文学批评理论论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇文学批评理论论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

新时期以来,文学批评以另一种形式演绎着文学历史的进程,发展着我国文学观念、文学思想和文学理论的生产,构成文学发展史的有机组成部分。一些文学批评刊物和批评成果在文学发展进程中发挥着重要的导向、组织的作用。但是,文学界对于文学批评在文学发展史中所发挥的重要作用却认识不足,相关的研究也非常薄弱。我们知道,在文学创作、欣赏和批评实践中所积累的种种经验最终都要敛聚成思想、观念的结晶,以理论的形态反映文学思想、观念的发展水平。据此,我们可以看到,新时期以来文学的发展,往往是从对既有批评理论局限性的批评开始的,以不断注入新的思想理论和方法,实现推动文学的进步。无论是在文艺学学科领域,还是在现当代文学,乃至古代文学研究领域,都是通过运用新的文学批评理论和方法实现对本学科领域研究的不断拓展。从一定意义上说,文学批评研究所做的是为一定的文学批评方法提供理论基础,而相关研究的水平高低,决定着整个文学实践的发展水平。因此,全面梳理和评价新时期以来我国文学批评理论的发展和现状,应该是当前文学研究的基本课题,对于推动我国文学事业的发展至关重要。

关于文学批评的理论研究,包括文学批评的本体论、价值论、方法论、发展论、功能论等,关系到文学批评逻辑前提、文学批评的对象与范围、文学批评的范畴与方法、文学批评的标准、文学批评功能,以至文学观念的建立等最为重要的文学基本问题。在文学界,将二十世纪西方文学概称为/批评的世纪0,意指文学批评理论研究的成果对文学的影响超出了文学创作,不同流派的文学批评观念、理论的兴起改变了传统的文学观念,极大地拓展了文学活动领域。二十世纪西方文学批评各个思想理论流派的出现及其对文学实践的积极推进作用,以实践成果表明了文学批评理论研究对文学发展的重要意义,为我国新时期以来文学批评理论的发展提供了可资借鉴的经验。

新时期以来,我国的文学批评理论研究总体上说进展与局限均极为明显。

就其进展来说,可以说中国的文学批评理论研究获得了空前的发展。这种发展集中体现在四个层面:一是实现了解放思想、突破、全面开放;二是全面占有了世界上一切文学批评的思想与理论资源,获得了世界性的视野;三是在对影响当代文学批评的四个主要思想与理论资源)))文学批评理论、中国古典文学批评理论、西方古典文学批评理论,及西方现代文学批评理论的研究,在系统性、全面性和深入性方面都获得了显著的发展;四是在吸收、融合与建构中国当代文学批评理论方面取得了明显的进步,一些新的文学经验、文学思想和文学理论已经丰富了中国当代的文学批评理论体系,形成了新的文学批评理论形态。中国当下的文学批评在开放性、理论视野、占有的思想理论资源,以及思想、理论、方法的多样性方面,与新时期之前相比已经有了新的繁荣。

但是,熟悉文学理论的人都明显感受到,新时期的发展历史中,受到诟病最多、最集中的不是某种文学创作现象,却是文学批评。这就意味着文学批评的发展现状还没有达到理想的状态,还存在着明显的局限。就其现象层面看,存在着思想性的弱化、功利性的极端化、现实性的淡化、批评的人情化、消费性的娱乐化,以及捧、骂、炒、抄的非学理化等现象。就其基础理论的研究层面,我国新时期的文学批评理论研究总体上还处在对西方文学批评理论的引进、模仿、吸收阶段,自身还没有形成关于建构文学批评的逻辑前提、方法、范畴等原创能力,还没有达到对现有的文学批评思想与理论资源的综合、创造,从而与中国文学传统与现实经验相契合,建构符合中国文学批评理论历史发展逻辑的要求。根据文学发展规律,这一层面的局限是最应该受到重视的,因为它关涉到文学批评思想理论的核心创造力的问题。近年来,文学界的学者们关注文学批评、批评文学批评、研究文学批评,就是要突破这种局限,探索形成原创力的方法和途径。

鉴于西方二十世纪文学批评理论的发展经验和新时期以来我国文学批评取得的成果与局限,笔者认为,我国当前文学批评理论发展的关键在于彻底改变文学批评理论研究局限于对西方现代个别思想流派的思想、理论、观点引进、模仿、吸收的状态,形成中国文学思想理论的核心创造力,即在全面占有世界一切思想、理论资源的基础上,根据中国文学传统与现实,开展文学批评基础理论的研究,在文学批评的逻辑起点、方法、范畴、价值、功能、发展规律等本体层面进行系统研究,从而达到在综合的基础上实现创新,建构反映中国文学经验与文化精神的文学批评理论体系。实现这一目的,文学批评的基础理论的系统研究是十分重要的,在文学批评的本体论、价值论、方法论、功能论、发展论等不同领域全面开展研究,在多种思想、观点相互交流、碰撞、融合过程中实现综合与创新。应该说,新时期三十年中的文学批评理论研究在不同层面已经取得了显著的进展,为此任务的提出和实现奠定了较好的基础,但仍没有以自觉的意识和明确的目标与方法开展系统的研究,实现综合与创新。基于此种认识,笔者主张,要自觉地开展新时期以来文学批评理论研究的进展的课题研究,并且使之成为我国文学理论研究的一个重点、热点课题,力图通过有规划、有组织的系统研究,分辨清楚新时期以来我国的文学批评理论究竟取得了什么样的进展,在历史的考察中掌握我国文学批评思想、理论的发展脉络和基本特点,以对当前我国的文学批评理论发展方向和基本任务有一个清醒的认识。更重要的是,通过总结和反思我国的文学批评理论研究现状,对取得的成果、存在的问题与发展的任务提出自己的观点。开展这一课题研究不仅在文学批评理论建设本身具有重要的理论意义,同时,对于整个文学领域的理论与实践也有着重要的意义。

对我国的文学批评理论研究现状大体上可以从两个层面考察:一是文学批评理论发展研究,一是文学批评理论的本体研究。考察新时期以来我国的文学批评理论研究在这两个层面究竟做了哪些研究,取得了什么样的成果,对于我们全面掌握中国当代文学批评理论研究的进展,反思、评价我国的文学批评研究的进展和水平,从而在此基础上自觉地整合各个具体研究,最终形成系统的中国文学批评理论有着重要的意义。在新时期以来的文学批评理论研究中,对于构成中国当代文学批评的四个主要思想与理论资源的研究都取得了明显的进展,只是由于学科领域和具体研究目标的限制,这些研究都还是相对独立的,还没有实现较为理想的整体性的研究,更没有在文学批评的基础理论研究层面形成如西方二十世纪学派林立、不断创新的局面。当然,我们必须承认,新时期的文学批评理论研究所取得的成果已经为今天实现高水平的整合奠定了基础。我们可以清楚地看到,四个思想与理论资源的研究对于建构中国当代文学批评理论体系的意义与价值。概括地说,文学批评理论的中国化,试图解决中国当代文学批评的基本方法和指导思想问题;西方现代文学批评理论的本土化,解决中国当代文学批评在全球化背景下的世界性和现代性问题;中国古代文学批评理论的现代转化,解决中国当代文学批评的民族文学传统和民族特色问题;西方古典文学批评理论研究,解决中国当代文学批评理论建构的基础性和普适性问题。这些努力,都从不同层面丰富和发展了我国当代的文学批评思想和理论,为我国的文学批评理论在新世纪实现提升奠定了基础。对于文学批评理论本体的研究,如在文学批评理念、批评的逻辑起点、方法、标准、功能等等方面的研究,也都获得了丰富的成果。可以说,本体研究是文学批评理论在新时期以来取得最显著进步的领域,从哲学基础对认识论模式的突破,到对语言学、现象学、存在主义、结构主义、精神分析学、符号学的借鉴和融合;从批评方法对社会历史批评的突破,到对语言学批评、英美新批评、精神分析批评、神话原型批评、解构主义批评、符号学批评、接受美学批评、阐释学批评、新历史批评、后现代批评、文化批评等等借鉴和融合;从概念、范畴对作者、环境、再现、表现、真实、典型、本质等核心范畴的超越,到对文本、读者、语义、能指、所指、共时、历时、结构、符号、无意识、原型、隐喻、转喻、变形、荒诞等范畴的借鉴与融合;从对文学的政治、伦理价值观念的突破,到对审美、人文价值的借鉴与融合;从对文学的政治工具论的突破,到对本体论、交往论、对话论的借鉴与融合,等等。新时期以来发表的大量著述主要集中在这一层面,为中国当代的文学理论研究开拓了空前的视野与巨大的空间,使当代文学理论得到了迅速发展。这些成果体现为文学批评理论研究的论文和著作中的点滴积累,逐渐汇聚成中国当代文学批评理论构成的思想、观点元素,丰富着新时期文学批评的理论建构。

