描写音乐论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇描写音乐论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

[论文内容提要]文章从伦理学的角度，对先秦儒家、道家音乐思想在中国传统伦理思想的形成、发展的过程中所发挥的作用和深远影响做出了简洁明了的归纳和总结，并阐明先秦音乐思想与中国传统伦理思想甚至中国传统文化的深层联系。

先秦时期是中国传统伦理思想的“胚胎”和“萌芽”时期，作为伦理学的“德”的观念发韧于夏代，中经殷周和春秋战国，包含着丰富的内容和深刻的思想，是在中国传统伦理思想上有着重大影响的时期。由于这种文化传统的影响，在对音乐文化的阐释中，先秦音乐思想凸显了中国传统音乐深厚的伦理意蕴。

在中国传统思想中，“德”具有总摄诸体、兼收并蓄的意义及功能。尤其作为中国音乐思想中一个最为重要、最核心的观念，从先秦典籍《论语》、《左传》到汉代《礼记·乐记》，从战国末期孟子、荀子的《乐论》到魏晋秘康的《声无哀乐论》，以迄于唐、宋、元、明、清，历代乐论、笔记、诗词、小说、曲论、唱论，无不浸润着“德”的观念。谨遵道德规范，乃是中国古代音乐伦理、政治、美感和形态的最高理想。

一、先秦时期的音乐伦理思想著述研究

在中国的传统文化中，伦理精神与音乐艺术之间是相辅相成、相得益彰的。中国传统道德所追求的最高境界是一种艺术的境界，传统艺术又在潜移默化中促进人格的完成。先秦时期思想家学派繁多，在思想领域中产生了诸子蜂起、百家争鸣的局面，成就了中国思想史上的重要一页。先秦典籍、诸子百家的著述、先秦考古文献(包括出土的文献如“简犊”“帛书”及“铭文”等)、文物实物资料是研究先秦音乐思想史料的主要来源。这些文献史料如儒家孔子的《论语》，孟子、荀子的《乐论》及《周易》“象”，《周丰山“春官宗伯·大司乐”，《尚书》“尧典”、“皋陶漠”，《礼记》等经典;墨家的墨子《三辩》、《非乐上》、《非儒朴和《公孟》;道家的《老子》、《庄子》;法家的商鞍《商君书》、韩非子;杂家的《管子》、《吕氏春秋》、《列子》、《国语》、《左嘟(先秦史书);以及汉代的《史记》 ，《乐记》(后人记载的先秦历史资料)等均载有一定的论乐文字。

第一个提出较系统的作为伦理学道德学说的是春秋时期的孔子，他是儒家的开创者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子学说的学派被称为“显学”;以孔子为宗师，孟子和荀子继承和发展的儒家学派建立了一个以“仁”“和”为核心的伦理思想体现;墨家学派的开创者是墨翟，与儒家并称为“显学”，他们兴起聆儒家学派之后，但所持思想观点与儒家学派针锋相对，是儒家的反对派。在文艺生活中，墨家认为艺术的美与道德的善是应当统一的，违背道德的娱乐享受应该禁止:法家音乐伦理思想出现于先秦，以商较和韩非为主要代表，其核心观点是“不务德而务法”，片面强调社会作用，否认了道德的社会作用。尽管法家的“法治”理论并未被完全抛弃，但其“不务德而务法”的原则在以后的封建社会中被否定，因此对后世并无显著影响。孔子及其前的音乐思想是儒道两家音乐思想的共同源头，以老子为最早代表的道家出现于春秋末期，是兼采儒墨而又批评儒半的一个学派，老子和庄子为其主要代表，“道”是道家音乐伦理思想的核心。

先秦时期丰富多样的音乐生活中，产生了许多很有价值、影响至今的音乐理论思想。诸子就音乐伦理思想的论述相互对立，亦各具其思想之精要，这种“百家争鸣”的局面堪称音乐史上思想繁荣的鼎盛时代。因为封建主义宗法等级统治的需要，儒道两家思想贯穿了2000多年中国发展史，称为这个涣映大国数千年的土流思想而影响于后世，其重要性远在其他各家之上。

