必不可少的一个环节，是在晚上婚宴后举行。“仪”一般是在室外进行，主要由中、青年男女各半围着篝火唱跳，男子拉起“弦子”，女子则甩起水袖，载歌载舞。

“仪”的曲调非常丰富，有的舒缓悠扬，有的轻盈流畅，有的欢快跳跃，有的粗犷豪放。“仪”的题材也非常多，有赞颂曲、迎宾曲、宾客曲、挽留曲、辞别曲、相会曲等等。曲调不同，唱腔也不同。

“仪”无严格的先后顺序，但是最后必须以演唱“扎西巨”结束。一般由“仪瓦”（序曲）、“思仪”（迎宾）、“宗仪”（相会）、“尕仪”（情歌）、“堆仪”（赞颂）、“帐仪”（离别）、“挂仪”（挽留）和“扎西巨”（祝愿吉祥）组成。

“仪”开始时，先由男子用“弦子”演奏一遍旋律，接着再由男子边唱边跳，女子则要重复男子的唱词。一曲结束后，再由女子领唱，男子重复女子的唱词。这样的对唱会由结婚当天晚上持续到第二天早晨，直到唱完“扎西巨”之后结束。“仪”的歌词有古典的，但更多的是即兴创作的。歌词常用对偶、排比、叠句等修辞手法；文字规整、凝练，语音抑扬顿挫，富有音乐感。如《宾客曲》：

来自遥远的他乡，朝着巍峨的高山，年轻漂亮的舞伴，我绕着高山攀登；

舞伴牵着宝马，迎接等在高山，朝阳般的青年，幸福相会高山。

即使山顶被大雪阻挡，即使山脚被河水隔断，我虽没有日行千里的骏马，也将冲破征途上的重重险阻。

翻越雪山走来，饮着雪水走来，为了与你相会，不曾感到艰辛。

“仪”的舞蹈动作比较开放，女子的水袖是一大特色。舞蹈的基本动作有点摆步、双扭步、垫步跳、双绕手、单扭步、左右摆腿、前进点步、辗转、前踏后撤步等组成。

（二）“仪”的音乐特点

“仪”是语言、音乐和舞蹈三者完美结合的艺术典范。其唱词的语言如诗般优美和抒情，音乐的节奏规整，旋律流畅，舞姿大方舒展，刚柔兼备。

“仪”的音乐多为2/4拍或4/4拍，以不带半音的五声音阶为主，偶尔也有采用含fa 和si音的带半音的六声音阶。以羽、徵调式为主，商调式和角调式次之。这和“仪”的伴奏乐器“弦子”的定弦有一定的关系，“弦子”的定弦多为re 、la 弦和 sol、re 弦。乐曲一般为单乐段的结构形式，多为两个乐句，而三乐句、四乐句、五乐句组成的乐段结构基本也都是在两个乐句的基础上衍生出来的。歌词有六言、七言、八言等，有些首尾有衬词。“仪”的旋律进行以级进和小跳为主，四度的跳进为辅。在快速的歌舞段中，除了骨干音的跳进以外，其余的旋律多为三度和二度的级进。音域一般在十一度之内，偶有十二度和十四度的。例如《相聚歌》就是一个音域十一度的具有对比性乐段结构的歌舞曲。

谱例2

《相聚歌》是一首六言分节的歌舞曲，由三个乐句组成，两段歌词。歌曲为带偏音si 的六声羽调式。旋律以二度和三度的级进为主，辅以四度的跳进。速度先慢后快即第一段歌词是以优美抒情的方式进行演唱，而第二段则突然加快，在藏语中称为“吉桑加”，表示该乐曲即将结束。这种形式是“仪”类音乐中最常见的一种艺术表达方式。

三、卓

（一）“卓”在婚礼中的运用

“卓”为歌舞之意，是藏族传统的歌舞艺术形式之一，汉译为“锅庄”，可分为“卓仁”和“卓通”两种。“卓仁”，即慢板锅庄，拖腔较长，曲调徐缓，节奏自由。“卓通”即快板锅庄，节奏鲜明而紧凑。“卓”一般在房内跳，主要由中、老年人围着房内的中柱跳。“卓”的歌词一般比较完整严谨。“卓”按照表演的顺序分别为“庸卓”“仪瓦”“唔卓”“思卓”“宗卓”“堆卓”“仪切卓”“巨卓”“帐卓”“刮卓”“染巴”“迷浪”和“扎西巨”。

