美术生艺术考察报告精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇美术生艺术考察报告范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

2007年4月20日在天津刚刚邀请冯骥才、马国馨等共同出席“瑰宝”丛书建筑文化研讨会，4月23日京津两地几十位建筑师又聚在天津院图书馆展开了纪念“世界读书日”的非建筑弼读的AT。自3月“风雅运河全国摄影大展”后，申报作品已十分踊跃，为此在“烟花二月”的4月24日下了扬州，确定了可供“大展”的扬州博物馆的场地等事宜。26日滨海新区“京津沪”城市建筑景观设计研讨会，则体现了一种新思维，它已展示根植沃土的规划师及建筑师滨海新区的作品。同在4月29日，上午看望了文化学大家王世襄，品读了讲述他学兼中西长、盛不衰风范的《奇人王世襄》，下午由BIAD传媒协办且支持的“费菁+傅刚及其中央美皖等学生设计作品”展在泰康顶层空间画廊开幕，我认为，它更意味着一种建筑与艺术的文化教育状态的生成，表达了一批有志向的中国青年建筑师对文化自觉的追求。

对建筑的理解建筑家有太多的定义，但作家冯骥才的一席话，会使建筑师“吃惊”：“建筑是历史留下的活着的空间，它是一方水土的创造……”这是别有意味的文人的建筑学评说，同样“世界读书日”的茶座，读到建筑师们的“非建筑阅读”的体会，使之相互渗透，沟通的不仅仅是建筑本身，而是在推进着文化的普及。为此我在“建筑师的书缘”茶座上倡言：我们的努力是希望让城市可读，让建筑可读让建筑师可读。因此，所有这些活动的推进都会营造起最广博且“原创”之沃土

在4月29日造访学辈王世襄老人时，他送我三本书刊有“李庄琐记”的《读书》杂志2007年3期；名家笔下的俪松居主人《奇人王世襄》及由王世襄书的《宋李忠定公荔支前后赋》，当我向他汇报《建筑创作》杂志自2006年11期开始系列刊出“田野新考察报告”时老人连连赞同，他希望这份“报告”应是对“中国营造学社汇刊”的一个继承，应该成为当下反映中国建筑传统并能思考传统与现代如何结合的“新”营造汇刊。4月18日的国际古迹遗址日的主题为“文化景观和自然纪念物”，恰恰这一天《中国文物报》刊出徐苹芳、罗哲文谢辰生、傅熹年的专家建议督促古建筑等遗存调查修缮报告的编写出版，我想，建筑文化考察组所坚持的“田野新考察报告”或许正为此做出了一个有益的实践。

“写在建筑艺术学院成立之时”是中国美术学院许江院长在4月21日《美术报》发表的文章，他提出先生是在一个民族文化行将褪色的时期提出创建艺术大学的理想，他认为中国美院是一所备受活的历史煎养的大学，对于学院的架构，先生早年就提出四大院设想即绘画院、雕塑院、建筑院、工艺美术学院。面列先生构想的实现，讷江认为，建筑学科落户美术学院，本身就是对传统的工程学科的跨界和超越，其文化指向必须更为重视建筑的文化品格。这些联想，或许是我们探讨为建筑创作营造原创“土壤”、并最终走向世界的基本立意。

篇(2)

金融危机和经济萧条令欧洲不少餐馆生意冷清，为招徕顾客，西班牙北部希洪一家名叫达里奥斯的餐馆别出心裁，推出“抗金融危机套餐”。

该套餐的奥妙就在于便宜：花费一欧元就能在餐馆里吃到一个套餐。

这套套餐由一个海鲜汤、一份排骨米饭和一份鸡肉或者凤尾鱼沙拉组成，同时还有面包、饮料和甜点。

在过去两个星期中，该餐馆每星期里提供一天套餐，以做试验。上个星期四，近四百位顾客来到这家拥有四十九个座位的餐馆品尝套餐，据说效果不错。从今以后的每个星期四，这家餐馆决定都会提供“抗金融危机套餐”。

“乒乓女皇”邓亚萍成剑桥博士

2008年11月29日下午，中国前乒乓球世界冠军邓亚萍从英国剑桥大学基督学院毕业，获经济学博士学位。

在剑桥大学近八百年的历史中，这是第一次有像邓亚萍这样重量级的世界顶尖运动员拿到博士学位。

美研究发现穿红色衣服对异性比较有吸引力

美国日前的一项研究发现，穿红色衣服对异性比较有吸引力。研究显示，这可能是因为红色引发原始本能，联想到性。而且发现女性穿绯红色或深红色衣服时，男性较想和她们约会，并因此较愿意花更多钱在她们身上。

研究先给受试男性看一名所谓相貌平平的年轻女子的照片，照片中她身穿各色服饰，包括红色、白色、灰色、绿色等。100多名男性，其中大部分是罗彻斯特大学部男生，在看过这些照片后，再请他们对这位女性有多漂亮，多想亲吻她们，多想和她们发生性关系等评分。结果即使是同一人，男性认为穿红衣的那张较有吸引力。

另一批照片显示一位女性，穿不同颜色的衬衫，红色再次受注目。男人愿意花在红衣女性上的钱，也是穿蓝衣女性的两倍。即使结果如此，男人仍坚称衣着颜色不会影响他们的选择，这表示男人根本没有感觉到红色的魅力。

研究发现男性穿红衣对女性也较有吸引力。艾略特表示，这可能是非常深层的生物倾向影响，对红色的喜好，是一种进化遗留下的产物。

情商纳入干部考察值得期待

山西省公选办表示，在考察干部时，除考察人选的工作能力外，还将注重“情商”考察，个性特点、言语表达、团队合作精神等内容将进入考察报告。

情商不仅是一个人心理能力的重要反映，也是其诸多实际能力赖以存在的必要基础。如果说智商讲的是如何干事，那么情商指的就是怎样做人，具体表现在勤劳、正直、自律、诚实、善良、勇敢、俭朴、守信、尽职尽责、公道正派等方面。很显然，能不能干成事主要靠智商，但乐意不乐意、诚心不诚心为群众做好事、办实事，靠的则是情商。因此，考察干部既要看“智商”，更要重“情商”！ 将“情商”纳入干部考察无疑会让考察更全面、更客观、更深入，值得期待。

英国摄影师用蔬菜食品拍出艺术杰作

乡村风景有椰菜制成的树木、土豆制成的岩石、罗勒和香草制成的小草、坚果制成的乡间小道，手推车则是由面包框加装蘑菇轮子制成的。气球则由苹果、芒果、草莓、香蕉、大蒜、柠檬和酸橙雕刻而成。

篇(3)