新时期的文学批评理论研究取得上述的成果,为今天从历史的角度研究中国当代文学批评发展进程创造了可能性,提出了新要求。在这个基础上,有必要在文学批评构成的各个层面系统地考察新时期以来文学批评理论发生的嬗变和所取得的进展,通过辨析文学批评理论体系建构的哲学基础、文化与文学思想资源、研究方法、基本范畴、基本概念、基本观点、理论形态等在新时期的发展变化,梳理出文学批评理论在不同层面所取得的进展,并在此基础上对新时期文学批评理论的发展水平、存在的问题做出分析与评价。开展这一研究,必须要改变以重要的文学事件、理论论争现象为线索的思路和方法,把研究的焦点集中在文学批评理论基本要素嬗变的考察上。这一考察应结合新时期以来我国文学批评理论研究的实际,通过对各个基本层面的考察,最终达到对新时期文学批评理论发展现状的总体把握。如在哲学基础层面的研究,系统考察批评理论界如何逐渐将关于、西方、中国文学理论哲学基础的研究成果转化为新时期文学批评理论建构的哲学基础,形成了怎样的现实形态。又如,在范畴层面,考察新时期以来中国的文学批评理论如何不断拓展研究的领域,丰富研究对象,将过去不在批评理论体系建构视野和研究范围的领域转化为文学批评的基本范畴的过程,并研究在中国的文化与文学语境中发生了怎样的变化,等等。在历史的梳理与考辨中分析和评价文学批评理论的内在构成要素的嬗变状况。

篇(2)

[论文关键词]女性主义文学批评；中西比较；吸纳；新变

20世纪80年代初，女性主义文学批评理论传人中国。相对其他西方批评流派与方法，西方女性主义文学批评引进和传播到中国的时间相对滞后，其中一个主要原因，是由于国人对“Feiminsm”一词的中译文“女权主义”的普遍误读。“当时的人们对女权主义这一字眼有着某种反感，或惧怕，甚至厌恶。因为从字面上理解，女权主义仅仅关乎权力之争，因而可能是一种极端的女性的自我张扬、甚至恶性膨胀。如果说，许多词都有自己的形象，那么，这时候，作为一种大众想象，女权主义一词的形象是一些既丑陋不堪又张牙舞爪的女人。”因此，20世纪80年代，女性主义文学批评理论传人中国时，人们对它之的态度是谨慎的。

从“西方女性主义文学批评”到“中国女性主义文学批评”，实际关涉到的是一个文化过滤的过程，即接受者根据自身文化积淀和文化传统，对一种文学理论或文学现象进行有意识的选择、分析、借鉴与重组。女性主义文学批评在中国同样经过了这种“过滤”的过程。在中国20多年的理论实践中，它不断地被中国的批评家们所借用、改造，最终被“有效地”植入中国当代文学批评话语体系之中，成为文学批评多元格局中的一员，形成了具有中国特色的女性主义文学批评。

在近20年的批评实践中，中国女性主义文学批评研究，已初步发展成为一个富于特色的学术领域。其发展历程大致可分为“译介引进”、“批评实践勃兴”及“研究深化”三个阶段。

一、“译介引进"阶段

西方女性主义文学批评被引介入中国，大致经过了两个时期。

1．第一时期：1980年前后，西方女性主义文学批评思潮由国内一些从事外国文学研究的学者在译介国外文学时介绍到中国。1981年，朱虹在《世界文学》第4期上发表《序》一文，较早地介绍了美国带有女性主义色彩的“妇女文学”；1983年，她选编并附有序言及作者简介的《美国女作家短篇小说选》由中国社会科学出版社出版，系统地对西方女性主义文学及理论进行了译介。1986年，法国女性主义批评家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中国出版，这部著作因其所具有的理论原创性、体系性及较大的影响力，被看作是西方女性主义文学批评在中国处境的一个转折点。l980年至1987年间，虽然还没有形成一定的规模，但作为一种批评范式，西方的女性主义理论开始陆续被译介进中国，如黄梅的《女人与小说》(浙江文艺出版社，1980年6月)、李小江的《英国女性文学的觉醒》(《外国文学研究》，1986年第2期)、王逢振的《关于女权主义批评的思索》(《外国文学动态》，1986年第3期)、黎慧的《谈西方女权主义文学批评》(《文学自由谈》，1987年第6期)以及朱虹的《“女权主义”批评一瞥》(《外国文学动态》，1987年第7期)等文。

2．第二时期：1988年前后进人到第二个引介活跃和深化阶段。相对而言，这一时期的引介更系统化和专业化，更注重学科性和可操作性的兼容。这期间，国内一些权威性学术期刊陆续刊发对此类文论的介绍和评述的文章，如《文学评论》、《外国文学评论》、《上海文论》、《文艺理论研究》等，加快了对西方女性文学批评理论引介的步伐。一些学者编译的西方女性主义理论文集、汇编的女权主义文学批评论文集以及出版的一些相关学术论著，如张京媛的《当代女性主义文学批评》(北京大学出版社，1991)、张岩冰的《女权主义文论》(山东教育出版社，1998)、陈志红的《反抗与困境——女性主义文学批评在中国》(中国美术学院出版社，2002)、罗婷等编写的《女性主义文学批评在西方与中国》(中国社会科学出版社，2004)、林树明的《多维视野中的女性主义文学批评》(中国社会科学出版社，2004)等等，都曾通过积极地译介国外最新的研究成果和动态，为女性主义文学批评在中国的发展注入了新的血液。值得注意的是，这个阶段的引介者还介绍了女性主义文学批评研究对自身缺陷的反思与对未来的展望，对该批评理论研究在中国的健康发展起到了推动作用。

二、“批评实践勃兴”阶段

从20世纪90年代之后，国内学界不再满足于对西方女性主义理论的翻译介绍，而是积极地将相关的批评理论运用于对中国新时期女作家作品的解读，进入到一个从“拿来主义”到“为我所用”的批评实践的勃兴期。其批评视角主要来源于女性主义文学批评所提供的性别视角和重读策略，这一批评实践使得中国的女性文学开始被视为具有独特价值的学术考察对象。同时，女性主义文学批评方法为中国当代“女性写作”的构建提供了一种有力的工具，拓宽了中国女性文学的批评研究视野，研究成果日渐丰富。如1989年出版的孟悦、戴锦华合著《浮出历史地表——现代妇女文学研究》、《“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程》(刘思谦，上海文艺出版社，1993)、《边缘叙事——20世纪中国女性小说个案批评》(徐岱，学林出版社，2002)、《红豆——女性情爱文学的文化心理透视》(王立、刘卫英，人民文学出版社，2002)、《空前之迹l851-1930：中国妇女思想与文学发展史论》(王绯，商务印书馆，2004)、《女性写作与自我认同》(王艳芳，中国社会科学出版社，2006)、《火凤冰栖一中国文学女性主义伦理批评》(王纯菲等，辽宁人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》(戴锦华，北京大学出版社，2007)等学术论著均对中国女性文学给予了高度的关注。

三、“研究深化"阶段

经过20多年的积累，女性主义文学批评进入到研究的深化期，成为当代文学批评研究中一支重要的流脉，涌现出一大批专家学者。这些学者大多供职于高等学校或科研机构，通过将女性主义文学批评的相关概念、流派、方法等引入，启发和带动了一批批年轻学者。再者，一些专门的学术团体和组织机构也在许多高校成立，如1987年由李小江发起在郑州大学成立的中国大陆高校第一个妇女研究中心。目前，北京大学、中山大学、东北师大、首都师大等10多所高校均成立了妇女研究或性别研究文化性质的机构，一些高校还开展了国际国内合作交流活动、立项研究等等。这些均为女性主义文学批评在中国的深入发展研究提供了保障。

至此，在“拿来”和借鉴的基础上，结合中国女性文学的具体实际进行研究实践，来自于西方的女性主义文学批评在中国扎下根，演变为具有中国特色的女性主义文学批评研究，完成了从“西方女性主义文学批评”到“中国女性主义文学批评”范畴的转变。