“庸卓”是“卓”准备开始时所唱跳的一种艺术形式，多为祝福和吉祥之意。在“庸卓”开始之前，男子先坐在家中的上八位（女子不能同坐），女子手捧哈达和青稞酒唱“庸乐叙入”（邀请之意），而男子坐在上八位唱“庸乐嘎雄”（表示高兴），之后男子才会起身同跳。“庸卓”现在只有结义村附近的几个藏族村寨才有，其他藏区业已失传。

“仪瓦”的演唱表示“卓”的正式开始。“仪瓦”也必须由男子先开唱，当男子唱完“仪瓦”之后，女子才可以领唱。之后的顺序则是“唔卓”（客人领唱）、“思卓”（迎客）、“宗卓”（相聚）、“堆卓”（赞美）、“仪切卓”（伤感）、“巨卓”（寄托）、“帐卓”（辞别）、“刮卓”（挽留之意，一般天要亮时吟唱）、“染巴”（休息）、“迷浪”（祝福祈祷）、“扎西巨”（吉祥如意）。而“染巴”和“迷浪”只能由男女双方的一方进行吟唱，但是不进行对唱，一般男子唱“染巴”，女子唱“迷浪”，“扎西巨”则为结束调，也只能由男子开头领唱，女子一般重复跟唱。这与“仪”相同，唱完“扎西巨”后表示“卓”结束。每个程序的“卓”都有十多个甚至数十个曲调，但唱跳必须按顺序进行。

“卓”注重章法、沉稳有力，很少像“仪”那样欢快跳跃。因此在云南藏区有“欢乐的弦子（仪），庄重的锅庄（卓）”之说。“卓”的歌词和曲调也都比较完整，且固定不可随意更改。歌词中善于运用排比和比喻相结合的手法，表现的主要是对美满爱情和幸福生活的憧憬。“卓”的曲调也非常多，仅流传在结义村的就多达上百种，其中有七十多首的旋律相对独立，而歌词则多达上千首。因此人们是这样赞美“卓”的丰富性和多样性的。“天上有多少颗星，卓就有多少调；山上有多少棵树，卓就有多少词；牦牛身上有多少毛，卓就有多少舞姿。”

（二）“卓”的音乐特点

“卓”的曲调普遍为两个乐句组成的单乐段结构，而且第二乐句往往又是第一乐句的变化发展。另外还有部分以单乐句重复组成的一段体结构，还有根据内容与感情表现需要重复或加上衬腔而形成三乐句或四乐句的乐段结构。下面这首《庸卓》就是一个由三个乐句组成的歌曲。

谱例3

这是一首六言的《庸卓》，为五声羽调式，由三个乐句组成。旋律进行以级进为主，四度和五度的跳进则增加了音乐的跌宕感，然而顶针格手法的运用，又使整个音乐完美的融为一体。这首《庸卓》现在只有在结义村周边的藏族村落才会有与婚礼仪式相结合的完整演唱。在婚礼中，男方与女方都重复演唱这一旋律，由女方先开唱，有邀请男子一起舞蹈之意，男方所表达的则是欣然接受。

从音乐的本体来看，结义村藏族的婚礼仪式歌舞音乐还保持着较好的文化传统，“勒”是纯歌唱的智慧比拼，“仪”和“卓”则是欢乐的歌舞，还保持着诗、歌、舞、乐的四位一体。其音乐以五声羽、徵调式为主，带si或fa 音的六声调式也较为常见，但si和fa 音多为经过音和装饰音。音乐的结构以单乐段为主。旋律进行以级进和小跳为主，大跳为辅，音乐发展常常采用顶针格的手法。