(一)有利于美术设计教学效果的优化。

实验教学模式在高职美术设计类专业教学活动中的应用，提供了较为完整的教学时间，满足了美术设计教学连贯性特点，有利于教学效果的优化。在实践教学活动中，教师根据教学内容做好教学设计，有效安排教学活动，能够促进将理论内容与实践内容更紧密地联系在一起，吸引学生的注意力，促进学生美术设计技能的形成。像在讲解有关于商业广告的设计知识时，教师可以根据实践教学模式的程序，做这样的教学安排。商业广告设计内容讲解时间为一个月，第一周讲解理论知识，第二周引导学生考察，对周边商场以及店铺的广告进行实地调研分析。第三周组织学生收集设计资料，设计草图，最后一周定稿，完成作品。实践教学模式让学生的美术设计专业知识学习更加充分，时间更加集中，有利于学生设计能力的提高。

(二)有利于美术设计专业学生视界拓展。

应用实践教学模式开展美术设计专业教学，可以给学生提供更加广阔的空间，让学生发散自己的美术设计专业知识学习形式。像在讲解有关于PS的知识时，教师就可以利用多媒体设备，一边给学生讲解方法，一边让学生在计算机上进行绘图与制图练习。再通过模拟化案例的练习，巩固学生的美术设计技能，促进学生掌握专业知识。实践教学模式中，学生可以接触到许多课本之外的内容，课堂内容的充实有利于广大高职学生专业学习眼界的拓展，激发学生发散性思维，促进学生进步。

(三)有利于美术设计理论与实践教学结合。

实践教学活动的有效开展，需要得到理论知识的支持。实践教学模式在高职美术设计类专业中的应用，让教师有效地将理论教学与实践教学结合在了一起。在不同的学习阶段，学习具有不同的学习重点。高年级的学生已经掌握了基本的美术设计理论知识，在实践教学模式中，教师引导学生回顾理论知识，在应用的同时反思自己的不足，有利于让实践学习反作用于学生的理论学习，让学生找到理论知识水平提高的切入点。

二、高职美术设计类专业实践教学模式应用方法

(一)加强美术设计专业分析与调研力度。

做好美术设计专业的分析与调研工作，是促进实践教学模式应用于教学工作中的前提。在每一届新生入学的时候，高职院校都要对美术设计类专业进行分析，让学生了解到自己在校这三年即将要学习的知识以及未来的工作岗位。高职院校要选择那些具有丰富教学经验以及美术设计行业相关工作经验的教师给学生做专业分析，让学生了解美术设计类专业的发展前景。在引导学生分析完美术设计类专业知识之后，教师要组织学生对美术设计类专业进行调研。让学生一起去参观一下美术设计专业校内外的实习基地，对工作环境有更加全面的认识，培养学生良好的学习心理素质。在分析与调研活动后，教师要求学生写一份自己关于专业的考察报告或者总结，不仅能够让学生在实践中有所收获，更能促进学生思考，准备好投入到实践学习活动中。

(二)利用案例教学法应用实践教学模式。

案例教学活动，是实施实践教学模式的重要手段。所谓案例教学法，就是在教学过程中，教师给学生模拟出真实的实践氛围，调动学生的美术设计意识，激发学生热情的一种教学措施。教师将美术设计专业的实际案例融入到课堂教学中，并将这一实际案例作为每一节课的线索，在案例的分析中体现出美术设计的技巧与方法。不同的学生，对于同一个美术设计案例会有不同的看法。教师要组织学生多在课堂中讨论，发表自己的看法，让更多的观点迸发在课堂中。在分析案例时，教师要规范学生的设计理念。在设计作品时，不能只考虑自己的审美特点，更要考虑客户的需求，用自己的美术设计作品去彰显自己的设计理念与客户的追求。

(三)加强校内外实训基地的有效建立。

开展有效的美术设计类专业实践教学活动，需要得到实训基地的支持。高职院校应当重视实践教学基地的打造，从而让实践教学模式的应用具有可行性与稳定性。学校要加大与相关企业的合作力度，给学生提供一个真实的实践学习氛围，根据教学内容选择合理的项目进行实践。在实际操作中，学生的理论知识与设计技巧才能被内化，成为自己美术设计能力的组成部分。

三、总结

篇(4)

人们只能通过对遗址上遗存物，遥想历史的辉煌，不能直观地了解到古时陵区建成时的基本规制、规模以及建筑群等。“项目型课程”是影视动画系课程组（知识型课程、技术型课程、课题型课程、项目型课程）中的一类，它利用影视动画各专业与社会联系紧、活动广、层面深、委托多等特点，结合教学规律与学生专业进展，有针对性地选择一些有学术价值与教学意义的项目，带入课程教学，设计一些主题鲜明、有针对性、目标明确的课程内容。能促进学生以具体的实践项目为目标，提高自身分析问题、寻找方法、解决问题的综合能力。本课程项目就是尽最大可能将帝陵——传统的象征之物，用影像实践的方式进行当代的艺术呈现，并实现部分虚拟再现。培养学生关心传统、继承传统、发扬传统的综合能力。本项目也是美术院校探索课程教学改革的试点项目。

工作目标本项目型课程以唐帝王陵遗址作为研究对象，利用现代数字影像手段，遵循田野调查的手段，拍摄并整理地上所有遗存物的影像资料，以艺术创作的心态，去深入遗址及周边的现场，利用学生专业能力，在规定任务范围内完成具有创造水平的艺术性训练。使项目融于课程，教学带动研究，成果支撑项目。锻炼学生的专业能力、社会调研和田野考古的能力，引导对传统文化深切关注，并以此培养其艺术创作的创新意识。本次考察对象主要是分布在陕西关中地区的蒲城、富平、三原、泾阳、礼泉、乾县六县的十八座唐帝王陵，分别是献陵（高祖）、昭陵（太宗）、乾陵（高宗、则天大帝）、定陵（中宗）、桥陵（睿宗）、泰陵（玄宗）、建陵（肃宗）、元陵（代宗）、崇陵（熹宗）、丰陵（顺宗）、景陵（宪宗）、光陵（穆宗）、庄陵（敬宗）、章陵（文宗）、端陵（武宗）、贞陵（宣宗）、简陵（懿宗）、靖陵（僖宗）。

基本思路项目按照“策划—考察—收集—整理—研究—展示”流程展开，组织学生实地考察唐十八座帝陵遗址，深入地调研遗址及周边的生活生产。结合专家意见，合理设置适于项目需求的教学方案和研究重点，结合实际情况，制定工作任务并展开教学。同时，强调学习过程就是发现、解决问题的过程，发现、解决问题的过程就是研究过程，研究过程就是工作过程，工作过程就是学习过程。在这个过程中反复锤炼学生专业技术能力、独立思考能力、团队协作能力。

