南北文化论文精品(七篇)

时间：2022-03-11 06:49:28

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇南北文化论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

南北文化论文

篇(1)

一、译介出版大陆及欧美学者的研究成果

自20世纪60年代后。港台地区逐渐开始译介出版大陆及欧美等国学者的画论研究成果。尤其是大陆学者的一些重要论著，几乎均有出版，有的甚至后来还被多次再版发行。1964年，台北艺文印书馆将黄宾虹、邓实编选的《美术丛书》1947年全四集增订本影印出版，同时，又有《百部丛书集成》的编者严一萍加入，将《美术丛书》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，台湾中华书局对余绍宋的《画法要录》初编二编分别以精装2册和平装4册的形式做了影印发行。1980年11月。又以平装二册的形式再版。进入70年代后，像俞建华的《中国画论类编》、沈子丞的《历代论画名著汇编》、于安澜的《画论丛刊》等著作又先后受到重视。1972年，台北京华书局将俞建华的《中国画论类编》影印出版，1982年又再次发行：而1975年，华正书局也分别于1975年和1984年影印出版了两卷本的《中国画论类编》。至于沈子丞的《历代论画名著汇编》，则分别有台湾世界书局1974年和1984年影印本。1978年，香港中华书局将于安澜的《画论丛刊》翻印出版，风行东南亚各国，1984年，台湾华正书局也翻印出版了于安澜的《画论丛刊》（两卷本）。1991年。台湾学生书局出版了陈传席的《六朝画论研究》。

与大陆不同的是，港台地区的艺术史论学者，多半都有留学或游学欧美的经历，因此，译介欧美学者的相关成果不仅增强了彼此间学术联系，也是对学界学术视野的拓展，从而进一步促进绘画理论研究。这里姑且择其要而述之。1982年。台湾学者姜一涵、张鸿翼选译卜寿珊《中国文人论画：从苏轼到董其昌》书中的第一章、第二章，并以《北宋文人的绘画观》为题发表于《国立编译馆馆刊》第11卷2期：1988年。童元方翻译了卜寿珊的《山水为题：宋人绘画所辟的途径兼论诗与画的关系》，登载于香港《九州学刊》第2卷第2期：1984年，张保琪翻译了高居翰的《中国文人画理论中的儒家因素》，发表于《美术史论丛刊》总第11期。

二、港台地区的古代画论研究

与日本、欧美等国及大陆地区一样，中国港台地区的画论研究者多为大学或研究机构的人员。像台湾省立师范学院、东海大学、中国文化大学艺术研究所、香港大学、香港中文大学等，都扮演了重要的研究角色。

1.台湾的画论研究

（1）溥儒《寒玉堂画论》《论画》

被誉为“渡海三杰”之一的画家溥儒（1896-1963）赴台后，曾著有《寒玉堂画论》和《论画》二书。溥儒出身皇族，有深厚的传统学养基础，工诗文，精书画，又曾饱览宫内旧藏书画，无论其创作还是绘画思想，都对传统体悟甚深。根据他在《寒玉堂画论》一书前的自序可知此书写于1952年9月，所论多为具体的绘画技法问题，但溥儒行文时，常喜引经据典，观点也多沿袭古人，谢巍称其“文字古奥玄虚，乃借论画发挥”。“论用笔”和“论敷色”两篇。则有独到之见解，体现了溥儒个人的独到认识和感悟。根据谢巍《中国画学著作考录》中所述，《寒玉堂画论》最初发表于1956年6B台北刊行的《学术季刊》。1966年，安国钧编选的《寒玉堂画集》由台湾中央书局影印出版，该书除了选录“溥心畲遗作展”（台中图书馆1964年举办）中40幅精品外，还在书后附有《寒玉堂画论》。1975年，学海出版社辑印《寒玉堂画论》一书。书后附有溥心畲授徒画稿十四种，原为其门人胡文琮珍藏。

1958年，台北世界书局影印出版了溥儒的手写本《寒玉堂论书画・真书获麟解》（752页），书中收录《论书》《论画》和《获麟解》三文。《论画》一文写于《寒玉堂论画》之后，即1957年中秋，系“经数年深思熟虑而作，乃其绘画理论之精蕴”。文中对于传神、写意、气韵、笔墨、设色等均有所阐发，更似为阐述画理之作。1974年，世界书局又进行了再版。

1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂诗集》，书中不仅收录其诗作。还将《寒玉堂画论》和《寒玉堂书法论》列入其中。而《寒玉堂书法论》。包括“论书体流变”和“论书画相通”两篇。实为《寒玉堂论书画・真书获麟解》中的“论书”和“论画”二文。

（2）庄申《论中国山水绘画的南北分宗》

1959年6月。台湾中正书局出版了《中国画史研究》一书，全书收录了庄申撰写的13篇画史研究论文，其中《论中国山水绘画的南北分宗》一文，后被张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》收录。通过剖析董其昌、莫是龙的“南北宗论”的理论缺陷，继而提出了对中国山水画的新的分宗法，他认为，中国山水画可以分为李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分为虞山、娄东二大派，前者宗王原祁，后者宗王晕。其势至今仍胜于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。

（3）徐复观《中国艺术的精神》《石涛之一研究》

在台湾地区，最享誉海内外的成果当属徐复观的《中国艺术的精神》。这部由台湾中央书局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前两章论述孔子、庄子所代表的艺术精神外，另外八章均是关于古代画论的探试他认为：“历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。”他还说：“中国艺术精神的自觉，主要是表现在绘画与文学两方面。而绘画又是庄学的‘独生子’”。这一观点，固然失之偏颇，却也体现了它对于中国文化、中国哲学和中国艺术深入而独到的见解，尤其是他对于历代画论的解读，不仅令人耳目一新，也给人无限启发。此书后改由台北学生书局出版，迭经多次再版重印。而在大陆地区，则分别有春风文艺出版社1987年版、华东师大出版社2001年版和广西师大出版社2007年版三种。

1968年，台北学生书局出版了徐复观《石涛之一研究》一书，他从对“一画”的解释入手，在阐释石涛画论的同时，也批驳了以往一些有关石涛画论的错误观点，同时，他还探讨了石涛的生年以及其晚年弃僧入道的问题，此书堪称石涛研究的专论。1973年，台北学生书局又出了此书的增补版。在将原书中《石涛简谱》删掉的同时。又加上了《石涛与问题》。

（4）姜一涵《石涛画语录研究》

20世纪六七十年代，正是海内外学者对石涛及其《画语录》均给予更多关注的时期。或许是受学界这一研究风向的影响，1964年，台湾中国文化大学艺术研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了硕士论文《苦瓜和尚画语录研究》，其后，他对于石涛的《画语录》用力颇勤，在台湾《艺坛杂志》连续发表了《苦瓜和尚画语录研究》、《苦瓜和尚画语录研究》（续一至续十三）、《苦瓜和尚画语录研究后记――怎样阅读画语录》等系列论文。1981年10月，台湾中国文化大学出版部又将其结集出版，书名为《石涛画语录研究》。1982年8月，中国文化大学出版部又将该书再版发行。在再版“序”中，姜一涵对这些研究中存在的得与失做了检讨。

（5）高木森的画论研究

曾于20世纪60年代末就读于台湾中国文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美国堪萨斯大学，师从美国中国美术史泰斗李铸晋教授学习艺术史，并获得博士学位。后先后任教于美国及中国香港、台湾等地。1982年，他在《美术学报》16期上发表《论气韵生动》一文，在辨析中外学者对“气韵生动”释义的同时。认为“‘气韵生动’只是六法之一，也许比其他五法重要一点，但绝不是五法精备之后才出现的境界”。至于他所理解的“气韵生动”。则是“画家不论是画人像、动物或鬼神，若能表现丰厚的肉体，使之充满活泼的生命力。而且使肉体的举止高雅和谐。便得其法”。至于“气韵生动”的西文译法。他赞同艾威廉的译法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“这个译文译成中文便成‘生命气息之回响，也就是动的显像’。也许我们可以把它略作修饰使之更近于谢氏原意‘the vital life breath and elegant movement’”。高木森的观点。角度新颖，有自己的创见。该文后被收入其名著《中国绘画思想史》第三章中。题目是《画论的启蒙――论气韵生动及其衍化》。而在这部由台湾东大图书股份有限公司1992年出版的著作中。高木森侧重从文化史、思想史的角度观照画论的发展，阐述了从先秦至20世纪的中国绘画思想历程。1995年，高木森又在《美育》66期上发表“文人画理论之集大成――生熟巧拙争辨识，心性妙理费文章”一文，进一步显现了他对于明代后期绘画理论的兴趣。该文认为从嘉靖到万历时代，正是唯心画论高涨的时代，而“‘返璞归真’（回归真朴的本心――良知）正是此期画论的重心”。同时，这一时期的“画论有下列五大要点：唯心论、情趣论、生拙论、兴趣论和分宗论。皆带有浓厚的禅宗色彩，为下一世纪前五十年的人文思想和绘画奠定坚实的基础”。到了万历和天启时代，固然是画论家辈出，但是“这里出现的有趣现象是人们一方面要为文人画建立正统地位，一方面要加速文人画的分化”。该文后来则被收入其另一部著作《明山净水：明画思想探微》中。本书着重探讨了明代绘画思想的发展过程。

（6）白适铭的《历代名画记》研究

1995年。台湾大学艺术史研究所的白适铭（Pai Shih-Ming）完成了硕士论文《张彦远的成书与士人绘画观之形成》，作者“循着《历代名画记》的记叙，联系唐代文化背景和知识分子的境遇，探讨了滥觞于晚唐时期的‘士人绘画观’的形成过程、精神旨趣。并说明其理论架构”，而经过这一番探讨，作者认为。“张彦远作为士人阶层之一员，其所著《名画记》蕴含着新兴的‘士人绘画观’”。该文后被收入上海书画出版社出版的《朵云》杂志“《历代名画记》研究”专集。1999年，白适铭又撰写了《那个时代：围绕于张彦远的政治・士人・著作三者之关系》（《s代名画记》とその时代：张彦远たぉける政治・士人・著作三者のがりふげべて）。该文发表于《京都大学文学部美学美衍史学研究室研究纪要》20号，体现出了作者对《历代名画记》研究的延续性和浓厚兴趣。

2.香港的画论研究

在香港地区，中国古代画论同样也受到了一些学者的关注，这其中，又尤以国学大师饶宗颐和香港中文大学艺术系前讲座教授高美庆博士为最。

（1）饶宗颐的画论研究

作为国学大师，饶宗颐（1917年8月9日-）的学问几乎涵盖国学的各个方面。都取得显著成就。在古代画论方面，虽然所撰写多为论文，但所涉及的均为画论中的重要问题，从张彦远的《历代名画记》到明清文人画。从书法与绘画的关系到诗歌、词与画论的关联，他均有所涉猎。