从传统文化的角度来看，仪式音乐作为婚俗文化的有机组成部分，并不是孤立存在的。它是人类精神活动的产物，是人类生活的真实写照，和当地的文化历史有着必然的联系。从上可以看出，结义村藏族的婚礼是在欢乐的歌舞中进行的，几乎每一个环节都配以相应的歌舞。优美的歌舞既是对新婚夫妻的祝福，也是藏族人民对美好生活的一种向往。音乐与婚礼相辅相成完美融合。我们可以通过婚礼音乐来了解他们的婚俗，继而来认识他们的历史和文化。

参考文献

[1]编委会编《迪庆民族文化概览》，《迪庆民族文化概览（维西卷）》M，云南民族出版社2008年版。

[2]斯那农布、泽仁尼玛编《德钦藏族民间歌曲选》，云南民族出版社2009年版。

[本文为教育部人文社会科学研究规划基金《古代云南与内地音乐文化交流史》（12YJA760057）和云南省哲学社会科学规划项目《“明清俗曲”在云南的传播研究》（YB2013093）的阶段性成果。]

孙明跃 南京艺术学院2012级中国传统音乐专业博士，云南民族大学艺术学院副教授

篇(6)

关键词：男左女右;男女有别;男尊女卑

男女有别、男尊女卑是对男左女右的两种典型的解读概念。但这两种概念的根源何在，以及这两种概念之间的演变是值得深入探讨一番的。

一、男尊女卑探源

若论源流，男尊女卑与天尊地卑，左尊右卑同出一源，即扶阳抑阴或崇阳抑阴。用阴阳的概念即可溯源。

1.男尊女卑与天尊地卑

天为阳地为阴，是以“天尊地卑”;男为阳女为阴，是以“乾道成男，坤道成女”[1]232， 由此而为“男尊女卑”。对天地阴阳卑高贵贱，朱熹注：“天地者，阴阳形气之实体;乾坤者，易中纯阴初阳之卦名也。卑高者天地万物上下之位，贵贱者易中卦爻上下之位也”[2]。

天尊地卑中的尊卑与社会等级中的尊卑是有区别的。天尊地卑中的尊卑为上下之位，非为贵贱之位，而且这个尊卑上下之位是可以变换的，若是强以等级上的尊卑贵贱解释天地阴阳男女，有违易经之初义。毕竟，阴阳阴阳，先言阴再言阳，为何反以阴阳之概念论阳尊阴卑？

再者，礼仪的本义是礼者，卑也，让也，谦也。“知崇礼卑。崇效天，卑法地。天地设位，而易行乎其中矣”[1]238。知以崇为贵，礼以卑为用。所尊者为宾，所卑者为己，方为礼谦之意。

《周易》为文王所作，不曾明言男尊女卑。十翼为孔子或及其门人所作，十翼成书时间或说战国中期，或说战国晚期，言尊卑并不明显，从《系辞》就可看出。“男尊女卑”的观念是在两汉时期逐渐强化的，在汉人著作中也多有提及男尊女卑。

董仲舒的《春秋繁露》干脆有一章就名为“阳尊阴卑”，“达阳不达阴，以天道制之也。丈夫虽贱皆为阳，妇人虽贵皆为阴”[3]138。董子之意，阴阳之间，阳尊贵而阴卑微。阳为天、君、父、夫、德;阴为地、臣、子、妇、刑。阳为主，阴为辅。

班固所记录的《白虎通义・嫁娶》有言：“礼，男娶女嫁何？阴卑，不得自专，就阳而成之。故传曰：‘阳倡阴和，男行女随’”[4]452。

《礼》在春秋之时就已是君子六艺之一，但是《礼记》是西汉戴圣所撰，只是内容多采用秦汉以前的礼仪之书，这是必须清楚的。因而在《礼记》中关于男尊女卑，男为主，女从男的记载同样不少。明白了《礼记》的撰写时代对于理解《礼记》中记载的“尊卑”是很重要的。

2.男尊女卑与左尊右卑

男尊女卑与左尊右卑、男左女右涉及的是方位的问题，即尚左还是尚右。

主客的方位是主在东，客在西，“主人就东阶，客就西阶”[5]38，主左宾右，多解释为主卑客尊、左卑右尊;而男女的方位是男在东，女在西，“君在阼，夫人在房”[5]754，男左女右，解释为男尊女卑、左尊右卑。这似乎相互矛盾。