二、对儒家音乐思想的伦理分析

在早熟的中国传统文化里，以儒家为代表的中华民族的理性精神中内涵着浓厚的伦理道德意识，儒家文化传统是建筑在伦理道德的基础上，“仁”成为中国哲学所关注的中心课题，于是，在认同音乐给予人的快乐的同时，将它与“仁”紧密地联系在一起，强调音乐的美与伦理道德的“仁”相统一。因此儒家音乐思想的价值取向以伦理道德为核心，在音乐中极力表现对人的重视和以人为中心，这些特点吸引了许多文化学家的眼球，被他们视为一种人文主义文化，他们认为在儒家音乐文化里，人的主体性是完全与伦理道德结合在一起的。因此音乐作品的创作也从“仁”出发，为“仁”服务;“正乐”、“靡靡之音”、“郑卫之音”等术语亦可以不加解释的用于音乐批评，并分别指称处于不同伦理地位的音乐。

儒家传统音乐文化强调礼乐一体，认为音乐与伦理相通，所谓“礼者为同，乐者为异。同者相亲，异则相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道学问”，由于这种文化传统的影响，中国音乐教育历来主张以“德为美”。《周礼·春官宗伯》说:“以六德为之本，以六律为之音”。孔子曾有“兴于诗，立于礼，成于乐”，“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”之言。孟子《公孙丑上》说:“闻其乐而知其德，’，这些言语都将音乐与仁德联系起来。“德生礼，礼生乐”，从“德”到“礼”、“乐”，是一个自然生成的过程，礼乐被儒家视为德的表征。“六艺”是西周时期学校教育的六门课程，包括“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”。其中礼:包括政治、历史和以“孝”为根本的伦理道德教育。乐属于综合艺术，包括音乐、诗歌和舞蹈。其中，礼乐代表西周的意识形态，是决定教育的贵族性质的因素。乐的主要作用是配合礼进行伦理道德教育，礼重点在于约束子弟们外表的行为，乐重点在于调和子弟们内在的感情。

