建筑知识论文精品(七篇)

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篇(1)

关键词：霍克海默；康德哲学；黑格尔哲学；实践理性优先性

作者简介：蒋颖，女，山东大学外国语学院教师、儒学高等研究院外国哲学专业博士研究生，法兰克福大学哲学系访问学者，从事德国哲学、法兰克福学派批判理论研究。

中图分类号：B516.59 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2016）04-0016-08

法兰克福学派的创立者霍克海默早年师从马堡学派新康德主义者H.科内利乌斯教授，所做的学院派哲学论文，如《直接给予作为认识的源泉――对康德机械知识论的批判》、《关于目的论判断力的二律背反》、《论康德〈判断力批判〉――理论哲学和实践哲学的联系环节》等，大多追随导师那种内在意识哲学的唯心主义立场，对康德知识论的二元论、机械主义思想进行批判。1925年，霍克海默获得法兰克福大学授课资格，并在大学里开设了一系列有关德国观念论的讲座。通过这些讲座，霍克海默既梳理了从康德到黑格尔的德国观念论哲学史，又借此深入探讨了当时盛行的两股思潮――新康德主义与新黑格尔主义。由此，霍克海默试图摆脱科内利乌斯形式主义的认识论与形而上学的影响，走上一条独立思考的哲学之路。

霍克海默试图借助黑格尔的辩证 法对康德知识论和科学理论中那种 带有机械主义和实证主义色彩的阐释进行批判。

一方面，霍克海默认为，只有那种关于现实总体性的认识才是最具体的东西，才有可能理性地去理解特殊性、特别的经验等。知性发挥着认知的作用，其形式与概念如同理性的“理念”或概念一样在康德那里丧失了自主和抽象的特征。霍克海默站在黑格尔的立场上认为，试图从主观中获取这些形式与概念的根源，然后以一种神秘的方式拉近与外在的经验杂多的关系，并把这些形式与概念证明为一种在杂多中起作用的客观关联，这样的做法必定会失败，因为把康德的二元论作为出发点就先天地决定了这种失败。哲学与科学的关系，从康德这样的基要主义者的角度来看，是建立在一种恒定不变的先天确定的基础之上的，但在黑格尔那里，它们的关系却不再是先天的，而更是整体性的，是通过一种全面的、涉及自我的、整体的理论来论证的。也就是说，那种来自于整体、来自于关系的总体状况构成了知识的要素与原则。我们不再需要澄清主体僵硬的形式。在整体中没有单独部分是纯粹来源于自身，整体的过程特征是与所有的其他因素及其总体状况和动力相关联的。由此，通过在系统中详细地说明这种现实的规定，就能得出界定这种“整体”、这种“理性”以及对这种在现实中“有意义”关联的正确理解。从这个意义上来说，这里的系统只能被理解为一种认识主观的能力，这种能力能对现实进行规定，并能理解那种支配自我以及包含自我的关联。所以，霍克海默认为，相对于康德，黑格尔更能阐释为什么形式与内容的关系不是偶然的，如同理性只能促成秩序与法则，因为它们已经存在于内容之中，如同内容只能适应于形式，因为内容本身只要求这些形式，而没有要求别的东西。[1]（S114）

另一方面，霍克海默认为，黑格尔的辩证哲学克服了实证科学那些被限定的概念。“根据辩证法的原则……每一个单独的真理在某种范围内实际上是谬误，如果它只保持原样，而不从完整的体系中获得其有效性的话。”[2]（S162）霍克海默认为，通过辩证法，认识获得了跳出“抽象”的能力，也能够摆脱实证科学只注意孤立的数据，或把这些孤立的数据置于外在的联系中的思维定式。依据霍克海默的观点，主体和客体、思维以及现实的规定往往通过“置于它们之上”（übergeordnet）的关联被历史地、系统地决定或阐明，如果没有“置于它们之上”的关联这种认识，也就没有真正的有关任何单独的现象或者事件的认识。因此，对霍克海默来说，“所有科学，只要它是真正的科学就一定是辩证的，或者在真理中辩证地展现。……科学的努力在于发现单个真理的制约性及其相对性”[2]（S164）。

此外，霍克海默还指出了黑格尔辩证法的另一个重要意义：这种辩证法克服了知识论那种抽象的立场，开辟了一条通向唯物哲学的道路，还发展了一种科学研究与描述的概念和方法，用来扬弃抽象的、实证科学的那种物化的方法概念与法则概念。由此，霍克海默认为，辩证法对把哲学作为绝对本身的自主认识这样的立场进行了反批判。霍克海默在他的讲座上强调辩证哲学的那种实践的、批判的特征时，似乎已经知道应该如何更好地把他在哲学与科学方面的工作和兴趣与探寻这项工作的具体意义现实地结合起来，尽管之前他也一直朝这个方向努力，却从来没有成功过。此刻，他看到了希望，对霍克海默来说，辩证法具有一种理论，在一种精神的高度上找到一条道路，从隔绝的精神孤岛通向现实的、历史的、生活的具体形态。[2]（S165）

1925年以后，霍克海默逐渐摆脱导 师科内利乌斯的影响，摆脱那种把形式 的知识论批判与形而上学批判作为优先的纯粹认识论。他试图建构一种“现象学”意义上的哲学，并且是黑格尔“精神现象学”意义上的，即对一种内在关联的理解，在这种关联中，主体与客体、理性与感性、真理与历史等对立被扬弃了。霍克海默的哲学必须像黑格尔精神现象学那样把概念中的那种现实的、自我设定的和有生命力的定在转化为哲学的要素与内容。并且这样的哲学也是一个过程，在这个过程中自我产生因素并自我发展，整个运动会产生积极的东西和真理。[3]（S46）由此可见，霍克海默从黑格尔精神现象学中汲取精华，以此来勾画自己新的哲学构想。但是，是否就可以断言，霍克海默已经完全摒弃了康德哲学而转向黑格尔哲学呢？笔者认为，答案是否定的。实际上，此时的霍克海默处于一种矛盾的立场，一种徘徊于康德与黑格尔之间的矛盾立场。

首先，霍克海默将康德哲学与黑格尔哲学的知识论概念进行对照。他认为，对一种概念来说，哲学是将其自身限制在从知识论角度来澄清基础概念以及那种带有机械论色彩的知性理论中，因而这种哲学面对的总是单纯的现象，而不是有关存在、联系、整体的意义、事物本身中的理性等必要的规定；而另一种概念建立在基础完全不同的哲学理论之上，试图超越理性认识及各自的知性认识的作用范围的界限。霍克海默十分清楚，前面的一种理解实质上是对康德哲学完全简化的理解，实际上是一种“新康德主义”的理解。这种新康德主义有意地忽略了康德知识论的另一个意图，即建立一种新的形而上学的努力。在霍克海默看来，康德知识论的目标一方面是要使自然科学更确定地建立在其自己的领域里，而另一方面，针对精神科学的那种狂妄，要使其在伦理、宗教、形而上学的问题中彻底破灭，由此来拯救形而上学。并且，康德要科学地证明，任何一种类型的永恒真理都确实能从理性的结构中被论证。由此可见，新康德主义对康德知识论的理解与批判也是成问题的。从这个意义上来说，霍克海默对康德知识论的批判毋宁说是批判新康德主义。

其次，霍克海默并没有毫无批判地接受黑格尔的立场。恰恰相反，霍克海默在描述和理解黑格尔思想时带有一种矛盾的心理。在黑格尔那里，霍克海默探寻的并不仅仅是那种他所能接受的并且可给其哲学理论的构想提供借鉴的那些因素，如对康德二元论及形式主义的批判、历史唯物主义的方法、现象学的方法等等，而是从黑格尔的哲学中获得一种他所需要的“形而上学”。霍克海默承认黑格尔的哲学“介绍了一种宏大的形而上学，这种形而上学能够使我们有一种渴望，这种渴望今天在许多地方都是产生于和纯粹的批判的认识论的交流中”[1]（S117）。霍克海默对黑格尔的赞扬是极其分裂的，一方面他肯定黑格尔的形而上学，另一方面他又指出了这种形而上学与康德知识论的渊源。霍克海默在其第一次讲座“康德与黑格尔”中，把他们两人的观点对比起来讨论，却让人读出一种排除选择任何一方的可能性的动机。霍克海默并没有完全抛弃一种哲学，选择另一种哲学――他徘徊在康德与黑格尔哲学之间。

总之，霍克海默借助黑格尔哲学再次对哲学与科学的关系问题进行了思考。这一次，他站在了之前那种深受新康德主义影响的学院派哲学的对立面进行批判，并在一种新的方法论框架下超越了学院派哲学的立场。一方面，霍克海默赞同黑格尔对康德知识论的二元论与形式主义的批判：他借助黑格尔关于对理性、现实和认识主体的总体性建构，通过寻找认识的主体与客体的一种全面关联，从而使一种真实的、与其对象之间不存在一条无法跨越的鸿沟的认识成为可能；另一方面，霍克海默也没有因此成为一个黑格尔主义者。因为霍克海默并不能完全接受黑格尔哲学的主要前提、方法与结论。霍克海默对黑格尔哲学持一种矛盾的态度，他既对黑格尔的绝对唯心主义进行一种历史唯物主义的批判，同时又肯定作为主观唯心主义者和先验哲学家康德的某些观点，肯定康德对历史理性及其与历史、社会实践的关系的批判具有重要意义。

霍克海默在借助黑格尔辩证法批 判康德、新康德主义及导师科内利乌斯 知识论的同时，也发现了黑格尔哲学的不足。尽管霍克海默从一开始就认为黑格尔是一位伟大的经验主义者，他在历史、社会、心理学方面的很多观点都超前了一个世纪，尤其认识到曾在哲学史中出现的各种“永恒本质”都具有局限性与暂时性，但同时黑格尔又设想了“关于整体的知识”（作为永恒的本质），这种整体知识是一种自我认识意义上的整体知识，是那种包括所有自主存在的主体的自我认识。在“康德与黑格尔”的演讲稿中，霍克海默指出，黑格尔与康德恰恰相反，他的哲学是一种“肯定的形而上学”，因为他把意识在精神的名义下提升为形而上学的现实。黑格尔哲学把历史经验的杂多融入体系中，并将这种体系视为被真理包围的整体，因为它建立在整体文化的概念建构的基础之上，成为被理性统治的自我认识的精神领域。在霍克海默看来，康德的那种先验主体性立场迟早会被作为思维与存在同一的“绝对”所超越，而事实上这种“绝对”早在谢林的哲学中就已经出现了。由此，哲学提升为一种思辨和一种诉求，自由地理解真理、描述真理。霍克海默又进一步指出，黑格尔是站在谢林绝对形而上学观点的对立面推动一种思辨哲学，并使其具有历史性。借助这种思辨哲学的观点，黑格尔否定了简单地接受一种绝对立场的可能性，也就是谢林的那种绝对的形而上学立场，即在绝对的统一性和必要性中来直观特殊的立场。对此，黑格尔的观点是：将整体的统一性理解为一种具体的、历史的过程，在这个过程中，只有理性的整体才能够被阐发为具体的运动的产物。然而，黑格尔的体系从最终意义上来看还是建立在主体与客体同一性这种通常的假设之上。黑格尔总是将认识视为一个历史和逻辑发展的过程，并认为思维只有在这个过程中才能达到与存在的统一。黑格尔只有将这种思维结构与存在的总体性具有统一性作为既定的前提，只有将认识等同于产生形而上学，也就是说所有的思维都是绝对的思维，都是对绝对物的思维，或者说在每个命题中判断的与被判断的是同一的，他才能使总体性与部分之间的理性与感性的关系超越主观调控的思想。[4]（S17）

然而，这又导致了一个矛盾的状况。原本，霍克海默试图超越意识哲学的内在联系，这种联系却又出现在黑格尔的哲学中并被拓宽了。先验哲学由于其主客体的二元性，知识被保留在意识现象的层面上；经验的最高法则同时也成为了经验对象的最高法则，从而认识的客观真理得以确保。但康德之后的德国观念论哲学家不满足于这种认识的限制，他们要寻找一条出路试图超越个体的自我或先验自我的内在性并把握自然的对象以及它的必要性。到了黑格尔那里，这种发展最终达到高峰：试图把现实的总体性重新当作精神的内在发展的产物，而且这种精神是一种绝对精神。黑格尔把这种精神理解为一种已完成之物并不断地制造出它的“另一面”，自我反对并自我保护。这种非同一性的同一、对对立面的扬弃与把对立面在自身中和解――同一、扬弃与和解――构成了整体的运动的原则与终极目标。霍克海默认为，在黑格尔那里，思维在现实中的自我运动过程是唯一存在的东西。由此，黑格尔否认了一种根本性的进步，按照霍克海默的观点，这种进步是一种辩证的哲学所特有的构想，如此一来，黑格尔的思想就构成了德国观念论哲学发展的终结，也是最高峰，而其中的动力就是：对绝对的、最终有效的、封闭的知识的追求。[2]（S234）

霍克海默对黑格尔绝对唯心主义的体系进行了批判。他认为，这种体系的封闭性就是黑格尔为他的哲学最终所付出的代价。与康德的哲学论证要求“有勇气去掌握一切”相反，黑格尔的要求是“最终再也没有找不到肯定答案的哲学问题”。[1]（S117）黑格尔通过把历史和自然纳入一种具有决定意义的理性秩序来拯救绝对真理，并且在必要性中科学地规定一切特殊性。由此，整体的那种特殊的历史和经验因素成为一种单纯的手段，绝对理性利用这种手段来达到它的目的。就如同黑格尔理性王国中的个体那样1，所有单独的一切作为实现普遍的过渡因素，都拥有独一无二的含义、意义及价值。

由此，霍克海默认为，从最终效果来看黑格尔正是因为绝对唯心主义体系的封闭性与僵化性否定了其辩证哲学所获得的成就，尽管黑格尔的哲学本可以克服精神优先性和认识主体与客体的静态关系等唯心主义观点。

随着对康德哲学与黑格尔哲学的重 新理解，霍克海默发展了一种独特的哲 学批判视角，即对康德哲学与黑格尔哲学相互批判与相互补充。

1925年以后，霍克海默在吸收康德哲学、发展自己哲学的道路上迈出了关键的一步，即拓展了对康德“理性”概念的理解。“理性从根本上来说是包含了个人所有立法的能力，就这点而言，它给所有的材料都打上了合规律性的印记，不论这些材料是有关自然的、行动的还是美的。”[2]（S42）霍克海默认为，康德的理性是寻求普遍实践的、行动的、积极的、自主的本质。尽管在《纯粹理性批判》中，理性只是在认识的知性层面上描述了对合法诉求的反思，描述了可能性经验认识的基础和影响范围，并且通过统觉的综合统一的先验演绎方式获得一种建构认识的直观形式与范畴，但是霍克海默依然认为，从康德的哲学中能够得出实践理性具有对理论理性的优先性的结论1。“理论的态度行为，科学，只不过是实践的（态度行为）的一种特殊情况。”[2]（S43）2康德构建了理性的体系，其理性建筑术奠定了建构经验世界的基础。康德不同于费希特，在费希特那里，实践理性的优先性被彻底化进而走向终结；康德对理性、知性与经验现实之间关系的规定避免导向一种理性绝对主义，因为这种知性认识在康德那里始终指向一种感性经验、一种材料的给予，而并非源自理性本身。理论认识范围内的理性能力不是指向经验的对象，而是单纯地指向知性，并给予知性可调节的原则，即对各种各样的知性如何统一进行有意义的思考，如此，这种理性思想本身不再是自然科学意义上的认识了。

在阐释康德实践理性优先的理论时，霍克海默重点描述了理性、科学和现实之间，思维和存在之间，主体和客体之间的关系，并认为这些关系在那种沉思的（思辨的）、纯认识的观念中并没有被恰当地理解。一方面，霍克海默认为，从实证科学方面，也就是在自然科学认识方式的意义上来确定自然或者人类行动的意义与目的，这种构想不仅从理论理性层面，而且从实践理性层面来说也是行不通的；另一方面，以一种形而上学的观点来确定理性的思想也是不现实的。因为霍克海默认为，“理性观念不能在理论认识中……而应在实践认识中被领会，因为它不属于那种固定的、已完成的、在其自身中停留的并且被封闭在自身中的存在，理性的观念是那种永恒地自我完善的、运动的、过程性的存在，而它的媒介正是人类的合乎道德的行动”[2]（S61）。