在《札移》一文中，针对前人多注意《历代名画记》有关寺观壁画中人物、经变部分的记载，他则专注于其中关于山水的记载，“略举之，加以疏说，以补唐代画史之不及”，此文曾连载于1987年8月10日和19日的香港《大公报・艺林》版。在1986年所撰写的《张彦远论画分疏密二体》一文中。他提出“从张彦远的理论，不管密也好、疏也好，必须从‘用笔’方面著力，这是中国画的特色”。而在其1988年所撰写的《从明画论书风与画笔的关联性》一文中。他认为“明代各家。深有悟于书、画一揆之理，故造诣往往突过前人。此一关捩，至为紧要”。在《诗画通义》中，他从“神思”、“图诗”、“气韵”、“禅关”、“度势”、“行恕钡确矫娣直鹇凼隽耸歌与绘画的关系，不仅如此。在原载于1973年八卷三期《故宫季刊》上的《词与画》一文中，他进一步认为，“画和词也有彼此相需的密切关系”。因此，“现在我们要讨论的是曲子词和画的关联之突出的地方，画人如何运用词意以入画。画的原理与技法又如何被词人加以吸收作为批评的南针”。1975年，他又撰写了《方以智画论》一文，对于这位生活于明末清初的思想家，饶宗颐深刻地意识到了其绘画思想的重要性，他说：“以上若干见解。在明季画论中应有其独特重要性，不亚于董（其昌）、莫（是龙）之说。尚有待于抉发耳。”在《龚贤“墨气说”与董思白之关系》文中，他说：“有人认为半千这种强调黑白明暗的处理方法，是受到西洋镂刻版画的影响，却很难说。”此外，他所撰写的《明季文人与绘画》《晚明画家与画论》等文也均是发前人之所未发的研究专论。充分体现了这位国学大师对于明清文人画、遗民画的真知灼见。成为从事艺术史论相关问题研究的重要参考文献。

（2）陈仁涛《金匮论画》

古钱币收藏陈仁涛（1906-1968）于1946年后移居香港，随即又开始了书画收藏，闲暇之余。著有《金匮论画》《故宫已佚书画目校注》《金匮藏画集》《金匮藏画评释》《中国画坛的南宗三祖》等书籍多种。特别是《金匿论画》（香港东南书局，1956年版）一书，所收均为其鉴余随笔，包括论画宗南北、论院派、论文人画等文，特别是其中的“论画宗南北”一文，又被收入张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》一书。文中，陈仁涛在辨析董其昌“南北宗”论的基础上，进而认为“画宗南北之说，乃一时之激言，而非千古之定论，尤非玄宰持论之本旨。学者取其长而去其短以会其通可耳”。

（3）高美庆《石涛画语录探源》

篇(2)

［关键词］文人画美学思想艺术特征

［中图分类号］J209 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）07－0093－01

在中国传统的审美文化中，中国的文人画美学思想是非常丰富的。中国文人画是中国古代文学、美学、书法等多种文化形态所滋养的一种特殊的艺术形式，因此在论述文人画时，我们就需要从不同层面、不同角度、全方位地考察它的审美本质和艺术特征。

陈师曾先生在《文人画之价值》一文中明确指出：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”追溯文人画的形成与发展，我们可以看到苏轼在其中起到的筚路蓝缕之功。他在美学思想方面提出的很多深刻的见解，对于中国文人画运动产生了深远的无法估量的巨大影响。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人……”[1]这首诗集中体现了他的美学思想。诗中的第一句话“论画以形似，见与儿童邻”的意思是说，评论一幅画的好坏以像与不像作为评判标准，这样的见解就像是邻居家的孩子一样。因为没有接受过美育教育的孩子，对艺术是不懂的，那么他在看画的时候，就会和现实中的客观事物去做比较，看看画中的物象和真的到底像不像，像的即是好，不像则不好。而接受过艺术欣赏教育的人们则知道，艺术欣赏是对艺术作品的虚空和不确定性的填补，真正的艺术欣赏者则是要透过“象外”去寻求画家所要表达的一种艺术性之“意”，要透过画面看到画家所表达的主观思想感情。

另一个对文人画的发展起到推波助澜的作用的是元代的董其昌，他的“南北宗论”对文人画的发展影响深远。董其昌在其著作《容台别集》中写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。”他认为画之南宗以王维、董源、巨然为代表，而北宗以李思训、马远、夏圭为代表。南宗画用笔文，即柔软、悠淡，而北宗画用笔硬，即快猛躁动，这即是董其昌所分的“南北宗”系统在艺术风格上的区别。他认为南宗画是“文”的、随意的，是修身养性的、自娱自乐的；而北宗画用笔硬，作画快，画出来的线条刚硬、画面效果猛烈，是以为皇家服务和他人服务为目的的。因此作为受中国传统的儒道释影响的文人，董其昌推崇南宗而贬抑北宗，他的这一观点对后世直至现代仍影响深远。

王维在《山水诀》中提出：“画道之中，以水墨为最上”。[2]在他的《雪溪图》《袁安卧雪图》中纯以水墨渲染，不求形似，以抒发思想感情为主，从而拉开了中国水墨写意画的序幕，在宋代得到了苏轼的大力推崇，也因此被董其昌推为南宗之祖。中国的水墨写意画以形写神，注重神似，注重达意，写形的目的是为了神似，是为了传情达意，所以就要摆脱束缚个性表现的绳索——形。但是受到中国传统中庸文化影响的中国画家又没有完全脱离客观物象走到抽象，于是就有了齐白石先生说的“似与不似之间”，就有了中国的水墨写意画。尤其是泼墨大写意，是画家的思想感情为封建专制压抑过重导致精神苦闷之时，在大力度的艺术表现中，暴风骤雨般地宣泄情感的一种途径。正如元代画家倪瓒所认为的作画要抒发画家的主观感情，应表现画家“胸中逸气”，他所说的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，也代表了文人画重表现轻再现的美学特征。到清代、石涛的画作，尤其是所画鸟鱼等都白眼向天，表达了对清政府的不满与不屑。但是无论文人画狂怪到何等地步，它总保持着总的格调，即清雅、简约、平淡。这是中华民族审美情趣的显现、儒家思想在艺术上的反映、画家深厚的文学修养的表现。

纵观中国古代文人画作，我们可以发现蕴藏其中的艺术特征及美学传统。文人画是诗与画的结合，而诗的表现性决定了文人画的本质特征即表现性，因此文人画是一种表现的艺术。中国近代典型的文人画家陈师曾在《文人画之价值》一文中把诗的重精神、重个性、陶写性灵都纳入到文人画的范畴，从根本上确立了诗作为文人画的本体地位，确立了中国文人画以诗为魂的美学特征。[3]由于文人画的作者大多是那些在政治上不得志的文人士大夫，他们想要报效朝廷，但是却得不到朝廷的重用，以致郁郁寡欢，不得已只能移情书画，以画来抒发自己郁闷的心情。但是单一的画仍不能完美地表达画家的思想感情，于是诗画开始互相结合、互相渗透。如明代画家徐渭的《墨葡萄图》，画家在其上以欹斜跌宕的行草书题诗“半生落魂已成翁，独立书斋萧晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。诗画结合，抒发了徐渭虽人生落魄但独立清高的高贵人格，是画家思想感情的真实写照。画上题诗是中国画特有的民族形式，是中国古代文人的才情与心血的结晶，是诗情画意的相互融合。这种借画题诗、抒发内心感受的表现形式，对后世诗画结合产生了深远的影响，题画诗的出现，标志着文人画接近成熟。

【参考文献】

篇(3)

【论文摘要】河北是宋辽对峙的前沿地区，在宋辽金考古中的区域位置十分重要。河北的宋辽金时代考古有许多重要的发现，是研究中原宋代文化与北方辽金文化之间互相交流与碰撞的重要资料，在中国宋辽金考古领域占据了特别重要的位置。

一、宋辽金时期的河北

公元960年，北宋建立。此后，宋为统一北方与辽之间在河北地区频发战争，对当地政治、经济及人民生活造成巨大破坏。公元1004年，宋、辽缔结澶渊之盟，约定以白沟河（今大清河一线）为界，双方罢兵求和，从此进入和平相持时期。这种稳定的环境有利于河北经济文化的发展和人们安定生活。但另一方面，河北也进入一个南北分裂的时代，中南部地区属宋，北部地区属辽。这种情况直到公元1127年，金灭北宋后，河北全境统一属金。

宋代的地方行政建制主要设路、府、州、县等，河北主要分为两路：河北东路、河北西路。河北东路所辖地区主要有：大名府、开德府、河间府，以及沧州、冀州、霸州、德州等11州。河北西路所辖地区主要有：真定府、中山府、信德府、庆源府，以及相州、卫州、州、深州等9州。上述两路基本包括了今河北省大清河以南的全部地区。

辽代行政建制设五京道，道以下设府、州、县。其中南京道的全部及部分中京道、西京道所辖地域，相当于今河北省大清河以北的全部地区。

金代的行政建制基本因循宋，今河北省地域大致相当于金代的河北东路、西路以及中都路、大名府路所辖范围。

宋辽对峙与金统一河北，对河北这一时期物质文化的发展与面貌均产生了巨大的影响。河北此一阶段的古文化遗存，呈现出宋的中原文化传统与辽、金的北方文化因素互相融合的独特特点。

河北多年的文物考古工作发现了大量的宋辽金时期的文化遗存，出土了丰富的各类文物。已发现的宋代遗址约260多处，其中城址13处；辽金时期遗址约1600处，其中城址61处；另外还有大量墓葬。

二、宋代考古

北宋遗址以城址和瓷窑址最为重要，考古发掘工作亦主要针对此两项内容开展。比较重要的城址有大名故城、巨鹿故城等。始建于五代，宋代立为北京的宋代著名城市大名府故城址，平面呈长方形，南北长约7500米，东西宽约6000米。城垣夯土筑成，残高1~8米。城内发现宋代灰陶和白瓷、黑瓷残器片，另外还发现有石雕佛像残件。位于今巨鹿县境内的宋代巨鹿故城址，平面呈长方形，南北长约712米，东西宽约300米。城垣遗迹已湮没于地下，文化层距今地表约3米深。1915年和1920年间，城址出土了大量宋代文物，其中有碗、盘、盆、罐、瓶等瓷器和绢画等。北宋普通中小型聚落遗址发掘的很少，遗迹主要是简单的房址、水井、灰坑等，出土遗物以泥质陶器和白釉、黑釉粗瓷器为主，器型主要是碗、盘、罐、瓮等。

定窑、磁州窑和井陉窑遗址是河北北宋至金时期三大重要瓷窑址。定窑乃宋代著名瓷窑，其创烧于唐代，至元代渐衰落。核心窑址位于曲阳县涧磁村附近，发掘出的遗迹有窑炉和瓷器作坊遗址。出土的瓷器尤以白瓷器最为著名，即闻名于世的定窑白瓷，种类主要有碗、盘、碟、瓶、壶、盒和枕等，胎质细腻，釉色润泽，装饰技法主要有刻花、划花和印花等，图案以花卉和动物形象为主，有的瓷器上题款有“官”、“尚食局”、“尚药局”等，多与宫廷和官府有关[1]。

磁州窑兴盛于北宋和金代，是宋元时期北方著名的民间窑场，包括磁县观台镇和邯郸彭城镇两个窑址群，遗迹发现有窑炉、石碾槽、作坊及原料堆等。瓷器产品以白釉器为主，次为黑釉、绿釉、黄釉器等，器型种类有碗、盘、罐、瓶、壶、枕和建筑构件等。装饰技法极为丰富，有划花、印花、剔花等，其中尤以白地黑花的装饰最具风格[2]。

1989年调查新发现的井陉瓷窑遗址群，是隋代至元代烧制白瓷器为主的瓷窑群，产品表现出一些独特的地方特色，以白瓷为主，其次有黑釉、酱釉、绿釉和黄釉器[3]。

北宋墓葬的发掘以井陉柿庄墓群较为著名。共发掘墓葬14座，形制以带墓道单室仿木构砖室墓为主，其中尤以6号墓的“捣练图”壁画最为完整精美。该墓地的年代，发掘报告认为是北宋末至金初，近年有人认为应晚至元代[4]。