但仔细琢磨一番，其实是相通的。礼为让。客尊于主，这是礼仪在制定时所期望达到的理想层面，但在现实层面，宾就一定尊贵于主？有时候现实生活与礼仪的理想层面是不相符甚至于是相悖的。如《礼记・郊特牲》中说到：“昏礼不用乐，幽阴之义也。乐，阳气也。昏礼不贺，人之序也”[5]815。《礼记・曾子问》中孔子曾这样解释道：“嫁女之家，三夜不息烛，思相离也。取妇之家，三日不举乐，思嗣亲也”[5]583。但实际上，婚礼既用乐也大肆庆贺。

将主宾延伸到君臣的角度，是君尊还是臣尊呢？礼仪上，君自谦，示臣以尊。而现实中，其实是君尊于臣，这就是对礼仪的概念解读发生了改变。男左女右，最初并没有过于明显的等级尊卑之分，只是随着社会生活中男权的发展并最终占主导地位时，男尊女卑、左尊右卑、东尊西卑的概念逐渐深固。其根源在于以阳尊阴卑来解读天地男女，以等级尊卑来解读方位座次。

二、男女有别解析

1.何以男女有别

礼仪中关于男女的内容制定，初始之意是鉴于上古时期群婚社会的男女不分，因而尤为强调男女有别。“男女有别，然后父子亲。父子亲，然后义生。义生，然后礼作。礼作，然后万物安。无别无义，禽兽之道也”[5]814。“无别无义，禽兽之道”用得相当好，点明了男女不分之前群婚制的混乱之态，与动物无甚差别。《白虎通义・嫁娶》同样提到“不娶同姓者，重人伦，防u，耻于禽兽同也”[4]477。

男女用币无别是为乱。《左传・庄公二十四年》：

秋，哀姜至，公使宗妇觌，用币，非礼也。御孙曰：“男贽，大者玉帛，小者禽鸟，以章物也。女贽，不过榛、栗、枣、，以告虔也。今男女同贽，是无别也。男女之别，国之大节也，而由夫人乱之，无乃不可乎？[6]189”

男女有别是借由左右、内外、阴阳、吉凶的概念来体现的。

2.男女有别与男左女右

出生之礼，“子生，男子设弧於门左，女子设於门右”[5]860。王弼注：“表男女也。弧者，示有事於武也。，事人之佩巾也。”弧为弓，代表武勇;为巾，代表柔顺。在门口悬弧挂，男左女右，以示男女之分，便于宾客知主家生男还是生女。

留发之礼，“三月之末，择日翦发为D，男角女羁，否则男左女右”[5]862。三月之末，即百日之礼，留发不同，男角女羁或男左女右以示分别。

行路之礼，“道路，男子由右，女子由左”[5]837。男右女左，这是与“男左女右”相反的记载，因而被很多人引用来反驳“男左女右”的说法。关于这句话，孔颖达疏：“地道尊右”。因为地道尊右，所以行走在路上，男子沿右而走，女子沿左而走。姑且不论这样的解释是否能通以及现实生活中是否如此，不可否认的是“道路，男子由右，女子由左”这句话本身就体现了“男女有别”的思想。

男左女右，以空间上的左右界定男女之别。门左门右是空间，发左发右是空间，道左道右是空间， 阼阶西阶是空间，东席西席、东房西房是空间，东宫西宫同样是空间。以空间界定男女，男为东为左，女为西为右。

2.男女有别与男外女内

男外女内，以内外的概念界定男女之别。这个内外概念一方面是空间上的内外之分，即“男子居外，女子居内，深宫固门，阍、寺守之，男不入，女不出”[5]858，或“内言不出，外言不入”[5]836。