项目研究与实践活动项目组自2009年成立起，考古专家张建林多次前往陵区，认真研究陵区现状，尤其对近年来乾陵、崇陵、建陵遗址区的考古现场进行探访，布置了工作计划与目标。2009年10月、2010年4月和10月、2011年4月四个考察时间段，影视专业、摄影专业的2007、2008、2009级6个班，以及动画专业2008、2009级4个班，对分布在陕西关中地区六县的唐帝陵，进行了14次深入考察，从历史地理、人文地理两方面，对现在地上所有石刻、碑表、建筑遗址、地貌等进行了详尽的、专业性的拍摄与绘制，并细加整理。每次考察前，系里根据不同专业的班级与年级，按照整体的工作进程，进行有针对性的工作安排，对考察对象进行大量的学术准备。每个专业班级按照对象任务进行分工，成立一个个行动小组，对整体项目中完成的任务各有侧重。摄影专业3个班，按照分工分为六批次，对唐帝陵进行地毯式的考察。对陵墓遗址周边的村落的人文与生产生活进行详细的调研，拍摄近2000G、万余幅照片。影视专业3个班，分为四批次，对乾陵、崇陵、桥陵与建陵的地面遗存进行拍摄，为纪录片制作与动画模拟生成提供基本素材，拍摄500G800余分钟的素材。动画专业4个班，分四批次对乾陵、崇陵、桥陵进行考察，完成大量的写生。相关成果在教学汇报展和2012届的毕业创作展中均有所展示，影视专业有两组学生选择将唐陵作为其创作的题材，本项目组与系里也将给予学术与技术支持。开展田野调研和影像实践的思路，是以“地理”与“图像”为两大构成部分。其中，“地理”部分以历史、人文为主，“图像”部分是学生根据田野调研而创作的影像作品。第一大部分——“地理”，分为历史地理和人文地理两个部分。

历史地理完成的内容（1）帝王陵形制。包括唐十八座帝王陵墓的整体概况、形制、布局、风水、地形特征等，分类比较了“因山为陵”与“覆土为陵”的陵园分布结构，绘制考察线路。同时，对唐帝陵的每一座陵墓都进行单独绘制，对现有遗存物按照现布局顺列进行图像呈现，并选择乾陵、崇陵、建陵等初唐、中唐、晚唐的代表陵制，展开动画虚拟展示，并以青山绿水作为动画美术的基本风格，还原陵区的地面建筑。（2）石刻艺术。图文并茂地对田野采集的图像资料进行归纳，绘制南门石刻总图以及部分北门、东门、西门等石刻，对有代表性的唐陵石刻进行位置复原和特点展现，尤其对石刻遗存现状较好、艺术水准高的乾陵、桥陵、崇陵、泰陵、贞陵做重点分析。汇总比较了石狮、翼马、鸵鸟、翁仲、华表、仗马等，结合现场测量和考古数据，通过其特征、佩饰、体量等分析早、盛、中、晚唐的特征变化。尤其石刻的体量，从初唐到盛唐，逐渐变大变壮，手法更加丰富，中唐之后，体量逐渐缩小，工艺也变得粗糙起来，数量也逐渐变少，这种变化清晰地对应着唐代的国势沉浮。

人文地理方面，以“人与经济”为主题，对遗址周边乡村进行调研，完成大量的调研考察表，收集生活、生产、家庭构成的情况，以及与文物保护之间的关系等。一共完成600余份调查表，采编了现场访谈等影像资料，并完成一批拍摄笔记。（1）“人”的主题。涵盖遗址留守者、遗址保护者、遗址闯入者等；（2）“经济”的主题。涵盖唐陵周边生态环境与经济状况，包括唐陵周边传统农业发展现状、遗址区周边破坏性的工业，尤其是丰陵、光陵、泰陵、崇陵附近的采石场，有些已经侵入到大遗址保护区的内部，的山体、被切断的山梁，现场使人触目惊心，对陵区原有自然山体形制已造成不可挽回的毁坏。同时，还调研了唐陵附近新农村建设，主要考察了袁家村，这是一座以“农家乐”和新民俗生产结合，以旅游来支撑产业发展的乡村建设模式。第二大部分——“图像”，主要是学生考察期间创作的影像作品，其中2008级摄影专业拍摄的《家庭》系列，以家庭为单元，关注周边村落的人员流失与固守的现状，每位学生都创作了一批作品。我们举办的教学汇报《“地理与图像”——唐十八帝陵影像展》涵盖了影视、图片、动画3个专业的考察成果，按照以上“地理与图像”两个大框架，通过图文展板、摄影作品和录像短片等形式，集中展示了田野考察和影像实践的成果。艺术影像作品与田野考察素材的并置，形成一个既有扎实学术基础，又有创造力、对传统的再认知的场域。展览由项目组规划，由学生担当执行工作，这锻炼了他们的组织、策划和执行能力。通过田野考察，注重培养学生的独立性和自主性，引导其去质疑、调查、分析、研究、总结，使学习过程成为在教师指导下的，既有共同目标又兼顾个性眼光的发现、解决问题过程，使教学和研究相互促进。在本阶段的研究和实践中，还注重用信息技术进行数字化处理，将前期采集的信息进行集成，着手建立唐帝陵影像数据库，树立对文化遗产保护的数字化图像呈现的实例，为今后的深入研究与创作奠定基础。#p#分页标题#e#

本次项目实践，不仅留存了2009至2011年这个历史阶段唐帝陵的最完整的田野调查与影像资料，而且积累了一批摄影、影视、动画等专业的一手教学文件（大纲、讲义、计划）、教学笔记、考察报告等，对于今后开展此类课程积累了一定的经验。这期间，邀请了考古专家张建林举办《唐代帝王陵考古》讲座，多媒体艺术家赵小涛举办《解读动画电影〈迷雾〉》《〈萨迦〉动画电影的制作》等讲座，大大丰富了学生的学术视野与艺术想象。以帝王陵为重点的传统文化考察课程，已经作为影视动画系本科教学环节的必修课程进入到教学计划，课程教学大纲得以完善。学生通过参与项目，对本地域以汉唐文化传统为代表的中国传统精粹有了深刻的认识，引入跨学科的多媒体手段，通过数字化的艺术表现来呈现当代、遥想并复原历史，使得学生建立一种与历史对话并进行艺术再创作的文化意识，为今后自身的发展提供了难能可贵的经验，并且提高了他们利用数字技术对文化遗产进行保护的能力。通过田野考察，引导学生开展调查、研究、思考的习惯，培养学生的独立性和自主性。在帝陵的考察中，考古与保护、传统与当代、遗址地保护与区域发展、工业与新农村、留守老人与儿童等社会问题，都引起了学生的重视，考察过程成为富有个性、饱含人文关怀的过程。学生独立的精神，不断被激发出的创造力，催生了一大批感人的艺术作品。由普通的课堂技术训练，转为在现实社会中进行磨砺的过程，这对于数字艺术人才综合素质的培养显得尤为重要。