北宋与辽对峙存在，位于两国交界地带的河北中部地区留下了不少军事性遗迹，如永清、雄县境内的北宋地道遗址，属抗辽的军事防御设施遗迹。地道距地表约4米，洞高约1.5米，宽约1米，一般系用灰砖垒砌而成，砖长30厘米，宽15厘米，厚7厘米。洞内发现有灯龛、通气孔等设施。出土遗物有黑釉的瓷碗、罐等瓷器或瓷器残片。这些地道遗存为研究宋与辽金的战争及军事防御设施提供了资料[5]。

从北宋开始，中国建筑进入一个新的发展阶段。北宋时期建筑遗存在河北有着较好的保存。正定隆兴寺是现存规模较大、较为完整地保存了宋代布局规划的寺院，为国内罕有的宋代建筑群，现存有4座宋代原构木结构建筑，其中摩尼殿的平面布局与殿顶形式常见于宋画，而实物罕见，故在中国古代建筑史中占有极为重要的地位。河北宋塔在全国占有突出地位。于宋至和二年（1055年）建成的定州开元寺塔，高84米，为全国古塔之最。另一处著名的宋塔是高达63.9米的景县开福寺塔，也为国内少见的高塔。金代重修的正定广惠寺华塔，一层塔身四隅附建四座单层小塔，主塔上部满饰各类壁塑，为国内佛塔罕见形式。临城普利寺塔为宋代少见的方形砖塔，塔身一级满嵌砖雕坐佛，各层斗拱形制各异，极具装饰性。刻于北宋大观二年（1108年）的赵州大观圣作之碑，在国内同类遗存中形体最高大，保存最好。建于北宋景5年（1038年）的赵州陀罗尼经幢，幢高16余米，为国内现存形体最高大的经幢，造型华丽，雕刻精美，为宋代典型代表作品。另外，北宋佛寺遗址的重要发现有定州静志寺真身舍利塔和净众院舍利塔的塔基，其地宫中出土了大量珍贵文物[6]。

三、辽金考古

辽金时期的遗址集中分布在北部的张家口、承德一带，多为内涵简单、文化层较薄的一般性遗址，出土遗物主要是陶器和瓷器残片。发现的城址依大小大致可分为两种类型：一是小型城堡址，一般平面近方形，边长50~100米，城垣夯土筑成；二是较大型城址，城垣边长一般在500米以上，如沽源小宏城、九连城等，其年代下限均延续到元代。九连城城址平面长方形，南北长920米，东西宽760米，城垣外侧建有独特的半圆形马面，直径20米，间距80~100米。

河北北部地区辽代墓葬发现很多，其中以宣化下八里张氏家族墓群的发掘收获最为卓著，是辽代考古的重大成果之一。该墓群属汉人家族墓地，时代集中在辽代末年大安和天庆年间。墓葬形制多为带墓道的仿木构穹隆顶单室或双室砖室墓，墓室平面有圆形、六角形和方形等。墓内均有色彩艳丽的壁画，内容以表现墓主人生前的生活情形为主，如出行、散乐、侍吏等，特别是还发现了“茶道”和“备经”等壁画新题材。随葬品除陶瓷器、铜器外，引人瞩目的还有许多保存较为完整的木制家具桌椅、衣架等。葬式为特殊的骨灰葬，并“以草为骨”或“以木为骨”制成人体偶像。张文藻等人的木棺上还有用梵文和汉文墨书的佛经，反映了佛教的葬制[7]。

金代墓葬重要的有高碑店金皇统三年（1143年）时立爱墓、兴隆金天德二年（1150年）契丹人墓等[8]。兴隆金墓出土的契丹文墓志是重要的契丹文资料，对研究契丹文字的起源和结构具有重要的意义。金代佛寺遗址的重要发现有固安于沿村宝严寺塔基地宫，出土了许多精美的金银器[9]。契丹人的墓葬重要的有平泉辽统和二十七年（1009年）耶律加乙里妃墓、重熙十五年（1046年）秦晋国大长公主墓等，出土的墓志铭补正了文献记载的不足[10]。

长城在金代有着奇特的发展。金长城又称金界壕、壕堑，与前代长城不同，它掘土为壕堑，掘出的土在壕内侧夯筑为墙，重要地段双壕双墙并列。墙体外侧筑望台（马面），内侧建戍堡、关城，防御体系比前代长城更为严密。金长城有主线和多条支线，河北境内的金长城属南线，位于康保、丰宁、围场境内，总长约216公里。长城由外壕、墙体、望台（马面）构成，墙体夯筑迹象不明显，坍塌严重，残高不足1米，望台间距200~300米。许多地段已被夷平，有些成为乡间大车道。

来自东北地区的辽金两族在汲取汉文化基础上，也创造了具有民族融合风格的各种建筑作品。河北境内保存有不少质量上乘的辽金时期建筑遗存。高碑店开善寺大殿，为国内现存不足十座的辽代木构建筑中经后代修缮改造最少、保存原貌最好的一座。建于辽应历十六年（956年）的涞源阁院寺文殊殿，保留的辽代壁画及部分彩画弥足珍贵。河北北部辽塔的代表作品有涿州云居寺塔和智度寺塔、涞水庆化寺华塔、易县圣塔院塔、涞水镇江塔等。金代塔的代表作品有正定临济寺澄灵塔、昌黎源影寺塔、易县双塔庵双塔等。金代重要经幢有卢龙陀罗尼经幢，高11米，雕刻精细华美，为金代石刻精品。

四、河北宋辽金考古的重要性

河北地区宋辽金考古的重要性不仅仅表现在有多种多样的突出发现方面，更为重要的是这些发现对于研究这一时期的历史具有特别的价值与意义。其主要表现在以下三个方面：

首先，河北特殊的地理位置是研究中原宋代文化与北方辽金文化之间互相交流与碰撞的最佳区域。两种不同系统文化之间的关系研究是考古学研究的重要领域，而两种文化对峙的前沿地域则是研究这种关系的最重要环节。因此，河北在宋代与辽金考古学文化比较研究中，具有不可或缺的特别重要的意义。

其次，河北是研究宋代考古的重要地域。宋代的政治经济中心在今河南（下转39页）（上接25页）地区，而与之毗邻的河北则是宋代抗击北辽的前沿重要区域，因此将大名府升为“北门锁钥”之北京，成为陪都。这种特殊的政治因素为河北地区文化的发展提供了特殊的条件，因此也成为宋代考古的特殊地域。

第三，河北是研究辽金考古的重要地域。辽代升幽州为南京，又称燕京，为辽之陪都，成为辽代的重要区域。金代迁都燕京，称中都，河北地区成为京畿重地。因此，河北地区自然成为辽金考古的重要地域。

总之，河北特殊的地理区域以及丰富的考古发现，使其在中国宋辽金考古领域占据了特别重要的位置。参考文献：

［1］河北省文化局文物工作队：《河北曲阳涧磁村定窑遗址调查与试掘》，《考古》1965年8期。

［2］a.河北省文化局文物工作队：《观台窑址发掘报告》，《文物》1959年6期；b.李辉柄：《磁州窑遗址调查》，《文物》1964年8期；c.北京大学考古系、河北省文物研究所等：《观台磁州窑址》，文物出版社，1997年。

［3］孟繁峰：《井陉窑金代印花模子的相关问题》，《文物春秋》1997年增刊。

［4］a.河北省文化局文物工作队：《河北井陉县柿庄宋墓发掘报告》，《考古学报》1962年2期；b.徐苹芳：《看〈河北古代墓葬壁画精粹展〉札记》，《文物》1996年9期。

［5］a.峰峰矿区文物保管所：《河北邯郸市峰峰矿区宋代地道清理报告》，《考古》1990年8期；b.夏清海：《河北省雄县祁岗村发现古代地道》，《文物》1984年6期；c.廊坊市文物管理处：《永清县古地道调查与试掘简报》，《文物春秋》2000年3期。

［6］定县博物馆：《河北定县发现两座宋代塔基》，《文物》1972年8期。

［7］河北省文物研究所：《宣化辽墓》，文物出版社，2001年。

［8］a.河北省文化局文物工作队：《河北新城县北场村金时立爱和时丰墓发掘记》，《考古》1962年12期；b.郑绍宗：《兴隆县梓木林子发现的契丹文墓志铭》，《考古》1973年5期。

［9］河北省文物研究所等：《河北固安于沿村金宝严寺塔基地宫出土文物》，《文物》1993年4期。

篇(4)

关键词：龙城画派；地域文化；超地域性

中图分类号：J209.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）03-0122-03

一、龙城画派的界定及其传承与发展

作为正式的画派，应该具备3个条件：一是相同或相近的画学思想或创作原则；二是相仿的笔墨形式和艺术风格；三是呈现一定的师生关系，即有创始人和直接继承人或追随者，从而形成一个人际关系密切、画风传承有序的师承关系，这批画家就组成了同一画派[1]。龙城为萧县之古称，是萧县的“首府”城镇。萧县地处安徽省最北部，苏、鲁、豫、皖4省交界处，东周时建萧国，春秋附庸于宋，秦置萧县，由是得名。这里是汉文化的重要发源地之一，素有“文献之邦”“文化大县”的美誉。这里有新石器时代晚期的花甲寺古遗址，有因刘邦藏身避祸而得名的皇藏峪，山峦叠翠，霞蔚云蒸，千年古刹――瑞云寺掩映在群山林海之中，宛如镶嵌在千里平原上的一颗明珠；有“瀑布山腰老树前，僧寮一簇锁寒烟。不经陆羽煎茶过，谁定江南第几泉”的圣泉，有坡知徐州时写下《祈雪雾猪泉文》的雾猪泉，有记录宋太祖赵匡胤落难经历的拔枣泉等等，悠久的历史，浓厚的文化底蕴孕育了萧县独特的书画艺术，自清代中期的吴作樟等人创立龙城画派以来，走出了一批富有影响力的画家，民国王子云更是带出了雕塑大师刘开渠、水彩画大家王肇民，巴黎先锋派主将群以及长期致力于家乡书画教育工作的萧龙士、书画兼擅的欧阳南荪、刘惠民等等一批融汇中西的艺术精英，可以说是传续有秩。他们或为书香门第，书画兼擅，诗文见长；或布衣草根，乡音难改，笔耕墨耘，泼洒成趣，物与我、景与情、诗与画、意与法得以融会与统一，深厚的文化素养和浓郁的乡土气息交融，师古而不泥古，既重传统的章法布局，又在运笔构图上多有创新，派构建的3个要素悉数吻合，完全当得起“画派”之称，近代以来逐渐引起学术界的关注。