另一方面体现在职责与职务的分工，“女正位乎内，男正位乎外”[1]144，“天子听男教，后听女顺。天子理阳道，后治阴德;天子听外治，后听内职。教顺成俗，外内和顺，国家理治，此之谓盛德”[5]1624。简而言之，即男主外，女主内。好内有时又衍生为好女色之意。“公父文伯卒，其母戒其妾曰：‘吾闻之：好内，女死之;好外，士死之。今吾子夭死，吾恶其以好内闻也’”[7]。

3.男女有别与男阳女阴

男阳女阴，中医以阴阳的概念界定男女之别，衍生出男血女气的概念，且把脉取男左女右之分。如《黄帝内经・阴阳应象大论》有言：“天地者，万物之上下也;阴阳者，血气之男女也;左右者，阴阳之道路也;水火者，阴阳之征兆也;阴阳者，万物之能始也。故曰：阴在内，阳之守也，阳在外，阴之使也”[8]15。

“阴阳者，血气之男女也”，阳为气为男，女为血为阴，因此男之病为阳气衰，女之病多阴血不足。“左右者，阴阳之道路也”，阳为太阳，阴为月亮。阳左而升，阴左而降。道路若经脉，故男把脉于左手，女把脉于右手以体现男左女右之别。

4. 男女有别与左吉右凶

左吉右凶，是以左阳右阴，阳生阴灭的概念来界定的。

《礼记・内则》：“凡男拜，尚左手……凡女拜，尚右手”[5]870。即拜礼中，有吉凶之分，吉事尚左，凶事尚右。以男子为例，左手为上为吉拜，为日常相拜时所用。右手为上则为凶拜，有丧事时所用。女子则相反。

《礼记・檀弓》也提到：“孔子与门人立，拱而尚右，二三子亦皆尚右。孔子曰：‘二三子之嗜学也，我则有姊之丧故也’”。二三子皆尚左，效孔子也。王弼注：“复正也。丧尚右，右，阴也。吉尚左，左，阳也”[5]206。

5.男左女右、左阴右阳、左吉右凶解析

想要解释礼仪中男左女右、左阴右阳、左吉右凶的概念定义，要追溯制礼的背景，由其背景解析。

“昭公二年，春，晋侯使韩宣子来聘，且告为政而来见，礼也。观书於大史氏，见《易象》与《鲁春秋》曰：“周礼尽在鲁矣。吾乃今知周公之德，与周之所以王也。[6]1208”韩宣子见《易象》与《鲁春秋》而言周礼尽在鲁，可见礼与《易象》渊源不浅。

《礼记・礼器》有言：“是故昔先王之制礼也，因其财物而致其义焉尔，故作大事必顺天时。为朝夕必放于日月，为高必因丘陵，为下必因川泽。是故天时雨泽，君子达焉”[5]751。即礼之制是效法于天时、日月、丘陵、山泽的。

《周易・系辞》讲得更为透彻：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜;近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”[1]247。即作八卦也好，制礼也好，古人都是效法天地、诸身诸物的。由此，《易象》与周礼的关系明了，同出一源。

观象于天，“大明生于东，月生于西。此阴阳之分，夫妇之位也”[5]754。大明即太阳，太阳从东边升起，于是东边为阳。太阳从西边落下，月亮于西方出现，于是西边为阴。“天道所以左旋、地道右周何？以为天地动而不别，行而不离。所以左旋、右周者，犹君臣、阴阳相对之义”[4]422。因天左旋，地右旋，故言天道尊左，地道尊右。

观法于地，“天不足西北，故西北方阴也，而人右耳目不如左明也。地不满东南，故东南方阳也，而人左手足不如右也”[8]16。天不足西北，地不满东南，即地势西北高，东南低。西北高而寒，故西北为阴。东南低而热，故东南为阳。

近取诸身，先取己身，“乾为首，坤为腹，震为足，巽为股，坎为耳，离为目，艮为手，兑为口”[1]260。若以自身应阴阳，则自身之表里内外、五脏六腑皆可为阴阳。再取男女之身。“乾道成男，坤道成女”、“阴阳者，血气之男女也”以乾坤、男女、血气与阴阳相应。