但是，在女性主义文学批评在中国的研究不断深入的过程中，也面临着许多困惑和问题，甚至仍然面临着被再度边缘化的境遇。杨莉馨认为，女性主义文学批评“在本土化的过程中也暴露出不少问题，如过度偏执于性别文本与性别价值，以至因批评的格式化与概念化而陷入自说白话的境地，忽视对女性美学的总结，对自身理论体系的建构以及对本土性别研究资源的整理等”…；陈顺馨也在其《中国当代文学的叙事与性别》论著中指出了女性主义文学批评在中国研究环境下的三重困难问题：(1)理论与实践结合欠佳的问题；(2)一些男性批评的曲解或抗拒的问题；(3)来自女作家或女批评家对其的不能理解而导致的理论、方法和评论对象相疏离的问题。

篇(3)

一、文学教育及其重要意义

文学教育不同于语言教育，但又跟语言教育互为依托。语言教育的目的是培养学生的语言应用能力，具有很强的工具性特征。英美文学教育是在英语语言能力的基础之上，培养学生的文学鉴赏能力、文学品味与健全的人格。文学具有抚慰心灵、陶冶情操、塑造伟大人格、开拓人类精神空间的内在价值。文学教育为学生提供有“意义”和有“韵味”的语言输入，使学生耳濡目染于优美的英美文学语篇，从而帮助学生塑造独特个性，培养文化宽容精神，提高鉴赏能力、思维能力、想象能力和创新能力。中国科学院院士杨叔子认为，“人文文化具有重要的基础地位，关系到民族的存亡，关系到国家的强弱，关系到社会的进退，关系到人格的高低，关系到涵养的深浅，关系到思维的智弱，关系到事业的成败。”我们对学生进行人文素质教育就是要将人类的优秀文化成果通过知识传授、环境熏陶，使之内化为学生的人格、气质、修养，成为人的相对稳定的内在品格。在文化与文明的传承过程中，文学起到了功不可没的作用。文学涉猎广泛的题材，在表达悟识、反思生活方面的价值是任何其他方面的学习难以取代的。就个人的长远发展和民族的长远利益来说，文学教育虽然费时、费力，不容易见成效，却是一项意义深远的旨在提高民族整体素质的人文工程。

二、英美文学教学改革途径

现在的英美文学课程课时偏少，教学内容不够丰富系统，教学方法单一，要想通过文学教育更好地培养学生的素质，就必须探索英美文学教学改革的途径。

1、调整授课学时

随着现代教育技术的发展，传统上依靠教师在课堂上带领学生操练的语言技能课如听力、口语和阅读等课程，现在可以借助计算机和网络技术减少课时，采取教师课堂指导、督促、检查和学生自练相结合的教学方法，这样就为文学教学腾出了教学时间。可以将文学类课程提前到大学二年级，并贯穿整个大学后三年，这样学生的人文素养和英语基本功一定能有较大的提高。

2、增加“文学批评理论”教学

当前英语专业学生的课程设置中，很少出现“文学批评理论”的身影，这不得不说是一种遗憾。文学文本所涉及的话题是复杂的、深入的、丰富多彩的，并没有什么一成不变的答案。文学教学不是要去寻找各种权威的或正确的解释，而是要为学生提供一个阅读和思考的场所，教师应该鼓励学生学会个性化的阅读和培养一种独立思考的能力。在这个过程中，文学教学应该对学生的智慧产生影响，而文学批评理论的学习可以发挥很大的作用。20世纪各种新的文学批评理论不断涌现，我们看到了批评、读者反映批评、结构主义、结构主义、后殖民主义等。这些文学批评理论颠覆了传统的文学“经典”教学内容和模式。文学理论可以使我们以完全不同的方式去阅读经典作品，并使我们认识到经典作家要比我们过去对他们的认识复杂得多。

3、改革教学模式

以教师为中心的传统教学模式注重专业知识的单向传授，学生的积极性、主动性和动手能力不强。课堂教学应将教师的讲授与指导、课前小组准备与课堂专题讨论结合起来，有效地实现师生之间的互动。教师通过布置开放性的研究任务，让学生带着问题，以协作学习的方式完成自主探究学习。学生对图书馆和网络资源进行查阅检索，对所得资料进行分析比较、选择取舍、加工处理，这是一个努力探索、积极进行意义建构的过程。教师是意义建构的帮助者，即帮助学生学会独立思考和独立解决问题的能力。教师也可利用多媒体设施与影视资源，增加学生的学习兴趣，或号召学生运用想象力，根据名著改编作品并进行舞台表演。

篇(4)

    “谁解其中味?”是曹雪芹发出的非常感慨。这千古之问,上接人类原初,后启无限深远。其中,既有创作者呼唤知音的殷殷渴求,更包含思想者难被理解的万般无奈。懂与不懂,理解与不理解,不仅在中国是问题。俄罗斯小说家、剧作家果戈理,在他创作的《钦差大臣》最初上演时,因为讽刺剧被剧团、观众当作闹剧来处理,产生了被人误解的痛苦,以致绝望地喊道:没有人,没有人,没有一个人理解!!!

    俄罗斯诗人莱蒙托夫在诗歌《不,我不是拜伦,是另一个》中,悲怆地苦吟:“海洋啊,阴郁沉闷的海洋,有谁能洞悉你的种种奥密?谁能向人们道尽我的思绪?是我,是上帝,还是谁都无能为力!”显然,“我”(莱蒙托夫)因为自己被看作是另一个诗人拜伦,感到没有被恰当理解,引起内心深深的苦。这也涉及谁能够懂得作家的问题。令人吃惊的是,连“上帝”都无能为力!可以说把理解的难度提到了顶点。理解问题实在是非常有必要提出来。在现实(还有许多历史上的当时),常常有读者(包括批评家这些特殊读者)对于文学作品提出“不懂”的评价,也有作家认为读者对于自己(或者自己的作品)的评价是“不懂”。“懂”与“不懂”,常常影响作品与读者、作家与读者、读者与读者之间的沟通。“不懂”,可能限制了作品的传播,也鼓舞了一些有兴趣者不知疲倦、不惧艰辛的苦苦探索。不懂,对于自己,可能是一句轻松的无奈;对于他人,也经常成为没有经过分析、论证的某些“文学批评”的杀手锏,不经过宣判的致命的利器。以至于常常以一句“不懂”,就轻易地成为评判他人对于作品没有“正确理解”的最终判词,或者是判定是他人作品很“差”(难懂)的一种标准。

    当今,作家对于批评家的普遍不满,抱怨说批评家越来越不懂文学了。使得不少作家正在逐渐失去对于批评家的敬意。值得注意的是,这里不是一个两个,而是不少作家的共同感受。事实上,文学欣赏与批评的“懂”与“不懂”问题,在许多方面都存在。比如说,20世纪80年代关于“朦胧诗”的激烈论争,就是由一些读者、批评家的“不懂”一种新的诗歌作品的文流所引发的。可以说,“不懂”的问题有时仅仅限于读者的难以理解,有时还可能爆发为文学史上的“事件”。就文学论争来说,关注的是“懂”与“不懂”引起的文学观念、文学内容、文学批评方法之论,而对于文学批评理论,则注意文学批评的理解现象与理论原则。批评史上留下的空白,只能由发展的现实不断提出问题由文学批评理论予以解决。

    一般认为,中国现代文学史上废名的诗歌是不好懂、难懂的。不仅是他的诗歌作品,还包括卞之琳、李金发等人的部分诗歌。这不仅是普通读者的印象,还是有很大影响和成就的诗人艾青的意见。可见,“不懂”可以出在千千万万普通读者身上,也可以是出自名家、专门家的真切感受。“不懂”的提出,常常有三个角度。第一,出于作家,他认为读者(本文中广义的读者通常包括批评家)表达的评论自己作品的意见,并没有真正理解自己的作品。第二,出于读者,他对于所阅读的作品不理解,不知道作家表达的是什么。第三,读者认为,其他读者表达的文学评论意见与自己的理解不一致,没有真正的理解。可能判断为他人的理解错误。这就构成三种关系:读者-作品:读者认为作品不能懂得,难解其意(这是单向的)。作家读者:作家认为读者的理解不符合自己创作的目的、效果,作品不能被读者真正懂得;或者读者以为作品难懂,而不能理解(这是双向的)。读者读者:这些读者认为那些读者的理解不合于自己的理解,没有能懂得作品,即不符合作品本意(这也是双向的)。这三种关系基本的核心是作家、读者对于文学作品的解读与思考。如果产生矛盾和冲突,是因为在理解上出现了比较大的差异。而实质上则是人与人之间在文学方面的相互理解与沟通,遇到阻碍。认为对方“不懂”,实质上是以作品的认知为基础的理解差异。这可以概括为以作品为中心,理解了什么,理解了多少,理解的正误等诸多问题。其中,理解得“少”,也可能是被认为没有完整理解的“错误”。