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一、法的现代性、理性与法治

今天，在我们的日常生活中，法律已经以不可阻挡之势参透到各个方面和领域，人们不仅用法律确认、维护、巩固原有的社会秩序，而且还试图用法律创造一个崭新的社会。这正是法的现代化的一个直接结果。“现代化是基于科学技术革命，整个社会从物质到精神、从制度到观念的总体变迁，是特定社会的现代性因素不断增加的过程……法的现代化是指与现代化的需要相适应的、法的现代性因素不断增加的过程。”（葛洪义）法的现代性因素，也就是现代法律的特征，主要有：1、公开性。法律的内容、法律制定与实施的过程向社会公开；2、自治性。法律是一套独立的并由专门的机构运用专业知识加以适用的规则体系，法律活动成为一个独立的专业领域；3、普遍性。法律调整的是一般人的行为，其价值内涵是法律面前人人平等；4、层次性或称道德性。法律必须符合一定社会特定历史时期普遍的价值准则，并与人类社会最低限度的道德观念保持一致；5、确定性。法的内容，至少它的中心含义应该尽可能明确、无歧义；6、可诉性。法律具有被任何人在法律规定的机构中通过争议解决程序加以运用维护自身权利的可能性；7、合理性。现代社会的法律机制必须成为由法律职业者操作的、符合一定理性原则的秩序机制，具有高度的专业性和技术性，从而能够增加个人行动的可计算性；8、权威性。现代社会的法律就外在强制的效力而言在社会生活规范体系中应该具有最高核心的地位，具有不可忽视、不可冒犯的最高权威。“上述八个法的现代性因素，概括起来说，就是理性化，或者说，法的现代性就是指法的理性化……一般认为法治化是现代的重要特征之一，那么，实际上也可以肯定，法的现代性就是法治的属性。”（葛洪义）

理性一词现在已为人们耳熟能详，它在世界范围的流行则源于启蒙时代。狭义的启蒙通常是指从17世纪洛克开始，在18世纪的法国进入，到19世纪的康德黑格尔达到顶峰的“启蒙运动”。启蒙运动的核心是弘扬理性，提倡科学，反对宗教，倡导确立世俗的人的崇高地位。启蒙运动的思想基础就是理性主义，而理性也成为现代的核心概念。关于理性，必须提近代哲学的始祖笛卡尔。笛卡尔并不是真正意义上的法律思想家，但他从“笛卡尔式怀疑”出发，在寻找作为哲学研究推理前提的公理的过程中，确立了人的理性思维至高无上的地位。他提出：绝对确实可靠的公理、原则在传统的经院哲学中找不到，从前辈流传下来的见解中找不到，感觉到的东西也不能提供公理，甚至数学证明也可以怀疑，因为许多人在数学问题上陷入错误。所以对于我们来说，无可怀疑的、确实的东西就是我怀疑或者我思维，怀疑的存在意味着怀疑者的存在，思维意味着存在一个思维着的东西，由此，他得出一个著名的结论：“我思，故我在”，确定了人的理性思维的至高性。我们知道，法治作为一种实践，是西方近代社会经济政治革命的产物；作为一种信仰，是西方知识论文化背景的产物；作为一种理论，则主要是理性主义的结晶，因此，法治正是法律意义上的理性统治，正如韦伯将人类历史理解为不断理性化和解除魔咒的过程一样，法的现代性其核心在于理性，而法治正是理性的特定产物。

然而，正是理性的崇高地位导致了现代社会深刻的人文矛盾。用理性解释一切、评价一切、规范一切的结果，是建立起来了一个以理性为中心、科学为基础的权力与知识体系，它在带来工业文明辉煌的同时，也导致了现代思想的严重封闭，加剧了社会的紧张、焦虑、分裂，导致了对现代的痛苦反思-学术界称其为“现代性危机”-并催生了以“粉碎理性”为特征的后现代思潮。在中国，复杂的民族性与自我封闭的偏狭趁此机会也大兴风浪，以对法治情绪的表里不一与为自身利益的投机取巧为实质而繁衍出一系列“畸形”的“法治”现象。

二、后现代思潮对法治的消解

后现代思潮是20世纪70年代到80年代开始流行起来的广泛的文化思潮。后现代主要不是指一种时代意义上的历史时期，而代表了一种现代之后的精神状态，是对以知识至上为主要特征的后工业社会的精神回应。后现代思潮仍然是19世纪以来的思想家对工业化所开辟的现代文明的批判的继续。“现代性危机”的发生激发了解决危机的热情。贝克在此基础上把现代化区分为简单的现代化与反省的现代化。简单的现代化肢解了农业社会，开创了工业社会的结构图景；反省的现代化瞄准的则是传统的现代化所勾勒的工业社会图景，意图创造一个新的社会形态，它试图用理性自身的力量克服理性的难题，以解决“现代化性危机”。与此不同，后现代主义的解决方案侧重于解构理性，张扬非理性，以不确定性与内在性应对“现代性危机”。后现代思潮迫使我们在对自己以往的确信进行深刻检讨的同时，也在用一种漫不经心的学术语言和看似轻松的游戏方式解构、消除、反讽理性和一切规范-包括法律规范。显然，后现代作为一种文学、艺术、建筑工艺、哲学等领域的新思潮或者有很充分的理由，甚至可能带来相当富有成效的结果，但它在法学领域的运用，将起着颠覆启蒙时代以来形成的法治理念的作用。

关于后现代思潮与法治的对立，是通过后现代思潮倾向于与理性彻底决裂而决定的。哈贝马斯指出，后现代主义作为与现代性的告别，必然表现为与合理性的决裂，所以，后现代主义的主要特征就是非理性主义。利奥塔等后现代思想家认为，后现代主义的出现与理性观念的主要转变相适应。有人甚至认为，尽管后现代主义至今不是一个明确的概念，但是，理性的死亡却是一项历史工程-现代性的终结的标志。后现代这个时代的时代特征就是作为“统一”和“整体”之根源的理性和它的主体“被粉碎的时代”。具体而言，后现代思潮又是如何宣告与理性决裂并消解法治的呢？

后现代思潮与理性的决裂集中表现在后现代思想家所共享着的一种被称为“流浪者的思维”的思维方式。后现代学者强调否定性、非中心化、破碎性、反正统性、不确定性、非连续性和多元性，这些特征正好是流浪者“四海为家而永远不在家，对他而言，无家存在，没有任何地方可以称其为家”存在状态的反映，流浪者流浪的过程就是不断突破、摧毁界限的过程，后现代思维正以持续不断的否定、摧毁为特征。现代思维就是我们称之为知识论的思想方式，这种思想方式强调一种主体性的观念，即人是自然的解释者或宇宙的观察者，人们可以通过科学改造和控制世界。现代主义哲学试图成为“科学的”，诉诸于精神的方法而非权威，而这种论说的成立，必然依赖主客体两分的思维范式。按席沃尔曼的概括，现代主义的特征是：对基础、权威、统一的迷恋；视主体性为基础和中心；坚持一种抽象的事物观。而对这一切的质疑便构成了后现代主义的特征。从思维特征看，“后现代思维涉及反思-发现差异的地位，考察非决定性的铭文，致力于意义、同一性、中心、统一性的消解”。

消解法治，可以说是后现代思潮的逻辑必然。众所周知，根据我们习惯的划分方式，历史上长期占主导地位的法律理论，概括地说，可以分为形而上学的法律理论和实证主义的法律理论两大类。在所有形而上学的法律理论中，法律都已经被价值化，即从好与坏、善与恶、正义与非正义、理性与非理性等二元对立结构中，选定前项为立足点和价值根据以设定并努力建构一个理想的法律图式；分析实证主义法律理论则竭力否定价值判断，猛烈批评形而上学的二元结构模式。但是，法律思维中无论是经验归纳的方式还是理性演绎的方法，都是建立在合法性基础之上，也就是都必须为法律寻求一个合法性根据，因此，法律和法治都有一个相对确定的支点，以使法律和司法具有合法性根据。也就是说，现代法治是建立在理性认知基础上的。而后现代思潮所要否定的正是这一点。对于后现代法律理论来说，法律并不存在一套可以被理性所认识的确定的内容和使其正当化的根据，所以，法律并不存在一个普遍的本质化的规定性。将法律建立在某种确定的根据基础上以使其正当化，不过是现论宏大叙事的组成部分，这种观点连同作为其知识背景的宏大叙事都是一种神话。

在后现代法律理论中，批判法学对现实法律制度的抨击极具代表性。批判法学又称批判法律研究运动，兴起于美国70年代到80年代，其基本观点包括三个方面：第一，法律推理的非确定性。法律推理的大小前提都是不确定的，某一案件适用什么法律规则，确认哪些事实，完全是法官和陪审团的主观选择，没有客观性。法律推理并不具有不同于政治的特殊模式，而是穿着不同外衣的政治。法律推理的不确定性同时还具有深刻的原因，这就是个人主义与利他主义的基本矛盾；第二，法反映统治者的意志。并非传统的自由主义法学认为法律是中性的那样，法律使社会上占统治地位的关系和观念合法、正当化，把有政治倾向的，有利于统治阶级的东西打扮成中性的、有利于全社会的；第三，法不是适应社会需要的必然产物，而是阶级统治的偶然产物。法是政治的，是不同社会力量、阶级和个人之间相互斗争的产物，完全没有必然性可言。批判法学重要代表昂格尔认为，现代性面临着诸多问题，这些问题是其内在矛盾的体现。法律秩序、法治是现代性的观念反映，是现代社会内在矛盾的集中体现，而这个矛盾是传统政治哲学和经典社会理论无法克服的，显然，昂格尔借此将现代法治从思想根基上瓦解了。

总之，后现代思潮隐含着突破、破坏、解构法律的合法性根据的基本理论倾向，其结果无非就是彻底动摇启蒙时期以来形成的现代法治理念和结构。后现代的出现意味着现代法治神话的破灭，后现代思潮对法治的颠覆使本来就缺乏法治基础的我国法治建设雪上加霜。我们需要更多更深的理论阐释与文化积淀，以夯实法治基础，却在后现代思维中发现我们寄予厚望的法治理念乃是一个行将破灭的幻想，这岂不令人沮丧？正如蓦然发现正在审理一件复杂案件的法官其实对法律一窍不通一样，那种被审判权威迷惑的心绪将会出奇失落。

三、“现代”情结对法治的阻碍

“落后就要挨打”，这是对中国近现代史最贴切的诠释，或许也是对中国人现代化意识和愿望的最贴切的诠释。从中国和中国法的现代化进程中可以发现，民族矛盾和民族自尊心常常是推动现代化的主要因素。但是，在葛洪义教授看来，民族性固有的难以避免的偏狭所导致的现代化的普遍诉求，自始就多少是不情愿的、痛苦的、悲剧性的，至少可以说，最初的现代化在民众的潜意识里是从对现代化的敌视开始的。这种夹杂着渴求、无奈和敌视的强烈的、复杂的现代化愿望和情绪，在法律思想领域中就体现为既期待法律能够帮助我们摆脱各种困难，重建社会秩序，又在内心里对其持怀疑的、不信任的、不情愿的、排斥的，甚至抵制的态度-这种现象即为中国法的“现代情结”。葛洪义教授认为，在这个现代情结的基础上，既可以提供持续的来自前现代的反现代思想资源，又可能成为衍生后现代的反现代精神土壤。所以，中国法的现代化过程和方式中携带着一种反现代的精神力量。这种现代情结集中体现为内外有别的界限意识以及行为处事的“熟人”意识。

在中国，内与外的差别是思想的前提。内外有别意味着内外界限分明，内是自己的地盘，在“内”的都是自己人；外是别人的地方，外人则是自己之外的人。外人有时候是客人，自然要对其以礼相待；有时候是豺狼，迎接它的当然是猎枪。在判断事物、事件、意见时，这个界限意识也是非常清晰的，判断首先区分的是其来自外部还是内部，在内，则凡事可容，在外，则本能地抱有警惕性，且美其名曰“取其精华，去其糟粕”。这种思维模式显然不是理性的，而带有深刻的情绪化倾向，尽管在民族存亡、生死大义上不妨明确区别对待，厚此薄彼，但当这种内外有别的界限意识上升为习惯并得以泛滥，这却是从一种品德转化为恶习。内外有别的泛滥，必然形成优劣、先后、尊卑之差，形成“熟人好办事”的“熟人”意识。正是这些非理性因素在法律思想领域的作用，从某种程度上阻碍了法治化的进程。

在各个民族的历史发展过程中，界限意识不同程度地都存在着，因为这种区分自然也包含着合理性，但是西方国家中没有中国这样根深蒂固的界限意识。西方人不关心，至少现在不很关心地域、血缘的种族界限，更不会竭尽全力地刻意维护自己的家国边界，界限不是不可逾越的，只要使用一种合理的方式，界限就可以不再是界限，这显然不同于讲究家族本位的思维模式。西方人崇尚个人本位，西方人最牢固、最顽固的界限是理性，这也是罗马法能够成为欧洲大陆法律制度的重要原因。西方的理性主义以及以理性主义为基础的西方法律制度一直是本质主义，普遍主义的，是对界限意识的反抗。虽然现在西方学者也讲要超越界限，但这里要超越的是知识论传统上的理性的界限。中国法的内外界限意识，是一种民族国家伊始迄今尚未真正法治化的反现代情绪。不过，内外有别的界限意识在前后才经历重大挑战并进一步得到强化。中国历史在清朝前期以前乃是相对进步的、文明的历史，但却使“东方大国”的尊严荡然无存，在“中国向何处去”的世纪大思考之中，“师夷长技以制夷”成为重要的突破口。清末修律正是拯救中华民族的伟大尝试之一。

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【摘要题】理论纵横

【德国哲学家黑格尔（G.W.Hegel，

1770～1831）指出，“哲学认识本质”[1]。哲学历来是人们认识自然、社会和思维现象本质的思想武器。图书馆现象是一种社会现象，对图书馆现象本质的把握自然也离不开哲学思维。为了认识和把握图书馆现象的本质，我国图书馆学研究者们也进行了长期的图书馆哲学研究，尤其是20世纪80年代以来，我国的图书馆哲学研究进入了一个期，形成了一股持续的“图书馆哲学研究热”。本文就是对20世纪80年代以来我国图书馆哲学研究状况的综合述评。

1关于图书馆哲学研究的起源及其发展

是谁在什么时间第一个提出“图书馆哲学”这一命题，这是一个很难考证的问题。张广钦认为，“图书馆哲学”这一提法至迟在1934年就出现，其根据是丹顿（J.PeriamDanton）于1934年就著有《呼唤图书馆哲学》一文[2]。据台湾胡述兆先生在《印度图书馆学之父——阮冈纳赞》一文介绍，阮冈纳赞于20世纪30年代就著有《图书馆分类哲学》一文[3]。据台湾沈宝环教授《在“图书馆哲学”的竹篱外徘徊》一文介绍，英国的包得菲（A.Broadfield）于1949年著有《图书馆哲学》（APhilosophyofLibrarianship）一书[4]。这说明，图书馆哲学研究至少已有半个多世纪的历史。

在我国，图书馆哲学研究起源于何时，也是一个较难考证的问题。蒋永福认为，20世纪30年代杜定友等人的图书馆学思想中就包含有较明显的哲学思考的痕迹[5]。不过，从现在能查到的文献资料看，在20世纪80年代之前，我国还没有人明确提出“图书馆哲学”这一术语或提法。在我国大陆，1990年蒋永福在《黑龙江图书馆》发表《试论三种哲学形态的图书馆》一文[6]，其副标题是“图书馆哲学思考之一”，这可能是在大陆图书馆界最早提出“图书馆哲学”（libraryphilosophy）一词的文献。20世纪80年代是我国图书馆学基础理论研究的一个鼎盛期，在这一时期里，较早对图书馆现象作哲学思考的人有刘迅、刘烈、陈一阳、庄义逊等人。刘迅于1982年著有《论图书馆学情报学理论的共同基础——关于波普尔世界3理论的思考》一文[7]；刘烈于1985年著有《论图书馆学的范畴体系》一文[8]，陈一阳于1985年著有《关于图书馆学的哲学思考》一文[9]，于1988年著有《关于图书馆学的范畴体系》一文[10]；庄义逊于1985年著有《图书馆学的哲学研究述评》一文[11]。另外，卿家康、詹新文于1987年译有J·H·谢拉的《图书馆哲学》一文[12]。在这一时期，台湾的图书馆哲学研究也蓬勃发展，高锦雪教授于1985年就著有《图书馆哲学之研究》一书。令人遗憾的是，在上述研究者中，除高锦雪外，其余研究者无一是以图书馆哲学为自己主要研究领域的，因此他们的上述著文也都是“偶发之作”，其研究广度和深度都很有限，而且他们各自的图书馆哲学研究也都未能继续下去。