二、皖北地区区域文化发展概述

“皖北地区”指安徽省内横跨淮河及淮河以北包括淮北、亳州、宿州、蚌埠、阜阳、淮南6市以及凤阳县、寿县、霍邱县的沿淮部分。据考古发掘资料显示，皖北地区早在史前时期就有人类居住繁衍，濉溪县石山子、宿州市小山口、芦城子、古台寺，亳州市富庄、后铁营、青风岭，萧县华家寺、金寨等等新石器时期文化遗存的发现，说明新石器时期各个阶段皖北地区人类活动频繁，文明程度较高[2]。三代时期，皖北地区分布着不少古老国族。文化积淀丰厚，历经长期的衍生、发展以及内外部的交互融合，形成品类繁赜、传承有序的文化生态景观。从春秋战国到两宋时期，这里涌现出了管子、老子、庄子、嵇康、刘伶、曹氏父子、刘安、桓谭等等一大批历史文化名人，他们在这片土地上孕育成长，成为彪炳史册、影响中国历史文化的重要人物。南宋以后，皖北地区随着中国政治经济重心的南移而逐渐衰落，名人数量也逐渐减少而被更靠近江浙地区的皖南所超越。明代以来，淮河流域经济衰退，学术不振，知名人物不多。与学术界的沉寂相反，明代以来以萧县为中心的绘画艺术大放异彩，书画名家辈出，至清代乾嘉年间书画创作已蔚然成风，人称“龙城画派”。

三、皖北地域文化特点及其对龙城画派艺术特色的影响

（一）南北兼容的融通特质对龙城画派书画兼容的写意精神的影响

皖北地区是黄河文化和汉江文化的交汇地带，在这里南北文化融会贯通，形成了历史文化宏通性特点。“淮河流域除具有本流域文化的特征、特点外，还有明显的中原文化、黄河文化（亦称黄河文明）的特征，还受到长江文化、楚文化的影响；同时，由于历史上水路、陆路交通的发达，外域文化也传播渗入到淮河流域，如佛教文化、基督教文化、伊斯兰教文化等都在本流域传布。由于淮河流域的广大，在流域内部，也形成形色各异的文化，彰显了淮河文化的丰富性。”[3]此外皖北地区整体属平原文化，“长期生活在平原的人视野开阔，性情通达，文化精神博大悠长”[4]。这种南北兼容的融通特质，表现在艺术上则为广博兼收的包容性，形成为龙城画派书画兼容的写意性。

萧县地区自古便有深厚书画传统，相传南朝武帝刘裕、文帝刘义隆皆善书，上行下效，刘宋以来历代有书画才俊问世。龙城画派发端于明末，至清代中后期发展壮大，正是明清“以书入画”的水墨写意画大发展的黄金时期，“重传统、重笔墨、重师承”的龙城画派的画家自然不出其外。曾寓居萧县的“扬州八怪”之一的黄慎，工草书，法怀素，用狂草笔法作画，笔姿放纵，气象雄伟，对龙城画派创建起重要作用。在黄慎的引导下，萧县画家冲破画坛正统派画风的牢笼，以阔笔写意，泼辣豪放的画风声震徐淮，成为融合南北新画风的地方艺术流派。这种“以书入画”的传统自龙城画派创建，一直延续于此派画家们的艺术血脉之中。龙城画派的代表人物萧龙士绘画受吴昌硕金石书法入画之法影响，极力效仿，下苦功研习书法，终成其“儒雅酣畅、质朴醇厚、豪放雄浑”的大写意之风。遍观龙城画派各名家艺术创作，也无不根植书法，遣怀遗性，形成为龙城画派之特色画风。

（二）不惧权威的反抗性特点对龙城画派泼辣爽利的笔墨挥写特点的影响

皖北地区是道家思想发源地，这里是老庄故里，道家思想深入人心。道家思想的一个重要来源即是隐士文化。隐士文化追求高远素洁，清静和谐，自由独立的出世理想生活，对社会礼法规范和权威正统思想，也常常采取蔑视和否定的态度，反抗精神比较强烈，异端色彩比较浓厚，这种批判性的学术环境和学术传统，也自然要在文化性格上得到传承和体现。另一方面，淮河流域自古以来战争多发，历经战火洗礼，故地上文化遗存偏少，这里民风强悍，民风习俗由尚文渐驱尚武，《史记・货殖列传》：“夫自淮北、陈、汝南、南郡，此西楚也。其俗剽轻，易发怒，地薄，寡于集聚。”[5]南宋黄河夺淮以后长期水患灾害环境，只是导致淮河流域的尚武斗勇习俗更加恣意泛滥，几乎覆盖全流域，而本来“俗好儒，备于礼”的洙泗地区、“厚重多君子”的古梁宋地区、“清刻，矜己诺”的徐州、泗州以东的古东楚地区，也逐渐染上了尚武轻文风气[6]。

老庄思想和尚武精神，决定了皖北地区的文化不会是和风细雨，四平八稳，温文尔雅的，与此相反，皖北地区文化往往带有强烈的竞争对抗色彩。这种长期积淀的抗争色彩，不仅会对社会风气产生影响，也会对文化性格产生影响。表现在艺术创作上，则是不拘泥于传统成法，勇于自我表达，形成的艺术语言则是泼辣强悍、生机勃发。萧龙士的笔墨厚重老辣，犹如暴风骤雨横扫天下，带有极强的艺术感染力。绘画题材选择上，龙城画派艺术家也有别于传统文人画家，寄情山水，淡墨温雅。既有文人倾心的梅兰竹菊、墨笔荷花等，也不乏老百姓喜闻乐见的蔬果禽鸟乡野百物，形成独特的雅俗共赏的艺术趣味。龙城画派大多来自乡野田园，有的甚至出身农家，耳闻目濡，遥观俯瞰皆为充满泥土芬芳的田@之景，以文人之笔墨挥写乡土之景物，艺术之浪漫与生活之平淡相遇相融，赋予作品深深的人文关怀。

（三）辐射四方的超地域性特点对龙城画派广布天下的扩张力的影响

所谓“超地域性”有两层含义，一方面指文化依据当地特色所具有的特点外，不受地域影响的方面；另一方面是指地域文化的影响力超出当地，辐射四方。皖北地区地理位置居中，整体属于平原地貌，区域内既遍布四通八达的水网也有非常便利的陆上交通条件，有利于区域内人文现象向周围和较远的中心区域流动、辐射，“外面有影响力的人文现象容易进来，里面有影响的人文现象也容易出去”[7]。另外，安徽皖北地区历史上没有形成类似南京、北京、上海、广州等规模宏大的政治、经济、文化中心城市，因而区域内有影响的人文现象不容易长期积聚沉淀，往往通过得天独厚的地理环境和交通条件，向区域外的政治型、经济型和文化型或混合型中心城市转移，使区域文化不断向四周辐射，甚至于很多地域文化产品和文化工作者的知名度和影响力就是在区域外的中心城市奠定的。皖北文化这种辐射四方的超地域性特点影响到艺术方面，就是许多区域画家在艺术探索道路上最终都选择走出去，在更为广阔的领域里广收博蓄，同时也把龙城画派艺术精神向五湖四海传布。

考诸龙城画派的画家很容易发现这种现象――萧籍艺术家几乎遍布大江南北乃至世界，尤其20世纪以来，龙城画派走出去一大批知名艺术家。著名画家、美术教育家、美术史论家王子云，从萧县出发，进入上海图画学院（后改为上海美专）学习，1921年考入北京国立美术学校，之后奔走于南北各地从事艺术活动，20世纪30年代留学法国并游历北欧6国。此外诸如雕塑大家刘开渠、水彩画大家王肇民、法国先锋派领军人物群、国画大家萧龙士、欧阳南荪、刘梦笔、刘惠民等等也都是从龙城出发，艺术轨迹遍布全国各地，使萧县这个经济欠发达的偏远小县艺术之名传遍天下。1981年萧县书画院成立，这是全国第一个县级书画院，1993年萧县被国家文化部命名为“书画艺术之乡”。萧县这个名不见经传的皖北小城走出的龙城画派影响力已远远超出徐淮地区享誉于天下了。

自古以来艺术就与地缘有着无法割舍的联系，流派的形成往往与地域文化有着不可分割的联系。龙城画派正是皖北地区悠久的历史、丰富的历史文化艺术积淀的一个重要载体，在皖北地区文化所具有的南北兼容的融通特质、不惧权威的反抗性和辐射四方的超地域性特点影响下，龙城画派形成了书画兼容的写意精神、泼辣爽利的笔墨挥写以及广布天下的艺术扩张力。表现在艺术家的创作上，龙城画派艺术家主观意图是积极的，求变的，反映在笔下便是灵动的、流畅的，其作品所表现的，不是僵硬的某种形式美，而是积极的生活情趣，形成独特的艺术魅力。未来龙城画派更将发挥其文人画与乡土文化融汇的独特韵致，在当今多元文化背景下，不断整合皖北历史传统文化和世界文明的优秀成果，使龙城画派的内涵不断扩展和丰富。

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参考文献：

〔1〕周积寅.画派摭议[J].中国书画，2005，（3）：4―7.

〔2〕周崇云.淮河流域史前文化研究[A].李修松.淮河流域历史文化研究[A].黄山书社，2001.4-11.

〔3〕曹天生.关于淮河文化研究的若干思考[A].淮河文化与皖北振兴――第六届淮河文化研讨会论文选编[C].合肥：合肥工业大学出版社，2012.9.

篇(5)

神游于图片中的库车，迷失于奇特的山水地貌中；神游于文字间的库车，陶醉于悠久的历史文化中；神游于朋友口中的库车，辗转于丝绸之路的交通要塞中。然而，这些都是表象，我渴求西域古国古人和现代人的生活状况；我渴求龟兹文化的深厚底蕴；我渴求“西域乐都”、“歌舞之乡”的美誉精髓；我渴求举世闻名的龟兹文化之发祥地和中外四大文化之交汇地的龙马精神。

在龟兹古渡停泊，依稀看到了那一张张古老的船帆；在库车大寺、库木吐拉千佛洞、雀离大寺、阿艾石窟流连，仿佛感受到了鸠摩罗什等龟兹文化使者们留下的佛光；在苏巴什古城、库车王府做客，与龟兹国的王孙公子、臣民百姓一起“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲”；在克孜尔尕哈烽燧隧道、林基路大坝穿行，仰望着“克孜尔尕哈”姑娘的居所，感动着龟兹王弟的忠诚；在南山牧场放着卡拉库尔羊，与英俊潇洒的牧羊人一起吹筚篥，与美貌公主一起悲痛“千泪泉”，与龟兹国的著名音乐家倾听羯鼓曲《耶婆瑟鸡》。

因库车小白杏而馋咽；因塔里木胡杨而唏嘘；因天山大峡谷而神往；因龟兹乐舞而陶醉；因西气东输而心潮澎湃；更因龟兹王降龙的大龙池而浮想联翩……

我的目光聚焦在水域宽阔，清澈见底，曾栩栩如生地出现在玄奘《大唐西域记》中的大龙池。

曾经看到这样一个传说：在屈支国的东部有一座城池，城池的北面天祠前有个大龙池，池内有许多龙。有一个叫金花的明君，政教清明廉洁，感动了池中之龙，愿意为国王架车。国王临终时用鞭子触动龙的耳朵，龙随即隐藏到池水中，直到现在。这座城池中没有井，但人们都喝这个池中的水。池中的龙变成人形，和许多妇人交合，生的孩子骁勇无比，跑起来能够赶上狂奔的骏马。如此扩展开来，这里的人们都成了龙种。他们自恃勇力作威作福，不听从国王的命令。于是，国王招引突厥族杀死了这城里的所有人，这座城池也就荒芜了。但是，这些龙还经常出来和母马，生下龙驹，龙驹暴戾凶悍，难以驾驭，只有龙驹生下来的马才可以驯养驾车，因此屈支国多产良马。