对于课程改革的启发本研究选择重大历史文化为课题，探索教学实践与重大文化课题的结合，以重大的社会、文化主题为教学实践，对推进本地区传统文化的当代转换，发挥新兴专业的优势，调动广大师生的积极性，具有良好的教学效果。选择一些具有鲜明社会意义与传承文化责任的项目进入教学，具有独创的教学价值，是一次积极的尝试。陕西省作为有着深厚历史传统的地区，天然地具备了艺术创作的优势。学院“借古开今”的院训，将“辉煌的周秦汉唐历史文化资源”作为学院的“四大传统”之首，本次选题立项，就是引导此方面的创新，树立了利用传统资源开展艺术再创作的文化意识。艺术创造，往往是创新的文化意识与传统对话的过程。影视动画等新兴专业，从个人的创造意识出发，立足当下、关注历史。王林曾说，“在转换传统中创造传统，在超越时代中揭示时代。”项目型课程是学院近年来教学改革一个新的生发点，也是影视动画系的课程改革重点。充分发挥影视动画系在教改中的探索、示范、辐射作用，形成项目融入课程、教学带动研究、成果支撑项目的良性循环的局面，拓展专业美术学院教学改革的新路子。这也是践行影视动画系“创新为先、贯通内外、浸透人文”教学理念的一次积极尝试，同时，实践意味强、主张创造力的教学环节，强调学习过程就是发现、解决问题过程，发现、解决问题过程就是研究过程，研究过程就是工作过程，工作过程就是学习过程的学习态度，学生在这个过程中得到更全方位的锻炼，也为学院的课程改革拓展新路子。

篇(5)

当然，艺术家的作品，被市场所需要，肯定是会不断生产、不断创造，那个时候就进入到流通环节，与艺术创作没有关系。从策展或者批评的角度，我关心的是艺术家自身创作的状态，而不是因为有了市场再转过来谈创作。市场是受更大的一个环境的影响，不是艺术家所能控制的，需要整个经济体制的政策调整才能解决。从这个角度来讲，艺术家作为独立创作的个体，所遭遇的困境也成为其创作的资源。在困难时期更能显示艺术的创造力和想象力，也体现艺术家对自己艺术的把控能力，困难激发了他们的创作能力。如果说经济好了再创作，经济不好就不创作，艺术就变成投机了。

作为策展人，关注艺术从来不是因为市场好才关注，市场不好就不关注了。近几年艺术行业受全球经济影响遇冷，但丝毫没有影响策展人对艺术家的关注。一方面，是艺术项目的减少。我去英国考察时，英政府、文化委员会对很多艺术项目都大幅削减。有些机构裁减人员，有些人则考虑转行。项目减少、人员裁减、资金减少，都意味着整个世界的艺术领域受经济影响。但就艺术行业运行体系而言，常规性的展览和美术馆活动，譬如卡塞尔文献展、威尼斯双年展等，并不会受市场左右。艺术外在的东西是有周期性的，有起伏的。但是作为研究者或是研究、收藏、展览美术的机构而言，就是常规的。不会起伏，只不过会减少开支。

另一方面，是人们的购买量降低。博览会的成交额相比以往少很多，有些艺术家去年甚至一幅作品都没有售出。市场处于缓和时期时，持观望心态者居多，拍卖市场亦是如此。

从大环境来说，总体受经济环境影响，这跟艺术状态有关系。内在的，是艺术机构，包括艺术评论者对于艺术家的研究和关注，还是一如既往的，力度并不会减弱，反而加强。就我来讲，更会关注整个艺术生态的发展，会更关注能够经历这样一个外在艺术社会变化的结果。有些人，或者淘汰或者沉淀。之后，一些艺术家越来越坚强，越来越有创造性；有的市场不好了创造力就减弱了，或创作上长期停滞不前。真正的艺术家不会受外在影响，所以去年还是有很多艺术家做了很多展览、很多作品，甚至也没有市场，也还在继续，这个是最难的，也是我们最关心的。

在这种情况下，艺术家更要保持一个积极进取的学习态度，不管变化怎样，都要学习、研究问题。

中央美院美术馆做展览不是基于市场的考虑，而是对生态和现象的观察。到底青年人创作到了一个什么现象，什么状态，这个现象和状态不能贴一个标签说就是最好的艺术或者是代表了中国最优秀的艺术，只能说我们从里边选择，我们来鼓励甚至是一种支持。青年艺术肯定是在支持的情况下不断发展，同时青年艺术也是社会发展的一部分，肯定是在这个时期要有一些研究或者有一些观察，为什么我们把它叫做考察报告？叫田野艺术生态的调查报告呢？我们是以这样的方式来做展览，不会打出很多的噱头。虽然总的叫做未来，未来就意味着发展或者是鼓励，做什么事情都有一个未来，不意味着代表未来，也许其中有一些人随着他的发展，最后成为一个优秀的艺术家，在未来占有很重要的艺术影响、艺术地位，但是这个东西只能是看自身发展，而不是靠外力。

此外，对青年艺术家的批评，不应是一个拔苗助长的过程。因为去掉了过多的商业利益，得到更多社会机构的支持，所以大家更愿意关注今天的青年艺术是一个什么状态。如果没有这么多的支持，单靠几个人或者几个机构也形成不了关注面。

实际上人们还有一个错觉，以为是因为去年做了青年艺术展好像青年艺术才被关注，其实青年艺术一直被大家关注，只不过是去年相对集中地出现了一些青年艺术家的展览。大家都在做，就形成了热点。就像中央美院每年都会挑选出本年度优秀毕业生的作品，做一个“千里之行”展览。现在也变成全国高校联盟式的展览，用策展的方式把本年度毕业的优秀青年学生集中起来做展示、出版、巡回展，这个力度就是一个基础。每年都有在做，并不是只有去年，这是一个大的背景。

经常多支持、多鼓励青年艺术，要比批评、挖苦好得多。另外也要看到青年人存在的一些问题，这个支持不是让他们感觉自身的艺术已经达到一个高峰或者是没有再发展的余地了，不要有这个错觉。应与青年艺术家做交流，交流是基于艺术的学习。

我们批评，是因为艺术过分地商业化。青年艺术家固定某个模式其实很危险，某种风格、样式的作品被人们所喜欢，很多人来买，可能他以后就会只创作这种类型的作品。作品形成模式，像商标一样，可能艺术家的思路会受阻，无法打开。仅为了市场需求而创作，这一点值得警惕。

实际上，很多艺术家还是处于变化、没有规则的状态，作品跨界，不能被定位，这样更能体现青年人对社会的反应和内心世界的表达，甚至有很快很强烈的反叛意识，对话意识甚至是挑战意识。一个人不可能永远都是一种愤愤不平的状态，但是青年人应该有斗志、有决心，要表现，我不表现谁表现呢？我不在年轻的时候做出这样一个充满激情、充满热情、充满想象甚至充满幻想的事，什么时候才做呢？到老了都该退休了，甚至没有感觉才去做这个事肯定做不出来。人的创造力都是来自成长时期，也就是青年阶段。

青年艺术家还是要有一个充分的自我意识和历史意识的。作为生活在这个时期的青年人一定要做出属于自己的艺术，敢于创造和表达。他们的挑战在于学习更多的艺术表现，打破艺术门类的界线。中国的弊端就是大家学艺术只是限于一种方式，比如油画系只做油画，雕塑系只做雕塑，门类限制特别严重。但是在今天，一些艺术还是不能被归类的，属于综合性。当然综合性也有一个专长，在某些方面比较擅长，就看艺术家能不能拓展思路。