到了20世纪90年代至今，我国的图书馆哲学研究进入了一个新的发展阶段。这一时期的研究者主要有蒋永福、何长青、吕斌、周文骏、周庆山、胡先媛、张广钦、刘君、马恒通、李明华、郑全太、王梅等。在这一时期，台湾的图书馆哲学研究持续呈活跃状态，沈宝环、赖鼎铭、高锦雪、梁君卿、卢荷生等著名学者的研究已达到了较专深的境界，其中，赖鼎铭教授的《图书馆学的哲学》（1993年印行）一书可谓是视角极其独特的，不可多得的名著[13]。在大陆，蒋永福和郑全太是以图书馆哲学为主要研究领域的研究者，两人的研究成果也最丰，而其余的研究者们似乎仍属于“偶尔一发”之列。值得一提的是，蒋永福先生从1990年起致力于图书馆哲学研究，一直持续至今，是目前我国大陆图书馆哲学研究领域持续研究时间最长、研究成果最多的研究者，是该研究领域的“核心作者”。应该说他为我国图书馆哲学研究做出了突出贡献。

从上述可知，我国的图书馆哲学研究，其历史可以一直追溯到20世纪30年代。20世纪80年代是我国图书馆哲学研究的正式起步时期，在这一时期里，“图书馆哲学”一词正式见诸有关文献。20世纪90年代是我国图书馆哲学研究的发展时期，较之80年代的研究水平有了很大提高，研究队伍逐渐壮大起来，研究成果也达到了一定的数量，由此奠定了图书馆哲学研究在我国图书馆学领域中的显著地位。

2关于“图书馆哲学”的概念

及其内涵

何长青认为，“图书馆哲学是运用哲学研究图书馆现象领域的一般（或本质）规律的科学，是指导图书馆学应用研究和图书馆实践的基础理论和思想方法论”[14]。

张广钦认为，“图书馆哲学是在图书馆学基础理论层面上展开评论的理性之学”，“图书馆哲学并不是很高深的玄学，而是图书馆学理论研究者对待‘图书馆’的态度、理论表现形式”[15]。

周文骏指出，“图书馆哲学是关于图书馆本质规律和方法论的学科。它一方面是图书馆实践和图书馆学理论研究的总结、提炼和升华，另一方面也是哲学原理在图书馆领域的应用。所以可将其视为介于哲学和图书馆学之间的一个学科或者一个层次”[16]。

黄宗忠认为，图书馆哲学也就是图书馆学基础理论，图书馆哲学和图书馆学基础理论在本质上是一回事[17]。

周庆山认为，图书馆哲学就是图书馆学理论基础。他在《关于图书馆哲学的思考》一文中指出，“图书馆学的理论基础是一种比图书馆学大而又能指导图书馆学的理论，事实上这里指的便是图书馆哲学”[18]。

吕斌和李国秋认为，“图书馆哲学”有三层含义：第一层含义是指图书馆事业的宗旨和目标，第二层含义是指图书馆学领域的基本理论问题，第三层含义是指图书馆和图书馆学涉及到的哲学问题[19]。

蒋永福认为，图书馆哲学就是图书馆人深思图书馆现象时获得的一种思维深处的感悟与理解[20]。他在《图书馆哲学是什么》一文中又指出，“图书馆哲学就是专门揭示和解释图书馆现象本质的部门哲学”，“图书馆哲学是一种高屋建瓴式地把握图书馆现象本质的综合思维方式”，“所谓图书馆哲学，就是对图书馆现象的哲学关怀。这种哲学关怀，体现为科学精神与人文精神的高度融合”[21]。

胡先嫒在《图书馆学理论基础研究述评》一文中指出，“图书馆哲学是把哲学的根本原理应用于图书馆学，研究图书馆活动的一般原理和方法。它既要受到哲学的雨露浸润，又要取得图书馆实践的支撑，它处于哲学和思想学的中间层，研究的是图书馆活动及这一社会现象中带有普遍性的问题，探求的是图书馆学的一般原理和方法，并将哲学思想体现在图书馆学研究中”[22]。

李明华指出，“图书馆哲学是对图书馆实践、对图书馆的认识，对图书馆精神与图书馆文化的高度提炼与升华，研究图书馆哲学实际上是对图书馆实践活动和图书馆学理论成果作出高度的抽象和系统的概括”[23]。

刘君、易长芸认为，“图书馆哲学是以图书馆和图书馆学提出的各种哲学问题作为自己的研究对象的学科”[24]。

郑全太和孙淑文在《图书馆哲学和图书馆学的关系研究》一文中指出，“图书馆哲学是系统化、理论化的图书馆价值观和图书馆学方法论”[25]。郑全太和石友荣在《试论作为实践哲学的图书馆哲学》一文中又指出，“图书馆哲学是关于流变不息的图书馆实践的价值和意义的深刻理解、感悟和诠释”[26]。

另外，马恒通还专门著文论述了“图书馆学哲学”（philosophyoflibraryscience）问题。他指出，“图书馆学哲学是运用哲学研究图书馆学发展规律的科学，是指导图书馆学发展的科学发展观和方法论”[27]。刘君和易长芸认为，“与图书馆哲学相反，‘图书馆学的哲学’强调的是哲学理论在图书馆领域的应用。……与图书馆哲学不同，图书馆学的哲学的出发点是哲学，落脚点是图书馆和图书馆学”[28]。

由上述可知，目前人们对“图书馆哲学”概念的内涵的认识还很不一致。这说明图书馆哲学研究目前尚处于“前科学”阶段，还很不成熟。不过，从上述诸说法中我们还是能够梳理出一些异中之同的看法：（1）图书馆哲学是对图书馆现象进行哲学思维的产物；（2）图书馆哲学研究探讨的是图书馆理论与实践中的本质问题，或者说，图书馆哲学是人们对图书馆现象的深层理解、感悟和诠释；（3）图书馆哲学是一种理论思维方式，是一种价值观

和方法论。

3关于图书馆哲学的性质、任务和意义

关于图书馆哲学的性质，何长青认为，“图书馆哲学既是这些范畴的一门具体应用哲学或部门哲学学科，又是图书馆学的基础理论学科”[29]。张广钦认为，“图书馆哲学并不是哲学的分支学科，而是具有浓烈图书馆学个性特征的图书馆学分支学科的内容，是研究图书馆学高级理论形态的图书馆学研究方向”[30]。蒋永福指出，“图书馆哲学就是专门揭示和解释图书馆现象本质的部门哲学”，“图书馆哲学实质上就是人们对图书馆现象所进行的反思性关怀，因而也可称之为图书馆科学的‘元理论’，……（它）试图从整体上把握图书馆现象的本质，而一般不涉及或不直接描述图书馆现象中的个别环节或过程，具有明显的理论性、抽象性和思辩性”[31]。郑全太认为，图书馆哲学属于具体的经验科学，属于图书馆理论思维科学[32]；图书馆哲学是一种精神科学，它在本质上具有实践哲学的性质[33]；图书馆哲学是一种人文科学，所以它不可能达到自然科学理论那样的客观性、确定性和可验证性[34]。王梅和李芸在《论图书馆哲学的人文内涵》一文中批评当前的图书馆哲学研究缺乏人文内涵，指出：“图书馆哲学，首先我们肯定一点的是，它是人学，图书馆学与哲学的关系本质上的联系，是人文的相通，那么，图书馆哲学就不应该在人文的竹篱外徘徊”[35]。其实，蒋永福早在1991年就批评过图书馆理论与实践中缺乏人性的问题，并呼吁图书馆理论与实践中的人性的复归[36]。从这些论述中可以看出，目前人们对图书馆哲学性质的认识还有一些分歧，如图书馆哲学是哲学的一个分支，还是两者皆是？再如，有的学者认为图书馆哲学是一种经验科学、应用科学、实践哲学，而有的学者又认为图书馆哲学是理论科学、思辩科学，这两种看法相矛盾吗？等等。这些问题只能在以后的研究中予以澄清。

关于图书馆哲学的任务或目的，张广钦认为，“图书馆哲学研究的重要目的之一就是树立人文主义的图书馆学精神”[37]。蒋永福认为，“‘我是谁’，亦即图书馆现象的本质是什么？这是图书馆哲学需要回答的核心问题”[38]。周庆山也指出，“透过图书馆具体机构认识图书馆现象的本质，这正是图书馆哲学追求的目标”[39]。郑全太从“图书馆哲学在本质上是实践哲学”这一立论角度认为，图书馆哲学“所要解决的是来自图书馆实践中的有关什么是图书馆、图书馆的价值，什么是图书馆精神的问题”[40]，“图书馆哲学作为实践哲学是以图书馆智慧（或称图书馆精神）为知识目标的”[41]。刘君和易长芸从哲学的功能推断图书馆哲学的任务“就是通过图书馆学与哲学的结合，充分发挥两门学科优势，通过对图书馆问题的哲学研究，揭示出对图书馆发展的规律性认识”[42]。周文骏教授也指出，“图书馆事业建设中的种种问题，重要的原因之一就是对客观事物的本质属性和规律没有正确地把握。而这种正确把握正是图书馆哲学的任务”[43]。可见，人们对图书馆哲学的任务或目的的看法较为一致，即图书馆哲学追寻的是图书馆现象中的本质问题。

关于图书馆哲学的意义，周庆山指出，“图书馆哲学是一种科学精神、职业理想和学术境界，是我们不懈追求的目标”，“图书馆员忽视理念和思想而偏倚于实务和技术，是与他们对图书馆认识上的机构化、实体化及操作具体化有一定关系的。这正是图书馆哲学对于他们的重要意义所在，即它可以让图书馆员充分意识到其工作的意义、目标、原则、合理性和整体价值取向”[44]。张广钦指出，图书馆哲学研究的意义主要表现在两个方面：一是有助于提高图书馆学的学科地位，增强图书馆学理论的解释力；二是有助于增强图书馆人的理论观念[45]。郑全太和石友荣认为，图书馆哲学的功能价值在于用“图书馆智慧”指导图书馆实践，他们指出，“图书馆哲学并不是提供可操作性的技能和方法，从而在图书馆实践中直接应用，它要摆脱具体的事实和眼前的功利，与现实隔开一段距离，从而能够超越现实，以敏锐的理性的眼光去洞察、透视图书馆实践，对图书馆实践进行哲学的判断，以它的理性的洞察力和规定性，形成对图书馆实践及其与人生实践、社会实践的关系的图书馆智慧，真正地用智慧参与到图书馆实践中去”[46]。可以看出，目前人们对图书馆哲学的意义的认识大同小异，可以概括为：图书馆哲学是观察图书馆现象的智慧之学，它能够为人们提供观察图书馆现象的理论视野、价值观和方法论，能够为图书馆实践提供哲学指导。

4关于图书馆哲学的范畴体系和内容结构

4.1关于图书馆哲学的范畴体系

作为一种哲学层次的理论思维，图书馆哲学必须指导图书馆学建立自己的逻辑范畴体系。建立一种理论的逻辑范畴体系，主要是确定该理论的逻辑起点、逻辑中介和逻辑终点。刘烈以“图书馆”为图书馆学的逻辑起点，并循着“图书馆——图书馆的矛盾——图书馆的规律”这样的逻辑顺序阐述了图书馆学的范畴体系[47]。陈一阳认为，图

书馆在本质上是“固化信息中心”，于是他以“固化信息”为逻辑起点，演绎出图书馆学的10个基本范畴，依次是“固化信息”、“存储”、“分类”、“目录”、“资料”、“情报”、“检索”、“读者”、“图书馆员”、“图书馆”[48]。何长青则以“文献”为图书馆学的逻辑起点，认为“文献”是图书馆现象领域最简单、最抽象的元素形式，它包含着图书馆现象领域中的一切“矛盾胚芽”[49]。蒋永福一开始也认为“文献”是图书馆学的逻辑起点[50]，后来他经过进一步的深思熟虑，改变了自己的这一观点，他根据“文献的实质是客观知识的载体”这一论断，认为“客观知识是图书馆学的逻辑起点，知识组织是图书馆学的逻辑中介，人是图书馆学的逻辑终点”[51]。从现在能查到的文献资料看，蒋永福可以说是在我国图书馆学界第一个完整地提出图书馆学的逻辑起点、逻辑中介和逻辑终点的学者。因为在这之前人们讨论的范围局限在逻辑起点问题上，而基本没有涉及逻辑中介和逻辑终点问题。而且，他的“客观知识论”观点正符合当前图书情报学“知识化”的趋势。相反，目前主张“图书馆论”和“文献论”的人似乎越来越少。

4.2关于图书馆哲学的内容结构

周文骏教授在1996年指出，“我国至今还没有建成图书馆哲学的内容体系”[52]。正因如此，目前关于图书馆哲学的内容结构的讨论分歧也最大。台湾的高锦雪在《图书馆哲学之研究》一文中指出，“图书馆哲学之研究，应自图书馆史与图书馆思想史双方面着手”，她对自己著作的内容体系作了如下安排[53]：“图书馆的本质与功能之哲学观”、“图书馆教育之哲学观”、“图书馆选择之哲学观”、“分类与建筑之哲学观”、“参考服务之哲学观”。何长青设计的图书馆哲学研究内容包括三方面[54]：（1）图书馆规律。包括图书馆现象的社会本质及功能、图书馆现象的内在运行机制及其矛盾关系。（2）图书馆认识规律。包括图书馆认识方法，图书馆学理论研究与图书馆实践发展之间的辩证关系，图书馆理论与实践的继承、发展与创新、变革的矛盾运动。（3）图书馆指导规律。即研究指导图书馆实践的各种辩证法问题。吕斌和李国秋则从图书馆哲学的本体论、图书馆哲学的认识论和图书馆哲学的方法论三方面展开了他们的研究内容[55]。张广钦根据图书馆学理论主要涉及图书馆学基础理论、图书馆事业发展理论和图书馆各项业务工作理论，认为图书馆哲学的内容体系可划分为图书馆学哲学、图书馆事业哲学和图书馆业务哲学3个方面[56]。关于图书馆学哲学的研究内容，马恒通认为主要包括三方面[57]：图书馆学发展规律、图书馆学研究规律和图书馆学的理论价值观。从以上关于图书馆哲学内容的界定中我们可以看出，人们对图书馆哲学的研究内容如何界定问题持有各自不同的看法。所以，如何科学界定图书馆哲学的研究内容及其体系，将是今后图书馆哲学研究首先需要解决的重要问题之一。不过，在图书馆哲学研究内容及其体系整体确定之前（这将是一个漫长过程），对图书馆哲学的某些局部或个别问题进行哲学意义上的研究是极其必要的。其实，一些学者早就做了这方面努力，如郑全太著有《略论图书馆评价的哲学范畴》、《图书馆学研究体系的哲学探析》等文[58～59]，武三琳、金高尚著有《关于图书馆引入管理心理学的哲学思考》一文[60]，李明杰著有《关于图书馆学方法论的哲学思考》一文[61]，陈思玲著有《哲学范畴的图书馆价值论》一文[62]，刘君君、周进良著有《关于读者管理的哲学思考》一文[63]，等等。

5关于图书馆哲学的几个关系范畴

5.1关于哲学与图书馆哲学

图书馆哲学固然是哲学与图书馆学结合的产物。把图书馆哲学视为哲学体系中的一个部门哲学或专业哲学，应该说是无可置疑的事情。但有的人只把图书馆哲学视为哲学原理、方法在图书馆学中的移植和应用，从而称图书馆哲学只是一种应用哲学，则是一种以偏概全的认识。这里，他们没有认识到部门哲学、专业哲学和应用哲学的区别。部门哲学、

专业哲学是对某一部门或专业领域问题进行哲学思维而产生的一种哲学门类，而应用哲学则是哲学原理、方法在某一领域中应用而产生的一种哲学门类。可见，部门哲学、专业哲学和应用哲学是依据不同分类标准产生的哲学门类。图书馆哲学既是人们对图书馆现象进行哲学思维而产生的哲学门类，又是哲学原理和方法在图书馆学领域中应用而产生的哲学门类。所以图书馆哲学既是一种部门哲学或专业哲学，又是一种应用哲学。

5.2关于“图书馆哲学”与“图书馆学哲学”

“图书馆哲学”和“图书馆学哲学”是两个不同的概念，但它们都是哲学与图书馆学结合的产物。哲学和图书馆学的结合有两个方向：一是“哲学图书馆学”，即哲学原理和方法在图书馆学中的应用；二是“图书馆学哲学”，即对图书馆现象进行哲学思维。前一个方向形成的是“图书馆学哲学”，后一个方向形成的是“图书馆哲学”。也就是说，图书馆学哲学是以“图书馆学”（理论）为对象，而图书馆哲学则以“图书馆现象”为对象。而所谓“图书馆现象”又可包含实践和理论两个维度，所以广义的“图书馆哲学”可包含“图书馆学哲学”。狭义的“图书馆哲学”是指抽掉“图书馆学哲学”内容的剩余部分内容。目前，在理论界存在混淆或不区分“图书馆哲学”和“图书馆学哲学”的现象，应引起注意。本文在上面介绍了图书馆学哲学的研究情况，就是从广义的“图书馆哲学”角度考虑的。