屈支国即今天的库车，联想着这样的传说，你是否会情不自禁问：还能否找到那座荒芜的城池？那龙种、龙驹今安在？

一位朋友向我讲述了自驾游途经库车的观感。

2011年9月，他两次进入库车。9月13日，首先是从塔克拉玛干沙漠中的塔里木（塔中）石油基地出发，沿沙漠公路北行，在轮南入S165库东公路西行，再折北行入G314国道西行，沿途风光秀丽、景色迷人、道路宽阔，他不停地按动照相机快门。进入库车县，没多作停留，只在库车附近吃了碗拉条子就继续西行去阿克苏了。再从阿克苏到喀什，沿昆仑山北麓东行到和田、民丰，再次穿越522公里的沙漠公路，绕一周后又回到库车城区，此时已是9月16号。接着从库车入G217国道，即著名的独库（独山子―库车）国防公路，进入库车大峡谷。库车大峡谷中的一处，恰如的“布达拉宫”，引人入胜，拍照留念。

沿此国道一直走到巴音布鲁克草原，其间属于库车的境地也不知道是在哪里划分的，山谷形胜，大龙池也在其中。这位朋友边叙述边回味，感叹：在新疆，你才能真正体会到信马由缰的，才能真正感觉到天高任鸟飞的豪迈！

还有一位网友，他是一位新疆的公路建设者，也是一位勇敢的徒步摄影师，更是一位天才的写作者。他利用工作之机，凭借自强奋进的精神，几乎踏遍新疆的天山南北、大漠雪域；他更用相机和纸笔记录了新疆的秀丽和神奇。

他也曾为筑路而在大龙池边搭棚而居。

他拍摄的大龙池，远处是白皑皑的雪山；中间是绿油油的针叶林带；近处是蓝汪汪的龙池水域。龙池分大、小龙池，有瀑布和暗河相通。现在由他们修建的公路，可以直达龙池附近，使大、小龙池成为了库车乃至新疆一处独特而秀丽的风景区。为此，他很为自己的工作而自豪，同时，也掩饰不住他对因筑路而长眠在大龙池畔的三位战友的深深怀念。

“天行健，君子以自强不息。”龙马精神是中华民族自古以来所崇尚的奋斗不止、自强不息的民族精神。作为龟兹文化的发祥地、西域三十六国中较大的城郭国、丝绸之路重要的交通要塞，库车更是人杰地灵。

如今的库车，似一只展翅欲飞的雄鹰，正在积蓄力量，待机遨游苍穹。

库车县财政每年安排600万元旅游专项资金，并且每年按10%的比率增加列入财政预算，重点用于规划编制、人才培训、旅游项目基础设施建设、整体宣传促销、农家乐补助、旅游纪念品开发等方面。

对在国家级一般期刊和疆内发行的刊物上发表关于库车旅游业发展的学术论文、论著，反映地方民俗的中、长篇小说及电影、电视剧剧本作者，分别给予10万元、5万元、3万元奖励。对创作反映库车并以县城乡村风貌为背景拍摄的电视剧、电影，给予剧本作者每集1万元的奖励，作品播出后性奖励拍摄作者50万元。这样的消息，对于空腹爬格子的写作者们不能不说是极大的鼓励和福音。由此，库车县委、县政府开发旅游业的力度可见一斑。

如今的库车，既有底蕴深厚的龟兹文化，又有不断开发的独特山水，既有政府政策支持，又有龙马精神的人为动力。我愿意相信：这个古老而崭新的旅游胜地，这个国家历史文化名城将是人人向往的神奇之地。

“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”神游毕竟认识不足，有朝一日如能亲临库车，去触动“龙马精神”的底蕴，那应该是人生之最大幸事，我期待着……

篇(6)

［论文内容摘要］持续体标记的形成，是一个动词进行系列语法化的过程。本文从共时、历时两个角度，重点考察了汉语南北方言表持续体标记的本字和南北差异的成因，认为造成持续体标记南北不同的原因是：动词“到”虚化作动词趋向补语的时间（两汉）早于动词“着”虚化作动词趋向补语的时间（魏晋南北朝），因此体标记“到”早于“着”产生，而南方方言代表了较早的汉语方言层次。

一、引言

体标记又叫做“动词词尾”“态标记”“状态补语”“动态助词”，是动词补语的一种，附在动词后面，用于表达动作的状态、情貌。罗自群在《现代汉语方言持续标记的类型》中的方言地图显示，在北方方言里，表示动作的持续或进行主要用体标记“着”表示，而长江以南（本文统称江南，下同）方言动词的持续貌和进行貌主要用“到”和“起”表示，其中“起”主要集中在西南官话和湘语区，不如“到”分布广泛。

二、江南方言持续体标记“到”类的分布

《现代汉语方言大词典》各分卷的材料和已发表的论文表明，用“到”类字作持续体标记的方言区域主要在长江以南，普遍分布在吴语、湘语、赣语、西南官话、江淮官话等区的多数方言点，闽语、粤语、客语区也有分布。长江以北的部分四川、重庆方言也有表持续的“到”，一般认为是明清时期的湖广移民传去的，是受长江以南的方言影响造成的。主要用字有“到[tau0]”“倒[tau0]”“哒[ta0]”“得[te0]”“底[ti0]”“的[ti0]”“老[lau0]”“牢[lau0]”等。这些持续体标大多数可以同时用作完成体标记，本文只论述它们表持续的用法。例如：

（1）江西南昌话：坐到[tau0]吃比站到吃好些。

（2）湖北武汉话：他先找了老张，跟倒[tau0]又找了小李/他站倒说

（3）四川成都话：莫得活路做，只好在屋头耍倒[tau上声]/他说倒说倒就哭起来了

（4）贵州贵阳话：好好听倒[tau上声]/围倒他要糖吃/讲倒讲倒的笑起来了/顺倒

（5）安徽宿松话：椅到[tau上声]，不要动。

（6）湖南华容话：手抓倒[tau上声]绳子!/你顺倒这条路走

（7）浏阳话：钱留倒[tau0]搞么哩？留倒讨婆娘/桌上放倒一本书

（8）临武土话：含到[tau上声]眼泪/坐到咬好，还是椅到咬好

（9）沅陵乡话：他牵倒[tao0]那条牛/望倒吾笑/坐倒[tau0]食比竖到食好

（10）广西柳州话：张老师上到[tau上声]课，你等一下/想到想到自己都好笑/按到他讲的去办

李蓝认为西南官话贵州话表持续的“倒”的本字是“到”。根据《现代汉语方言大词典》各卷的描述，在“到”读成“倒”的地区，方言轻声都不明显，口语中词后缀常是重音或中音，调查者将“倒”多记作53或54调值，实际上，上述地区后缀“倒”发音短暂模糊，相当于普通话的轻声。在普通话里，动词后的结果补语“到”就是读轻声的（如“我今天收到了一封信”）。另外，在古代汉语中，“倒”是“到”的通假字，“到”记作并读成“倒”不足为奇。

除“到”外，江南表持续的体标记还有“哒[ta]、得/的[te]、底[ti]、老[lau]、牢[lau]”等。如：

（11）湖南长沙话：你跟我徛哒[ta0]/坐哒看书/治哒治哒就治好哒/照哒咯条路笔直走

（12）辰溪话：我向哒[ta上声]他在/车子上装哒好多萝卜/讲哒讲哒在就困着了

（13）山西武乡话：他点的[te0]灯作饭咧/门口立的一大群人

（14）湖南江永土话：义老大再复记倒[lau阴上]了“好吧”/跪倒

（15）江苏苏州话：对牢[l?覸阳平](对着)

（16）浙江杭州话：对牢[l?蘅阳平]/我扶牢你走/你坐牢不要动（以上例句来自罗自群《现代汉语方言持续标记的类型》）

上述例句出现的持续体标记，处于“动词+X+处所名词”或“动词+X”结构，表示动作本身持续或由动作所产生结果的持续，本身没有词汇意义。

江蓝生认为“动词+X+处所名词”结构中的X位置上的“得”“的”“底”是介词“著”语法化过程中产生的由舌上音读作舌头音的逆向音变，但多数学者认为该结构中的“得”“的”“底”源自介词“到”的轻读音变。石毓智认为：一个实词的语法化过程常会导致其语音形式的弱化。就汉语来说，语音弱化表现在声调的失落、韵母的简化或者央元音化、声母向舌尖音靠拢等。“到”的弱化方式如下：“到[tau]”失落韵尾“哒[ta]”央元音化“得[te]”元音高化“底/的[ti]”，或者按另一种方式弱化：“到[tau]”声母边音化“牢[lau]”失落韵尾成“牢[l?覸]”元音后高化成“牢[l?蘅]”。本人认为后种解释与历史音变方向相符，应该可信。而且，在第一部分的方言例句中，“到”除了表示动作的动程和方向外，由于前面的动词表示的动作本身或动作产生的结果都是可以持续的，它还可以表示动作后的状态或结果，具备“在”的语法意义。因此“动词+X+处所名词”结构中X位置上的“到”具备这两种语法意义，表持续的体标记“哒[ta]”“得[te]”“底[ti]”“老[lau]”“牢[lau]”等与“到”的语法意义一致，实际都是“到”语法化过程中在不同方言点的语音弱化现象。

三、持续体标记北方方言中的持续体标记“着”“子、之、仔”的分布

梅祖麟认为北方方言中持续体标记“之、子、仔”是方言记音字，本字是“着”，因此，“着”“子、之、仔”实际上是同一字的语音变体。

罗自群在《现代汉语方言持续标记的类型》中的研究显示，持续体标记“着”“子”主要分布在长江以北的汉语方言里，如北京、河北、黑龙江、内蒙古、山西、山东、河南、陕西、宁夏、青海、安徽、江苏等地，用法与普通话中体标记“着”的用法相同，都用在动词和形容词之后表示动作或状态的持续。例如：开着会/低着头说/门开着/矮着一大截/围着一群人

四、有关现代汉语南北方言持续体标记不同的原因讨论

持续体标记的形成，一般认为是动词演变而来的，是一个实词进行一系列语法化的过程。从理论上说，语法化是一个连续不断的过程，任何一个虚化成分只要其语法化程度没有达到极限，都有再语法化的可能。

根据何乐士等学者的研究，动词“到”虚化作动词趋向补语是从春秋-两汉时期开始的，而动词“着”虚化作动词趋向补语则是在魏晋南北朝，并且当时它的语义和语法作用相当于趋向补语“到”。石毓智指出，每个动补结构从句法关系变成形态关系都需要一定长度的时间和特定句法环境，一个动补结构出现的时间决定了它形态化的早晚，出现早的动补结构形态化的时间也早。我们不妨推测，体标记“到”的产生应早于“着”。历史语料也证明了这一点。