青年艺术家对艺术要有更多的理解，往往是人对艺术缺乏更多的理解。艺术是什么？通常有很多的看法和认识。现代艺术是一个不断思考、反思所谓艺术的认识和观点的状态。

杜尚出现了，他说小便池是艺术，人们却不这么认为，这里面就存在着巨大的观念上的跨越。当下亦是如此，在正常生活里不是艺术的物，经过转换之后，大家都认为它是艺术。譬如，农民种地就是一种日常的生产，没有任何人认为这是艺术。但是汪建伟就租地一年，在这期间种庄稼，通过这个方式去体会、研究中国的农业生产体系，超出日常种地卖庄稼、卖粮食的目的，这个过程就变成具有观念性的。

同时青年人应勤于思考，有观点的独立表达艺术。去年确实很密集地接触了很多青年艺术家、艺术作品，包括展览，也注意到很多人都在思考，青年艺术家困惑接下来该怎么办？“上有老的，下有小的”。前面有发展模式化或者是范例式的艺术，后面又有一大批青年。

每年都不断地有人从学校、社会进入到艺术创作中，年轻艺术家必须努力和坚持，坚持并不单指学习技法的过程，还要思考问题，并有观点的呈现、表达。表现手法应该是一个综合性甚至超现实性的，观念随着艺术家的不断成长而产生变化。观念，是基于对问题的思考。比如有人认为线条是形式的东西，但是线条也可以和人的心理发生关联，或者也可以构成一个主体。

雕塑是什么？人家说雕塑就是用材料通过雕和塑、切割，甚至焊接形成的一个形体，占有空间的立体的东西。但美国有位艺术家，把文字写在墙上，写在地上，称之为雕塑。怎么理解，不能说那是一个广告牌或者是一句口号，恰恰是他把文字作为材料、媒介放在空间载体的时候，它就成为了一个空间的东西，这个时候会发现原来他对雕塑的理解是这样的。当然前提是要有一个概念的认识。一方面，艺术家要从艺术史的形式上来研究、拓展、观察。另一方面，艺术家要进入整个社会状态发展里找到问题，这一点很重要。

其实我们有时候会注意到，包括从去年做的很多展览不难发现，很多青年艺术家还是缺少对整个社会的关注。很多尖锐的问题，很多有意义的问题或者有很多值得探讨的问题，能不能把这些转变成艺术表现的对象，做成项目。表现方式可以多样，记录、行为、对话、参与互动甚至装置都可以，关键是有没有一个诉求点，这是非常重要的。这个东西在于转换，根本来讲是通过自我的方式来转换，使人们突然产生兴趣或者是疑问，怎么回事啊？这是艺术吗？当人们说这个话的时候，目的已经达到了，追求的目标就实现了。艺术最终来讲不是解决问题，而是把自我的状态、情感、想法通过艺术方式表现和表达出来，让人们看到、分享、理解、讨论，这就是艺术的功能。

篇(6)

穿越黄果树瀑布

因了伟大的地理学家、旅行家和探险家徐霞客在他的游记中介绍了“中华第一瀑”，从此黄果树大瀑布名闻四海。而无论20世纪80年代版《西游记》还是张纪中版《西游记》，都把黄果树瀑布作为核心拍摄基地，可见该瀑布的魅力。

位于贵州省西南的黄果树瀑布是我国最大的瀑布，也是世界著名大瀑布之一，被中国国家地理杂志社评为“中国最美丽的地方”。“一溪悬捣，万练飞空”，“盖余所见瀑布，高峻数倍者有之，而从无此阔大而者”。古代著名旅行家徐霞客在300多年前就这样盛赞道：“几度凭栏观不厌，爱他清白可盟心。”它是清代黄培杰心中的黄果树瀑布，也是我们的神往。

经过刘海粟题写的“黄果树”镶嵌的仿古牌坊，穿过古老的半边街，就来到了黄果树瀑布景区门口。

进入景区，远远随风传来一阵哗哗水声，渐近渐响，仿佛千军万马呼啸而来，又像交响乐的渐到。屹立岩头，遥望对面山崖上的大瀑布，白色的瀑布就像绿色舞台上一群身穿的白色长裙，随着舞曲摆动摇曳；也像墨绿的画板当中用毛笔画上一束束白色的笔墨。瀑布激起的水花，如雨雾般腾空而上，随风飘飞，漫天浮游，高达数百米，瀑布于其中，仿佛仙女下凡。 前方不远处，有一小巧的观瀑亭，上书对联：“白水如棉不用弓弹花自散,虹霞似锦何须梭织天生成。”不错，这正是黄果树大瀑布的真实写照。据说，观瀑亭是眺望大瀑布的最佳位置，想当年，明末著名的地理学家徐霞客一路翻山越岭来到此地，站在观瀑亭小憩，深为黄果树大瀑布的雄伟气势所折服，却因大瀑布“令人可望而不可即也”而为憾事。然而今天，游人已经可以沿着山间的石梯小道畅游整个瀑布。

黄果树瀑布高77.8米，宽约101米，是世界上惟一可从上、下、前、后、左、右六个方位观看的瀑布，也是世界上惟一有水帘洞自然贯通且能从洞内向外听、观、摸的瀑布。围绕着黄果树瀑布，四周有七个观瀑台，横看、侧看各有奇趣。

瀑布泻落在深潭中，但见白浪翻滚，水雾升腾。击起的水花和撞击在岩石上产生的飞沫，形成了细小水滴、雾气一起散落在其周围，笼罩着整个山谷，置身这雨雾的世界，真是感觉置身世外桃源……

凭吊徐霞客

我独自来到树丛中的徐霞客石像前，凭吊这位伟大的地理学家、旅游家。他遥对瀑布，仿佛在凝神谛听远处的瀑布声，他完全沉醉了。此时此刻的我们，也完全沉醉了。 明崇祯十一年（1638）三月，徐霞客经庆远府、河池、南丹进入贵州，开始了为期一个多月的黔西南之行。四月中旬，徐霞客在旅途中第三次遇盗。他的路费被所雇挑夫偷走，“穷途之中，屡遭拐窃”，心情之沮丧可想而知。四月二十三日，在历经艰险跋涉后，他终于见到了白水河瀑布（即今天的黄果树大瀑布），面对气势恢弘的大瀑布，他不禁赞叹道：“盖余所见瀑布，高峻数倍者有之，而从无此阔而大者，但从其上侧身下瞰，不免神悚。”“天下第一瀑”的美誉，黄果树瀑布当之无愧。感谢这位伟大的古代地理学家，正是他的妙笔使黄果树大瀑布名闻天下。

站在徐霞客塑像前，仰望对岸的大瀑布，树林里时隐时现的山道中，游人不时经过。回想300余年前，古人探幽之险峻艰难，方觉世幻沧桑。当代人类工程技术手段早已将古人视为“天堑”所“不能即”之处演变成了通途，山崖上甚至还修有电动大扶梯代步，为来自都市的旅客尽扫爬坡上坎的劳累。树林中交错的电线以及远处黄果树寨子中挤挤挨挨的水泥砖房，已经给这个当年人迹罕至、荆棘丛生的深山幽谷打上了现代文明的烙印，眼前穿越千年时空，亘古不变的只有依然清澈见底、生生不息的白水河。