    高玉在对于中国现代文学史上关于“反懂”的讨论进行理论反思的时候,提出“懂”在文学理论的认识中,前辈作家、理论家概括了“懂”两个层面:感觉的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”,偏重于现实主义文学的创作、欣赏与批评。感觉的“懂”,偏重于现代主义、后现代主义文学的创作、欣赏与批评。这是非常有建设性的一个最基本的问题。既提出了“懂”本身的两个层面,又提示了不同创作方法之间的异同问题。在讨论文学批评的理解(“懂”)时,我们还有必要区分文学批评与文学欣赏的“不懂”是相关而又相异。文学批评与文学欣赏都需要理解(“懂”)作品,感受作品的内容及形式。欣赏,可以不必把感受(可以是理性的也可以是感性的)介绍给别人,也就不用以理性的方式进行转换。批评,则必须形成确定性的感受与评价,并把它向他人介绍。欣赏,不论是否“懂”,“懂”多少,只要有阅读的感受就可以了。批评,则必须在“懂”的范围内进行相应的理性的讨论和表达。

    文学批评理解的复杂性

    对于文学作品及其现象的认识和理解,在简单的“懂”与“不懂”的内里,包含着复杂的关系。不是“一言而定之”就可能解决的。

    (一)理解作品

    对作品的理解,是文学批评的基础和中心。作品是什么?王安忆说:“小说是一个独立的人他自己创造的心灵景象、心灵世界。”如果承认,小说是小说家创造的心灵景象、心灵世界。那么,谁能够真正理解这个心灵景象、心灵世界?如果说,作家理解作品本身,甚至包括作品没有写出来的隐秘的部分,那么,作品在社会中的意义、在文学史上的意义,此作品与其他作品的差异,也都由他来说了算吗?实际上,绝对不是那么简单。文学批评理解的复杂性,使得有时评论家(包括创作者以外的其他作家)比作家本人对于作品的认识可能更复杂、更深刻。孙玉石在《一曲爱情与人生的美丽交响———穆旦〈诗八首〉解读》中,对于穆旦《诗八首》的解读,就涉及关于“理解”的许多问题。他对穆旦《诗八首》的解读,包括了作品多方面的复杂关系。其中有,复杂的渊源:外国现代派诗人叶芝、艾略特、奥登与中国“无题”诗的多元影响;复杂的内容:爱情的启示录、生命的赞美诗,人类恋爱的整体过程;复杂的情感:欢笑、痛苦、绝望、孤独、狂想、惊喜等等;复杂的形式:意辞奇涩、词语变异等现象形成的多元关系与错综复杂的艺术情境。而这些,不仅普通读者难以说明白,即便作者本人也未必有兴趣把它阐释出来。更何况不同的人一定会有不同的阐释结果。

    (二)理解主体

    文学批评的理解,不仅在于作品的复杂,还在于理解主体的多种情况。“只有训练有素的读者,才能理解作品深层次所埋藏与隐蔽的意义”。在欣赏和评论中,单纯运用传统的现实主义文学的创作、欣赏与批评方法,去欣赏与批评现代主义、后现代主义文学的创作,就非常可能会遇到全然的“不懂”。这就不能简单地责怪作品的晦涩和作家的怪异,而应当具体地分析与特别地对待。借鉴有成就的学者的现代主义文学的研究,可以为读者对于一些复杂、难以理解现代文学作品,提供非常有效的启示和帮助。孙玉石在评论中国现代的“象征派诗”时,概括了象征派诗人经常使用的五种方法:象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法,“一方面给象征派诗增加了晦涩难懂的毛病,造成读者理解和鉴赏的困难,另一方面也促进人们提高理解和鉴赏多种方法和风格作品的艺术能力”。而如果不懂得现代主义、后现代主义文学的创作和鉴赏的方法,是难以进行恰当的文学批评的。对于理解主体来说,既要主动地理解他人,又要被他人所理解。常常有这样的情况:或者自以为懂得,他人却认为自己不懂得;或者认为自己懂得,他人不懂得。或者认为个人懂得,群体不懂得;或者认为此群体懂得,其他群体不懂得。

    由于理解主体的各自不同,在不同的读者那里,对于同一对象的理解很可能是不同的。人们熟识而且被很多人认可的鲁迅评说《红楼梦》:不同的读者,会看出不同的命意,“经学家看见易,道学家看见……”当代学者谭学纯、朱玲在《广义修辞学》中指出:接受者对于表达者的修辞结果的认知,是复杂的社会活动与精神活动。修辞结果,具有多种阐释的可能性。认知,可能是符合表达者的(大体)本意。阐释,也可能使接受者掉进陷阱,离表达者的本意及客观事实非常遥远。修辞表达与修辞接受对等的可能性绝对地小于不对等的可能性。施受对位、错位的情况同时存在。文学作品是广义的修辞成果,文学欣赏是广义的修辞接受,文学批评的成果又成为广义的修辞成果。表达———接受的不一致,是文学欣赏、批评的常见现象。这使得批评的歧义必然产生。

    文学创作的复杂性,常常使得作品的呈现与作家的主观意旨并不一致。作家的主旨在此,而表现出来的却常常在彼。作品的形象越丰厚,寓意越复合,就越来越多地包含丰富的超越作家构想的更多可能。要求读者的理解与作家的构思一致,不仅是不现实的,也是不明智的。这是给文学想象建筑起篱笆,也是对于读者的思想限制,是对于文学的根本否定。读者理解的多角度、多方法,不仅是自由的权力,更是文学的福音。只有对于文学的丰富理解,才能尊重文学的创造达到对于文学创造力的有效发掘。以单一的角度、方法理解文学,不仅是戕害文学,而且是扼杀人类的想象力和创造力。

    (三)理解偏差

    理解的偏差,与理解的同一相互补充。同一,是指理解的结论与理解对象基本统一。偏差,则是指理解的结论与理解对象基本不一致。理解的偏差,几乎是必然的存在。它显示了文学创造和文学批评的复杂,表明人类精神生活的极其丰富与充满变化。在文学批评中,偏差有两个向度。由于误读表现为两种情况,一是洞见,真知;一是误解,错误的理解。并非一切误读都是洞见,真理和谬误有时仅仅一步之遥,却是不能混淆的。正确方向的误读,尽管在后果上,阅读者的理解与作家的本意有一定偏差,却可能是违背作家意图取得了突破原意的真知和创见。这并非是歪打正着或者误打乱撞,而是充分显示文学形象的丰富内涵的多向延展,表明文学评论主体的智力良性发挥。偏见是偏差的根源之一。偏见会使偏差向错误方向加深和固化。如果是以偏见为基础的理解,错误的偏差就不能及时发现和纠正,就会影响对于研究对象的正确评价。正确的批评方法、态度,应该是“偏爱而不偏颇”,扫除偏见、避免偏激和偏颇,努力获得积极的理解和良好的效果。

    文学批评中理解的确定

    认识文学批评中的理解,需要分析“理解”的基础、标准的确定和确定者。

篇(5)

刘勰的时代是文学真正自觉的时代。然文人圈子内，“各以所长，相轻所短”，文学批评“贵远贱近，向声背实”，(曹丕《典论・论文》)各从所好，或“鉴照洞明而贵古贱今”，或“才实宏懿而崇己抑人”，或“学不逮文而信伪迷真”“会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变。所谓东向而望不见西墙也。”(刘勰《文心雕龙・知音》)文学批评呈混乱局面。锺嵘《诗品・序》里也说：“观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同，淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。”这种据己之好恶，衡文之优劣的不良状况，肯定不能客观公正地评价作家作品，也不利于文学创作的繁荣与发展。有鉴于此，刘勰试图为文学批评领域建立一个统一的标准，以便批评者“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜”(《文心雕龙・知音》)。于是，刘勰“一方面要‘弥纶群言’，使局部而散漫者得有纲领，一方面又要‘擘肌分理’，使漫无标准者得以折衷。”(郭绍虞《中国文学批评史》)