根据李讷、石毓智的研究，“真正的表示进行态的‘着’在宋代还没有出现，其用法还只限于‘存在’和‘两个动作同时进行’……这时期表示状态持续的用法也已经有了”。例如：

（17）百理具在，平铺放著（《二程集》）。

（18）人虽睡著，其识知自完……（《二程集》）

“着”真正表示动态行为的正在进行的用法元以后才逐渐出现，例如：

（19）见他战笃速惊急列慌慌走着（《陈季卿悟道竹听舟[元刊]》）。

（20）冯妈妈他老人家，我央及他厨下使着手哩（《金瓶梅》三十八回）。

（21）王夫人正坐在凉榻上摇着芭蕉扇子（《红楼梦》三十三回）。

北宋时期，持续体标记“到”已经出现，并见于官方文献中，并一直延续至现代南方汉语方言：

（22）臣等窃闻昨夜萧禧在驿，与馆伴执到白札子商量王吉地、义化辅、黄嵬大山、石长城、瓦窑坞等处已定（《乙卯入国奏诸》）。

（23）帖黄。……臣等早来赞资政殿进呈白札子一道，并续签帖到事节，谨具缴连进呈（《乙卯入国奏诸》）。

持续体标记“到”的轻读音变形式“地”“得”“的”“底”在宋以后更是大量出现：

（24）只见他在那里住地，依旧挂招牌做生活（《碾玉观音》下）。

（25）有个官人，夫妻两口儿正在家坐地，一个人送封简帖儿来，与他浑家（《简帖和尚》）。

（26）赵宣子齐整穿了朝服要出朝去，看天色尚早，端坐的堂上，十分恭敬（《皇明诏令·武士训戒录》）。

（27）西门庆已在前厅坐的（《金瓶梅词话》）。

（28）在屋里坐的听唱（《金瓶梅词话》）。

（29）那河边住的塔塔儿一种人（《元朝秘史》卷1）。

就持续体标记“着”产生的地点来说，应在当时的政治文化中心—中原地区产生，原因是：以“着”为代表的持续体标记在现代方言里主要分布在北方官话、中原官话、胶辽官话、东北官话、兰银官话等北方区域。由于北方地区自唐宋以来一直是全国的政治文化中心。因此，体标记“着”虽然在元以后才逐渐出现，但代表官话语素，加上官话方言是一种整合力较强的语言，所以“着”在近代汉语助词系统内部的调整和规范中胜出，成为元以后持续体标记的书面用字，广泛见于近代白话小说。

曹广顺认为在唐五代动态助词（即体标记）产生的初期，大多数助词都有相似的发展过程，造成了某些助动词在表示动作获得结果、完成、持续等几种功能上的重合，后来经过调整和规范，恢复了平衡。唐五代动态助词产生初期，表示持续态也许主要是由现代方言中存在的体标记“到”“起”“住”“紧”“着”等共同担任的，但多个成分担当同一个功能，与语言简明、精密的要求相背离，造成了系统内的不平衡，所以必须进行调整。调整的结果，由于南方所处地理环境的复杂性和封建势力的割据，南方方言往往呈现出两种或三种不同的持续体标记并存的情况，比如说，在湘语区，“哒”“倒”和“起”可能并存；在吴语，除了用动词后面加介词短语的形式表示持续意义以外，一些地方还有使用“仔”或“倒”的情况；在粤语区，“紧”“住”和“倒”可能并存；在客家话中，“紧”和“稳”可能并存、“紧”或“稳”和“倒”可能并存；而由于北方地形的平坦、交通条件的便利和政治上的相对统一，北方方言的整合力较强，许多地方只用一种持续标记。

为什么持续体标记“着”在江南没有得到大量推广呢？

根据刘晓南和大多数方言学家的观点，历来南方方言的形成是受北方影响，南方方言代表了较早的汉语方言层次，北方方言代表了较新的汉语方言层次。由于持续体标记“到”比“着”产生得早，随着历史上几次规模较大的北方移民南渡长江，先于持续体标记“着”传播到了广大南方地区，显示了汉语方言较早的历史层次，而持续体标记“着”反映了汉语方言较后的历史层次，是汉语后起的用法。我们可以从以“到”为代表的[t]声母的持续体标记（如“到、得、的、底”）遍布全国现象找到这一推测的证明。而自元代以后，自北而南的大规模中原移民不再发生，代之以由东至西的移民，南北方言进入了自身内部发展演变时期，现代汉语中出现这种持续体标记分南北的现象就不足为奇了。

唐五代—宋朝时期是近代汉语助词体系形成、新助词全面产生、调整并稳定下来的一个重要时期。由于产生时间、地理环境、行政区划、移民先后和方言的影响力等因素的不同，南北方言持续体标记呈现不同分化：北方趋向统一，以持续体标记“着”为主；南方呈现多样，以持续体标记“到”分布最多最广。

参考文献

1.罗自群：“现代汉语方言持续标记的类型”，载《语言研究》2004年第1期。

2.李荣主编：《现代汉语方言大词典》（武汉、成都、贵阳、南宁卷），江苏教育出版社1993年版。

3.李蓝：“大方话中的‘倒’和‘起’”，载《毕节师专学报》1996年第4期。

4.江蓝生：《近代汉语探源》，商务印书馆2001年版。

5.石毓智：《汉语语法化的历程》，北京大学出版社2001年版。

6.梅祖麟：“汉语方言里虚词‘著’字三种用法的来源”，载《中国语言学报》1988年第3期

7.何乐士：《史记语法特点研究》，商务印书馆2005年版。

8.曹广顺：《近代汉语助词》，语文出版社1995年版。

9.孙锡信：《汉语历史语法要略》，复旦大学出版社1992年版。

10.石毓智：《现代汉语语法系统的建立》，北京语言大学出版社2003年版。

11.刘晓南：“中古以来的南北方言试说”，载《湖南师范大学社会科学学报》2003年第4期。

12.刘坚：《近代汉语读本》，上海教育出版社2003年版。

篇(7)

【关键词】中国考古学会；第十五次年会；环渤海考古学研究；论文综述

2012年11月21日至25日，由中国考古学会主办，河北省文物局协办，河北省文物研究所承办的中国考古学会第十五次年会在石家庄市召开。来自全国各省、自治区、直辖市的考古文博机构、高等院校等团体会员，中国考古学会理事会成员，以及河北省各文博机构列席代表共230余人出席了会议。会议开幕式由中国社会科学院考古研究所所长、中国考古学会副理事长王巍研究员主持，河北省人民政府特邀咨询孙士彬，中国考古学会理事长张忠培，故宫博物院院长、中国文物学会会长单霁翔，中国考古学会副理事长、国家文物局副局长童明康等出会开幕式，并分别致辞。大会共收到论文及摘要139篇，根据提交论文所涉及的历史时段及研究方向，与会代表分六个小组进行了学术研讨和交流。与会的专家学者本着百家争鸣、畅所欲言的精神，围绕大会主题“环渤海考古学研究和其他考古学问题”展开认真研讨，会议讨论气氛热烈，收获颇丰。现就本次年会的主要研究内容作简要综述。

一、环渤海考古学研究

中国考古学会年会是第一次在河北省召开，而以环渤海考古为主题的考古学会议，自1986年由苏秉琦提出以来，已先后在长岛、临淄、大连、石家庄、天津举行了五次，这是第六次召开。

（一）整个环渤海地区

甘才超在《环渤海地区旧石器考古及相关问题探讨》中，系统介绍了环渤海地区旧石器考古发现及研究状况，归纳出了这一区域内旧石器时代文化的一些阶段性特点，并探讨了该地区旧石器文化发展与自然环境演变的关系。周向永研究了环渤海背景下的辽北史前考古学文化变迁的历程。在《环渤海新石器考古学文化研究》一文中，霍东峰将环渤海沿岸地区划分为六个地理单元，把该地区新石器时代划分为三大阶段五期，构建了环渤海地区新石器时代考古学文化的时空框架，并在此基础上，从考古学文化、文化圈、文化系统三个不同的层次和角度，对该地区新石器时代考古学文化谱系的研究做了一次较为全面的归纳和总结。段天在《夏时期环渤海地区文化互动的考古学观察》中，对环渤海地区夏时期诸考古学文化遗存进行了梳理，将其分成环渤海地区东部的泰沂山地、胶东与辽东半岛、环渤海地区东北部的下辽河平原与辽东丘陵北部、环渤海地区北部的燕山以南地区、环渤海西部和南部的华北平原等文化区域，揭示了各区域的文化结构和特征，并考察了各区域间的文化互动与交流。姚乐音的《试析渤海文化中的汉文化因素》一文，从史籍记载的思想意识形态、、社会习俗和考古资料，如都城形制、墓葬形制、陶器类型等方面，展现了渤海文化的多元化，重点探讨了渤海文化中的汉文化因素。王永波认真研究了黄、渤海两岸考古学文化与古族关系。

（二）燕赵地区

关于燕赵地区的考古文化研究。郭明在《燕山南麓筒形罐遗存初探》中，对燕山南北出土的筒形罐进行了梳理，认为燕山南北地区人群的交流方式存在差异，在较早阶段筒形罐特征的相似性是由于受到了来自北方地区持续影响的结果，而在相当于赵宝沟文化时期的第三期则表现出了燕山南北地区相互影响的态势，最终燕山南麓地区逐渐脱离了筒形罐文化区。在《冀南豫北地区龙山时代早期文化初探》中，乔登云对冀南豫北地区龙山时代早期文化遗存的考古发现及研究现状进行了梳理，探讨了该遗存的文化内涵与特点、文化源流及年代、文化命名等问题。张晓峥在《试论邯郸地区漳河型下七垣文化遗存》中，将邯郸地区漳河型下七垣文化遗存分为六段，合并为早、中、晚三期：早期遗存年代定在二里头文化二期至三期早段，中期遗存年代定在二里头文化三期晚段至四期早段，晚期遗存年代定在二里头文化四期晚段至早商文化一期。徐海峰根据夏至早商时期遗存的文化面貌，以唐河为界，将冀中地区分为南、北二区，冀中北区夏时期存在下岳各庄文化、夏家店下层文化及大坨头文化，冀中南区以南马遗址为代表的遗存地处太行山东麓山前平原地带。石磊从燕的兴起与灭亡、构成燕文化的要素、燕文化的特征等方面，阐释了燕文化在长期的发展过程中和诸文化之间相互影响，不断发展，并逐渐融合为一个整体，形成更大的统一。张星德在《西寨遗址陶器再认识――兼谈赵宝沟文化起源》中，对西寨遗址出土的陶器进行了详细分期，探讨了其文化特征与赵宝沟文化早、晚期的对应关系，认为西寨遗址遗存属于赵宝沟文化，而赵宝沟文化是兴隆洼文化三期与磁山文化碰撞的结果。在《富河文化、小河沿文化、魏营子文化、凌河类型新考――关于辽西地区四种考古学文化遗存性质的再认识》中，赵宾福对辽西地区四种考古学文化遗存的性质提出了新认识：富河文化是赵宝沟文化分布在西拉木伦河以北的一个地方类型；小河沿文化与红山文化中晚期同时，并且是红山文化的平民遗存；魏营子文化是高台山文化晚期拓展到辽西地区的一个地方类型；凌河类型是双房文化拓展到辽西大小凌河流域的一个地方类型。赵晓刚在《新乐上层文化聚落形态初识》中，从对新乐上层文化遗址在分布和选址，聚落内部环壕、房址、墓葬、灰坑等遗迹形态和聚落布局等方面的分析，总结出了新乐上层文化聚落形态的一般特点，并对其中所反映出的人类行为或社会结构等进行了探讨。张翠敏在《论双砣子一期文化》中指出，小珠山三期文化与双砣子一期文化是深受山东龙山文化强烈影响的同一文化谱系下的两个不同发展阶段，主体均属于辽南土著文化系统，双砣子一期尚未进入青铜时代。贾笑冰以近年在辽东广鹿岛小珠山、吴家村和洪子东遗址的考古发现为基础，对辽东半岛的史前文化序列和谱系问题提出了新的认识。朱乃诚根据之前的考古发现与反映红山文化文明化进程有关的一些考古学现象，探讨了辽西地区早期文明的特点及相关问题。杨建华在《夏家店上层文化与欧亚草原的远程交往》中，将图瓦阿尔然大墓与夏家店上层文化进行了比较，发现两者具有很多相似的文化因素，说明了它们可能通过技术转让或者文化认同的方式进行了远程交往，但它们的起源是各自独立的。洪猛的《浅析冀北地区夏家店上层文化与玉皇庙文化的发展及其相关问题》，探析了以冀北地区夏家店上层文化与玉皇庙文化发展为中心的区域文化演进、生业变化和族属等问题。在《昌平张营遗址与周邻早期青铜文化的交流》中，郭京宁对北京市昌平区张营遗址进行了文化因素分析，比较其与夏家店下层、朱开沟、岳石、下岳各庄、晋中、下七垣诸考古学文化与地区的联系，总结了张营遗址与外界交流的特点及原因。王嗣洲以辽东半岛公元前3000年前后的考古学文化现象为基础，分析了其文化发展的强弱态势和内在关系。肖景全、郑辰以抚顺地区的考古资料为中心，探讨了辽东地区青铜时代考古学文化的相关问题。