天生一个水帘洞

空气中的水气越来越浓，似乎在下着毛毛雨。我们静听着眼前大自然的协奏曲，一边感叹大自然的鬼斧神工。不知不觉中，衣服都被润湿了，我们赶紧穿上了雨衣，沿着一条羊肠小道，进入了瀑布中央——水帘洞。

水帘洞是个大型岩溶洞，有100多米长，洞内有彩灯装点，地面铺设水磨砂岩砖。俯身钻入洞中，头顶洞外大瀑布以飞泻千里的气势撞击岩壁，发出震耳欲聋的轰鸣，洞内不时有水珠滴滴答答地飞溅在石钟乳、石花上，水花四射。缓步洞天福地，细细品味着“曲径通幽”的意境，眼前突然又豁然明亮，原来前面就是水帘洞的洞窗。凑在一个巨大的洞窗前，岩壁上赫然书有“水帘洞”三个朱色大字，一看落款，乃是著名的美术家刘海粟所题。站在洞窗前，手探洞外飞泻的激流，一试触及“飞流直下三千尺”的感觉，不免心惊神悚。

我们感受着夏日洞内清凉的同时，想象着《西游记》中美猴王在这水帘洞中的嬉戏场景，不禁佩服拍摄导演的艺术魅力。

岩溶瀑布博物馆

白水河勇敢前行于黔西南的崇山峻岭间，每一处阻碍，多一个急弯；每一次跌落，多一道瀑布、一串风景、一江清波。白水河自上游而下，形成了以黄果树瀑布为核心，在上游和下游20公里的河段上的雄、奇、险、秀风格各异的二道沟瀑布、陡坡塘瀑布、黄果树大瀑布、螺丝滩瀑布、银链缀瀑布等18个瀑布，在这组风景乐章中，大瀑布无疑是最知名、最的段落。 有一份考察报告说，纵观世界名瀑林立，像黄果树如此集中而姿态各异的瀑布群，则为我国黄果树所独有。黄果树瀑布群由于分布在岩溶洞穴、明河暗湖，构成“瀑布成群、洞穴成串、星潭棋布、奇峰汇聚”的世界罕见自然景区。它位于镇宁、关岭布依族苗族自治县。有多处古迹，民间建筑奇特，民族风情浓厚。人们说：“无山不洞，无洞不奇，无村不榕，无榕不荫。有水皆成瀑，城有石头城。左手拎芭蕉，右肩挎黄橙。相逢毋须问，十九布依人。” 黄果树瀑布形成于典型的亚热带岩溶地区，统称“岩溶瀑布”。科学工作者经过考察将它们分为三种类型，即经黄果树大瀑布为代表的河流袭夺型瀑布，经关脚峡瀑布为代表的断裂切割型瀑布。黄果树瀑布群被称为“岩溶瀑布博物馆”。 走出黄果树大瀑布景区，我想看看其他几个瀑布，一路上阳光明媚、蓝天白云、青山碧水、村落点点，风掠过我的面颊发梢，载着我的灵魂，飞向天际。 导游带我穿过村庄，从不起眼的后门来到陡坡塘瀑布。夕阳西下，阳光把宽阔的瀑布渲染地锦绣富丽。陡坡塘瀑布落差小，但幅度宽，水量大，有种壮阔之美。

篇(7)

“凿空”这个词，来自中国史书《史记》的张骞传记。张骞出使西域，历经艰辛，使中国人第一次了解了中亚，也为著名的丝绸之路的开通准备了认知基础。介于他的首创之功，史书为之创造了“凿空”这个专用词语。

对于中国的佛教艺术研究来说，近百年来的涉及古印度佛教艺术的研究成果，绝大部分依赖于欧美学者和近邻日本的文献资料，很少有机会亲历古印度进行全面的学术考察，并系统地提出自己的见解。在中印之间的佛教艺术交流方面，对佛像在古印度的起源、演变和消散的了解，缺少对源头的切身体验。

从海外学者的研究来看，他们除了依赖于考古发掘和相关文献之外，相当程度上忽视了中国文物和典籍对重构佛教早期艺术史的重大意义。是凡这些，不能不说与中国近现代的国力盛衰有关，但也不能不与中国学者的努力程度紧密地联系在一起。现在，各种条件渐次具备，中国学者终于迎来了深入古印度内部并介入古印度佛教艺术研究的机会。虽然难以断言是绝对的第一次，但就考察的系统性、团队成员的学术经历、考察的时间与空间的跨度以及所取得的成果来看，还是不能不与史籍中的“凿空之旅”联系起来。

当年，张骞在大夏见到了来自四川的蜀布和筇竹杖，不禁仰天长叹，感慨良多。现在，中国学者跨出国门的海外研究，其意义，不完全在于学术成果，更表现为引领风气之先。毕竟，比起张骞以及后来的法显、玄奘，我们要幸运得多。

“古印度佛教艺术考察团”的阮荣春教授是国务院艺术学科评议组委员，现任华东师范大学艺术研究所所长、博士生导师。早年在日本早稻田大学攻读东洋美术史的博士学位，其著作《中国早期佛教艺术的南传系统》赢得了国际学术界的好评，影响很大。考察团成员严建强为浙江大学文博系主任，胡大林为浙江它山石刻博物馆馆长，达舒为《焦点》杂志总编，张同标、赵玲、刘慧、阮立等均为致力于佛教艺术研究的博士，对中印佛教艺术及中印文化交流已有丰厚的学术积累。随行的央视影视编导等媒体人士郭峰、俞因等，也都是对佛教艺术有着深厚兴趣并为佛教艺术报道推介方面做出了许多贡献。

考察团一行12人首先考察了新德里的国家博物馆、位于加尔各答的印度博物馆(这是亚洲最古老的博物馆)以及博帕尔、勒克瑙、巴特纳、马图拉、斋普尔等地的博物馆；礼拜了佛陀悟道道地菩提伽耶、初传地萨尔那特(旧译鹿野苑)、涅之地拘尸那罗等佛教圣地；考察了那烂陀古寺(玄奘在此留学)、王舍城、灵鹫山、吠舍离、舍卫城、祗园精舍等佛教遗址；在鹿野苑听到了呦呦鹿鸣，在圣洁的恒河里洗涤了俗世的尘埃；考察了艺术史上赫赫有名的哈拉帕文化的古老雕塑、阿育王狮子柱头和法敕、巴尔胡特与桑奇和阿玛拉瓦提率堵坡，迦腻色伽造像，马图拉佛像和笈多艺术；顺道参观了卡久拉霍古庙群、泰姬陵、阿格拉红堡、库特卜高塔和斋普尔风宫殿等热点景观。