孔子开创了儒家的音乐伦理理论，建立起情感与伦理道德、个人与社会和谐的音乐思想，影响了整个封建时代音乐思想的发展，使中国古代思想进入了一个辉煌的时期。这些在记录孔子及其弟子言行的《论语》中都有具体体现。第一:“乐之教化在于道德”—即音乐从道德上感化人。“文质彬彬”是孔子的审美思想。“文”即文采，指一个人要注重礼乐即音乐文化修养;“质”即实质，指一个人的仁义之道及伦理品德。孔子认为:一个人没有礼乐修养就显得气质不佳，但只有礼乐修养而缺乏仁义之道的伦理品德便是一种虚饰;所以他还说“质胜文则野、文胜质则异，文质彬彬，然后君子”强调具有礼乐修养与仁义之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面发展才是文质协调。第二:“道德之内涵在仁”—即音乐要贯注“仁”的道德内涵，孔子认为“乐”可以感化人的心灵，陶冶人的情操，使人在潜移默化中接受仁义礼道，从而发展为君子。孔子说:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”意思是说:人如果没有仁爱，讲什么礼?人如果没有仁爱，讲什么乐?说的是外在形式的礼乐，都应以内在心理情感为真正的凭依，否则只是表象而已。由此可见，孔子的观点非常明确:礼乐的本质是“仁”，为人“不仁”，便无从对待礼乐。孔子在哲学上崇尚中庸之道，艺术上提倡中和之美泪而胃的“乐而不，哀而不伤”将中庸之道运用于音乐并将情感的因素统一起来，避免因突出某一因素而抹杀另一因素的片面性，这无疑是符合音乐艺术的内在规律。 第三:“尽善尽美的和谐”—即音乐形式与内容、情感与道德的统一。孔子认为音乐有思想性和艺术性。他评价音乐的标准是“善”和“美”。所谓“善”是指内容的完善，“美”是指音乐的形式美好、动听;二者能完美结合就尽善尽美了。这就将音乐的内容与形式和“礼”、“仁爱”结合起来了。他在齐国观听古乐舞《韶》后，认为获得了一次很高的艺术享受，以致“三月不知肉味”。并说:“不图为乐之至于斯也，《韶》尽美矣，又尽善也!”但接着评价另一部古典乐舞《武》时却说:“尽美矣，未尽善也!”可见他推崇《韶》，并要求乐应合乎礼的规范。他断言，歌颂舜帝功德的《韶》乐的内容和形式都达到了高度统一。而《武》这部反映武王灭商兴周事迹的乐舞，虽欣赏起来很美，但过多表现征伐的武力行为，未能完全做到仁爱，所以“未尽善也”。而《韶》乐则是赞颂舜帝德治的内容，符合了孔子的政治主张。因此，孔子在正乐时说:“乐则韶舞、放郑声、远佞人;郑声，佞人殆”。将符合他思想的《韶》乐推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德标准作为音乐舞蹈的判断尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，强调内容与形式、情感与道德的统一。孔子的“尽善尽美”的主张是对古代音乐美学思想的丰富和发展，是对音乐艺术特征的认识和审美评价的一次飞跃。，孔子对音乐本质的认识非常清楚地强调音乐审美与情感及道德相结合。故历来的儒家音乐既维护“礼”，又满足感官的愉悦。使教育通过艺术表现出来，人的情感在正常发泄时又能受到教育，得到精神与道德的升华，教育也通过审美而获得体现;即所谓的“寓教于乐”;从而形成了儒家的“乐感文化”。

儒家用诗继承了周人注重政治道德伦理的传统，孔子对《诗经》的阐释，就鲜明地体现了这一点。《诗经》是西周乐官文化的产物。从艺术功用上看，《诗经》体现了以德为本、以礼为用的文化价值和鲜明的理性精神。“德”是乐官必备的素质，“乐德”是贵族音乐教育中的必修科目，“德音”是儒家美学思想体系中的重要理论范畴。《诗经》依据塑造伦理人格、完善群体道德的理想，描写了敬慎修德的彬彬君子之风，赞美了等级社会宗子宗孙、世卿世禄的宗法制度，个体则完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所组成的社会关系网络之中，而鲜有个性的表现。因此《诗经》堪称西周礼乐文明的范本，它完整地反映了艺术与文化的深层联系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，发德也歌者在上，鲍竹在下，贵人声也。”《礼记 ·仲尼燕居》:“升歌《清庙》，示德也。”所谓“登歌”、“升歌”，皆为人声之歌，而乐器多半处于从属地位。周人“贵人声”，显然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重视乐歌所激发的道德伦理情感(“发德”、“示德，’)。因此就有一“德为乐之本”、“德音之谓乐”之说。《诗经》雅、颂两部分作品大半都充斥着这类“德”的说教和“德音”的颂美之辞，与《国风》中的那些清新活泼的言情民歌形成截然不同的风格，同时为儒家的伦理政治学说提供了最丰富最现成的思想资料。由此可见，儒家的言必称《诗》、《书》，行必据《礼》、《乐》，也就不是偶然的了。在儒家礼乐文明中，乐体现出深厚的伦理化、道德化的色彩。