关于燕赵地区的遗址、城址研究。王法岗、谢飞在《泥河湾盆地泥河湾层中发现的旧石器时代遗址》中指出，泥河湾盆地泥河湾层内的旧石器时代遗址的石器工业可以归为石片石器的工业类型，属于中国北方以小石器为主的主工业类型，表现出很强的继承性，体现出区域渐进的特点。盛立双、王春雪在《天津地区旧石器材料及石器工业类型的初步研究――兼论与环渤海地区石器工业之间的关系》中，对天津地区旧石器材料及石器工业类型进行了研究，认为天津地区和泥河湾盆地、东北地区南部等环渤海地区在文化面貌上有着密切联系，同属于一个大的文化区，这种文化上的相似，应理解为类同，而非趋同，是某种文化特征在时空上连续分布所造成的传播迁徙。赵春青在《动态解读北福地一期聚落》中，探析了北福地一期聚落的布局、动态变化过程，认为北福地聚落开创了凝聚式、向心式聚落布局的先河。邢台市文物管理处介绍了邢台任县南宋村商周遗址的考古发掘情况。廊坊市文物管理处对廊坊地区史前遗存的发现与研究进行了梳理。张童心、王斌对河北元氏龙正遗址与汉常山郡（国）发掘所出器物进行了比较分析，认为龙正遗址可能为常山郡（国）周边一处制陶作坊遗址。张守义结合考古调查资料及相关史料，对太子山在地理上的定位进行了考证。白瑞杰对丰宁境内辽金时期的古城址、遗址、墓葬、塔址等进行了研究。田淑华、白瑞杰对承德辽金元时期的重要窖藏做了概述及考证。陈山、刘明对辽阳、沈阳、抚顺境内的部分明代城址的规模、结构、功能和历史沿革进行了研究。田立坤在《金岭寺建筑址为“庙”说》中，对金岭寺建筑址的年代及性质进行了研究，认为它的年代上限当晚于龙城始建的341年，是礼制性建筑，为“慕容庙”。胡强对州的历史沿革及其官署遗址出土的建筑遗物进行了研究。刘子龙根据平泉会州城城址的现存遗迹、城内出土的文物和标本及附近的古遗迹情况，对其文化内涵和历史价值进行了研究。徐文英对燕下都和灵寿故城的异同进行了细致比较，并分析了其形成原因。陈伟、雷建红的《论战国中山灵寿城的“市”》指出，《战国中山国灵寿城：1975～1993年考古发掘报告》中九号、十号夯土建筑遗迹的性质为“市”，并依据城址出土的相关遗物和遗迹，进一步探讨了灵寿城内“市”产生的原因。黄信在《论河北的宋元考古――陶瓷、城市、冶金》中，回顾了河北的陶瓷、城市及冶金考古发现与研究成果，并对进一步开展研究提出了看法。田建文通过对柿子滩遗址与南庄头遗址进行细致比较，得出柿子滩遗址群可分三期的结论。

关于燕赵地区出土器物的研究。王继红在《玉皇庙文化青铜带钩研究》中，对玉皇庙文化的青铜带钩进行了分类及分型分式，并对其分布地域和分期断代进行了研究，从而总结出不同类别的几种主要型式的带钩在发展演变过程中的规律性特点，并就青铜带钩的起源及其相关问题进行了探讨。在《略论大凌河流域商周窖藏铜器的年代及相关问题》中，胡传耸考察了辽西大凌河流域的马厂沟、北洞村、山湾子、小波汰沟等地先后发现的六处商周时代的铜器窖藏，对这六处窖藏集中形成于西周前期的观点提出了质疑，认为它们可能分别形成于商代后期、西周前期和西周中期等三个时期。秦进才对满城汉墓铜器铭文纪年进行了研究。相军在《京津冀地区两汉诸侯王墓随葬陶器和车马研究》中指出，西汉中期偏早阶段的仿铜陶礼器在陶器构成中占有重要地位，西汉中期早段全国尚未形成明确统一的车马随葬制度，至西汉晚期，车马随葬制度逐渐统一。刘成文、孟繁峰研究了井陉盘龙冶炉前押官周承遂妻李氏墓随葬的精美陶瓷器的具体出土地点、窑口、产地、特征、窑口性质、意义等，这对进一步认识井陉窑具有重要意义，且为唐与五代陶瓷器的形制演变和年代划分提供了重要依据。王蔚波的《北宋皇陵出土定窑白瓷及其相关问题》认为，北宋早期定窑就已发明了覆烧工艺。在《我国北方瓷器出现及相关问题的初步研究――以窑址为中心》中，王建保通过对临漳曹村窑和巩义白河窑等北方早期窑址的考察和初步研究，认识到北方青釉瓷器有自己的发展路径，而白釉瓷器则是沿着“化妆白瓷”和白胎白釉瓷器两个轨迹发展。韩维龙、冯永驱在《河南境内发现宋金元时期磁州窑系瓷器的考古学观察――以南水北调中线工程平顶山段考古发现为例》中，从种类、器形和装饰等方面，将河南境内已发现的属于磁州窑系的瓷器与河北观台磁州窑的瓷器进行了对比分析，探讨了宋金元时期民族融合与文化交流问题。

关于燕赵地区墓葬及相关问题的研究。韩立森在《赵王陵陵园规制初探》中，从陵区选择、陵园布局和形制、陵区的防御设施、陵园建筑和陵墓形制等方面，分析了赵王陵的陵园规制。成瑭重新审视了燕下都辛庄头30号墓的年代与性质问题，认为该墓葬的年代应该在战国晚期，墓主应该是与东北地区及朝鲜半岛有密切联系的燕国将领。滕铭予、张亮在《葫芦沟墓地的年代及相关问题》中指出，葫芦沟墓地的年代跨度大体上从春秋中期晚段到战国早期，墓主很可能是与同墓地其他墓葬以及玉皇庙文化其他墓地墓主人不同的人群，二者之间既有很紧密的联系，又有所区别。张瑞在《唐河北道南部地区隋唐纪年墓葬类型分析》中，从墓葬形制和神煞俑两个方面，对唐河北道南部地区隋唐纪年墓葬的类型进行了详细分析。郭济桥在《河北隆尧唐陵平面格局暨名称考略》中，介绍了河北隆尧唐陵的勘探成果，确定了其范围、布局。梅鹏云在《宣化辽代壁画墓乐舞“大曲”说辨析》中，分析和研究了宣化辽代壁画墓乐舞的情况，对“大曲”说表示质疑，并提出了新见解。在《试论大兴北程庄辽墓墓门建筑》中，于璞就北京大兴北程庄墓地中发现的辽代墓门仿木建筑进行了探讨，将墓门的建筑情况分为四型，提出墓门的结构、装饰与墓葬的年代有关，可能是建墓时所参考的现实中的建筑有所差异造成的。张林虎对2003―2004年石台子山城墓葬出土人骨进行了研究。

关于燕赵地区长城研究。李文龙在《河北北部战国燕北长城的调查与研究――兼论东周燕文化的北渐》中，对河北北部战国燕北长城的调查与研究进行了梳理，认为燕国北长城不是以“复线”的方式修筑了南北两条，而只有南面一条，北侧的“赤北长城”是秦代所修。郑立新梳理了河北明长城碑刻，重点从功能和形制上对其进行了分类。郑绍宗在《河北省古代长城综合研究》中，详细介绍了河北近年长城调查的情况，对明代之前的长城分布、走向以及长度、形制作了具体的介绍，特别是对长度的测量已十分精确。朱永刚探讨了燕秦汉长城与东北早期铁器时代考古学研究的若干问题。

关于燕赵地区动植物研究。罗运兵在《华北地区先秦时期鳄骨遗存解析》中，对鳄骨骸遗存进行了分类梳理，着重讨论了鼍类在华北的生态分布及其开发利用情况，特别是有关墓葬中出土的鳄皮制品，并对相关的古史传说（如豢龙、御龙）作了解析。高建强等在《中国家猪的起源驯化研究――来自磁山遗址古代猪遗存的信息》中，分析了河北武安磁山遗址距今约7400年的7个古代猪遗存的考古学信息和线粒体DNA，推测黄河中游以北的河北磁山遗址和以南的河南贾湖遗址范围内，可能正是中国北方地区家猪的起源驯化中心。

（三）齐鲁地区

关于齐鲁地区考古文化的研究。刘延常、徐倩倩在《山东地区燕文化遗存分析》中，探讨了燕文化与齐鲁文化的关系。在《胶东地区周代地方文化遗存》中，王富强梳理了胶东地区周代地方文化遗存的聚落分布和特征，指出珍珠门文化晚期的一些遗址虽然发现了少量齐文化的绳纹陶器，但也只能看作是齐文化的影响所致，齐文化真正对东方的经营应该是从西周中期开始。

关于齐鲁地区遗址、城址研究。曹斌的《试论高青陈庄遗址的性质》讨论了该遗址的性质，认为是西周前期（武王至恭王）周公翦灭薄姑之后，将太公庶子封于此地坚守的边防要地。高明奎、郑同修则讨论了高青陈庄西周祭坛的性质，认为它是祭祀地的社坛，城址为齐国卿大夫级的城邑，故社坛可能为“置社”。方辉从山东滕州前掌大遗址的地望、墓地延续时间入手，结合历史文献及海岱地区商末周初聚落形态的变迁，推断其属于商周时期的薛国遗存。在《营丘考疑――昌乐营陵城新探》中，魏成敏认为营陵故城不可能是太公所都之营丘，也不会是春秋时期杞国之都缘陵，营陵城营建于西汉早期，或为始建于西汉早期的营陵侯国之都城，或为北海郡所营建之郡城。

关于齐鲁地区的器物研究。陈雪香、方辉介绍了济南大辛庄遗址出土的商代陶范，曹锦炎对齐侯子仲姜鬲进行了考证。

关于齐鲁地区的盐业考古。党浩在《齐国制盐业探析――从昌邑盐业调查看起》中，依据山东省昌邑市大规模的周代盐业遗址群的调查材料，对周代齐国的盐业发展状况作了细致分析。

关于齐鲁地区的动植物研究。宋艳波在《山东地区新石器时代出土鱼骨研究》中，运用动物考古学的理论与方法，分析了山东新石器时代先民对鱼的使用情况。王芬在《即墨北阡遗址大汶口文化先民的食物结构考察》中，提出北阡先民主要采用渔业和农耕为主、狩猎或养殖为辅的生活方式。靳桂云、王海玉在《海岱地区新石器时代稻作农业的植物考古证据》中，对距今5000年前后稻作农业才从长江流域传播到黄河流域这一传统的观点提出了质疑，认为作为海岱地区核心地带的山东高地周围8000年前的遗址中已经有稻遗存出土。