5.3关于图书馆哲学与图书馆学基础理论

有的人认为图书馆哲学就是图书馆学基础理论，两者在涵义上是相同的。从两者的产生时间看，图书馆学基础理论研究肯定先于图书馆哲学研究，如果两者在涵义上相同，那么图书馆哲学研究就可说成是一种重复的或多余的研究。显然，现在的事实不是这样。我们知道，图书馆学基础理论属于理论图书馆学范畴，而理论图书馆学和应用图书馆学的研究成果都是图书馆哲学的“研究资料”。也就是说，图书馆哲学的研究范围要比图书馆学基础理论宽泛，层次也高于图书馆学基础理论。图书馆学基础理论是对图书馆实践的一般性理论概括和总结，而图书馆哲学是对图书馆实践和理论两个维度进行哲学意义上的抽象和批判的产物。

5.4关于图书馆哲学与图书馆学理论基础

有的人认为图书馆哲学就是图书馆学理论基础。这种判断恐怕很难被大多数人们所认同。到目前为止，关于图书馆学理论基础问题众说纷纭，远没有达成共识。但是，有一点我们可以肯定，那就是，能够成为图书馆学理论基础的理论肯定是图书馆学之外的某一种或某几种理论（如波普尔的“世界3”理论）。因此，如果把图书馆哲学当做图书馆学理论基础，就等于把图书馆哲学认定为图书馆学之外的一种理论。显然，我们无论如何也不能把图书馆哲学当做图书馆学之外的一种理论。那么，图书馆哲学与图书馆学理论基础之间到底是一种什么关系，目前很难作出令人信服的回答。看来这一问题也是以后图书馆哲学研究首先且必须回答的一个重要问题。

【参考文献】

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8，47刘烈.论图书馆学的范畴体系.四川图书馆学报，1995（1）

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11庄义逊.图书馆学的哲学研究述评.见：吴慰慈，邵巍.图书馆学概论教学参考文选.北京：书目文献出版社，1985

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13赖鼎铭.图书馆学的哲学.台北：文华出版社，1993

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16，43，52周文骏.编后——我们研究些什么？见：周文骏，倪波.图书馆学研究论文集.北京：书目文献出版社，1996

17黄宗忠.浅论图书馆学基础理论的研究与发展趋势.图书馆杂志，1999（1）

18，39，44周庆山.关于图书馆哲学的思考.图书情报工作，1997（11）

19，55吕斌，李国秋.关于“图书馆哲学”的思考.图书与情报，1997（1）

20蒋永福.图书馆哲学散思.图书情报工作，1998（9）

22胡先嫒.图书馆学理论基础研究述评.图书馆学研究，1998（2）

23李明华.大众图书馆哲学探讨.中国图书馆学报，1999，25（2）

篇(4)

1美学典范的转换中的风格问题6

2后现代主义的创作风格的特征21

3福柯的特殊风格43

我在杭州中国美术学院、中国人民大学、中国社会科学院哲学所以及首都师范大学等许多高等院校和研究机构，已经多次讲述后现代主义的复杂性、含糊性和不确定性。我一再强调：不能把后现代主义单纯地当成是一个思潮；它毋宁是集多种性质和多种特性于一身的当代非常复杂的西方社会文化现象；它既可以说是一种社会文化思潮，又可以被看成是一种历史范畴、社会范畴、文化范畴、生活方式、创作风格及思想模式等。后现代主义本身，乃是西方现代社会文化的矛盾性和悖论的集中表现，也是集西方社会文化的积极与消极、正面与反面、绝望与希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后现代主义的基本精神，就必须从它的各个方面进行宏观的和微观的分析。

今天，面对清华大学美术学院的师生们，我只准备集中论述与你们的实际创作活动紧密相关的''''后现代的创作风格''''问题。

风格(Style;lestyle)是文学和艺术创作的灵魂所在，也是文学家和艺术家用以表达其内心精神世界的一个重要形式。风格和气质是生活和创造的一种本质表现，是创作者的气质、气韵和个性的体现。创作要在风格和气质中体现出来，也要在作品中留存和变异、并继续进行其自身的自律性的再生产。

风格实际上同一位艺术家的品味、意向、爱好、情感、思想模式、生活方式及文化修养有密切关系，也在某种意义上说，表现了艺术家的实际创作经验的成熟程度。风格和气质是生命的自然流露。它们源于内在精神世界，形于外在的肉体动作和行为。所以，在风格和气质中，人的生命所固有的内在世界和外在肉体形态及其动作，连成一体，淋漓尽致地表现出来。只有人，也只有精神和思想深度的人，才对自己的生命风格和气质非常在意、关切和注重。

风格是无形的，但它要在有形的和可感觉到的现象中体现出来，更要在创作的生命运动中表达、展伸及更新。它也会从作品中''''逃离''''出去，在它的鉴赏者中，找到它的落脚点和新的出发点。

风格本身有其自身的自律，它要在象征结构中寻求其栖身之处，并靠象征的不断转化而不断扩大化，更新它的生命本身。通过象征性结构，风格会不断地二重化和再分化。

在艺术创作中，风格始终伴随着作者和作品本身，贯穿于创作的整个过程中，渗透于作品中，并又伴随着作品而深深地感染着读者和观赏者，深深地影响着原作者与读者的关系，也关系到作品本身的命运及其再生产等问题。

尼采说：一切文化无非是民族的生活表态中的创造性风格的统一体(KulturistEinheitdessch?pferischenStilsinallenLebens??erungeneinesVolkes)。这也就是说，各个民族的创作者集其创作风格于其文化中。

风格在音乐、美术，尤其在诗歌的创作中达到它的最高境界。所以，德国诗人赫尔德林说：诗歌是人类生存的首要和最高表现形式(dieDichtungistdieersteundh?chteAusdrucksformmenschlichenDaseins.In<AesthetikundKunstphilosophie>,401)。赫尔德林还指出：在诗歌创作风格中，最珍贵的，就是诗人的个性(diepo?tischeIndividualit?t)。

风格问题是如此重要，以至越来越多的艺术家和评论家关心风格的特性及其在不同作者和不同作品的表现方式。可以这样说，风格已经成为当代艺术创作的最关键因素。

但是，只是到了当代，风格问题才为艺术家和美学家所注意，成为了创作的核心问题。正如前面所说，风格不仅表现了作者的精神面貌和心态结构，也表现作者的心理素质和艺术涵养，同时也连接着作者与观赏者的重要纽带，它像无形的精神力量，散发在作品的点点滴滴的形式和成果之中，又沁透观赏者内心世界。对于作者或观赏者来说，究竟如何实施和把握作品中隐含的风格，已经成为目前艺术界和美学界关注的问题。

关于风格在当代艺术创作中的关键地位和意义，必须首先考察西方美学和艺术创作理论的历史演变过程，特别必须了解西方艺术创作的性质及其发展倾向。从中我们可以看到：风格究竟是如何扮演着越来越重要的角色，引导和决定着创作过程、产品及、社会效益及其历史命运。然后，我们集中地分析后现代主义的创作风格的具体特征。最后，以后现代主义的主要代表人物福柯为典范，更具体地论述后现代的创作风格。

因此，我今天的演讲，分为三个重点：（1）在西方美学理论典范转换中的风格问题；（2）后现代主义的创作风格的特征；（3）福柯的创作风格。

1美学典范的转换中的风格问题

粗略地说，西方美学经历了古代、近代、现代和当代四次理论典范的转换过程，而每次美学理论典范的转换，都改变了风格在创作中的意义和地位。

最早的古希腊美学奠定了西方美学理论的基本框架及其基础，创造了西方美学的第一个典范。古代美学典范的基本特征，就在于把哲学本体论的审美分析同生活实践中审美经验的观察体验结合起来。但是，在当时情况下，作为一门独立的学科，严格地说，美学还没有系统地建构起来。当时的美学基本上从属于哲学，所以，古代的美学实际上就是一种关于美的哲学理论。用柏拉图在他的《会饮篇》的话来说，真正的美是永恒的，绝对的，单一的，但又可以被具体分享的(Plato,Symposium.211a-b)。在晚期探讨''''''''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus)中，柏拉图不再像《菲多篇》那样强调禁欲主义的道德精神，而是尽可能把理念与审美加以协调。他认为，真正的美，并不是单纯靠它所产生的审美(plaisiresthéthique)来决定，而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率(proportion)所构成的一种秩序理念(l''''idéed''''unordre)。所谓美的艺术作品，就是以人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。所以，美感虽然产生于主观的精神世界，但它是对于客观和谐(harmonie)的美的秩序的鉴赏，是有其客观标准(critère)。

柏拉图的学生亚里斯多德在《诗学》(Poetica;Poétique)、《修辞学》(Rhetorica;Rhétirique)、《形上学》(Metaphysica;Métaphysique)和《尼克马可伦理学》(EthicaNicomachea;?thiqueàNicomaque)等著作中，改造了柏拉图的美学思想，更深入而具体地探讨了美学问题。亚里斯多德认为，美是由其各个组成部份所构成的一个活生生的有机整体(Poétique)，它表现为匀称、明确和有秩序的形式结构。因此，人们称之为''''美的整一观''''。亚里斯多德尤其深入探讨了悲剧艺术，强调悲剧并不是对于已经发生的事情的模仿，而是对于可能或必然发生的事情的想象性模仿，因此，悲剧更显示了艺术创造的超越本质(ibid.)。柏拉图和亚里斯多德所探讨的美的哲学理论，后来成为古代美学典范的标本，不但影响了新柏拉图主义(Néoplatonisme)美学家普洛丁(Plotinos,205-270)，而且，也影响文艺复兴和浪漫主义(romantisme)的美学。显然，在古代美学中，美学家所关注的，只是审美的客观标准问题；对于创作者的创作风格并没有深入地讨论。

十四至十六世纪的文艺复兴，推动了艺术和美学的人性化革命，为近代美学典范的产生奠定了基础。后来，十八世纪的启蒙运动和浪漫主义，把近代美学典范推进到顶峰。鲍姆加登(AlexanderGottliebBaumgarten,1714-1762)总结西方文艺复兴之后的艺术美创作经验，使他在1750年发表的《美学》(?sthetik)一书，成为近代美学理论的奠基性著作。从此，美学才真正脱离严格意义的哲学理论的范围，成为独立的新型学科。鲍姆加登以古希腊文Aestheticus命名美学，试图强调审美的感性基础。他显然没有明确地区分''''感性''''和''''审美感''''，为各种感觉主义的美学理论提供了一定的理由；但他毕竟很重视审美过程中的情感和想象的因素，强调美的具体性、形象性和个别性，推动了近代美学对于''''个性''''的深入研究。

近代美学典范的创立，同近代个人主义意识形态有密切关系。总的来说，近代美学比古代美学更注重作者(l''''auteur)个人的主观才艺特征，将审美主体的''''品味''''(lego?t)和''''天才''''(legénie)当成审美的决定性因素，并以''''共同感''''(sensuscommunis)作为''''中介''''(médiation)概念，以''''批判''''(critique)为动力，明确地将''''历史''''(l''''histoire)引入美学，并同时肯定美的非理性本质(irrationalitédubeau)，以便通过人性中不同于理智的感性世界的自律(l''''autonomiedusensible)，重建人与神之间的新关系。

从十四到十八世纪中叶，近代美学典范在其发展中，受到当时哲学争论的影响，发生过理性主义与经验主义美学的剧烈争论。法国作家、诗人兼美学家布阿洛(DespreauxNicolasBoileau,1636-1711)，以笛卡儿的理性主义为指导，为沙贝尔(ClaudeEmmanuelLhuillierChapelle,1626-1686)、莫里哀(Jean-BaptistePoquelinMolière,1622-1673)、拉封旦(JeandeLaFontaine,1621-1695)及拉辛(JeanRacine,1639-1699)等人的美学观点辩护，通过他所撰写的"诗歌艺术"(L''''Artpoétique,1674)一书，总结了近代美学理性主义典范的创作经验，使布阿洛获得了''''怕纳斯山立法者''''的光荣称号，也使他成为新古典主义的杰出代表。这种理性主义美学后来被黑格尔的"美学"进一步典型化。与上述近性主义美学相对立，英国哲学家休谟在其"美学论文集"(Essaisesthétiques)中，捍卫了经验主义的美学原则，强调美的感官审美基础，否认美的客观性，并突出地论证了审美品味概念在美学中的核心地位。在此基础上，康德在他的"判断力批判"一书中，以''''品味''''(go?t;taste)概念为核心，试图调和并超越理性主义与经验主义的对立，为浪漫主义艺术所崇奉的''''天才''''美学(?sthetikdesGenies)进行正当化的论证(Kant,1995[1790]，因而成为了近代美学典范的标本。

康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(dasGeschmacksurteil;Jugementdugo?testhétique)归属于审美能力，并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象(Kant,1995[1790]:57)。为此，康德为审美品味（品味判断力）界定了四项标准：（1）从''''质''''(Qualit?t)的角度，品味判断力是独立于一切利益。他说："愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(DasWohlgefallen,welchesdasGeschmacksurteilbestimmt,istohneallesInteresse)"(Ibid.:58)。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力(Ibid.:67)。所以，所谓''''美''''，其首要标准，就是能够不计较任何利益而能引起愉悦感的那种对象。（2）从''''量''''(Quantit?t)的角度，所谓''''美''''，就是"不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(DasSchoneistdas,wasohneBegrifftalsObjekteinesallgemeinenWohlgefallengestelltwird)"(Ibid.:67)。康德在这里强调，美虽然是属于一种主观的愉悦感受，但它必须具有普遍性的品格；也就是说，它必须同时又能被许多人普遍地感受到。（3）从''''关系''''(Relation)的角度，''''美''''"是一个对象的合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(Sch?nheitistFormderZweckma?igkeiteinesGegenstandes,sofernsieohneVorstellungeinesZwecksanihmwahrgenommenwird)"(Ibid.:99)。所以，美是一种无目的的''''合目的性''''的形式。美既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力，是一种自然的合目的性。"这个对于自然的先验的合目的性概念(DiesertransscendentaleBegriffeinerZweckma?igkeitderNatur)，既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种唯一的艺术(dieeinzigeArt)，就好像当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到贯穿于其中的连贯着的经验那样。因此，它是一个判断力的主观原则（公设）(einsubjectivesPrinzip[Maxime]derUrteilskraft)"(Ibid.:34)。（4）从''''模态''''(Modalit?t)的角度，''''美''''是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域，不需要概念建构，但它要求普遍性，即需要得到社会的普遍承认和接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。而在康德的范畴分类表中，''''必然性''''是属于模态范畴的。但是，美感的这种必然性，并不是来自经验；它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的"共同感的一种方式"(alseinerArtvonsunsuscommunis)(Ibid.:172)。

但是，正如我们在前一节中所指出的，康德的美学近一百五十年来，连续遭受尼采、现代派、现象学派以及''''准生存美学''''的批判。同样，在英美分析哲学的景观下，康德的美学也因其抽象的形上学性质而被搁置一旁。这些分析美学(Esthétiqueanalytique;AnalyticAesthetics)流派，过分相信科学分析方法的准确性，并以为审美活动及其效果，作为人的经验活动的一部分，均可以通过数字统计方法计算和表达出来，因而否定美学理论在哲学、人类学和语言学方面进行理论探讨的必要性。分析美学显然忽略了审美的复杂人性基础及其象征性反思层面，看不到人的审美活动中所隐含的超越性，因而简单地将审美归结为可感知的经验行为，并同科学认识活动相混淆。因此，福柯的生存美学所强调的审美的生活性和经验性，在任何意义上都不能与分析美学的经验主义观点相混淆。

现代美学是十九世纪中叶到二十世纪上半叶期间，在近代美学的基础上发展起来的。在美学理论方面，尼采(FriedrichNietzsche,1844-1900)是这一时期最重要的代表人物。他一方面总结了近代美学和近代文学艺术创作的历史经验，另一方面又彻底批判和颠覆传统哲学的基本原则，使他有可能为西方现代文学和艺术的''''现代主义''''(modernisme;Modernism)或''''现代派''''创作，提供最灵活和丰富的想象动力。现代美学不同于近代美学的最大特点，就是进一步重视主观创造性的功能，使之发挥到最大的程度。

如果说，近代美学只是强调创作主体的发现(découverte)能力，那么，到了现代美学阶段，则鼓励作者的创造或发明(invention)精神(Ferry,L.2002:)。''''发明''''和''''发现''''相比，只是一字之差，但它所显示的，是作者主观创造精神超越和颠覆美的客观标准的能力和可能性，突显审美主体的主观想象力量的决定性作用。在他们看来，美之所以能够被创造，又会引起普遍的审美感受，并非如同古代美学所坚持的那样，是由于某种客观的审美标准的存在，而是由于审美主体本身，普遍具有创造发明的审美能力，并具有审美的共同感，有可能普遍地对创造发明出来的各种美的作品，产生不同程度和多元化的审美鉴赏反应。