三、对道家音乐思想的伦理分析

道家既是中国思想史上的一派“玄之又玄”的思辩哲学，也是一派实际可用的关于如何处理人际关系、如何达到福乐人生的伦理学。道家伦理体系，也以其恢宏的规模、纳米般的逻辑，中国历史发展历程中社会和文化所带来的铁一般的证据，铸造了它的以“宇宙主义”为理论框架、以崇尚自由人生为特点的伦理学体系。这样一种伦理学，发人之所未发，道人之所未道，其在伦理学理论方面的创造性思考和对社会不合理现象的批判，至今都是发人深省的。老庄及其弟子和诸多道学的后继者通过对“社会伦理”和“圣人之道”的批判和否定，表达了他们重自然的天理伦理观。他们的音乐思想也含有丰富的自然主义伦理观。

道家对艺术审美和艺术所具有的特征有着深刻的认识，它高度重视人的理性精神，但反对用特定的社会伦理道德来规范人的情感。它主张自然、无为，强调情感的自由抒发和表现。老子认为，理想的音乐是“大音希声”，是合乎道之特性的无声之乐，是白然、恬淡、用之不尽的至美之乐。有声之乐或“五音”则是不合乎道之特性的不完美的音乐;老子甚至告诫道:“五音令人耳聋”。庄子继承了这一思想，并进一步阐明，合乎“道”的音乐是“天”、“真”之乐，是自然之乐;唯它才具备音乐之“和”(即精神内涵);而这“和”才是音乐中最内在、最本质的东西，才是音乐之至美所在。简言之，自然之乐是“充满天地，苞裹六极”的宇宙之乐。老子否定一切人为的有声之乐，推崇“大音希声”，强调恬淡而不可欲，其意义是消极的:庄子则要以追求“天籁”似的自然之乐、宇宙之乐，来反对一切束缚人心、扭曲人性的有声之乐，与此同时，又肯定合乎人的自然之情性的有声之乐，因此，其意义是积极的。老庄道家音乐伦理思想，经过《淮南子》以及稽康、李蛰等人，获得进一步发展。稽康音乐思想的伦理观是道家音乐思想精髓在魏晋时期放射出的一道惊世骇俗的异彩。稽康在遵循道家自然主义音乐伦理思想的基础上，提出了“声无哀乐论”的命题，从而从根本上否定了儒家“音由心生”、“乐与政通”、“乐通伦理”的音乐伦理思想的理论基础。稽康认为，天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之“道”、由天地之“气”所生，因而，音乐独立于天地之间，有自己的自然本性，而与人的哀乐无关。换句话说，音乐是客观的存在，哀乐则是主观的东西，二者互不相干，音乐不包含哀乐，也不能唤起相应的哀乐。此所谓“外内殊用，彼我异名”;“声之与心，殊途异轨，不相经纬”。显而易见稽康明确割断了音乐与心(情感)之间的联系。彰显了其崇尚自由、重自由的天理伦理观。

篇(2)

转型后的音乐节使得受众面进一步拓宽，北京现代音乐节逐渐从“小众”走向“大众”。此次音乐节的活动安排保持了一贯的高效率与高密度。一共推出了5场重量级的交响音乐会，10场高水准的国际重奏音乐会，1场青年作曲家的专场音乐会；在学术交流方面安排了5场国际音乐大师班；举办“2011中国美育论坛”等。这一系列活动为广大观众提供了一场现代音乐的饕餮盛宴！