二、其他考古学问题

本次年会除重点讨论环渤海地区考古研究成果外，也涉及我国其他地区考古学研究的诸多领域和方面。

考古文化研究。冯小波以湖北省郧县人遗址和广西百色盆地那赖遗址为例，总结了南方旧石器早期文化的特征。高峰、何林珊在《中国南方的新石器文化》中，对世界范围的人类起源和南方最早的新石器遗存进行了细致分析，认为西方提出的“中石器时代”应该摒弃，重新解读了“新石器时代”的概念，提出新石器起源于最后冰期最大值前后时期的中国南部和东南半岛的北部区域，为掌握和平工业技术的北部边缘人群，也即我们炎黄和百越民族的祖先的结论。何金龙探讨了哀牢国的发展历程，认为哀牢国在历史上具有重要地位，是中国境内存在过的唯一由南亚语系孟高棉语族民族建立的古国。刘晓东认为，松花江上游的遗存主要有榆树老河深上层遗存、永吉杨屯三期遗存、永吉查理巴墓葬，贯穿了勿吉后期至渤海建国时期，存在鲜卑、高句丽、三种文化因素，进而对遗存中文化因素进行了分期研究，并讨论了这几处遗存在文化中的年代位置，及各分期与各发展阶段的对应关系。刘志岩梳理了金沙江下游地区新石器至汉代遗存，初步建立起了该地区考古学文化的发展序列和时空框架。陈淑卿以大南沟、姜家梁、哈喇海沟墓地为例，对小河沿文化性别进行了研究，认为前人所谓的小河沿文化“社会生产男主女从、社会地位男高女低”的结论并不成立。陈祖军通过对曲贡遗址早期遗存出土的陶器在器物形态、类别等方面进行了比较，重新划分了器物类别与型式，结合器物出土层位关系、组合与型式演变趋势，认为曲贡文化可划分为二期三段。赵东升研究了商王朝在长江中下游地区的进取模式和统治策略，以及隐藏在背后的社会、政治和经济等深层原因。

有关遗址、城址研究。王新金、陆永福、李文鑫通过对贵州省贞丰县鲁容乡洒若桥史前文化遗址所获材料进行器物分类、特征描述、对比分析，探讨了该遗址的文化特性。徐长青以靖安老虎墩考古发现为基础，推断老虎墩上层文化遗存可能是江西省一支新的古文化类型，距今约5000―4500年左右。林强对广西近年出土的一种极富特点的大石铲及相关遗址进行了介绍，并研究了其起源、原料选择、加工技术、文化性质等问题。何艳杰在《商代祭祀中“毁庙”遗迹假说――从郑州小双桥遗址出土青铜构件谈起》中，对郑州小双桥遗址出土建筑构件的实物形制、埋藏地点、废弃原因等进行了分析研究，提出此建筑构件应该是檐饰，是人为废弃的，废弃原因一是因为商代可能存在“毁庙制度”，另一原因是“九世之乱”中的人为毁庙。潘玲对内蒙古、山西和吉林境内八个与鲜卑相关的遗存年代进行了探讨。魏坚、张晓玮从古城形制和建筑规模入手，对比居延地区调查测绘的汉代边城考古成果，认为该城始建于汉代，并是汉代这一地区最早的行政建制，魏晋以后沿用。何继英对上海志丹苑发掘的元代水闸进行了细致研究，梳理了文献资料，对建筑工艺以及成就形成了结论。王元林对东亚早期建筑文化的传播和发展进行了考古学考察。楼建龙对福州城市考古进行了综述。王志刚重新审视了国内城的年代问题，认为城的始建年代应不早于4世纪。孟华平探讨了石家河古城的形成与发展过程以及原因。王育龙对西汉时期的儋耳郡城与珠崖郡城城址的研究情况进行了综述，讨论了两郡郡治尤其是珠崖郡治的具置。田亚岐从考古学视角分析了秦九“都邑”所显现出的不同功能所形成的层次结构，提出它们分别是秦都城、秦城与秦邑三类。戴向明介绍了山西绛县周家庄遗址近年发掘的主要收获。惠夕平介绍了荥阳官庄遗址2011―2012年的重要发现。何国俊就海南昌化江流域史前遗存考古调查的初步收获做了简述。高大伦介绍了米仓道考古探险调查的主要收获。

出土器物研究。崔兆年对青海史前文化的玉石器进行了探讨。李新全通过对神树纹瓦当造型与纹样的研究，揭示了天圆地方、两极、统一等思想，并指出其源头在古蜀国，而不是燕国。宫希成介绍了安徽出土的5件铜铙，对它们的年代即“最早为商代，最晚为春秋”提出了质疑，认为应是商代晚期，并探讨了铜铙的功能，认为小铙是用来演奏旋律的，大铙是用于祭祀山川、湖泊、风雨、雷电、星辰之神器。聂菲对湖南地区楚墓所出漆器进行了全面梳理，在对楚漆器进行分区与分期的基础上，对各区漆器的特点、区域内漆器所反映的文化特征进行了探讨。霍巍在《试论考古发现的早期金属器和“早期金属时代”》中，对近年来考古出土的早期金属器进行了考古学的年代学、类型学分析，认为从进入金属器产生和流行的时代、金属工艺的表现形式、金属器所反映出的文化特征等各个方面，都与周边地区大体上同步或仅仅稍晚，其间并不存在巨大的落差。梅建军探讨了我国北方系青铜器科学价值的意义，并提出了新看法。闫介绍了长宁遗址出土的细石器，比较了它与青海史前细石器之间的异同，认为长宁遗址出土的细石器归属于华北细石器传统的延续，青海齐家文化的细石器传统是一脉相承的，和甘肃武威皇娘娘台等齐家文化的细石器工业存在着一定的差异，这种差异可能代表了青海齐家文化的地域特点。韩金秋在《从靴形器看骑马术在北方地带的出现和扩展》中，对1978年山西省柳林高红墓葬出土的铜靴形器进行了研究，揭示出高腰皮靴的兴起与北方地带传统的低腰皮靴没有必然的联系，而与骑马术在北方地带的兴起有密切关系；高红靴形器的出现与商周之际北方民族游动性增强的趋势相符，以高红墓葬为代表的人群可能直接导致了此后骑马术在北方地带的扩展；靴形器在中原的出现是赵武灵王胡服骑射影响的直接反映。黄锦前在《说“盏盂”――兼论楚系盏盂的形态与功能》中，从文字和器形两方面加以考察，认为作为器物自名的、等字，应释作“盂”，进而主要据楚系有自名的盏的有关材料，从器物形制、自名及古书的相关记载等方面作了综合分析，认为盏与鼎、盆及盂等器类之间有着很密切的亲缘关系，盏虽系楚系铜器中所特有的器类，但其部分类型明显受同时期中原文化的影响，在礼器中的功用与地位大致与敦、相当。院文清对仿铜漆礼器的类别、造型、组合、性质及相关问题进行了探讨。胡金华在对已发现的西汉黄金货币进行综合分析的基础上，通过对西汉麟形象的考证，重新对《汉书・武帝纪》中记载的西汉麟趾金进行了辨析。魏曙光在《汉代出土陶圆炉的发现与研究》中，对汉代黄河中下游地区出土的陶圆炉进行了梳理，认为陶圆炉的时空分布特点的形成是有一定的政治和经济原因的，同时其时空分布的变化是与汉代气候的变化相适应的，是人们适应气候变化的产物。梁志龙根据带扣外部扣环的形状，结合扣舌的形制、位置及安装工艺等的不同特征，将高句丽带扣划分为四种类型。丘刚依据海南岛的出土文物，研究了南海海上丝绸之路。陈杰、夏浙新从考古实证与文献资料两方面，对历史时期琮的意义进行了细致研究，认为琮在传播的过程中虽然逐渐丧失了良渚文化时期原有的宗教观念，但是作为玉礼器之一，却被历史时期的文献典籍不断强化，成为中国玉文化中一个重要的文化元素。林强、何安益根据历年调查、发掘、研究的相关成果，从广西永福窑田岭窑址青瓷器所体现的工艺特征角度考察，尝试梳理该窑址的青瓷器技术发展脉络，认为窑田岭窑址不应完全归入耀州窑系。

墓葬及相关问题研究。蒋志龙分析了云南江川李家山墓地的结构，并在此基础上进一步研究了石寨山文化的社会结构。史党社探究了马家塬战国墓地发掘的意义。丁岩以咸阳原战国秦陵园布局模式为例，认为王后合葬、妃子葬的形式是秦陵园布局模式的新发展，汉承秦制，西汉也实行帝后并穴合葬、妃子葬的陵园布局形式。孙伟刚从建筑结构、特点及管理等方面论述了秦汉帝陵寝园，认为秦汉帝陵的寝园开始于秦始皇帝陵，秦始皇帝陵封土北侧西部的陵寝建筑遗址为秦汉帝陵寝园的雏形，为秦汉帝陵中结构最复杂、形制最完善的寝园建筑，并奠定了汉代及以后各朝代帝陵寝园的形制结构。申茂盛通过对秦陵地区考古资料的梳理、整合，认为在秦始皇帝陵园考古中必须建立起陵区、陵兆域、陵园、帝陵园的概念，明晰它们各自的范围，理清它们之间的相互关系，秦始皇陵应该是四墓道的“亚”字形大墓。田正标对浙江先秦墓葬的形制变迁与越国墓葬制度的形成进行了分析。梁云对泾河上游西周时期的殷遗民墓葬进行了系统研究，指出这些墓葬的年代集中在西周早中期，墓主人的身份应是为周王朝戍守北疆的武士或周王朝直属部队的军事将领，墓地的分布大致反映了王朝戍边部队的驻地范围。郎旭峰、杨金东从土墩墓的形制与结构、随葬品组合及其演变规律、墓葬叠压打破关系等方面，探讨了杭州萧山柴岭山、蜈蚣山土墩墓群的分期和年代，认为这批墓葬可分为七期，年代从商代中晚期延续到春秋末至战国初期。李东通过对自己发掘的扶余明墓的整理研究，对以往所谓的“至正”款玉彩瓷器的年代提出了自己的看法，修正了将其认作元代器的观点，认为岱吉屯、欢迎砖厂墓地和扶余油田砖厂墓地均为明代中晚期的墓地。吴松岩通过对内蒙古中部早期鲜卑墓葬的形制、葬俗、随葬品以及文化因素的分析，并结合相关文献的记载，认为这些墓葬是拓跋鲜卑联盟时期的遗存，即以拓跋鲜卑为主体，同时包含匈奴、乌丸等其他民族在内的联盟组织，年代应该在3世纪中叶至4世纪末。吴荭对河西魏晋墓葬的照墙进行了比较研究，探索了其墓葬特征及年代。赵永军在《金墓中所见墓主人图像释析》中，对金墓中以壁画、石刻等方式体现的墓主形象题材进行了排比、分析，认为对墓主人进行供养，是这类墓主人图所折射出的基本主旨和内涵。王会民、马冬青提出在中国古代夫妻墓葬中，由于男女各方面差异的存在和“男尊女卑”等观念的影响，埋葬时的相对位置在不同的历史阶段展现出不尽相同的特点，主要经历了一个从葬位尊卑不明显到右尊主流再发展到左尊主流的漫长、曲折的历史过程。

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