远取诸物，取诸畜为八卦之象，“乾为马，坤为牛，震为龙，巽为鸡，坎为豕，离为雉，艮为狗，兑为羊”[1]260。接着广取诸物为八卦之象，略言之，为“乾为天，坤为地，震为雷，巽为风，坎为水，离为火，艮为山，兑为泽”[1]260-262。

“道有变动，故曰爻;爻有等，故曰物;物相杂，故曰文”[1]252。诸物相杂才为文，不取诸物难为礼。所以礼仪的制定是观象于天地、诸身诸物。

天道左旋，地道右旋，演化为男左女右，夫立阼阶，妇立西阶;太阳升于东，落于西，类比为东阳西阴，左阳右阴;东南多生机，西北多萧瑟，类比为东生西死，左吉右凶。因而男拜尚左手，女拜尚右手，吉拜尚左，凶拜尚右。

天象征着男，地象征着女，阳象征着男，阴象征着女，阳象征着生机，阴象征着衰亡。天地、阴阳、男女、左右、吉凶、尊卑，归根到底就是概念的类比象征。

类比象征是中国古代思想的一个重要特征，将宇宙天地与人的性情、秩序进行类比和想象，于是宇宙万物的运转具有象征意义，当象征意义长时段地普遍地甚至于是潜意识地被运用的时候，象征就成为了一种概念，一种符号。

三、 总结

那男尊女卑与男女有别有没有联系呢？有，支流与源头的关系。男尊女卑首先体现的就是有分别，然后才是有尊卑。“大人占之，维熊维罴，男子之祥。维虺维蛇，女子之祥。乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋。其泣牛朱芾斯皇，室家君王。乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。[9]”维熊维罴、维虺维蛇是男女之别，阴阳之分;床与地，裳与裼，璋与瓦，是男女有别，但更明显的体现出男尊女卑的思想。礼仪中的男左女右，由男女有别到男尊女卑的概念嬗变，是一个逐渐加深的建构过程。男女有别应是指有分别，而不是有差别。

王鸣盛《十七史商榷》卷二十三“尚右”条：

“尚左尚右之说，纷纷不一……汉人尚右，则诚然矣。若谓本当如此，自古皆然，则师古妄也。天左旋，日月五星右旋，天贵乎？日月五星贵乎？天道尊左，地道尊右，天贵乎？地贵乎？左阳右阴，左生长之方，右肃杀之地，故大明生于东，月生于西。阳贵乎？阴贵乎？《内则》‘子剪发为髻，男左女右，男拜尚左手，女拜尚右手’，男贵乎？女贵乎？”[10]

天不一定贵于地，阳不一定贵于阴，男同样不一定贵于女。礼仪中的男左女右，应该更多地解读为“男女有别”，而不是“男尊女卑”。局限于男尊女卑，就是走入了支流而忽略了源头。

时下男之于女，女之于男，应是“故天子之与后，犹日之与月，阴之与阳，相须而后成者也”[5]1625。（作者单位：河北大学历史学院）

参考文献：

[1] 王弼撰，楼宇烈校释.周易注校释[M]北京：中华书局，2012.

[2] 朱熹.周易本义[M]北京：中华书局，2009：221.

[3] 董仲舒.春秋繁露[M]郑州：中州古籍出版社，2010.

[4] 陈立.白虎通疏证[M]北京，中华书局，1994.

[5] 郑玄注，孔颖达疏.礼记正义[M]北京大学出版社，1999.

[6] 杜预.左传春秋经传集解[M]上海古籍出版社.

[7] 韦昭注.国语[M]上海古籍出版社，2008：97.

[8] 黄帝内经[M]北京：中华书局，2011.