所以，现代美学认为，对于审美的创造活动来说，所需要的，不是用来约束审美创造的美的客观标准，而是相反，是创造者和鉴赏者的主观想象的虚构能力，善于根据他们的个人品味的变化以及社会文化品味的变化趋势，创造出作者及鉴赏者所响往期待的美的作品。

在尼采思想的驱动下，当代美学在摒弃客观美的标准方面，走得更远。按照尼采的观点和风格，具有自由创造精神的个人，丝毫不需要受''''主体''''和''''客体''''的约束。在这些具有权力意志的艺术家面前，艺术无非是他们个人生存意志及权力意志的自由创造发明的成果。在创作过程中，关键的问题，是创作者本身，必须具备进行自由创造的权力意志。这是一种不断突显个人自身的独特个性和风格的意志，而且，它还是不断膨胀、并试图无限扩大的权力意志，是具有无止尽创造欲望的权力意志。正是在当代美学典范的影响下，当代各种各样的艺术创造和审美活动，都显示出超越美丑二元对立的趋势。

从上述西方美学典范的四次重要转换的历史过程中，可以看出：主观性与客观性的相互关系问题，始终成为美学争论的最关键的因素。在古代美学典范中，关于美的客观标准问题是首要的。近代美学典范，由于建立在近代个人主义的基础上，特别强调美的创造的主体性，突显了''''品味''''(go?t;TheTaste)和''''天才''''(génie;theTalent)的概念，试图显示艺术美作者个人的创造才能的决定性作用。现代美学更加重视美的主观成分，把美当成主观想象力的发明产物，而把审美的客观标准问题彻底抛在一边。当代美学典范在现代美学的基础上，更进一步突出个人的独特个性，尤其突显创造者个人审美''''风格''''的绝对奇特性和唯一性，表现了艺术美在当代社会文化条件下的不确定性及其多种可能性的特征。

通过西方美学的多次转化，在当代艺术创作中的审美，已经纯粹成为作者想象力的产物﹔而在鉴赏过程中，它则是鉴赏者个人品味的对象。这就是说，创作者的风格与鉴赏者的品味的结合或紧张关系，成为一部作品的生命力的重要源泉。而且，在当代艺术美创作和鉴赏过程中占有决定性意义的风格，越来越远离了客观世界和美的对象本身，进一步表现出当代美学对美的客观标准问题的蔑视和厌烦﹔与此同时，当代审美作品的创造者，信奉''''作者已死''''的原则，坚信艺术美一旦被生产出来，作者可以不再对它''''负责''''，任凭观赏和鉴赏者依据其个人品味和风格来判断，任凭作品本身在被鉴赏中自生自灭或随审美品味的变迁而沈浮。关于这一点，《等待果陀》的作者、后现代主义作家贝克特(SamuelBeckett)有关他的作品所说出的一段话，具有非常典型意义的。他把他的作品比作他的''''孩子''''，一旦离开了他，就可以自由自在地任其自身和它的鉴赏者的意愿和喜好，成为随便任何一种''''存在物''''。在这种情况下，不论在创造还是在鉴赏过程中，重要的问题，实际上已经不是具有普遍客观标准的美的问题，也不是''''原作者''''的主观意图，而是在艺术形式中所呈现和被鉴赏的作品风格。

因此，不论对作者还是对鉴赏者来说，重要的，是突显自身在作品中所可能呈现的永无止尽的创造风格及其绝对唯一性。同时，关键的问题，不是这个唯一性属于谁的问题，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美学之所以把''''关怀自身''''列为首位，正是为了以''''自身''''在其生存中的绝对独特性，显示自身风格之美的唯一性及其''''永恒回归''''特征。

所以，同古典的作者相比，当代创作者更加轻松自然，消遥自在，从不把固定的美的定义放在心上；他们所向往的，是在创作和叛逆的游戏中，做一个自由的王国的公民，显示其自身的独特风格。因此，他们在创作之中，执意要挣脱的，无非就是''''身上的锁链''''，而他们所追求的，却是最大的自由和循环不断的新生。

美的事物本来并不是靠理性认识或感性认识，而是主要靠审美感来表现和把握。审美是具有超越能力、超越欲望和对超越抱有鉴赏期待的人的生命所固有的；它是具有艺术性和审美性的人类生命本身的内在动力和外化表现。

审美感并非神秘，但它也不是任凭任何人、在任何时候就可以顺利地显示和体验到、并发生作用。审美，在本质上，正如尼采所说，必须同时具备做''''梦''''(Traum)与''''醉''''(Rausch)两种精神状态，将两者浑然结合起来、并巧妙地以独特风格呈现出来(Nietzsche,1980:21)。传统美学一方面把审美感加以崇高化和超越化，另一方面又将''''梦''''和''''醉''''割裂、并同理智对立起来；所以，传统美学往往只是推崇阿波罗太阳神式的梦幻功能，忽视酒神狄奥尼索斯式的狂醉状态，试图使艺术美的创作和鉴赏，统统纳入道德规范和其它规则所通辖的范围之内，并使之永恒化。

如前所述，康德把审美能力纳入''''共同感''''的一种艺术表现。但康德只满足于指出审美的一种''''先验''''的基础，却忽视了它的无意识根源，看不到审美同''''醉''''与''''梦''''之间的维妙维俏的内在联系，更没有分揭示审美风格在作者和读者中流连忘返的循环相互渗透关系。

实际上，美感的产生和审美功能，是在理性和感性之外，由某种难以言说的直观或创作冲动来实现的。这种直观可以采取多样形式，并在现实生活的各种不同瞬间发生。康德曾经将人的直观形式限定为空间和时间两大类型﹔但在日常生活和创作实践中，直观可以比康德所分类的更复杂得多。而且，审美的直观也并不限于现实的时空形式﹔它往往以非标准的折迭交错样态，在超现实的多维度奇幻世界中展现出来。这就是尼采所说的梦境与醉意所构成的世界。真正的艺术家既不是靠理性，也不是单凭感情来创造和审美鉴赏﹔而是靠由梦和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的说法，自然界就是最典型的梦醉结合的艺术品本身。只有天才和超人，才能像自然那样，将梦与醉结合起来，使自己变成为最美的艺术品。"一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成，同个人的智力或艺术修养全然无关﹔另一方面，作为醉的现实，这一现实同样不重视个人的因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人"(Nietzsche,1980:25)。所以，美感是"自然的艺术冲动"(KunsttriebederNatur)。在太阳神和酒神之间，尼采更倾向于酒神，因为只有酒神的颠狂状态，才是艺术创造的最强大的动力。只有在醉狂状态中，艺术家才显示"痛极生乐，发自肺腑的欢呼夺走哀音﹔乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣"(Ibid.:27)。梦境所启示的，只是艺术美创造的起点﹔更美的幻景，必须靠醉狂，让无意识和象征性力量结合在一起，构成创作的冲动力量。只有在醉和梦相互混杂的心态中，美的创作意图和审美本领才能达到''''不唤自来''''、并汹涌澎湃地呈现为艺术作品本身。在这种情况下，心在狂舞，血在沸腾，灵感排山倒海而来，膨胀到极点，不能自制，上下颤抖，创作的思想、情感、意境，共时地倾泻而出。这不但不是''''理性''''，也不是语言所能表白和描述的。正是这种奇妙的情感冲动和创作意愿，体现在创作过程中的风格，渗透到作品中，等候观赏者的呼唤和再生产。

福柯的生存美学直接把审美的品味和创作的风格，纳入无意识的生活游戏境界，试图使生活本身的无规则游戏，成为审美的最高范例。所以，他在现实的生活中，时时处处寻找美的踪迹和美的表演可能性。福柯认为，只要人关怀自身的生活，他就会通过其使用的语言和各种象征性的手段，作为实现生存美的中介。生活本身必须通过语言和其它各种象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于语言的实践游戏是在无意识状态下进行的，所以，生存美也只能通过无意识的表演才能实现。所谓无意识，并非脱离实践，也不意味着脱离历史﹔而是强调生存美的实践，在很大程度上，决定于经验中长期积累的经验，决定于人们使用语言总结和重演本身历史经验的本领和艺术。

福柯的生存美学所呈现和追求的美，就是具有特别区别性的个人生活风格和生活艺术。因此，严格地说，生存美学在其所追求的生活风格中，不但彻底地改变了美学的范畴和中心内容，而且，也在生活实践的基础上，实现了本体论、存在论、认识论、伦理学和美学本身的结合。

由于生存美学将实际生活本身当成美的实践，因而使美学概念从原来相当抽象的理论王国中彻底解放出来，同时地推动了生活和美学的双重革命﹕一方面使美学成为生活本身的一个重要内容，另一方面也把生活提升到文化和美学的层面，使人的生存提升为美的鉴赏和创造活动。也正因为这样，生存美学反对任何使美学系统化的努力，主张将美学同生活实践和关怀自身的技艺相结合，并使''''生存''''、''''身体''''，''''欲望''''、''''''''、''''愉悦''''和''''风格''''等，成为了美学的主要范畴。美是生活的伴随物；审美不同于人的认识活动、生产活动和科学实验的地方，就在于它是以可能性的理想形态，呈现人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙结合模式。

亚里斯多德曾经在他的"诗学"第九章中深刻地说：历史学家描述已经发生的事情，而诗人则描述可能的事情。亚里斯多德至少已经看到了审美是人在生活中同世界的交流的产物。英国社会学家鲍曼(ZygmuntBauman,1925-)早已发现现代社会文化概念转变的必要性，提出了''''文化作为实践''''的重要理论(Bauman,1999)。文化基本上就是生活方式的转化形态，也是生活的一个基本内容和形式。没有生活，就没有文化；失去了生活的内容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的躯壳或形式。美是文化的灵魂；没有一种文化是不靠美的感受和实践来维持它的生命力的。文化的建构和创新，总是以对于美的追求为基本动力。所以，归根结底，人类创造文化的目的，就在于寻求美的理念及享受。人类创造文化，本来就是为了享受美感，提升自己的美的精神境界，同时也为了使自己的生活本身，不断地朝着更美的高层次发展。

美和生活之间存在着相互依赖和相互促进的密切关系。生活由于有了美，由于有了对于美的无限追求，而变得更加美丽和可爱。美本身也由于生活的强大生命力及其不断改善和提升，而不断变换其内容和形式，使美本身无止尽地向深度和广度扩展，产生出绚丽多彩和具有无穷生命力的美的形象和感受能力。美不断地在抽象和具体、理论与实践的双重领域中穿梭展现，使人类生活迤逦伸展，在新的时空结构中连连开拓新的境界，一再地更新重生，妙趣横生，婉丽婀娜。

2后现代主义的创作风格的特征

审美过程是人面对其生活环境时所主动进行的一种创造活动，显示人不是消极被动地听任客观世界的安排，而是依据自身所期望的满足方式和个性的特殊偏好，通过自己的经验及品味标准，在改造世界中，做出自身的品味判断，实现自身的特定超越目标。

所以，审美品味作为人的生存的基本实践，作为一种创造活动，并非静态的固定结构，也不是始终采用同一标准﹔它是充满创造性和经历曲折的实施过程，其间不仅因时间地点及其具体对象的差异而有所变化，而且，也随着这个实施过程的延伸，在其不同的鉴赏和创造阶段，表现为极其不同的表现风格。这就意味着品味的实施过程，既同人们实际进行中的审美过程、审美态度、审美期待、审美注意以及审美联想等活生生的因素的复杂交错演变，保持密切的关系，又同人们的历史经验和未来的生存方向息息相关。

审美品味的呈现以及它在创作风格中的转化，还远远超出创造者个人的视域，同审美活动的现实与历史场域的展现过程有密切关系。福柯强调品味和风格的展现，在很大程度上，还取决于自身与他人的交互关系网络系统的状况(Foucault,2001:122-123)。所以，审美品味以及特殊风格的展现，总是在创作者、作品及其它鉴赏者所组成的三角形关系中延伸，并同时隐含着各种变化的新可能性。福柯不仅注意自身审美品味的展现过程的曲折性，而且也很关切审美实施过程中的他人所可能做出的各种审美期待。自身的审美期待不是自我封闭的，而是在同周围的他人的审美期待、审美注意以及审美品味的发展和变化，相互交错，互为关照。生存过程既然是一种不断的创造过程，就始终充满着新生的审美期待，并因此带动了一系列新生的审美联想和审美欲望。

审美同生活的进一步结合，使美本身更多地体现在个人和作品的具体风格(lestyle)上﹔它是人和艺术品中能够唤起美的愉悦感的微妙因素，由一系列可见和不可见的奇特事物所构成。美的对象都是有生命的，就像审美本身也具有生命力一样。美和审美的生命力，一方面表现在形式上，另一方面又特别呈现在风格上﹔其实，美和审美，作为人所特有的超越性，其风格比其形式更重要﹔或者说，风格比形式更表现美的本质性。风格是活生生的精神气质，如同''''氛围''''(aura)、''''意境''''、''''气韵''''那样，具有其自身独立的生命力，同个人或艺术品的内在禀赋的美的结构，更紧密地结合在一起﹔虽然它不可触摸，但实实在在地蕴含于其中、又同时呈现在其存在形态及其活动方式中。

早在公元一世纪前半叶，"论崇高"(Traitédusublime)，这篇长期被人们误解为属于朗吉奴斯(Longinus,213-273)的美学作品，己经就所谓的''''崇高风格''''(stylesublime)的性质做出深刻的分析。根据这位天才的匿名作者的看法，产生美感的崇高风格，无非是庄严伟大的思想、强烈的激情、优美的藻饰技巧、隽永高雅的措辞以及卓越周密的感人布局的综合产物。"论崇高"指出﹕独一无二的卓绝风格，乃是"一个伟大心灵的共鸣"(l''''échod''''unegrande?me)，是富有创造性的精神所蕴育的神韵妙境，它绝不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重复的。所以，法国著名博物学家兼作家布丰(GeorgesLouisLeclercComtedeBuffon,1707-1788)也说﹕"风格无非就是思想中的秩序和运动的表现"(Buffon,1753)。历史学家米谢勒(JulesMichelet,1798-1874)也说"风格无非就是心灵的运动"(Michelet,1860)。因此，风格只能靠反思的经验、并通过沉淀了的无声的历史语言来显现，只能靠一系列物体的和精神的因素的混杂运作来把握。正是在风格中，显示美的对象呈现时，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉体和精神生命的极端复杂性及其多元化的超越品格。这就是说，不论是理性或感性，对于风格之美，都无法孤立地单凭其自身的功能去把握。理性必须同感性以及同其它人性力量一起交错运作，通过人的意识与无意识因素的微妙结合，通过情、欲、意、思、想象以及语言的共时互动，才能鉴赏美的对象及其特殊的风格。

在最早的拉丁词源中，''''风格''''来自stylus，表示一种可以用来写字的尖状工具。所以，最早的时候，''''风格''''主要是指书写的特有气质。后来，人们以更广阔和更扩展的意义使用这个词，用来表示思想、情感、行为举止、说话、写作以及艺术创作的特殊气韵、格调和呈现方式。各种不同的人和艺术作品，各种不同的生活过程，各种不同的工作和创作，各种不同的言行和举止，都可以显示出不同的风格。风格是紧密同人及其艺术作品的内在生命力相关连的精神气质，又是具体地呈现在现实的时空场域，并以不可抵御的强大诱惑力，展现在它所延伸的生活世界中，深深地影响着所有与它相遭遇的人。

法国当代社会学家和哲学家布迪厄(PierreBouedieu)针对当代社会和文化生活的特征，以Habitus这个新的概念，表示''''风格''''的复杂性质及其强大象征性力量。很多人只是从Habitus这个词的表面意义去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它学者，例如埃利亚斯(NorbertElias,1897-1990)所用过的同一个habitus概念的意涵相混淆，以致将它误译成''''习惯''''、''''惯习''''、''''习气''''等等。其实，布迪厄的Habitus的真正含义，是一种''''生存心态''''，一种生活风格(styledevie)。布迪厄在多次的解释中强调，即使就其拉丁原文来说，Habitus也并不只是表示''''习惯''''；除此之外，更重要的，是描述人的仪表、穿着状态以及''''生存的样态''''(moded''''être)。?tre就是''''存在''''、''''存有''''、''''生存''''、''''是''''、''''成为''''的意思。某人之为某人，某物之为某物，某一状态之为某一状态，都由其当时当地所表现的基本样态所决定。生存心态同一个人的紧密不可分关系，可以借用布丰的一句话﹕"风格简直就是人本身"(styleestl''''hommemême)(Buffon,1753)。