一、 风格多样的音乐会

纵观此次音乐节所举办的音乐会，纯粹实验性的、表现主义的、从形式出发的音乐作品所占比例较少，而更多是表现当代人的生活与精神状况的作品。例如5场交响音乐会与“青年中国”专场音乐会都体现了这种创作趋势。而重中之重的则是开幕式音乐会――晨曦微光。整场音乐会演奏了3位作曲家的作品，上半场是日本作曲家武满彻的管弦乐作品《晨曦微光》与格鲁吉亚作曲家吉雅•坎切利的《第五交响曲》，下半场是叶小纲的《第三交响乐“楚”》。《晨曦微光》这部单乐章的管弦乐作品作于1988年，采用了神秘的远东音乐元素，以幻彩般微妙的音色、力度变化表现出日落时暮光趋于黑暗的瞬间，同时也利用多层次的声部交接描绘出缕缕阳光从不同角度洒向大地的生动画面，具有印象主义音乐的特征。《第五交响曲》创作于1977年，以“父母的回忆”为标题，在大乐队之中插入了一台古钢琴专门演奏暗示过去时光的曲调，与代表现实的乐队形成了对话。音乐在回忆与现实之间来回转换，真切地展现了作曲家内心的矛盾冲突。一曲奏毕，全场掌声雷动经久不息。下半场是叶小纲的七乐章《第三交响乐“楚”》。交响乐《楚》的第一稿作于2002年，并于2007年进行了修改，是依据灿烂的古代楚文化而创作的具有现代思维的交响乐作品。全曲分别以序、乐舞、丝、逍遥、青铜、西陵峡、魂为标题。作品具有浓郁的庄子散文般的气质。尤其《丝》乐章中调性游移飘渺的女声、《青铜》乐章中编钟打出铿锵的乐音、以及《西陵峡》乐章中具有强烈张力的大乐队丰满的音色等等，无不为我们展现了一幅幅楚文化的历史面貌。值得一提的是，年轻的国家大剧院音乐厅管弦乐团在指挥家吕嘉的带领下精彩地诠释了这三部风格迥异作品。无论是细腻的音色处理，还是多层次的声部交接，以及从音响张力的大幅度对比，乐队都能做得游刃有余、几无挑剔。

5月22日晚，在国家大剧院上演了当代作品音乐会。包括里盖蒂《大气》、庞•那荣《第三世纪》、卢托斯拉夫斯基《献给巴托克的挽歌》、池边晋一郎《第五交响曲》、史蒂文•斯塔基《第二管弦乐队协奏曲》。其中久负盛名的《大气》在中国大陆是首演，作品中的微复调、音块、微分音技术对于演奏家与指挥而言都是一次极大的考验。在指挥家张国勇的带领下，中国爱乐乐团圆满地完成了这一“艰巨”的任务。其余四部作品都各有特色，但其中都有一个共同的特点就是“易懂”，作品中的音乐语言不再是那么生涩难懂，与观众的情感交流也变得更为直接。5月23日晚，波兰新音乐团在中央音乐学院音乐厅带来了一场专场音乐会。音乐会开场前，来自波兰大使馆的主持人表达出对北京现代音乐节的肯定及对中国的热爱。因此，特意选择了两首中国作曲家的作品演奏，贾达群《水墨画意三则》与虞鹏飞《晚唐》。前者表现了中国山水画的意境、后者则表现了晚唐时一片萧夷的景象。 5月25日晚，在北京音乐厅上演了“青年中国”专场音乐会，5位80后甚至是90后的青年作曲家联手奉献了一场充满青春与动感的音乐会。沈逸闻《单簧管协奏曲》清新、简洁而具有抒情的气质，李劭晟《青年中国》则充满了张力与朝气，而霍菲菲《达幽》则是音乐会上最为“安静”的，音响呈现空灵与徐缓的氛围。整部作品几乎没有一个正常的“乐音”而是通过各种乐器本体所发出的“空间的声音”的组合，贴切地表达了一种宗教中“达幽”的境界。5月26日晚，澳门乐团为听众带来了一场《大师作乐》澳门乐团华人作品专场音乐会。曲目包括林乐培《春江花月夜随想》、陈怡《朔》、陈培勋《心潮逐浪高》、林品晶《澳门五景》以及叶小纲《岭南四首》。这场音乐会是2011年北京现代音乐节期间最为“传统”的一场音乐会。上半场的三部作品基本沿用了传统的创作技法与表现风格。《澳门五景》则尝试用音乐去描绘景色，其中运用了许多模仿自然音响的手法，为我们展现了澳门独特的风土人情。《岭南四首》是2011年为澳门乐团的委约之作，以唐宋明清四首富有岭南特色的诗歌为词，创作的以中国古典诗词吟咏为主、融合现代音乐技法而成的大型交响乐作品。叶小纲用其极富个人色彩的音乐语言，为灿烂的古代文学作品插上音乐的翅膀，抒发了当代艺术家的豪迈情怀。