现在的印度，基本上是全民所有的，我们也在村头巷尾看到了虔诚的各类宗教信徒。在当地信徒的理解中，佛教与锡克教是印度教的分支，释迦牟尼是印度教创造神毗湿奴的第九个化身。但是，佛教在古印度却有着极为重要的影响力，可以亳不夸张地说，佛教取得了亚洲文化心灵三分天下的显赫地位。

佛祖释迦牟尼生前兢兢业业地传教了40年，他活动的地区主要是摩揭陀故国，许多佛教圣迹在今日印度的比哈尔邦及其邻邦地区。佛陀生前的传教的更接近于一种学术流派而不太像是宗教，其核心内容是四谛和八正道，教人客观地认识世界并寻求自我解脱，强调理智的价值，明确反对偶像崇拜，因而在佛陀入灭之后的500年之间，一直没有产生佛像，而是使用与佛陀与佛法相关的菩提树、、宝座、伞盖等象征物暗示佛陀的存在，即始终不肯把佛陀表现为人的形象。这在巴尔胡特与桑奇大塔中有明显的反映，在这两座大塔描述的尼连禅河奇迹、六牙白象本生、祗园精舍布施、梵天劝请等情节的画面中，佛陀始终没有出席，而在巴尔胡特的浮雕却有铭文明确指示画面中是应该有佛陀出席的。这种做法，一直沿用到了南印度3世纪前后的阿玛拉瓦提大塔浮塔之中，以后就不再出现了。

大约在公元一世纪的时候，古印度出现了最初的佛像。一般认为，马图拉和犍陀罗，率先开始了佛像的制作。前者在印度首都新德里西南约45公里，后者以白沙瓦为中心，包括现在的巴基斯坦和邻近的阿富汗地区。前者制作的古老的佛像，类似于古印度常见的药叉像，直立，身形魁伟，面带微笑，热情开朗，身穿薄衣，袒露右肩；后者的佛像类似于希腊罗马神殿中的神像，神情肃穆内敛，身穿厚厚的包裹两肩的长衣。在犍陀罗佛像中，大概是古希腊或罗马的后裔，使用了雕造阿波罗的技艺，来塑造佛像的，又有些古印度土著信仰和习惯的痕迹；而在马图拉地区，纯粹是炽热阳光下的印度风情，一点也见不到地中海沿岸的浪涛帆影。前者一望可知是印度人，后者一望可知是侨居于此的西方白种人。

在西方学者的心目中，犍陀罗是西方文化在东方世界的荣耀，主张佛像是在犍陀罗最先出现的，但是，直到现在，这一意见还有种种争议，主张马图拉最先出现佛像的看法，似乎越来越得到认同。特别是近年来在四川发现的东汉延光四年(公元125年)佛像以及四川彭山汉墓发现的摇钱树座佛像，是古印度域外发现的最早作品。这两年佛像带有较多的马图拉风格，由此反推古印度，可以相信，至少是在公元1世纪，古印度已出现了较多的佛像，由此形成的佛像崇拜的普遍风气，奇迹般的来到了远隔千山万水的巴蜀大地。我们在萨尔那特看到的伽腻色迦3年的高达2米多的立佛，无疑是当时的信徒借用了药叉的形象来表现他们心目中的佛祖形象的。我们在印度考察中，明显感受到马图拉佛像普遍印度，而犍陀罗似乎仅仅只是陈列在博物馆中的一种地方风格，这种风格似乎与印度的佛教徒之间颇有隔膜。

古印度的思想极为深邃而又灵动，整个东方世界都被古印度思想深深地影响着。与文治相比，武功却远有不逮，屡屡遭到来自西北的侵扰，少有安宁之日，笈多王朝可能是印度历史上仅有的两次大一统之一，强盛之时，除了印度半岛的南端，其他直至西北的犍陀罗，广袤的印度河平原与恒河平原，都归入笈多帝国的版图。这时的犍陀罗基本丧失了创作热情，而马图拉的雕造作坊，斧凿之声依旧日夜不断，往日洋溢在佛像嘴角唇边的热情，逐渐转向了内在的

宁静暝想，佛衣襞摺更多地成了美化佛陀相好的装饰，超越肉体的精神之美，至今仍然令礼拜者沉缅于佛国的圣洁。与马图拉并列的另一个造像中心鹿野苑，也在笈多时代迅速成熟起来，与马图拉最大的区别是佛衣的刻画，若不是手腕和脚裸处的几线浅浅的衣纹，几乎与耆那教的天衣派造像一般无二。虽有衣纹表现的差异，但毕竟无碍佛国圣洁。在精神气度方面，马图拉与鹿野苑，共同寓示着笈多文化所能达到的高度。

在文化艺术之外，连结着中国与西欧的丝绸之路空前畅达，佛像艺术在这条国际大通道上，伴着驼铃月影迅速传入中国的都市通衢和村头巷尾，金碧辉煌的伽蓝招提，与工程浩大的石窟造像，争奇斗艳，盛极一时。丝路沿线的克孜尔石窟、伯孜克里克石窟、敦煌石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、云岗石窟、龙门石窟，至今仍然是国人引以为豪不朽的骄傲。

中国高僧法显目睹了笈多王朝的强盛，另一位高僧玄奘(602－664)的出身之时正值笈多王朝倾覆，他则任凭自身的佛学造诣，成为了印度佛学的鼎峰。他在曲女城(根瑙季)的无遮大会上，不战而屈全印度的高僧大德。玄奘留学的那烂陀大寺，不仅是当时古印度佛教的最高学府，也是密宗造像的重镇。当时印度的佛学固然发达，但君臣相尚的却多属印度教。印度教脱胎于古老的婆罗门教，大量吸纳印度土著信仰，迅速地发展起来，梵天、毗湿奴和湿婆等三大主神的造像，供奉他们的神庙，也迅速繁盛起来。

释迦牟尼成了毗湿奴的第九个化身，屈居人下，比起当年梵天与因陀罗左右胁侍的风光来，真的叫人不胜感慨。佛教似乎也自觉回应了印度教艺术的浩大声威，迅速密教化，与印度教艺术混同起来，出现了多头多臂像、宝冠佛像、灵兽座佛像和曼陀罗等等，妖娆的度母与愤怒的金刚，更是恍如刚刚从印度教神庙闲逛到这里的匆匆访客。佛教的密宗化，意味着自身的宗教体系开始瓦解，造像也渐渐丧失了佛教的外延与内涵，佛教义理和造像艺术都开始走上了下坡路，终于在穆斯林的剑与火之中偃旗息鼓，自此罕有闻人，也未见精美的造像，佛教在中国的影响力也基本丧失了。玄奘在印度的无上荣耀，似乎象征了中国的佛教开始超越了古印度，他回到大雁塔的译经与传教也及身而止，似乎不能用曲高和寡来吱唔搪塞。相反，与玄奘同时的慧能开创了禅宗的顿悟一派，传派中虽有烧经毁像之举，却逐步汇入了佛教文化的主流。而玄奘转述自古印度的法相宗，却如一现即止的昙花。