篇(7)

通过婚礼标志物来表现的俄罗斯人，是文化象征语言的良好载体，不仅传达出该民族的物质需求，同时也展现出他们的精神追求。珍贵的珠宝首饰、配饰、节日服装、仪式器皿也折射出伏尔加沿岸民族的文化特点。

婚礼上的时装秀

在各民族婚俗中，新娘漂亮的服装服饰是婚礼上最美的风景。华丽的女子节日服装等物品展示了俄罗斯民族的独特文化和丰富的精神世界。

莫尔多瓦少女腰间的“布洛卡伊”

莫尔多瓦女人的服饰非常复杂。她们的衣服用白色家织麻布做成，并以刺绣，丝带，布带，金银边饰，花边、亮片作为装饰。衬衣领口用古老而华丽的扣针别住。衬衣外面佩带着“布洛卡伊”――一种垂到腿部的装饰。“布洛”在莫尔多瓦语中的意思是“尾巴”。它和围裙共同构成了腰部装饰。从十三四岁起，女孩一生都要佩戴“布洛卡伊”。为保证持久耐用，“布洛卡伊”的穗子需要经过麻油和蜜水的浸泡。饰物的总重量可达3至7公斤。此外，莫尔多瓦女子服饰中还有各种颈饰、胸饰和腰饰。能发出声响的饰物和贝壳被用作护身符。

乌克兰少女的“布拉赫塔”

在众多的民族服装中，人们可以凭一种叫做“布拉赫塔”的厚方格花布裙子而辨认出乌克兰女人的服饰。这是一种没有经过剪裁的围在腰部的裙子。看起来它更像是一块带花纹的毛料布，缠在下身，用腰带系住。根据乌克兰的穿衣习惯，在“布拉赫塔”外应穿上毛料或棉布围裙。衬裙也是服装的一部分，用家织麻布做成，带有绣花和织纹。绣花通常出现在裙摆，肩部和胸部。节日服装还包括坎肩，通常由贵重的布料做成，穿在衬裙和裙子外面。

卡尔梅克的“红缨女子”

卡尔梅克女子服装更多地保留了古代蒙古族的特征，衣服的主体是长款系扣连衣裙，它取代了传统的对襟无扣长袍。已婚妇女必须在连衣裙外面套上对襟无扣长坎肩，其颜色应区别于连衣裙的颜色。辫子套也是服装的一部分，它由黑色丝绒、丝绸或呢子制成，套在垂在胸前的两条长长的辫子上。辫子套下端还经常用银色垂饰装点。

卡尔梅克已婚女人的古老礼帽外形独特。毡制帽圈用不同宽度的带子制成，以丝绸和锦缎缠绕，并装饰着大量的绣花布条和金线银线。佩戴时，帽圈高低部分的分界应正好位于额头中间。男女均可佩戴这种华丽的帽子。帽子上必须有红色丝缨，卡尔梅克人在自己的服装中一直保留这一特点，至今他们仍称自己为“红缨民族”。

纳奈的丝绸新娘

纳奈人的婚礼长袍用从中国进口的丝绸制成，装饰非常华丽。袍子肩膀部位有很多类似鳞片的装饰，象征保护新娘后背的铠甲。这些鳞片被比作龙的鳞片，根据纳奈人的说法，可以保护人们躲避邪恶。每个鳞片都雕琢精美，好似一幅完整的画面。袍子的下部与上部是分开的，上面绘着大树的图案。枝叶之间的小鸟象征着将要孕育的婴孩。大树下面绘有佛罗拉女神和阿穆尔原始森林中的各种动物。衣服的领子对新娘的背部和肩部起着保护作用。它也是用中国丝绸制成，并有很多传统图案，主要是动植物主题。

从头到脚的美丽装束

头饰是女子服饰中不可缺少的部分，乌克兰女孩的头饰由发带和花环组成，已婚妇女根据季节佩戴用花头巾或毛披肩做成的包发帽。莫尔多瓦女子的头饰也多种多样，女孩在婚前就开始在母亲的指导下制作自己的各种头饰，比如，搬进婆家生活的儿媳妇第一次放牧时，应佩戴一种带有角状凸起的头饰。不同的头饰对应着特定的人生场合，排起来就是长长的一生。