5月27日晚，国家大剧院音乐厅迎来了由北京现代音乐节音乐总监胡咏言担任指挥的音乐节的压轴之作闭幕式音乐会！音乐会上演奏了四部大型作品，周龙《序曲1911》、梅西安《四重协奏曲》、勋伯格《华沙幸存者》、邹航《2011》。两位中国作曲家的作品是北京现代音乐节的委约作品。今年是100周年，围绕这一主题音乐节组委会特别委约周龙和邹航创作了处于百年首尾的交响乐。《序曲1911》包括“风云”、“潮流”、“未来”三个部分，表现了1911年跌宕起伏的革命风暴，以及革命者誓死追求民主与自由的革命精神。而《2011》则在宏大的交响音乐语言中加入了摇滚乐的鼓点与清新的童声合唱等流行风格，甚至能听到同主音大小三和弦的交替进行的简约手法的使用。《2011》成为了融合多种风格的“混合体”，反映了处于急剧转型期的社会状况与人们的精神状况。这两部“横跨百年”的交响音乐作品浓缩了一个国家的百年沧桑与历史巨变，彰显了转型后的北京现代音乐节对社会的责任感和使命感。

此外，音乐节期间还上演了10场不同风格的国际重奏专场音乐会。如以现代风格为主的德国Ensemble Recherche音乐会、奥地利音列乐集音乐会、波兰籁声重奏乐团音乐会、美国东方二重奏音乐会、“璇音雅集”台湾作曲家音乐会；以传统风格为主的波兰新艺术合唱团音乐会、缅甸Hsaing Waing 打击乐重奏团音乐会；以电子音乐为主的美国斯坦福新音乐团音乐会；一场青年作曲家发展计划YCP入选作品音乐会。如此众多与风格多样的音乐会，让听众在短短一周内接触了大量的新音乐信息，极大地丰富了音乐视野。如叶小纲所言：“我们的演出包括了世界各地的演出和学术交流，什么都有，如同万花筒一般。每个参与者都能从中得到自己想要的东西。”

二、 智慧的碰撞，心灵的沟通――高峰对话

5月24日下午，在中央音乐学院的演奏厅迎来了精彩的“高峰对话”。此次高峰对话所邀请的嘉宾都是作曲家：叶小纲、秦文琛、坎切利、斯塔基、池边晋一郎。在音乐节执行总监陈小龙的精彩主持下，五位作曲家围绕音乐创作的诸多问题畅所欲言表达了各自的观点。

在谈到如何解决在市场经济条件下创作中理想与现实的冲突时，斯塔基认为：“没有简单的办法，需要协调与分享。有时候是相当自私的，只为自己。”

在谈到池边晋一郎的作品中的日本元素的重要性，以及日本音乐的发展倾向性等问题时，池边晋一郎答道：我不太喜欢在我的创作中存在某种体系，而是应该从头脑中去理解音乐。东方因素的体现，在作曲过程中应该是同中有异。音乐创作应该是人的本性的自然流露。世界上存在着多种不同的音乐体系，不管是序列音乐还是简约派，它们的地位应该是平等的。东方作曲家们应该得到欧洲的承认，这样会有认同感，但是我更希望与西方作曲家站在同一平台上面。