刘勰论文，持论平稳，长短兼顾，“同异是非，称心而论，本无成见，自少纷纭。”(黄侃《文心雕龙札记》)刘勰在《文心雕龙・序志》篇中说：“有同乎旧说者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之于异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”折衷，即折中，取正之义。宋代朱熹曾经说：“折中谓事理有不同者，执其两端而取其中，若《史记》所谓‘言六艺者折中于夫子’是也。”“中者，不偏不倚，无过不及之名。”折中就是要持论公允，不以一己之好恶来衡文，不做偏激之论。

郭绍虞先生《中国文学批评史》中说：“南朝的批评家才是纯粹的批评家……正因为当时的批评家是纯粹的批评家，所以要对各项问题加以持平之论，对各种方法也要适当运用，于是要分析，于是要博观，于是要从分析、博观的结果获得公正的态度。”刘勰正是通过博观、比较、分析，对他以前著名作家作出了客观公正的评价。如时人对曹丕和曹植评价，抑丕而扬植，“俗情抑扬，雷同一响，遂令文帝以位尊减才，思王以势窘益价”，他以为这是不公平的。他说：“魏文之才，洋洋清绮，旧谈抑之，谓去植千里。然子建思捷而才俊，诗丽而表逸；子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣。而乐府清越，《典论》辩要，迭用短长，亦无懵焉。”(《文心雕龙・才略》)兄弟二人，在文学创作方面各有所长。曹植“思捷而才俊”，他的诗，文采飞扬，他的表，洒脱俊逸；曹丕“虑详而力缓”，他的乐府诗，清新悠扬，《典论》，议论精要。说曹丕相去曹植千里，“未为笃论也”。他评司马相如和桓谭说：“相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗。然覆取精意，理不胜辞。”“桓谭著论，富号猗顿，宋弘称荐，爰比相如，而《集灵》诸赋，偏浅无才。故知长于讽论，不及丽文也。”(《文心雕龙・才略》)既看到作家的长处，也看到作家的弱点。好处说好，坏处说坏。“文非一体，鲜能备善”(曹丕《典论・论文》)，每位作家都有所长和所短。

刘勰运用“折衷”的方法评价作家作品最典型的是《辩骚》篇。对屈原《离骚》的评价，刘勰之前各执一端。刘安以为“国风好色而不，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之”。班固以为“露才扬己，忿怼沉江；羿浇二姚，与左氏不合；昆仑悬圃，非经义所载。”王逸以为“诗人提耳，屈原婉顺，《离骚》之文，依经立义。”汉宣帝以为“皆合经术”，扬雄亦言“体同诗雅”。刘勰认为这些评论都不够全面，不符合实际。他说：“四家举以方经，而孟坚谓不合传，褒贬任声，抑扬过实，可谓鉴而弗精，玩而未核者也。”他从考证《离骚》原文语义立说，认为屈原述说尧舜的光明伟大，称颂夏禹、商汤的虔敬严肃，符合典诰的体例；讥讽夏桀、商纣的行为荒诞不检，感伤羿、浇的灭亡，符合规劝讽谏的意旨；用虬龙比喻君子，用云霓比喻谗邪，这是诗经“比兴”的义例；不忍离去而又不能不离去，每一回头，都掩面流涕，感叹君门之高，难以进入，这是忠怨的话。这四方面是与风雅之义相同的地方。至于那些“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒之意”是与经典不同的地方。所以说，《离骚》与经典有合有不合，“虽取经旨，亦自铸伟辞”，这是因为屈原既取法于夏商周三代，又受战国时诸子思想的影响。单从宗经这个角度说，《楚辞》“乃雅、颂之博徒”，但从文学的角度看，《离骚》“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”，“奇文郁起”，其“叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见实。”“枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。”成为“辞赋之英杰”。总之，《楚辞》继承了《诗经》精神而又受时代的影响，用经典这把尺子衡量有同也有异，但其文采华丽，叙事含情，写貌传神，对后世的影响是巨大而深远的。

篇(6)

面对“传统”遭遇忽视和放逐，艾略特毅然重视传统，并独具慧眼地对“传统”的内涵进行了极具深度地重新阐释，从而再次确立了“传统”在文学批评中的重要地位。对艾略特文学批评视域下的“传统”观进行深入探究，可以为现代的文学批评理论发展提供新的视角和重要参考。

关键词：

艾略特；文学批评；传统；反思

艾略特善于分析和思考，通过对前人的研究成果以及文学批评现状的探究和反思，艾略特提出了独具特色的文学批评理论，在文学批评史上占有重要的地位，他被誉为“20世纪英语世界至今最重要的批评家。”[1]艾略特的文学批评论著丰富，其中《传统与个人才能》是艾略特最有代表性的著作，另外还有《玄学派诗人》、《批评的功能》、《诗歌的用途和批评的用途》、《宗教和文学》等众多文学批评名篇。值得关注的是，艾略特对文学批评中的“传统”具有独到的见解，“传统”观在艾略特的文学批评理论中占有核心地位，它凸显了艾略特在文学理论上的杰出才华和开拓创新。鉴于此，本文对T.S.艾略特文学批评视域下的“传统”观进行了深入研究，以期在对“传统”进行详细解读的同时，也能够为现代的文学批评理论发展提供新的视角和重要参考。

一、重视“传统”

文艺复兴促使人文主义精神得以扩散，欧洲社会越来越重视人性，人的创造才能得到大力宣扬，“传统”似乎与“天才”、“独创性”等概念之间的距离越来越远。到了18和19世纪，浪漫主义思潮在英国逐渐发展壮大，并成为英国文坛的主流思潮，但同时也产生了一些问题，正如特雷•伊格尔顿所指出的“弥尔顿之后，英国文学的敏感性继续分裂为无关的两半：有些诗人能思而不能感，有些诗人能感而不能思。英国文学堕落成为浪漫主义和维多利亚风格：此时，‘诗的天才’（poeticgenius）、‘个性’（personality）、‘内心之光’（innerlight）这些异端邪说已经根深蒂固，而所有这些都是一个业已丧失集体信仰和堕入漫无目标的个人主义的社会的导致无秩序的学说。”[2]可以说，浪漫主义在推崇独创性、个性表达、情感流露的同时，在很大程度上否定了对“传统”继承的价值。因此，传统遭遇了一场巨大的信仰危机，文论家们纷纷脱离传统，从而进一步加速了传统的没落，并逐渐被人淡忘。正如艾略特所指出的，“在英语写作中，我们很少谈到传统，尽管我们偶尔也使用这个名词来惋惜传统的消失。我们提不出‘这一传统’或‘某一传统’。充其量我们只使用它的形容词来描述某某人的诗歌是‘传统的’，或者甚至是‘太传统’了。或许，除非用作贬义，这个词就很罕见。”[3]1直到艾略特对“传统”进行了重新诠释之后，“传统”的重要性才引起了学术界的广泛论争，“传统”在文学批评中的地位才得到了相应的提高和确立。在艾略特看来，“传统”在文学批评中占有重要地位，无论是文学创作还是文学批评都需要重视“传统”。艾略特认为，在文学批评的过程中，许多文论家由于过多地关注“独创性”，而明显忽略了独创性其实也是“传统”的。他指出“在这个过程中可能出现的事实之一就是每当我们称赞一位诗人时，我们倾向于强调他的作品中那些最不像别人的地方。我们声称在他作品中的这些地方或部分我们找到了这个诗人独有的特点，找到了他的特殊本质。我们津津乐道这位诗人与他的前人，尤其是与他最邻近的前人之间的区别。我们努力去寻找能够被孤立出来加以欣赏的东西。”[3]2可以看出，“独创性”被提升到了相当高的位置，似乎文学作品的“独创性”越突出，其文学价值就越高；如果诗人的作品是“传统”的，那似乎就意味着这不是一部优秀的作品，其文学价值也会大打折扣。但是艾略特对于这种过于强调“独创性”的现象是持保留意见的，他认为这是一种“成见”，对文学批评没有太大意义。他强调“如果我们不抱这种先入的成见去研究某位诗人，我们反而往往会发现不仅他的作品中最好的部分，而且最具有个性的部分，很可能正是已故诗人们，也就是他的先辈们，最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分。”[3]2很明确，艾略特在这里已经充分地意识到“传统”与“独创性”的关系。美国著名学者希尔斯也认为“T.S.艾略特是第一个指出传统与独创性并不是互不相容的现代文学评论家。”[4]“传统”与“独创性”一方面具有很强的张力，很多人认为传统的作品代表了过去的作品，独创性的作品是现时的新的存在，两者之间存在巨大的差异性；另一方面，“传统”与“独创性”又是一种对话关系，传统的作品与独创性的作品之间存在着相互影响性，是不可分割的。当我们在文学批评中过于关注文学的独创性时，其实忽略了文学中的“传统”。独创性古已有之，先辈们的作品之所以不朽，就在于其作品的独创性。先辈诗人们各具独创性的作品汇聚成传统，深刻地影响着现代文学作品的创作和欣赏。拉曼•塞尔登在评论艾略特的传统概念时总结得十分精辟，他说“然而不同的是，艾略特却并未把传统看成已死的残骸，而是把它看成一个‘同时共存的秩序’：传统的主要文本共存于今人的思想中。”[5]可见，“传统”不应该如许多文学评论家所认为的那样不值一提，“传统”具有不容忽视的强大力量。