布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在当时当地规定着某人某物之为某人某物的那种''''存在的样态''''。显然，这是一种动态的精神生命的存在形态。不过，在古拉丁文中，这种样态，还更多地停留在对于表面状况的描述，尚未涉及深层的内在心态因素，更不是从动态和活生生的、内外相通的观点来论述。布迪厄改造了这个拉丁原词，赋予新的意义：它是一种贯穿行动者内外，既指导施为者(Agent)之行动过程，又显示其行为风格和气质；既综合了他的历史经验和受教育的效果，具有历史''''前结构''''(pré-structure)的性质，又在不同的行动场合下，不断地实时创新；它既具有前后一贯的稳定性和持续性，又随时随地会在特定制约性社会条件(leconditionnementsocialspécifique)的影响下发生变化；它既表达行动者个人的个性和秉性，又渗透着他所属的社会群体的阶层性质；既可以在实证的经验方法观察下准确地把握，又以不确定的模糊特征显示出来；既同行动者的主观意向和策划相关，又以无意识的交响乐表演形式客观地交错纵横于社会生活；既作为长期内在化的社会结构的结果、而以感情心理系统呈现出来，又同时在行动中不断主动外在化、并不断再生产和创造出新的社会结构；既是行动的动力及其客观效果的精神支柱，也是思想、感情、风格、个性以及种种秉性形态，甚至语言表达风格和策略的基础。总之，Habitus不是由于长期行动过程而被动地累积构成的个人习惯、惯习或习气，不是停留在行动者内心精神世界的单纯心理因素，不是单一内在化过程的静态成果。它是一种同时具''''建构的结构''''(structurestructurant;structuringstructure)和''''被建构的结构''''(structurestructurée;structuredstructure)双重性质和功能的''''持续的和可转换的秉性系统''''(systèmededispositionsdurablesettransposables)，是随时随地伴随着人的生活和行动的生存心态和生活风格，是积历史经验与实时创造性于一体的''''主动中的被动''''和''''被动中的主动''''，是社会客观制约性条件和行动者主观的内在创造精神力量的综合结果。将Habitus翻译成''''生存心态''''，就是要强调它是伴随着生活、行动的始终，并同时实现个人内化和外化双重过程，完成主观和客观、个人与社会两方面双向运动的相互渗透过程。

在某种意义上说，作为生活风格的''''生存心态''''，实际上就是通过我们的行动而外在化的社会结构的''''前结构''''，同时它又是在我们的内心深层而结构化、并持续地影响着思想和行动的客观社会结构的化身。在''''生存心态''''的概念中，典型地表现了布迪厄将主观与客观共时运作的复杂互动状态加以活灵活现地呈现出来的尝试，是他的''''建构的结构主义''''(structuralismeconstructiviste)或''''结构的建构主义''''(constructivismestructuraliste)的理论的理论产物，也是布迪厄社会理论和生存美学的反思性和象征性的集中表现。

福柯的生存美学实际上同布迪厄等人的上述研究成果平行发展，显示了生存美学的风格范畴的时代特征。福柯在研究古代生存美学的历史经验时，充份估计到''''风格''''概念的重要性，并把它当成生存美学的一个基本概念。福柯在谈论生存美学所强调的"实践智慧"(phronésis)时指出﹕风格是每个人的生活历程及其经验的结晶(Foucault,2001)。因此，风格是非常个性化﹐它的不可替代性，就如同休谟说"品味无可争辩"(Hume,1757)和布迪厄说"品味具有排他性"(Bourdieu,1979)一样。

因此，从一位作家的风格中，可以掂量出他个人所经历的生活经验及其实践智慧的深度。作为实践智慧的风格，从另一个角度表现了风格的历史性、经验性、生命性、技巧性和实践性。富有经验和充满智慧的生存过程及其呈现的方式，孕育和形成美不胜收的生存风格﹔同样地，像福柯所反复引述的阿尔西比亚德、塞涅卡、艾毕克岱德和马克?奥列尔等人那样，长年累月地在自身的说话、行动和举止方面，特别注意生存风格的每一个细腻表现方式，将有助于个人生存美的稳固形成和阐扬(Foucault,2001:57;289;330-332;386)。富有魅力的所谓秀外慧中和金相玉质，并非完全注定是与生俱来的，而是可以在生存中，不断地在精神和肉体两方面，勤奋实现''''关怀自身''''的原则的实践结果。总之，对福柯来说，风格和生存之美紧密不可分，它是生存之美的最主要表现形式。

风格同人生经历、经验、实践智能以及语言运用艺术之间的内在关系，使风格本身具有复杂而细腻的结构，并有不同的表现方式和显现层次。不仅不同的人，有不同的风格，而且，即使同一个人，在其不同时期和不同状态，在其不同的作品和创作过程中，其个人风格的表现也千差万别。因此，不能满足于宏观地观察风格，而必须一再地反复区分其中的最细微的差异，结合不同的环境和条件，使对于风格的分析，从一个层次再过渡到另一层次，以致无穷无尽，尽可能将风格中的各种细微差异，以最具体和最恰当的语词表达出来。只有这样，才不至于扭曲风格的真正结构，才有可能把握它的脉搏的振动，才能体会它的生命气息中所蕴藏的万种风情。粗糙、平淡、庸俗、单调、干枯、晦暗、乏味、痴呆、迟钝、生硬等等，都是欠缺艺术性的风格的一般表现。当然，生活、说话、思想和行为的风格，绝对不能以单一和固定的标准来衡量。但对于风格的细微构成及其艺术性的程度，具有决定性意义的，是创造者生存过程中的节奏、频率、运动性、独特性、严谨性、反思性、历史性以及实践性，同时也是创作者的语言运用、经验累计以及心神品藻修练的程度。

在中国古代美学文献中，也曾经使用类似于''''风格''''的''''气韵''''、''''文气''''、''''意境''''等某些概念，强调艺术创造、生存、语言运用以及审美过程中的不同造诣及表现方式。刘勰在他的"文心雕龙"的''''明诗''''篇中说﹕"人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然"。在''''物色''''篇中，他又说﹕"情以物迁，词以情发"。因此，他认为，"写气图貌，既随物而婉转﹔属采附声，亦与心而徘徊"。刘勰在''''情采''''篇中还说﹕"心术既形，兹华乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厌"。因此，"文采所以饰言，而辨丽本于情性"﹔二者一经一纬，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生动感人，富有鉴赏回味的深度。正因为这样，在文风中所表现的情景合一，可以采取无限的不同方式，同时也呈现出不同作者的富有差异性的不同创作造诣。成功的文风，可以达到情景交融的程度，产生富有魅力的审美效果。著名诗人王国维认为，成功的文风，既可以''''有我''''，也可以''''无我''''﹕"有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物"。"无我之景，人唯于静得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也"(王国维﹕"人间词话")。中国古代美学所使用的这些概念，虽然不同于现代西方美学中的''''风格''''概念，但仍然说明审美创造及鉴赏包含着同美的形式紧密相关的特殊气质﹔而且，它确实是美和审美的一个基本成份。

风格的最大特征，就是它以不可取代的具体性、个别性和唯一性，呈现审美的无限性和超越性。因此，它是抽象和具体、一般和个别、普遍和特殊的巧妙结合﹔但这里所说的一切，并非属于认识论范畴。法国哲学家阿兰(Alain;?mile-AugusteChartier,1868-1951)为了表达风格的上述特征，曾形象地说："风格就是散文中的诗歌"(Alain,1956)。它不像有形体那样可以靠经验感知出来，在这个意义上说，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或逻辑﹔它的抽象只是由于它本身所具备的特殊超越性所决定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是说，它的抽象，只是就其与具体物体的形象区别而言才有意义。风格的上述抽象性，是它的特殊无限性的集中表现。

伏尔泰在他的"哲学辞典"中指出﹕"几乎所有被谈论的事物，都比人们讲话时所显示出来的方式，更少地发生影响，因为几乎所有的人，都有能力具备对于该事物的类似观念。但表达方式和风格就完全不一样。......风格可以使最共同的事物，变为极其特殊化，使最微弱的变为最强大，又使最复杂的变为最简单的"(Voltaire,1820-1822)。

这就是说，风格不同于一般的事物，它具有难于模仿的特殊性，因此会产生极其强烈的不可取代的影响。评论家迪波德(AlbertThibaudet,1874-1936)在评论福娄拜的写作风格时说﹕"福娄拜是一位将自己封闭在房间里，并将自己的全部生命转化成文学，将自己的全部经验转化成风格的人"(Thibaudet,Flaubert:1935[1922]:71)。所以，"风格不只是人本身，而且，它简直就是一个人，一个活生生的有形体的现实事物"(Ibid.:207)。

福柯使用''''风格''''(style)这个概念，是为了强调人的实际生存展现过程中的艺术性、语言性、可能性、曲折性、层次性、区别性、变动性、潜在性、皱褶性、象征性及其审美价值，同时，由于风格具有上述特征，福柯试图以''''风格''''的范畴，凸显生存本身的个人特殊性，强调生存风格的生命力及其审美价值的唯一性、不可取代性及崇高价值。

因此，美并不仅限于传统的艺术领域，而是发生在整个生存过程；美也不只是指审美主体同其审美对象的和谐统一，不是指主体审美活动的一次性满足，而是指贯穿于人的生存始终的生活实践本身。不仅不能将审美单纯理解为艺术创造的独有活动，同时也不能将审美当成某一位''''主体''''的特殊能力，因为任何将审美归结为主体的说法，归根结底还是从传统的主体论或从主客二元对立的理论出发。须知，一旦将审美归于主体的能力或活动，就势必以主体约束审美，并终将葬送审美的绝对自由性质。审美的绝对自由性及其本身的无止尽超越性，是审美的生存本体论和自然本体论性质所决定的。美成为了人之为人的第一需要、基本要求、前提条件和基础。正是审美的无限超越性，更集中地体现了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人绝不是为生存而生存，也绝不是单纯为满足身体生物需要而生存，而是为了追求审美的绝对自由目标而生存。正是在这个最高生存目标的推动下，人才有可能在哲学、科学、艺术、生产劳动和宗教活动形式中，不断进行一次又一次的超越。

在当代时尚和消费文化甚嚣尘上的时代，''''美''''的范畴，不论就内容和形式以及标准等各个方面，都发生了根本变化。最值得注意的是，当代美学重新强调审美活动的生活基础及其个人生活风格的创造发明价值。伴随着新型消费文化以及各种时尚的广泛出现，当代美学往往结合实际的技术应用、生活风格、城市建筑、工艺技巧以及媒体影像表现技巧等具体问题，探讨审美在具体生活中的各种可能的性质，并因此而将康德所抽象探讨的美学问题，更多地同实际生活中非常具体的品味(lego?t;theTaste;derGeschmack)活动联系在一起。

如前所述，康德在其主要美学著作"判断力批判"中，始终将''''品味''''和''''审美''''通用、并紧紧地联系在一起(Kant,Ibid.:57-251)。"品味判断就是审美判断(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)"﹔"在此，如果立足于其根基的话，品味的定义，就是﹕它乃是对于美的判断能力(DieDefinitiondesGeschmacks,welchehierzumGrundegelegtwird,ist:da?erdasVerm?genderBeurtheilungdesSch?nensei)"(Ibid:57)。康德在这方面是有道理的。著名画家德拉格鲁瓦(EugèneDelacroix,1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍贵。唯有品味，才有可能鉴别出美的所在﹔唯有品味，才能辨识具备创造天才的伟大艺术家"(Delacroix,1942:87)。''''品味''''并不只是舌头上的味觉，而是对于美的对象的感性、知性、理性、感情、意志以及各种人性能力的综合性复杂判断活动，在这个意义上说，它固然应该成为审美的主要表现，而且，它也是人类生存的主要能力的体现。如果单纯将品味限定在感性阶段，那无疑将人的审美降低到动物感觉的程度﹔而且，也无疑使人自身丧失其尊严，因为众所周知，几乎所有的动物都有比人更敏感得多的味觉。其实，人之为人以及人之所以具有尊严，恰巧在于他能够将品味提升到审美的层面，并赋予它以超越的特质。我们强调这一点，正是为了说明为什么当代生存美学比历史上任何传统美学都把''''品味''''列为生存以及审美研究的最重要概念。生存美学之所以这样做，不只是从理论和概念层次，而且，也从人类生存本体论以及当代审美实际活动的现实状况出发。

在福柯的所有关于生存美学的论著中，从来没有试图对''''美''''做出抽象而固定的定义。与此相反，在福柯的生存美学中，有的只是同具体生活方式、生活风格及个人举止的''''美''''的论述。在福柯的字典里，''''美''''、''''审美''''和''''品味''''、''''风格''''具有同一个意义，指的是从生存本身获得其自身的艺术性的生命力和审美魅力。同时，美、审美、品味和风格，都同时包括对美的创造和鉴赏两方面，而四者是在生存审美活动的无止尽的创造游戏中，相互关联和相互推动。福柯在"主体的诠释学"中，以大量篇幅叙述古希腊和罗马时代的生存美学的审美观点，但他从来没有像苏格拉底那样，要求人们''''端出''''一个抽象的''''一般美''''(Plato,Menon)。福柯采用同苏格拉底的一般化方式相反的途径，具体地结合阿尔西比亚德(Alcibiade,450-404B.C.)、塞涅卡(Seneca,LuciusAnnaeus[Sénèque],4B.C.-65)、艾毕克岱德(?pictète[Epiktetos],50-125/130)和马克?奥列尔(MarcAurèle,121-180)等人的说话、行动和举止的表现形式，描述什么是生存的美、审美、品味和风格(Foucault,2001:34;57;273;289;330-332;386)。

美学本来是最能够呈现人性特征的理论。康德曾把美学当成理论理性与实践理性相结合的最高表现。康德特别强调美感中所包含的认识和道德因素，认为美是''''真''''与''''善''''的综合判断(Kant,1995[1788])。康德从肯定人类固有的审美能力出发，坚持认为，美学意义上的''''美''''以及审美感受，就其本质而言，不是来自天然的千姿百态和奇幻无比的美丽景象，而是更多地来自人的本性及其陶冶过程。康德为此将美感同感觉层面对外物的''''舒适''''(agréable)感受区分开来。他认为，美是一种满意的感受(unsentimentdesatisfaction)，它不同于纯粹感觉的舒适。所谓舒适，只是对某种感觉产生愉悦感，例如对玫瑰的香味感到惬意。但美是发生在内在精神方面，并不停留在感觉层面；例如，只有在阅读诗歌时，才会产生美感。阅读诗歌并不是纯粹的感觉行为，而是在感觉之外又要进行思想、体会、反思、回味、缅怀、融会贯通、情感融化和升华。显然，舒适感带有明显的主观性和个别性：对某人觉得舒适的，对另一个人就不一定有效。例如，张三喜欢玫瑰的味道，李四就不一定对玫瑰产生舒适感。然而，美是一种具普遍性和一般性的情感和秉性气质，显示为某种普遍性的满意感。

所以，康德在他的《判断力批判》中，强调品味判断力是美学的(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同个人的主观愉悦感密切相关。因此，康德把品味置于''''自然的感性领域与自由的超越性领域之间''''，作为两者之间的沟通桥梁而呈现在人的生活中。美学品味作为一种特殊的判断力，是人所特有的审美能力，它既不同于寻求真理的理智，又不同于寻求善的实践理性。在康德看来，审美判断力不可能成为人的独立功能，因为它既不能像理智那样提供概念，也不能像理性那样提供理念；它是在普遍与特殊之间寻求某种和谐关系的心理功能。但是，这种判断力又不同于《纯粹理性批判》中所说的''''决定的判断力''''，而是一种''''反思的判断力''''，它是一种审美的合目的性的判断力。这种''''合目的性''''，恰恰同作为''''目的自身''''的人的本质自然相通，因而也显示了审美的最高人性价值。

尽管康德很重视美学的人性基础，但他毕竟又使美学从实际生活领域抽象出来，使美学最终升至超验的''''崇高''''，成为少数天才艺术家所独享的神秘天国。尼采为此严厉地批判了传统美学的基本原则。他曾经深刻地说﹕"没有别的东西是美的﹐只有人是美的(NichtsistSch?n,nurderMenschistSch?n)﹔全部美学就是立足于这一简单素朴的道理的基础上，它就是美学的第一真理"﹔"如果试图离开人对人的兴致乐趣去思考美，就会立刻失去根据和立足点(Wereslosgel?stvonderLustdesMenschamMenschdenkenwollte,verl?resofortGrundundBodenunterdenFü?en)"(Nietzsche,1980:1001)。

福柯的生存美学，在尼采美学的基础上，进一步提升了康德美学的人类学意义。正如福柯本人所指出，生存美学是由''''欲望的运用''''(usagedesplaisirs)、''''真理的勇气''''(couragedevérité)和''''关怀自身''''(soucidesoi)三大部份所构成﹔而这三大部份，实际上从另一个角度，把生存美学同伦理学、哲学、人类学和认识论联系起来。福柯所要表达的人性，不是具有人类一般化意义的普遍特征，而是没有主体性和客体性的单子化的个人的独特性。早在立体主义(lecubisme)美学产生的时候，其代表人物梅金格(J.Metzinger)就已经深刻地指出﹕"表现个人的时代终于到来。一位艺术家的价值，再也不是以他的艺术品所表现的这样或那样的形式类型来判断，而是纯粹依据他同其它艺术家的区别程度"(Metzinger,1972:60)。