随后五位作曲大师就宗教与生活经历对音乐创作的影响讲述了各自的观点。坎切利谈到：“俄罗斯音乐虽然给了我很大的影响，但是我做了改良，因此会有所区别。我出生在苏联，以前我的偶像是列宁与斯大林，直到20岁时才真正意识到有宗教的存在。我后半生一直在寻求如何接近宗教，这对我来说是一个颠覆。我希望我的音乐能融入宗教，因为只有在我的音乐中体现宗教的独特性才叫真正的独特性。我的《第五交响曲》就包含了善于恶的对比与冲突，交响曲当中善的力量应该超过恶的力量。”池边晋一郎谈到：“日本虽然有基督教与佛教，但是并不深入与虔诚，因此真正的宗教音乐很少见。”叶小纲谈到：“我认为有所畏惧总会好一些。”斯塔基认为：“宗教在美国的情形较为复杂，美国是移民国家，不同的宗教界限分明，但没有看到宗教与音乐有更多的联系”。

随后叶小纲提出，现代音乐创作中极端的个性与人类共性是否会产生矛盾？艺术的创作应该建立在何种基础之上？斯塔基答道：“极端的个性必须要进行表现，音乐需要个性才能有新的发展，如果随大流就不太好。”坎切利的回答则不大一样，他认为个性只能与共性联系在一起。

在谈到20世纪的音乐对我们有何启迪与教训时，斯塔基道：“20世纪是非常复杂的世纪，一战时是简约，二战后拒绝一切从头来过，70年代后则是百花齐放，那有没有共性的音乐呢？这种期待并不可能，21世纪应该是融合的世纪，在我们的作品中应该没有语言障碍。”池边晋一郎认为：“20世纪的音乐做到了极致，几乎所有的技术都使用过了。直到上世纪80年代才有所反思，并且持续到现在，我们现在需要思考的是应该忘记什么。”

最后，作曲家们就全球化对于音乐创作的影响表达了自己的观点。秦文琛认为：“每个民族都有优秀传统，全球化就是美国化。以前我去能够看到弦子舞，我担心如此好的音乐在全球化的影响下消亡。”陈小龙说：“我是土家族人，我们的语言已经消失了，但是音乐仍然存在。我不知道现在的学生在面对世界时是否需要保持民族特色，民族风格的存在是否有意义？”斯塔基以为：“对于一些文化的消失我感到很伤心。对于年轻作曲家如何保持本民族的特色我很难给出建议。”坎切利说：“我不认为全球化有何威胁，它只是涉及到某些领域。不管世界上发生任何事情，格鲁吉亚的民族音乐仍然按照自己的方式存在着。全球化并不会带来语言的统一，我们还要按照自己的方式存在着，全球化不会让我焦虑。”

三、 高水准的学术活动――学术讲座、大师班

本次音乐节的学术交流活动颇为频繁，学术讲座、大师班与中国新音乐论坛占据了音乐节期间大部分白天的时间。如此高强度、高密度的学术活动为参会者提供了充分的学术交流机会。

学术讲座与大师班的主讲人都是作曲家：坎切利、斯塔基、池边晋一郎、博格、以及陈怡与周龙（由陈怡代讲）。作曲家就自己的创作理念与部分作品创作手法向听众们做了详细的介绍，并且现场点评了部分青年学生的作品，回答了听众的提问。大师们独特的创作理念与巧妙的创作技法给予现场的听众很大的启发与思考。如，博格讲述了他的电子音乐作品Jiyeh创作经历，这是一部描写黎巴嫩某个小镇的海面上因为战争而致使原油泄露的场景以及人们面对人祸感到悲凉与无助的心理。坎切利说：“我的每部作品都需要花费两三年的时间，而我会将这几年之间的灵感都放进去。直觉对于我来说很重要，创作应该是理性与感性的结合。有些人创作是为了祖国、为了人类，而我的创作则只是为了我自己。我有意在作品中不使用自己民族的传统音乐，因为那都是无名作曲家创作的，是原原本本不能改动的。对我来说，传统和声与现代和声是没有界限的，现代和声是源于传统的（并在钢琴上做了示范）。最后我想给青年人一个建议，不要在大街上随大流穿某种类型的衣服回家后才换上自己的喜欢的衣服，在生命当中一定不要害怕表现自己的本真！”池边晋一郎先生则谈到了电影音乐与专业音乐的关系以及如何体现本国民族特色两个问题。他认为，电影音乐创作与专业音乐创作就像骑自行车，二者可以同时前进，但又互相影响与限制；民族特点的体现有抽象的与具象的两种方式，在乐队中加入民族乐器是一种具象的体现，在音乐中融入本民族的思维方式则是一种抽象的体现，例如日本作曲家芥川也寸志“减法思想”。斯塔基在讲座上以获得普利策奖的《第二乐队协奏曲》、《打击乐协奏曲》为例， 他认为：在作品的前期设计中和声的设计是首要的并且是至关重要的步骤；在写作中追求大的对比而非统一，这可以有效地并置不同的想法。陈怡就如何使用民间音乐素材提出了自己的看法：民族素材的使用可以分为三个层次，第一是简单的民歌改编、第二是以民间音乐素材为本，用自己的语言说话、第三是把民间音乐的理念内化到血液中再外化出来，从而具有民族的神韵。