二、重释“传统”

艾略特在充分重视传统的前提下，重新阐释了传统的深层内涵。笔者认为，艾略特文学批评视域下的“传统”观可以从以下四个方面予以理解。首先，“传统”的形式并不是唯一的，传统有着广阔的意义，它包括一种过去性与现在性相结合的历史意识，诗人或艺术家都不能完全脱离传统。对于这一点，笔者认为可以从三个层面进行理解。第一，我们不能把艾略特的意思误解为文学创作只是为了遵循传统，因为传统的形式是多种多样的，如果我们只是盲目地追随前人的脚步，是不会取得新的文学突破的。第二，虽然“传统”在文学创作和文学批评中发挥了重要的作用，但它无法被继承，文学创作者想要获得传统，就必须通过自己的“艰苦劳动”。艾略特认为，要想获得“传统”，首先应该获得一种“历史意识”。在这种历史意识中，人们不仅能够感觉到一种过去性，而且还能感受到一种现在性，“传统”中的历史意识影响着过去与现在的文学作品，文学家在其中也能寻求一种自身的文学价值定位，因此对它的获得非常必要。但是获得历史意识的途径并不是简单易行的，它有着多种途径。正如艾略特在探讨“诗人与过去的关系”时所说明的那样“他既不能把过去原封不动地接受下来，不能把它当作像一粒不加选择的大丸药吞下肚去，又不能完全依赖一两个私下崇拜的作家来塑造自己，也不能完全依赖一个心爱的时期来塑造自己。”[3]4尽管如此，有一点还是十分明确的，即诗人要有对“主流”的意识。一方面，他要明白什么是主流，主流思想有什么特性；另一方面，诗人需要充分意识到主流的思想要比诗人自己的个人思想重要很多。意识到了这一点，对历史意识的培养和获得将大有益处。第三，“传统”影响着过去和现在，诗人或艺术家都不能完全脱离传统。在艾略特看来，任何艺术家都不可能独自具备“完整的意义”，人们对诗人或艺术家的评价需要与“已故诗人和艺术家”进行比较评价。关于这一点，兰色姆在评价艾略特时也曾指出“但他认为，在同类诗篇的观照下来理解一首诗的作法，永远会给人以巨大的启发，这是他最具个性的想法，也是使他成为具有深远影响的批评家的想法。”[6]由此可见，对文学作品进行比较批评具有重要的实践意义，诗人或艺术家都生存于“传统”之中。其次，“传统”是一个具有动态完整性的体系，极具生命力。艾略特在《传统与个人才能》中说“现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的（真正新的）艺术品加入到它们的行列中，这个完美的体系就会发生一些修改。在新作品来临之前，现有的体系是完整的。但当新鲜事物介入之后，体系若还要存在下去，那么整个的现有体系必须有所修改，尽管修改是微乎其微的。于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了重新调整，这就意味着旧事物和新事物之间取得了一致。”[3]3很明显，“传统”一方面具有稳固性，前人流传下来的不朽作品联合起来维持着这个体系的稳固和完整，它不会轻易改变；另一方面，“传统”又具有灵活性，每当有新作品加入这一体系，“传统”受到了影响，为了能继续生存，“传统”也会对系统自身进行调整和修改，当“旧事物和新事物之间取得了一致”时，“传统”这一体系就实现了动态的平衡。笔者认为，“传统”这一体系之所以极具生命力，是因为它能够适应和改变，具有很强的包容性。现有的完整的体系并不排斥新的文学作品，而是通过对比鉴赏，把新的文学作品纳入这个体系之中，使之成为传统的一员，从而形成一个新的极具活力的“传统”体系。保罗•斯塔西也曾指出，艾略特抵制了一种“把具体的传统看作一成不变的”古老的价值观，认为“艾略特通过展现传统与现时的辩证关系促成了“传统”观念的复归。”[7]这其实正说明了艾略特所指的“传统”是一个具有动态完整性的体系，“传统”既属于过去，又联系着现在。值得关注的是，艾略特还表明了他对如何评价新作品的观点和看法。他认为我们需要用“过去的标准”去评价作家和作品，“传统”即是检验新作品价值的一个标准，但需要“稳妥慎重地进行”。真正好的作品应该给人这样一种感觉：“这个作品看起来好像符合，但它或许却是独创的；或它看起来似乎是独创的，但却可能是符合的。我们极不可能发现它是一种情况，而不是另一种情况。”[3]4基于此，笔者认为艾略特所理解的好的新作品并不单单局限于完全符合“传统”。好的作品应该既非是完全符合传统的，又不是完全独创的，它有传统的成分，但也有独创的因素，可以说它处于一种“传统”与“独创”的暧昧不清的动态关系中，既清晰又模糊。再次，笔者认为艾略特提出了一种回归传统的“非个人”文学创作理论。为了使文学作品适应传统和回归传统，艾略特在他的论著中曾多次强调诗人应持续加强对历史意识的培养，然而，随着诗人历史意识的不断增长，将引发一种正如艾略特所预想的结果，即“诗人把此刻的他自己不断地交给某件更有价值的东西。一个艺术家的进步，意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭。剩下要做的事就是对个性消灭的过程，以及对个性消灭和传统意识之间的关系加以说明。正是在个性消灭这一点上才可以说艺术接近了科学。”[3]6由此我们可以得出这样一个结论，即艾略特之所以会强调“个性消灭”的重要性，是因为他的目的是想使文学作品能够符合或融入“传统”这一文学评价体系。韦勒克与沃伦在研究诗人时发现“我们确实应当分辨开两类诗人，即主观的诗人和客观的诗人。像济慈和艾略特这样的诗人，强调诗人的‘消极能力’(negativecapability)，对世界采取开放的态度，宁肯使自己的具体个性消泯，是客观型的；而相反类型的诗人则旨在表现自己的个性，绘出自画像，进行自我表白，做自我表现。”[8]在提出了“非个人”的文学创作理论之后，艾略特认为文学批评应该忠实于文学作品，而非文学家。在艾略特看来，文学是一种非个人化的表达，文学家在文学创作的过程中只起到了媒介的作用，他说“诗人有的并不是有待表现的“个性”，而是一种特殊的媒介，这个媒介只是一种媒介而已，它并不是一种个性，通过这个媒介，许多印象和经验，用奇特的和料想不到的方式结合起来。”[3]9可以看出，文学家“头脑”的媒介作用也是不容小觑的，它虽然“保持惰性”，但却有着“催化剂”的作用，能够“用奇特的和料想不到的方式”使好的文学作品产生出来。最后，艾略特特别强调诗歌“非个人”创作中的“感情的脱离”。他提出“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。当然，只有具有个性和感情的人们才懂得想要脱离的这些东西是什么意思。”[3]11-12可见，在艾略特看来，好的诗歌并不在于情感的强烈流露，也不在于个性的充分表达，这与浪漫主义的文学观，即“一部艺术作品本质上是由内向外、产生于激情支配下的创造过程，是作者的感受、思想、情感的综合，或者说诗歌是诗人思想情感的流露、倾吐或表现”[9]，正好相反。笔者认为，艾略特突出强调诗歌的“非个人”化和“感情的脱离”主要有两个原因：第一，使新创作出的文学作品适应传统和回归传统，从而在“传统”中寻求自身的文学定位和文学价值；第二，对浪漫主义过于重视个性展现和情感表达的一种反思。在笔者看来，需要引起重视的是，艾略特虽然提出诗歌是“感情的脱离”，但并不意味着诗歌完全拒绝感情。拉凯什•钱德拉•乔希也曾提到“艾略特不希望诗人表达自己的情感和个性，而更愿意诗人逃避这些。但与此同时，他希望诗人拥有情感和个性。”[10]这其实明显透露出了一层意思，即艾略特并没有完全抛弃情感和个性。艾略特指出了诗人“个人的感情”和“诗歌中的感情”的巨大差异，强调“诗人在任何程度上的卓越或有趣，并不在于他个人的感情，不在于那些被他生活中某些特殊事件所唤起的感情。他的个人感情可能很简单、粗糙、或者乏味。他诗歌中的感情却会是一个非常复杂的东西，但是它的复杂性并不是那些在生活中具有非常复杂或异常的感情的人们所具有的感情复杂性。”[3]10-11由此我们可以明白，个人的感情是不能直接投入到诗歌中的，因为它并不是一种艺术形式的表达，如果想把它转化为诗歌中的感情，需要对个人的感情进行艺术化的锤炼和集中。所以，笔者认为艾略特所认可的诗歌应该是一种超越诗人个人感情的更高表达。艾略特指出“许多人都欣赏表达真诚感情的诗体，还有少数人能够欣赏技巧的卓越。但很少有人理解诗歌是有意义的感情的表现，这种感情只活在诗里，而不存在于诗人的经历中。艺术的感情是非个人的。诗人不可能达到这种非个人的境界，除非他把自己完全献给应该做的工作。他也不大可能知道什么是应该做的工作，除非他不仅生活在此时此地，而且还生活在过去的这一时刻，除非他所意识到的不是已经死亡的东西，而是已经活起来的东西。”[3]12很显然，艾略特所提倡的诗歌感情是一种“有意义的感情”，是只存在于诗中的感情，但这种感情却很难达到。因此，诗歌是“感情的脱离”，但并不意味着诗歌完全拒绝感情的表达，诗歌所表达的是一种“有意义的感情”。也正是基于此种感情“只活在诗里”，所以艾略特提倡文学批评应该忠实于文学作品，而不是文学家。