我们考察了印度的重要博物馆，重走了佛陀当年的教化之路。释迦当年活动的摩揭陀古国，大部分在比哈尔邦及相邻的乌他邦，巴特纳与瓦拉纳西，现在仍是当地的重要都市，瓦拉纳西的恒河伽特(专用于教徒洗沐的码头)，是全世界佛教徒心中的圣洁之地。而这神圣的恒河，却是天上银河经湿婆头发的缓冲，才如此驯服在滋润着北印度的干燥土地的。

就我们所见的造像来看，摩揭陀故国出土的造像，明显比其他地区要频繁得多，名不见经传的拘尸那罗佛教博物馆收藏的佛像，足以让我们为之动容，肃然起敬。雕造时代也要早得多，身材高大的巴利立佛(鹿野苑博物馆)、精致绝伦的禅定坐佛(马图拉博物馆)、以湿衣出名的笈多之佛(总统府藏)，见证了佛教造像历时数百年之久的熠熠神采。在来自中国的学者来看，激动之余，不免有种久违的似曾相识的熟悉感，而不像参观卡久拉霍那样浓郁的异域风情。佛教造像，启迪了中国无数的僧侣和艺匠，是中国造像的源头。

说到古印度佛像对中国的影响，其实更多地表现出来的是启发，启发的意义远远胜过作为样本的垂范作用。就我们对古印度的整体，立佛和坐佛似乎占据了绝大部分，菩萨则要少得多。比如，中国人熟悉的观世音菩萨，虽然博物馆的展牌明示，而像容却与中国相差甚远，观音造像的图像学特征似乎也不甚完善，至于中国人同样熟知的阿弥陀佛或文殊、地藏之属，当然不能说完全没有，但在我们近20天的考察，却无缘膜拜。来到了西天佛国，却无由礼拜，莫非真的是佛缘太浅了吗?虽有困惑，却不能不承认古印度造像体系的单调。――相比起中国的瑰丽多彩，相比起古印度的印度教造像的灵幻奇异，我们不能不承认古印度的佛理深邃与造像单调之间的巨大反差。

古印度造像对中国的影响，很大程度表现出来的是启发。应该承认，是中国的艺人创造了谱系庞大的十方佛陀、菩萨眷属、明王力士，甚至是西方净土变之类的经变画。在源流与创造的两个方面，一方面我们必须心悦诚服地认可古印度是中国的源头，另一方面也更加自豪地敬仰中国古人的伟大创造。比起来自古印度的“源流”，中国的佛像世界，更多得力于中国人自身的“创造”。

宏观鸟瞰中印的佛像艺术，我们发现，古印度影响中国佛教艺术历程的三次浪潮。

第一次浪潮是中国汉晋之际的发生在长江沿线的南方传播系统。首先是兴起的巴蜀盆地的摇钱树佛像，最早的是已经提到的延光四年(公元125年)佛像。摇钱树作为一种信仰和礼拜的对象，大约也是来自古印度的，我们在位于加尔各答的印度博物馆摩挲过，这是古印度圣树崇拜的一种，古印度人相信，居住于树林的财富之神俱毗罗、金巴德等，能源源不断地产生财富，就像树叶那样始终繁茂。

是古印度的摇钱树让巴蜀人顺便接受了佛教，还是佛教能像摇钱一样带来财富，或是其他信仰方面的动因，无论如何，佛像艺术至迟在东汉中期在中国安家落户了。顺着长江向东，佛像的年代越来越晚，种类也逐渐丰富起来，并在江浙境内向北传到齐鲁，向东跨越大海来到日本。这一体系，是阮荣春教授在20年前的发现，也得到学术界的认可。整体看来，这一体系的佛像与丧葬的关系更加密切，虽偶有独立的单尊造像，却不能不承认当时对佛教义理的隔膜。但是，此时适逢古印度贵霜王朝的盛朝，著名的弘教法王迦腻色伽在公元84年或公元144年登上皇位，在他的治理下，贵霜王朝达全盛，佛教借助于国力传到了中国。随着贵霜的衰微混乱，中国的佛教造像也随之冷寂下来，再一次的中国佛教造像浪潮是在笈多王朝的影响之下掀起的。

第二次浪潮是中国南方造像初传体系冷寂之后，在西北丝绸之路传入中国内地的。翻过大雪山，攀过悬崖峭壁，从新疆西部的喀什，到山西的云冈、河南的龙门，留下了10余座大型的石窟和难以量数的大大小小的佛教造像。就石窟而言，印度有阿旃陀，阿富汗有巴米扬，总体来看，并不甚发达，但如星星火种，在华夏大地上燃起了满天的光焰，很显然，创造胜于源流。中国的南北朝时代，恰逢古印度的笈多王朝，在马图拉和鹿野苑分别形成的佛像，被统称为笈多风格。

笈多风格之下的犍陀罗基本上出于停滞状态，日益被笈多风格所替代，著名的巴米扬显然是笈多风格的影响所致。依托了强盛的国家实力、日益通畅的丝绸之路，作为强势文化代表的佛像艺术再次辐射而来华夏大地。在域外文化的强势辐射下，中国文化显示了同样气度的包融能力和发强刚毅的创造能力。可以比较克孜尔与龙门，克孜尔尚存域外双像、男女拥抱

的密荼那造像、丰乳扬眉的女性妖娆，到了敦煌，基本上成了汉家衣冠的大家闺秀，再往东到了敦煌，更增添了几分南朝名士的清玄，形而上的名士思致远胜于单纯的形体塑造。

从云冈到龙门，我们同样发现拓跋王族的马背雄风，被武则天助造的毗卢遮那佛所代替，从内在胸臆渗透出来的泱泱而静穆穆的淡淡从容，远非只识弯弓射大雕之辈可以比拟。即使远在山东青州，我们居然在远在印度南端克里希那河口的阿玛拉瓦提中找到了原型。但是，在风雨和梵音、伽蓝与宫阁竞相争辉的年代，亦步亦趋与古印度笈多风格的“曹衣出水”远远不敌“吴带当风”的魅力，甚至于有人怀疑“曹衣出水”的历史真实性。随着笈多王朝的衰败，中国佛像艺术中的域外因素日渐寡淡，不仅远赴天竺求经的壮举不再出现，而且还出现了宫娃为模特而不是以印度为范本的水月观音。自唐代开始，中国汉文化区域开始了自我的创造之路，但佛像艺术的盛况也一去不再回复了。

第三次浪潮是印度佛教密宗在中国雪域青藏的传播。青藏的佛教，虽可追溯松赞干布同娶尼泊尔和唐朝两位公主的随嫁媵礼，但真正的兴盛时期却与穆斯林入侵印度有关。印度密教化时期，佛教也退居几个大的寺院，如唐僧玄奘所在的那烂陀寺，其他仅有超岩寺、飞行寺等少数大寺，而对穆斯林的剑与火，飞行寺整体迁居雪域高原，藏传佛教因此得以进入大发展时期。