大师班与学术讲座活动不仅让学子们对作曲大师的创作理念与具体方式有所了解，而且也为音乐爱好者更好地欣赏当代音乐提供指引。

四、2011中国美育论坛――中国新音乐跨界

今年是第二届中国美育论坛，主题为“中国新音乐跨界”。是由刘索拉策划并首次联合国际知名作曲家以及国内各界艺术家和学者的大型文化论坛，探索中国音乐与艺术的现状与未来。

本次论坛，既有作曲家讲述他们的作曲技术和创作过程，如坎切利《价值的尺度》、斯塔基《我的音乐创作》、陈怡《我的创作过程》、高为杰《跨一步万紫千红――兼谈继承传统的收敛式思维与发散式思维》、郭文景《与戏曲演员的合作》、瞿小松《虚幻的主流》、刘索拉《跨界创作点滴》、池边晋一郎与台湾作曲家陈茂萱的发言等；也有我国在国际艺术领域中知名艺术家以介绍自己作品的方式，阐述具有独立个性的现代艺术创作理念，如中央美术学院院长、画家潘公凯《论跨界创作》、艺术家谭平《关于个人创作》、艺术家汪建伟《多媒体艺术展――黄灯》、艺术家《天书与地书》、电影导演宁瀛《现代电影语言》、作家廖一梅《现代艺术的舞台》等；还有作家和学者参与关于中国现代艺术问题的自由研讨，题目包括媚俗文化、商业文化、现代音乐艺术的自我认知、全球化背景下的中国音乐艺术。

跨界论坛意在通过跨界式文化交流，使对现代音乐和艺术的探索更加知性化和理性化，在多元化的环境中保持清醒的自我认识和平等的国际交流。

五、2011年北京现代音乐节将延伸至全年

从今年起，除在每年5月份音乐节时段之外，还计划常年向社会大力宣传和推广优秀的国际艺术作品演出与交流活动。其中，为庆祝和平解放60周年及建党90周年之际，中华文学基金会、中国作家协会携手叶小纲共同打造一部以“藏汉友好”为主题的大型交响清唱剧――《喜马拉雅之光》将于今年11月18日在国家大剧院隆重登场！“中国美育论坛”中的第二部分“波兰作曲家卡罗尔•席曼诺夫斯基研讨会”将于10月16日在中央音乐学院举办。这次研讨会将是音乐节的一个扩展，标志着音乐节突破时间限制，延伸至全年，形成一个具有长效机制的现代音乐节模式。而“2011北京现代音乐节•中国美育论坛 全国博士生与中青年学者优秀论文评选活动”的评选结果也将在10月17日揭晓。我们在此预祝《喜马拉雅之光》首演成功、2011年中国美育论坛的后续活动顺利开展，同时也期盼明年的北京现代音乐节的早日到来，因为音乐就是力量！