风格问题的重要性，还决定于后现代创作对''''自由''''的崭新观点。如前所说，后现代主义的高度复杂性，不仅应从其外在表现，从其社会历史文化的多种具体展现形态，而且更重要的，还应从其自身内在本质及其模糊的思考模式加以考察。实际上，造成后现代主义高度复杂性的最根本因素，是后现代主义者在其创作和批判过程中所表现的高度自由精神。正是这种追求无限自由的生存欲望以及与之相伴随的无止尽的超越精神，使后现代主义艺术把创作风格当成艺术本身的生命和灵魂。

风格的高度灵活性，就是极端自由的人的生命的直接流露。这种高度自由是一种高度不确定性、可能性、模糊性、超越性和无限性的总和。正如费阿本所指出的，后现代主义高度自由的创作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不变的指导原则(Feyerabend,P.1975;1987)。正因为这样，后现代主义也是以「反方法作为其基本特征(Taylor,V.E.1998:xii)。一切传统的旧有方法论及各种研究方法，在后现代主义者看来，表面上，是为了指导各种创作活动；但是，实际上，它们都是不同程度地约束了创作的自由，特别是带有强制性地引导自由创作继续沿着传统的道路。''''反方法''''，就是为了获得彻底的自由。正是在这里，体现了后现代主义者对于「自由的理解已经彻底超越传统自由概念，使他们有可能以其新的自由概念作为指导原则，从事高度自由的创造活动。

毫无疑问，人的自由永远都是在现实和可能、有限和无限、相对和绝对的统一中实现的。但是，后现代主义所强调的，正是自由的这种内在矛盾本身的绝对性和无限性，也就是强调人类创作自由中所包含的「可能性因素的强大威力及其珍贵性。

自由，就其本性而言，就是不受任何限制。关于这点，任何一位传统哲学家和思想家，都不加否认。英国十六至十七世纪伟大思想家霍布斯(ThomasHobbes,1588-1679)指出：「自由，就其语词的本来意义来理解，就是缺乏外部障碍(Bylibertyisunderstood,accordingtothepropersignificationofword,theabsenceofexternalimpediments)(Hobbes,T.1651,InBurtt,E.A.1967:163)。自由，本来只是隶属于人，只有对人才有意义。对于人以外的其它任何事物，自由是毫无意义的。自由之所以只隶属于人，是因为它就其本性而言，源自人的意识自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和无限的欲望。意识、思想、意志和无限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本质上是来自人内在的力量，来自人精神内部的权力意志。尽管霍布斯未能更具体地说明自由的真正的人的本质，但他起码天才地看到了自由的唯一障碍是来自外部的限制。因此，他显然看到了自由来自人的精神内部的无限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定为「不存在外部障碍，实际上还只是看到了自由的表面表现出来的条件。要对自由有更深刻的认识和分析，必须深入了解产生自由的人类精神的发展和存在趋势，必须首先研究作为自由的基础的人类精神的真正本质。人类精神所寻求的自由，是人类精神试图排除一切外在条件、而无限地自我超越和自我实现的愿望和力量的自然表现。排除外部条件的人类精神，只有在排除外部存在的时空条件的情况下，才有可能无条件地和随时随地提出自由的欲望和需求。没有时空条件的自由，也就是脱离一切外在限定的自由；而这种真正的自由，只能是一种或各种各样的可能性。换句话说，真正的自由就是可能性。

后现代思想家的杰出贡献，就是大胆地将自由纯粹理解成为「可能性，并以他们的创作和生活风格上的自由，作为展示其自由的可能性的主要形态。

为了彻底摆脱传统西方文化和社会制度的限制，后现代主义者把对于自由的探讨，从现实转移到「可能性的领域，又转移到传统社会和文化所无法干预的自由领域中。后现代主义者不再把「可能性当成同「现实性相对立、而又同它不可分割的一个范畴。后现代主义者为了凸显「自由发自人类精神内部的本质特征，将表现为可能性的自由，从现实中抽离出来。

作为一种或多种可能性，自由不应该是现实存在和成形的东西。反过来，凡是现实的，都是不自由的，因为一切现实的，都存在于有限的时空条件中，都是受到实际的各种条件的限制。现实的东西，都只能是自由的结果或中介。现实可以成为自由的条件，但它永远都不是自由本身。

但是，作为可能性的自由，既脱离一切现实、又与现实相关。真正的可能性，是在多变的生活和创作风格中表现出来的。

后现代主义者所追求的自由，作为一种可能性，虽然永远是可能的，但同时又永远威胁着现实的力量，永远处于可能变化的新生状态中，永远处于向有利于自身方向发展的可能演变中，永远是一种开发自己和批判传统的发展趋势。在这个意义上说，作为可能性的后现代主义的自由，并不是纯粹的消极被动的趋势，而是同各种可能的创造、可能的批判和可能的更新相联系的潜在力量。作为可能性的自由，唯其是可能性，才有希望发挥出向各种方向发展的有利因素。

正因为这样，作为可能性的后现代主义的自由，是不拘于形式、同时也不追求形式化的创造风格和生存方式。虽然一切形式都同内容紧密相连，形式有时也为内容提供积极的存在方式，但是，后现代主义者总结了人类社会和文化的发展经验和教训，透彻地看到了各种形式的消极性质及其对于自由的限制。后现代主义者为了摆脱传统文化的限制，宁愿牺牲形式中的积极因素，把追求形式和各种形式表现看作是否定力量加以抛弃，以便在丧失形式和脱离形式的各种自由可能性中，最大限度地维持不断创造和不断更新的可能性状态。没有形式的更新和创造，虽然是脆弱的，经不起时空的摧残，但这是处于纯粹自然状态中的自由更新和创造，是成为各种可能的形式的「前形式。在这个意义上说，后现代主义为了永远处于自由中，只要求自己的创作风格，成为「前形式、而避免成为这样或那样的形式。

总之，作为可能性的后现代主义的自由，乃是思想意识的范畴，也是风格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潜力和最具现实化可能性的东西。

从这个意义上说，现代主义者所追求的可能性，作为各种自由，永远是属于未来的，永远是待发展和待新生的。李欧塔在谈到后现代主义的基本精神时说：「艺术家和作家们没有规则地工作，而且是为了实现未来即将被实现的那些原则。......后现代主义是先于未来的未来的一种悖论(Lyotard,J.-F.1988b:27)。简单地说，作为可能性的后现代主义的自由，实际上是预先在自由创作中实现未来的可能性，但同时，这种预先实现的未来又不完全限定在正在进行的后现代主义创作中。因此，这是正在被实现的一种充满着悖论的未来。后现代主义者既不愿意肯定现实、也不愿意肯定未来。

后现代主义是一种非常复杂的社会历史文化现象。如前所述，它的复杂性首先就在于它的不确定性。它的不确定性是它本身，作为集社会、历史、文化和思想心态的因素于一身的复杂新事物所固有的性质。而后现代主义的内在性质的复杂性，又使它具有不可界定的性质。现在，当我们探讨创作风格的时候，我们更清楚地看到了其不确定性的特征。

3福柯的特殊风格

在福柯的一生中，始终体现出一种具有艺术价值的生活风格，因为他认为，生活的真正价值，就在于它的艺术性﹔人类生活之所以优越于其它生物的生存，就是因为人生在世，始终都有可能成为充满创造精神的艺术作品。尼采早就说过："…且让我们如此地设想自身﹕对于艺术世界的真正创造者来说，我们已经是图画和艺术投影，而我们的最高尊严就存在于艺术作品的意义之中﹔因为只有作为审美现象，我们的生存和世界，才永远有充分理由"(…wohlaberdürfenwirvonunsselbstannehmen,da?wirfürdenwahrenSch?pferderselbenschonBilderundkünstlerischeProjektionensindundinderBedeutungvonKunstwerkenunsreh?chsteWürdehaben-dennnurals?sthetischesPh?nomenistdasDaseinunddieWeltewiggerechtfertigt...)(Nietzsche,1871.InNietzsche,1980:I,40)。

生存美学的提出，意味着福柯将生活和人的生存，当成一种具有审美价值的艺术实践。这就是说，生存和生活，在本质上是美的。

福柯说，在古希腊时期，有一些哲学家和思想家曾经希望把人的生活看成为一种艺术作品，把生活实践看作是''''一种生活的艺术''''，''''一种自由的风格''''(unstyledeliberté)(Foucault,M.1994:IV,731)。但随着基督教道德在西方人生活中的渗透，古希腊那种生活理想已经不再存在了。至于现代社会形成以后，由于功利主义、实证主义以及各种各样的经验主义思想的泛滥，生存的美学的实践方式，几乎已经成为不可能的事情。

人类生活不只是展现了艺术和美的多彩风格，而且，也不停息地推动着生存美的自我创造过程本身，因为人的生活本身，一方面是具有审美超越本性的人自身对于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一种联绵不断的自我实现和自我更新过程。人类生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同没有生命力的泥沙一样，任凭其周在世界宰割和摆布，或者，等候他人当做一种工具或手段来使用。人的生存不同于动物，人与人之间的生存方式也不一样，所有这一切，决定性的因素，就在于审美超越的不同表现程度。正如我们在前面一再说的，人的本性就是倾向于审美超越，并以审美超越而实现人自身及其生活环境的双重提升和更新。人是这样的生存物，它自身的生存及其审美价值，决定于人及其环境的共时互动的审美改造活动。人离开了审美超越，就不再成为人；审美超越能力及其实施程度，决定了不同的人的生存价值。但对于人来说，只是实现人自身的单方面审美改造，还远远不够；还必须同时地实现人同其生存世界的双重审美改造，才有希望使人的生存显示其审美意义，同时也呈现出其个人审美生存的唯一性。也就是说，人自身的的生存及其审美性，离不开其生存世界的审美性及其审美改造工程。这一切，都需要人自身在其实践中，完成对其自身和对其生存条件的双重审美改造。

在这一方面，福柯深受海德格的深刻影响。海德格在探讨生存的审美超越的性质时指出：审美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本质性活动。海德格说：人是这样的存在者，他"向来是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger,1986[1927]:53)。"人生在世"这个概念本身，已经明显地表示了人的生存同他的生活世界之间的不可分割性(Ibid.:53-55)。所以，审美，作为人的生存的本质性活动，势必将人自身同他所生活的世界一起进行审美改造。在这个意义上说，审美，是对于使人同其生存世界分割倾向的一种抗议和超越，同时又是为了实现这种超越而进行的创造性活动。

正因为这样，生活之美并不只是局限于自身范围内的创造过程，而且，也呈现在自身与他人、与他物的相互关联的创造游戏活动中。因此，希腊化时代的斯多葛学派的思想家们，经常在他们的对话和著作中，讨论处理自身与他人的关系的艺术，同时也探讨自身与周在世界的完美关系的艺术，探讨生活和创作风格的问题。他们主张待人宽而不慢，廉而不刿；对于许多生活问题，常与朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得经验，共同提升(Foucault,2001:169;185-191)。关怀自身和善待他人，这是一种生活的技巧和艺术。正因为这样，福柯为了探索美的生活风格，深入研究了''''生存的技术''''(techniqued''''existence)或''''生活的技术''''(techniquedevie)(Foucault,1994:IV,215-216;430;463;671)。

福柯指出："人们习惯于从人的生活条件出发，研究人的生存史；或者，寻求生存中所可能显示出来的心理史的进化过程。但我认为，也可以把生存当作艺术和当作风格，并由此研究它们的历史。生存是人类艺术的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人类艺术的最直接的原料"(Foucault,1994:IV,631)。也就是说，生存本身就是艺术，就是风格(style)的源泉和发生地，是人生风格创新的启发者和推动者，也是艺术创作风格的主要表演场所。

正如普鲁斯特所说："唯有通过艺术，我们才能从我们自身中走脱出来，让我们认识不同于我们所生活于其中的另一个世界，而在那里，我们将鉴赏到一种从未见过的、犹如月球那样的景色"(Proust,M.1927:tomeXV,3,43)。罗曼罗兰也说："艺术是生活的源泉；它是进步的灵魂，它赋予心灵以最珍贵的财富，即自由。因此，没有别的任何人能够比艺术家更愉快"(Rolland,R.1932:115)。要使自身的生活变成富有审美意义的历程，就必须坚持进行艺术创造。真正的美丽人生，是进行艺术加工和持续创造的结果。因此，福柯的生存美学，要求人在其自身的一生中，对自己的生存内容、方式和风格，进行持续不断的艺术加工的实践活动。

由此可见，福柯所探索的生存美学，不是抽象的哲学信条，而是引导生活艺术化的美学原则，是探索生存技术、生活技巧和生活风格的学问，因此，它也是审美生存的实际经验的实践智慧的结晶。福柯指出﹕"如果以为''''关怀自身''''的原则是哲学思想的一种发明，如果把它当成哲学活动的箴言，那就是错误的﹔实际上，''''关怀自身''''是生活的箴言，在更一般的意义上说，它在古希腊，曾经被给予很高的重视"(Foucault,1994:IV,354)。

如何掌握满足的程度及其方式，对于希腊人来说，就是一种生活的艺术。满足要恰如其分，恰到好处﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。这也就是节制(tempérance)。但节制不是压抑欲望，而是使欲望的发泄和满足﹐达到恰如其分的自然程度。所以﹐节制就是生活中的一种艺术。与此相联系﹐古代人一向把道德当成恰如其分的生活艺术(Foucault,1984a:68-69)。生存美学既然是关系到个人的实践智慧，需要透过极其个别性的经验，所以，它的实际表现和具体形态，不同的个人之间是非常不同的。生存美学没有一个同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美学；不能要求建构一个统一的生存美学原则，更不能要求所有的人都遵循着同一的生存美学原则。

生存美学作为指导生活的艺术创造原则和生活风格，是要在实践中才能显示和不断更新﹔正如福柯所说，生存美学"是一种经年累月恒久不断的实践"(unepratiqueconstante)(Ibid.)。生活并不是一天两天的事情，而是一辈子都要时刻训练、精心体验和反复充实提高的生活技艺。福柯在1982年1月20日法兰西学院的课程中，强调''''关怀自身''''的生存美学，并不只是为了预防和克服生活中的个别时段的危机的权宜之计，而是要在一生中永远不停地坚持实行的审美艺术创造活动(2001:85-96)。

生活风格，实际上是一种生活实践的技艺。福柯为了深入探讨生活的技艺性，曾经在苏格拉底同阿尔西比亚德的对话中，进一步分析生活技艺的重要性。福柯指出﹕不管怎样﹐尽管''''关怀自身''''已经变成哲学原则﹐它毕竟还是一种活动方式。''''关怀自身''''这个词﹐并不只是表示意识的一种态度或者指个人对其自身的关怀形式﹐而且还表示有规则的活动方式﹐一种包含一系列具体程序和具有目标性的工作技艺(Foucault,1994:IV,355-356)。所以﹐早在智者色诺芬(Xenophon,430/425-355/352B,C,)的时候﹐就已经用''''关怀自身''''这个词﹐表示一家之主管理和指挥全家人进行农业劳动的技巧。后来﹐在相当长时间里﹐古希腊人常用这个词指生活技巧和艺术。生存美学的生活性和实践性，在伊壁鸠鲁学派那里，表现得尤其突出。伊壁鸠鲁在致美耐斯的信中说﹕"关怀自身的心灵这件事，从来都不存在过早或过迟的问题。因此，人们不论在年轻或在老年，都应该学会哲学思考"(?picure,1977:217﹐§122)。伊壁鸠鲁所说的''''哲学思考''''，不是指抽象思维，而是''''关照心灵''''，也就是像临床医学所要求的那样，从''''治疗''''和''''照护''''的意义上来理解''''关照心灵''''﹔这种''''关照''''是一辈子都要做的事情，同时也是非常具有技术性特征的具体操作过程和程序。同伊壁鸠鲁一样，怀疑派的皮浪(Philon,13B.C.-54)也把治疗活动，当成对于心灵的一种具有医学治疗意义的关照实践(Philon,1963:105)。

人的生存是在与其自身、与他人以及与自然的关系中实现的。这也就是说，人的生存是在关系网络中渡过的。人生的艺术性﹐就集中体现在处理各种关系中的审美价值。人在其生存中，时时处处必须面对各种关系（与自身的关系、与他人的关系及与自然的关系）。艺术之为艺术，就在于：当处理各种关系时，人有可能以其生存经验和潜在的能力，一方面顺利而成功地解决各种关系，另一方面又使自身获得最大限度的满足和达到富有鉴赏价值的美感；人的艺术性，就在于他有能力和有潜力，以各种尽可能使其自身获得满足和达到惬意的程度，来处理他所面对的各种关系。某种艺术美，就是在这种满足和生存惬意中，被人所感受(Foucault,2002:123-126)。