三、“传统”观的反思

毫无疑问，艾略特是20世纪一位极具勇气的文学批评家。他在“传统”被人忽视，诗人个性和情感受到过度宣扬的社会情境下勇敢地站了出来。他重视传统，并提出了自己对“传统”的独特见解，而且还充分阐释了“传统”的丰富内涵和外延。在笔者看来，艾略特的论述表明，“传统”在文学批评中占有重要地位，是极具价值的。“传统”的形式多种多样，而且“传统”中还包括一种过去性与现在性相结合的历史意识，它联系着过去与现在的文学，任何艺术家都不可能独自具备“完整的意义”，诗人或艺术家都生存于传统之中，都无法与之完全脱离。一方面，传统无法脱离；另一方面，“传统”却又是不能被继承的，文学创作者想要获得它，就必须通过自己的持续努力。而且我们需要懂得，艾略特所理解的“传统”并不是由一些独自散落于四处的珍珠构成的，相反，它是一个具有动态完整性的体系，这一体系既具有稳固性，又具备灵活性，它能够适应历史的改变，极具活力。也正是为了文学作品能够符合他所提出的“传统观”，艾略特倡导了一种回归传统的“非个人”文学创作理论，并特别强调了诗歌创作中应该传达出一种“感情的脱离”。然而，在文学创作和批评的过程中，无论是“个性”还是“感情”我们都不可能把它们完全去除，正如哈罗德•布鲁姆所说“无论如何，个性都是不可取消的，除非是通过个性本身。”[11]艾略特围绕“传统”观所提出的“非个人化”、“感情脱离”和“忠于文本”等一系列论点，为后来新批评文论的产生和发展提供了坚实的理论基石，如兰色姆提出的文学“本体”论，新批评的“文本细读”法，可以说在很大程度上都与艾略特的主要论点遥相呼应，因此艾略特通常被视为英美新批评理论的先驱人物，占有重要地位。除此之外，笔者认为，艾略特文学批评视域下的“传统”观还涉及到了两种非常重要的关系。第一种是“传统”与“个人才能”之间的关系，可以说它们之间是一种相互作用、相互影响的关系。不言而喻，一方面，文学家的创作不可避免地受到传统的影响，并接受传统的评价，因此文学家个人才能的施展必然会受到传统制约；另一方面，文学创作者的个人才能也会促使传统发生改变。然而，“个人才能”并不像我们一般情况下所理解的那样在“个性表达”、“情感流露”、“方法运用”、“技巧发挥”等多个方面发挥作用，因为艾略特的观点已经明显表明，好的诗歌需要进行“个性消灭”、“感情脱离”，所以创作者个人才能的发挥需要另辟途径，在笔者看来这个途径就是：充分发挥创作者的“媒介”作用。因为艾略特曾一度强调，诗人在创作的过程中只起到了“催化剂”的作用，所以，文学创作者的价值就是发挥好这个特殊的媒介作用，使新的文学作品能够更好地“化合”成功。文学家的“个人才能”在发挥好“媒介”这一点上才有更多的施展空间，从而达到用新的优秀的作品来促使“传统”发生“修改”的目的；第二种是“传统”与“作品批评”之间的关系。艾略特提出文学批评应该忠实于文本，而不是过于关注作者，这个观点对于文学批评理论无疑具有重大贡献。但是，仅理解到这个层面还远远不够，因为文学批评在忠实和聚焦于文本的基础上，还需要把作品放入“体系”中接受考量，对此艾略特曾在《批评的功能》中表示“和这些体系发生了关系，只有和体系发生了关系，文学艺术的单部作品、艺术家个人的作品，才有了它们的意义。因此艺术家必须效忠于他本身以外的某种东西，为之献身，放弃自己，牺牲自己，以便争取并获得自己的独一无二的地位。”[12]众多的体系是传统的组成部分，因此，“作品批评”需要兼顾文本和传统这两个重要的方面。

参考文献

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[11]哈罗德•布鲁姆.批评、正典结构与预言[M].吴琼,译.北京:中国社会科学出版社,2000:273.

篇(7)

关键词：艾略特 传统 非个性化 实践 启示

20世纪的西方文学史上，托马斯・艾略特（1888-1965）取得了举世瞩目的成绩，无疑是一位文学巨匠。其作品不仅涉及诗歌、戏剧和文学批评，还因主编杂志《准则》而开创了国际性评论刊物的先河。艾略特一生获奖无数，不仅囊括了包括诺贝尔文学奖（1948年）、美国自由奖等多个奖项，还被哈佛、耶鲁等十多个著名大学授予名誉博士头衔。艾略特初涉文坛，便与评论评论文章《传统与个人才能》而语惊四座，那句“诗歌不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”[1]255，不仅传达了他逃避个人情感回归传统的“非个人化”创作，也成为扬弃个性归附“传统”的诗学观的逻辑起点。艾略特提出文学创作领域与文学评价体系的“传统”诗学观，对现代批评的贡献可谓巨大。在当下文论建设的过程中，探索和研究艾略特的诗学提供有重要的借鉴启示价值。

一.重解“传统”：揭开被遮掩已久的真实面目

传统，原指世代相传、从历史沿传下来的思想、文化、道德、艺术、风俗、制度等行为和方式。艾略特则对“传统”涵义进行了重新解释，澄明其久被遮掩的真实面目。他深刻的指出，“传统”是一个完美、以整体状态出现的体系，许多人写作的时候已摈弃了“传统”，不自觉的将其放到了考古词汇堆里，显示出创造力的贫瘠以及个人能力的平庸。一方面，艾略特主张“传统”是过去与现在的一种历史意识，共时与历时性和结合的复杂体系。作家在写作时，不仅“有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面”[2]3，另一方面，传统还是一个不断调整的完整体系。“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，……这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的”[3]4。艾略特首先描述了传统体系中已成型、内部趋于稳定的总体风格。同时，他还强调传统需要不断调整，当“加入新花样以后”，“整个的秩序就必须改变一下”，需要经过新、旧事物的相互调整而回到了相对完整的状态。