节日里，人们穿着绿色或者红色的长筒皮靴，中老年人常穿双层软底的外翻款式，年轻姑娘则穿鞋底较硬的带跟彩色靴子，这种带花纹的靴子为俄罗斯人的服装赋予了特殊色彩。

俄罗斯女孩长到五至七岁，第一次收到父亲或哥哥赠送的首饰，如玻璃珠串，珊瑚珠串，金属颈饰、蝴蝶结、耳环和指环等金银首饰被视为成为少女的珍宝。之后，其饰品的数量随着年龄的增长而增多。比如用镀金的银做成的胸饰，是拉脱维亚女子服饰中最贵重的装饰。人们用它在胸前系住节日披肩。这种饰品通常在城里的银饰作坊购买。带有交叉双手图案的胸饰是结婚和定婚的标志。在饰物背面刻有新婚夫妇的名字。

编制出的美好生活

编织和刺绣是波罗的海沿岸最普遍的手工艺形式。女孩从小就向母亲和祖母学习织造技术。各种织物，是妇女手艺的体现，因为织布和为家人缝衣服是俄罗斯各民族女子的一项主要工作。婚礼当日，人们还用编织品来装饰庭院中新婚妻子所有即将涉足的地方。

在各种民间织造品中，腰带织造最为古老。直到上个世纪，许多俄罗斯人的腰带上还保留着太阳图腾的古老图案。在俄罗斯，许多民族都认为它具有神奇的力量，能够带来好运。腰带伴随人的一生，被视作幸福的象征。它是服装的细节装饰，并被用于婚丧仪式中。婚礼上，新娘向亲属和客人赠送腰带，以此打开通向人生另一方向的道路。在有的地方腰带甚至作为遗产而世代相传。

拉脱维亚妇人编制的手套主要采用正面花纹平针织法，其原料是染成各种颜色的羊毛线。对拉脱维亚人而言，手套不仅是日常用品，还具有象征意义，是婚礼上的馈赠礼品。作为礼物收到的手套，一般并不穿戴，而是留作纪念或者传给后代。

绣花地毯是爱沙尼亚婚礼上必不可少的用品。当地工匠制作的地毯具有清晰的结构，鲜艳的图案和明快的色调。在这一工艺发展的早期，绣花图案大都来自爱沙尼亚女子穿戴的机织羊毛和丝绸头巾。然而，手工艺人并不局限于复制花纹，他们还按照自己的要求和审美对其进行改造。由此，穆胡岛的刺绣从自然界吸收了很多素材，如色彩鲜艳的草莓、雪莲花、勿忘我，睡莲等，形成了自己的民族特色。

婚礼上的特殊礼物

在俄罗斯各个民族的婚礼上，有一些特殊的礼物用来送给新人。这些礼物成为俄罗斯传统婚俗中有趣的部分，体现出俄罗斯民族的独特文化和丰富的精神世界。

在俄罗斯民族中，盒子是家，家庭经济和财富的象征。这种比喻出现在俄语的很多成语中，比如装满盒子就是发财的意思。在婚礼上，盒子是姑娘嫁妆的重要组成部分，装着衣服、毛巾、装饰等姑娘的财产。一些与婚礼有关的词，比如形容抬嫁妆的人，形容新娘父母的单词，都是从“盒子”演化而来的。在俄罗斯民族结婚的风俗中，还有以“箱子”命名的礼仪。这是一个由新娘女友将嫁妆隆重送入新郎家中的仪式。在婚礼上，人们对新人祝福道：“祝你们长命百岁，大富大贵，拥有很多盒子。”

放嫁妆的桶也是婚礼上的必备，通常用椴木制成，一棵树可以做成两，三个嫁妆桶。制作时，先用特殊工具将树芯挖空，并使外壁保持几厘米的宽度，然后装上底。在桶的外侧多刻有类似图画文字书信的装饰。这些雕刻主要是对男方家庭的祝福。在婚礼仪式中，嫁妆桶起着重要的作用。婚庆中的第一天要举办隆重的嫁妆装箱仪式。装箱前，还需用点着的火把熏箱子，以此来驱赶邪气。

“萨隆卡”一词是由盐演变而来的。盐是一种神圣的食物，它同面包一起成为热情好客的象征，是婚庆仪式庆典中不可或缺的标志物。在婚礼仪式的“相亲”、“击掌定亲”环节中，盐罐应摆放在桌子上。它是新娘的嫁妆，象征着父母的房子。