审美生存既然是一种艺术创造的过程，它就是对于自身生存技巧的体会、发现、选择、试验和创新的过程。希腊人特别强调生活的技艺性。技艺就是实践智慧﹔而实践智慧是要靠理论修养和实际操作的反复训练过程。中国古代文献《庄子?养生主》讲了一个动人的故事："庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因为这样，清代的龚自珍说："庖丁之解牛，.....古之所谓神技也"（明良论四）。在长期生活实践中学会和掌握的生活技巧，如果确实达到了极其纯熟精巧的地步，那就和神技没有区别；这种神技，只有亲身掌握和体验的自身，才能心领神会，别人是无法取代的，就如同真正的艺术品所固有的唯一性那样。瓦列里说过："人们说医学是一种艺术。同样的道理，人们也可以说，犬猎、骑马、生活行为或推理，也是一种艺术；生活中，确实存在着一种走路的艺术、呼吸的艺术，甚至沉默的艺术"(Valéry,1955)。生活中的一举一动，一言一行，心神百态，点点滴滴，都可以、也应该成为一种艺术；关键在于生存的主人自身，是否将生活当成艺术的创造实践。

每个人的审美生存方式﹐作为技艺﹐都显现出它的非常明显的具体性、独一无二性、不可取代性和不可化约性。一个人只能有一种只适合于他自身的生存美学。生存美学要靠每个人自己所总结、体会和贯彻的生活技艺来实现。

福柯在1982年一月27日的法兰西学院讲稿中﹐特别强调了生活艺术及其风格的技巧性和技艺性。他说﹐生活的艺术(l''''artdevivre)的希腊原文﹐本来是生活的技艺(tekhnêtoubiou)(Foucault,2001:121)。这就意味着﹕作生活中所训练和积累的生活艺术﹐包含着非常实际和具体的技巧和技能﹐同时又势必包含着只有亲身实践才能获得和体会的经验因素。这样的生活技艺﹐与其是教育性的﹐不如是批判性和纠正性的﹔与其是指导性﹐不如是实际操作性﹔与其是一般性﹐不如是具体性(Foucault,2001:121-122)。

生活是一种艺术，生活在本质上是美的，但人类生存和生活之美，要靠每个人，作为本身生活的主人，在其自身的生存实践中，进行持续的精雕细刻、发现和创造﹔同时，还要靠自身在生活实践中，从身体和精神两方面，进行认真的自我教育、熏陶、培训、操练、充实和耕耘习作，对自身的经验进行细心体会、斟酌回味和鉴赏加工提炼。这就是古希腊罗马时代人们所说的"自身的实践"(pratiquedesoi)。按照古希腊对''''自身的实践''''的理解﹐是要求人们针对不同的生活环境，根据环境所给予的条件以及提出的挑战，凭借自身的想象力、意志以及潜在的能力，坚持反复地在亲身的生活历程中﹐进行各种学习和生活实验，接受多种类型的实际教育，并对自身的经验，进行不停顿的总结、细嚼慢咽、消化吸收和反思，加以验证补充和提升，给予修饰和完善化，从中发现问题，纠正错误，克服缺点和罪恶，从身体、精神、思想、情感、欲望和风格等各方面，进行多方面的训练，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水准，尝试冒险进入新的境界，以致达到福柯所说的那种状态：使自身，通过亲身的经验本身，从所谓的"主体性"框架中，从原有的自身形态中，对自身不断地实现"自我拔除"和自我改造，实现生命本身的连续逾越和自我更新(Foucault,1994:IV,43)。生命之美，就是通过这样的"自身的实践"，在时时刻刻的创造气氛和环境中，经历往返探险和藏匿显露的游戏活动，以动静结合，重迭相异和正反双向循环转换，经受蜿蜒沉浮曲折的复杂伸展过程，在自身的生活行程中展示表演出来。

所以﹐将生活当成一种''''自身的实践''''，包含两种重要意义。第一，它强调生活的审美意义取决于自身的实践﹔充满审美意义的生活是自身进行艺术创造实践的结果。第二，它强调审美生存在实际生活中的不断创造性及其一再更新的生命力﹐显示审美生存的具体技巧性和活动操作性。

这就是说，生活之美并不是自发地产生和表现出来，它是作为生活的主人的自身，通过在其生存中的创造性的实践的产物，是自身在既有风浪、又有宁静，既充满艰险、又乐趣无穷，既单纯质朴、又浪漫曲折的生活历程中，进行不同类型的超越活动的结果；同时，它又紧紧伴随着、并活生生地体现着自身的创造活动过程的始终。所以，生活中的美及其价值，决定于各个不同的自身的实践过程及其技巧。福柯所总结的生存美学中的''''自身的实践''''，就是根据对于生活的这种理解而提出的。

生活之艺术性和它的美，主要是通过生活过程中所呈现的风格(lestyle)。生活风格(lestyledelavie;LifeStyle)是生活艺术性和审美性的流露和展现﹔生活风格其实就是最好和最灵活的生活艺术，也是形塑生活美的最活泼和最生动的场域。

在人的生存中，人们可以选择多种方式，采用各种途径和方法，对自己的生活进行艺术加工和审美陶冶。现实的生活过程及其实际条件，特别是个人自身的生活经历和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都为人们处置生活中所面临的各种关系﹐提供各种可能的方式，也为人们实现何种生活方式提供广阔的可能性。不同的人，面对自己生活的过程及其实际条件，会选择不同的方式，展现出各人不同的实施风格。生活风格是生活方式的最敏感的表现形式﹐也是个人自身精神状态及其审美能力的直接呈现。正是在面对各种可能性的选择思索和行为中，体现了不同的人的生活风格和生活方式。在生活风格中，展示了不同的人的身体表演艺术及其心灵内涵的深度，呈现出不同的人的心路历程及其生存经验的沈淀结构的复杂性﹐同时也考验了人们在不同场合发挥个人能力及其个人内在精神涵养的表达技巧性。人们的生存经验越丰富，阅历越曲折，反思世界的能力越精细，内涵世界越密集重迭，其生活风格就越浓缩艺术美的特点。所以﹐一个人的生活风格是他的身体和心灵结构的外在表演形态，也是他的历史和现实生活态度的综合体现。

福柯的一生是在创造和叛逆的双重游戏中渡过的：只有叛逆，才能有所创造；只有创新，才能彻底叛逆。他之所以把创造和叛逆当成「游戏，是因为他首先将自身的生活和创作活动当成艺术，把生活和创作当成艺术美的创建、鉴赏和再生产的过程，因而也把自己追求美的独创性生活过程，当成具有审美价值的"目的自身"；也就是说，他把欢度自己的美好生活，当成不可让渡和不可化约的、高于一切的''''绝对''''本身。正如他自己所一再强调的，生存的真正目的，不是别的，而是纯粹为了自身，为了自身之美和自身之快乐和愉悦。人的生存的真正价值，就在于为自身创造各种审美生活的可能性，使自身在不断创新的好奇心的驱使下，经历各种生活之美，推动生存美本身，跨入广阔的自由境界。但是，美的生活并非只是轻松愉快的享受过程，而是充满着冒险、困苦、失败和曲折的历程。在他的心目中，''''美''''是悲剧性和喜剧性的巧妙结合；或毋宁说，悲剧的价值高于喜剧的意义。

尼采在他的"悲剧的诞生"一书中说过，太阳神，作为伦理之神(alsethischeGottheit)，要求它的信奉者''''适度''''，并为了做到恰当的适度，强调要有自知之明。所以，在审美必要条件之旁，太阳神提出了''''认识你自己''''和''''别过分''''(Nichtzuvie)的戒律﹔不然的话，"自负和过度(?berma?)就被认为是太阳神以外的势不两立的恶魔，甚至是太阳神前泰坦(Titans)时代的特征，是太阳神外野蛮世界的特征"(Nietzsche,1982:33-34)。在对于悲剧的美的追求中，福柯，这位甘愿充当尼采在当代世界的最疯狂的追随者，如同酒神那样，遵循他的祖师爷希伦(Silen)的教导，宁愿痛苦连绵不断的悲剧生活，也不过多沉醉在幸福的甜蜜历程中。为此﹐福柯一再地试图探索生命的极限。

对福柯来说，实现审美生存﹐主要有三种途径：（一）透过实际生活的冒险；特别是透过自身的肉体，对死亡和不可能事物进行实际的和直接的体验。（二）透过语言和文字的逾越，深入由符号所构成的虚幻王国，探查和游荡于梦与醉开拓的非现实世界；（三）透过思想的创造性活动，突破禁忌的界限。正因为这样，福柯所渴望的，是在''''过度''''(excès)和''''极限''''(extrême)、乃至于死亡(mort)的边沿，创造审美生存的可能性。他不停留在太阳神阿波罗所赞颂的''''适度''''或''''节制''''的智慧﹔他情愿选择的是充满危险的''''逾越''''(transgression)游戏。在福柯看来，那些把''''过度''''、''''极限''''、''''冒险''''和''''逾越''''当成''''异常''''的人们，归根结底，是由于他们不懂得生命的乐趣和本质。生命的本质，就在于它时时刻刻面临和开创可能性，在同''''过度''''、''''极限''''、''''冒险''''和''''逾越''''相遭遇的变幻莫测的环境中，一再地在自身所引燃的审美光焰中浴火重生。

福柯逆传统道德规范而上，反常规而动，同他的前身乔治?巴岱等人一样，''''明知山有虎，偏上虎山行''''。他所偏执寻求的，是在狂欢节的放肆嚣声中，将一切清规戒律抛到九霄云外，穿破人为限制的秩序井然的现实世界，如同酒神那样，在''''(Lust)、悲伤(Leid)和认知(Erkenntnis)的完全过度''''(ganze?berma?)的挑战式的叛逆行为中，迸发出势如破竹的呼啸，潜入日新月异的陶然忘我之境，畅游于自身同世界消融为一的审美新境界。

福柯始终认为：为了了解并彻底批判社会中一切限制人的生活和行为的规则、法律和规范，必须选择逾越(transgression)和冒风险。他说：所有的人，生活在这个法制化的现代社会中，都无法避免受到各种法律的限制。为了真正的自由，必须敢于向法制和规范挑战；唯有不断逾越，才能真正了解法律和规范的性质及其对于人的限制的程度，才能了解在法律和规范之外究竟还有甚么奥妙，才能了解生命本身到底有没有极限，也才能体会到自由的意义。"如果人们不去向法律挑战，如果不迫使它们退到无路可走的死胡同中，如果人们不坚决地走到远远超出法律限制之外的地方去，怎么能够认识法律、并真正地体验它们？又怎么能够迫使它们显露出它们的真面目，迫使它们清晰地实行它们的能力和权限，迫使它们说话？如果人们不逾越，怎么能够了解法律的不可见性？"(Foucault,1994:I,528-529)。

在布朗索、尼采和巴岱的影响下，福柯始终认为逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就没有意义。他一再强调闯到法律和一切"正常"规范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是乐趣无穷的审美超越活动本身；只有''''到外面''''才有可能实现审美创造，生命也才有可能获得更新。他说："''''吸引者''''(attirant)对于布朗索，如同''''欲望''''对于沙德(Sade,DonatienAlphonseFran?ois,ditMarquisde,1740-1825)，''''权力''''对于尼采，''''思想的物质性''''对于阿尔托(AntoineArtaud,1896-1948)，''''逾越''''对于巴岱那样，都是''''在外面''''的纯经验和最令人鼓舞的事情。但是，首先务必弄清所谓''''吸引者''''的真正意涵。对于布朗索，当他说''''吸引者''''的时候，并不是意味着有某种具吸引力的东西在外面，似乎逾越者只是被动地为了追求外面某种迷人的东西而逾越。对他来说，被吸引，并不是被外面的吸引力所引诱，而是为了在虚空和解脱中，体验''''外面''''的真正存在"(Foucault,1994:I,525-526)。也就是说，逾越和叛逆，是创造者主动为了体验逾越法律的行动本身的审美意味，为了发现''''外面''''的存在的虚空性本身。如果逾越只是为了追求外面的''''吸引者''''的话，那末，这种逾越，仍然还是隶属于外在的''''吸引者''''，因而完全失去了逾越本身的自由意义。传统思想和道德，总是把法律和规范之外的一切，说成为''''虚空''''、''''死亡''''或''''异常''''。但是，正是这些被''''正当''''(légitime)论述说成为''''异常''''（anormalie）的地方，充满着生活的乐趣，也是审美创造的理想境遇，是最值得人们冒着生命危险去尝试和鉴赏的地方。而且，如果说，在生命界限之外的''''死亡''''，就是虚空的话，那么，再也没有比作为虚空的死亡，更有意义和更值得追求，因为越是虚空之所在，越提供审美创造的条件。

福柯的创造与叛逆相结合的生活态度及生存风格，促使他不仅一再地逾越现存的制度、规范、界限以及各种禁忌，而且，也不断地更新他的研究和探索方向及论题。如前所述，他从一开始进行研究活动，就试图走一条与众不同的道路。这使他不同于沙特，首先从知识史的角度，并选择人们所''''瞧不起''''的精神治疗学及其治疗实践这个''''冷门''''，作为向传统挑战突破口。就是从这里开始，福柯创造了其特有的''''知识考古学''''的批判模式。然后，他又从知识论述的生产与扩散过程的分析，紧紧抓住权力争斗的运作策略，集中转向''''权力系谱学''''。最后，他在其生活的晚期，转向''''自身的技术''''。据他自己所说，他最后的转折，原本就是上述知识考古学和权力系谱学的继续和延伸，同时也是他对于生活的艺术，特别是对于自身的关怀的自然结果。他说﹕"我的主要目标，二十五年多以来，就是探索人们通过其文化而思索关于自身的知识的简要历史。这些知识主要是经济学、生物学、精神治疗学、医学及犯罪学。重要的问题，人们并不是从中获得金钱，而是把这些所谓的科学知识，当成''''真理的游戏''''，当成人们用于理解自身的特殊技术来分析"(Foucault,1994:IV,784-785)。

以其独特性的批判论述，灵活运用语言的表达艺术，颠覆和摧毁传统论述和''''非论述''''及其同实际权力活动的复杂关系，这就是福柯所遵循的基本研究策略和实践原则，也是他的生存美学的一种基本游戏方式，集中地体现了福柯的创作和生活风格。

蒙泰涅(MichelEyquemdeMontaigne,1533-1592)深刻地指出﹕"维系和巧妙地运用优美的心灵，就会造就熟练的语言"(Montaigne,1972[1580-1588]:III,v)。对于福柯来说，言为心声，书为心画﹔为了彻底批判传统论述及其论述实践，必须熟练灵活地运用语言文字的艺术，通过语言文字艺术游戏的审美功效，一方面揭穿传统论述及其实践的奸诈策略，另一方面，为自身抒发内心及肉体的审美生存需求，在现实和潜在的可能性之间，搭起沟通的桥梁。

所以，为了以锐利和灵活的批判性论述，同传统思想及理论进行斗争，福柯宁愿偏向于文学式的思维和表达方式，以修辞的艺术，再结合想象力所提供的广阔时空维度，玩弄语言文字的象征性伸缩折迭的变幻魔术，甚至潜越正常语法及语言使用规则，直至完全忽视语言本身的逻辑，把语言引向它的，建造史无前例的审美生存的场域。他和他的思想启蒙大师尼采一样认为，在各种论述中，唯有文学论述，才能巧妙地将自身权力意愿、思想表达及策略灵活运用等各因素，生动地结合并展现出来，才能为自身的思想自由，提供最灵活的可能性场域。其实，同福柯一样，美国的丹多(ArthurColemanDanto,1924-)和罗迪(RichardMcKayRorty,1931-)，也在他们的创造性思想活动中，倾向于使哲学文学化(Danto,1965;1981;Rorty,1979;1987)；而在法国，德勒兹和德里达等人，也不约而同地主张以文学的论述方式进行各种思考(Deleuze,1990;Derrida,1987)。在福柯的晚期，特别是在他临死前几年，尤其醉心于古希腊文献及其幽美高雅的文风，其主要原因，就是因为他在古希腊文献所表达的雅人深致中，发现和鉴赏到生存美的高尚展示艺术。福柯和这些有志于从事各种自由创造的思想家，都从他们自身的创作实践中，体会到文学论述方式的优越性。他把近现代最卓越的文学家、诗人和剧作家的语言论述，当成他的批判性论述的实践典范。他所喜欢的现代作家和诗人，诸如赫尔德林、勒奈?沙尔(RenéChar,1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、乔易斯等人，均为文采风流的语言艺术大师。