在艾略特看来，传统给文学创作带来了规范，作家为了创作好的作品，就要不断的消灭自我个性，回归到传统。艾略特在此基础上又提出了归附传统的“非个人”创作。艾略特认为，文学创作的焦点应当从作者自身转移到作品文本。一般情况下，作家更多关注的是个人存在，追求自我需求的满足；而忽略了文学创作其实是诗人在文学传统中的游历，应该要把自己交付给自身以外更具价值性的传统，以表达全人类共同的情感需求。他说：对于作家或是文学批评家，“将兴趣由诗人身上转移到诗上是一件值得称赞的企图”[4]1。我们只有静心地专注于作品文本自身，撇开个人因素而不谈，才能深刻的领略到其中所蕴含的真挚、强烈的艺术感情，才能创作出游价值的作品或对作品作出公允的评论。

艾略特以一名诗人批评家的身份而登上文学舞台，他的《传统与个人才能》，以“传统”观为核心，针对当时文坛盛行的浪漫主义表现论和历史实证主义思潮，循序渐进的重新解释“传统”，深入浅出的赋予其新的内涵，倡导人们回归到不朽“传统”的路程中。《传统与个人才能》“大概是20世纪用英文写的最有名的评论文章”[5]70，也由此被学界公认为是打开艾略特诗学体系的“金钥匙”，被称之为艾略特诗学观的宣言书，影响和改变了整整一代人的文学价值取向。

二.评价实践：追求思想与情感的融合统一

艾略特清醒地意识到，仅仅从重解“传统”的理论层面来论述自己的诗学观是远远不够的，他还需要用具体的文学文本批评来帮助人们了解、接受他的诗学理论。因此，艾略特在具体分析各路诗人作品的同时，相继推出了一系列玄学派诗人的文章，如约翰・德莱顿、安德鲁・马维尔等，不留痕迹地把自己的观点灌注其中传达给读者。可以说，艾略特的诗学理论与批评实践相得益彰、相荡相激，是另一种非理论化的表达。

艾略特强调“传统”，认为其源头可追溯到荷马时代，甚至17世纪伊丽莎白时代晚期的玄学诗派。长期以来，人们把玄学诗派的诗人排斥在文学主流之外，认为是“最异质的意念强行栓缚在一起”[6]27，而艾略特则采用细读文本的方法，以对约翰・德莱顿的批评为突破口，有力地驳斥了人们对玄学派的曲解。艾略特说，玄学通常被用来表示偏离主流、古怪而滑稽的文学鉴赏趣味，但其实却有着很强烈的意象意味。他特别用邓恩在《遗物》的“绕在白骨上的金发手镯”来举例：“白骨”容易让人联想到死后的冰冷；“金发手镯”则让人感受到甜蜜的爱情。诗人将两者并列在一起，表明上没有什么关系，但实质上却容易形成鲜明的对比，促使引发人们对死亡与爱情的思考。人的生命受时间界限的控制，死后会变成遗骸，但是爱情却可以超出时间的界限走向永恒，“白骨”与“金发手镯”缠绕一起、不离不弃，是在向活着的人们诉说不朽的爱情。因此，艾略特认为，诗人把各种不同类型的意象巧妙地联结在一起，其实是构成了一个整体，人们阅读玄学派诗歌时，这个整体中渗透出奇特的意象表达，还能感受到作者自己的理性思想和引发读者思考，是思想与情感的融合统一。正是这一思想，引领了文学批评领域的范式转型潮流，艾略特强调回到文学体系内部，公允地衡量评判文学作品自身，关注文学内在因素，掀开了由外向内转移文学批评篇章。毫不夸张地说，艾略特的这一主张就如一个巨大的变革因了，改变原有秩序，引导最新走向，冲击并创新了英国文坛未来发展的道路。正如韦勒克在他的《现代文学批评史》中客观评价和描述艾略特对英国文学产生的影响那样，“他对他那时代的审美情趣造成的影响是十分显著的，他比任何别人都作了更大努力来促成感受的转变，从而脱离‘乔治土朝时代诗人’的情趣，重新估价英国诗歌史的主要时期和人物，他最强烈地反对浪漫主义，他批评弥尔顿和弥尔顿传统，推崇但丁，推崇詹姆士一世时代的戏剧家、玄学派诗人、德莱顿，以及法国象征主义者，认为他们是伟大诗歌的‘传统’”[6]255。

三.理论意义：引领文学批评领域范式转型

文学批评的核心是对文学作品本身进行评价，这也是文学批评的目的所在。文学批评的实质，就是文学批评家对文学作品作出审美鉴赏、理论阐释和客观评价的过程。因此，批评主体所持的价值尺度在一定意义上也就决定了文学批评的总体面貌，决定了文学批评的具体走向。

艾略特以“传统”为核心的诗学观，认为批评主体在评论过程中要把自己交付给更有价值和意义的东西，要拒绝表现自己的个人情感和个性，“一个艺术家的进步意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭”。因为“诗人有的并不是有待表现的‘个性’，而是一种特殊的媒介，这个媒介只是一种媒介而已，它并不是一个个性，通过这个媒介，许多印象和经验，用奇特的和料想不到的方式结合起来。对诗人本身来说，这些是一些重要的印象和经验，但它们却在他的诗歌中可能没有占有任何地位，而那些在他的诗歌中变得重要的印象和经验却可能在诗人本人身上，在他的个性上，只起了一个完全无足轻重的作用。”[7]5，在艾略特看来，个人的情感和诗歌的情感是有差别的，就如同生活与艺术之间存在着界线一样。艾略特认为诗人的成功，并不在于是生活中的各种事件所引发出来的个人生活情感，而诗歌中的情感则是很复杂的东西，它不同于个人生活中的情感，它是人们利用个人生活感情，去提升和改变，使之加工成为诗歌的过程，尽管诗人自己的个人生活感情是有用的，但所表达出来的的并不是个人新奇的感情，而是不断加以综合的表现，在这个意义上，诗歌就成为是一种经验和情感、理性与感性的融汇集中，是深思熟虑后的成果。基于这样的认识，艾略特的“传统”诗学观是具有开放性的意识，[8]39文学作品自身不再是陈旧和僵死的，意味着文学作品将永远不断地被加工、被综合，由于不断有新的情感加入这个“完整”的秩序和调整过程当中，在某种程度上就决定着文学作品要不断地被重新改写，重新鉴赏来以适应不断变动了的新秩序。这个过程也昭示着艾略特将被文学界所瞩目，并因不断完善这一思想体系而被推上更高的文学成就。

在文学世界里，作者、读者和批评者三者之间，形成了一个相互联系、相互沟通的循环圈，一部优秀的文学批评理论，不仅能够帮助读者去更好的阅读，去审视作品，同时还会指导作者的创作、提升作品的价值，促进文学创作朝着良好的方向发展。艾略特“传统”诗学体系开辟了新的视角，能够给予我们巨大的启迪和借鉴意义。他无畏而坚定地提倡回归传统，从“传统”的根基中去汲取营养和养分，强调在继承传统的同时，要回归到文学作品本身，拒绝自己的个人情感和个性去影响对文学作品的客观评判，要行之有效地克制个人情感外溢对作品的影响，这已不是一种简单的回归，而是一种对传统文化的革新和改造，“引领文学批评领域范式的具体转型”[9]305，被我国当代批评家进一步注意和吸收，并运用到当代的批评理论之中，“当批评家依据特定的美学观念剖析评判作品时，他不仅可以看到相同或接近的主题在文学史进程中的深化和变异，而且也可能在文学史上许多作家各自艺术地把握和表现现实的深刻程度与迅速程度上作出相互衡量。在这个意义上，批评家的工作并不应当是一种纯粹的思辨，而是随时包含了文学史事实的理解、评价和感受。”[10]55，这为我们当下解决文论建设的困境带来重要的、巨大的借鉴作用。

参考文献

[1][6]雷内・韦勒克.现代文学批评史（第五卷）[M]，章安棋、杨恒达译，中国人民大学出版社，1991：255

[2][3][4][6]艾略特.传统与个人才能：艾略特诗学文集[M]，王恩衷编译，国际文化出版公司，1989：3、4、1

[5]Lodge，D avid，20th CenturyLiterary Criticism，（G ale Reach Company，1978），p70.

[7]托马斯・艾略特.艾略特文学论文集[C]，李赋宁译.百花洲文艺出版社，1994：5

[8]张隆溪.二十世纪西方文论述评[M]，上海三联书店，1986：39

[9]王佐良、周钎良.英国二十世纪文学史[M]，外语教学与研究出版社，1994：305