音乐剧中民族与流行元素的运用

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一、音乐剧《巴黎圣母院》的本土化建构视角

音乐剧《巴黎圣母院》融合了时间与空间的特点，以现代视角解读名著，尝试用流行都市文化描写历史的沧桑，这是作品的独特建构视角。尽管作品描写的是15世纪，但整个舞台的呈现却十分现代，创新而没有给人带来错位的年代感，流行元素的搭建却不失波西米亚之民族性，可以说从各个角度都能窥见《巴黎圣母院》本土化的建构视角。音乐剧《巴黎圣母院》的本土化创作呈现出当代视角对名著进行解读的主体特点。虽然是历史故事，但舞台呈现却并没有还原这一时代特点，而是运用了象征手法和极简艺术风格来表现剧中的重要事物。如舞台设定中对主题建筑“巴黎圣母院”的表现，就以接近平面的几何图形来表达。灰黑的颜色以及矩阵组的设计，将原建筑“哥特”的艺术风格进一步符号化。这种设置以当代对于色彩的心理感受为考量，将原有的庄严压抑化处理。整部音乐剧从未展现圣母院以及钟楼的全貌，舞台表达都是把建筑的细节放大，加上灰色调的渲染，使教权横行的专制色彩融入建筑之中，给人以强权横行的压抑感受。

二、音乐剧《巴黎圣母院》内在的民族元素

（一）法国歌谣的运用音乐剧《巴黎圣母院》中最为突出的民族元素就体现在它丰富的唱段之中。法国民歌与弗拉明戈的吉普赛音乐元素跌宕起伏，歌曲的创作总是尽量维持顺畅圆滑的旋律线条，使歌曲具有法国音乐的优雅美感，也令歌唱者的声音有稳定伸展的空间，给观众以美的享受①。《巴黎圣母院》中法国民族音乐的表达几乎都依靠法国民谣这一音乐元素的介入，这是由于作品涉猎的年代正好是法国歌谣流传的主要时期。法国民谣11世纪之后才流传于法国民间，经过文艺复兴后逐渐成为法国民间的主要音乐形式。由游吟诗人们将叙事诗演唱出来，这种世俗歌曲逐渐形成了歌谣形式，并在民间、宫廷之中不断游走，拥有了深厚的历史基础。剧作中的《大教堂时代》《钻石般的眼眸》《美人》《菲比斯的意义》《君似骄阳》等经典唱段都是以这种歌谣的形式谱写的。尤其是《大教堂时代》，这可谓本剧之序曲。在脚本的设定中，音乐剧将原著戏份并不重的游吟诗人变成了整部作品的叙述者，由他将故事娓娓道来，并且整部音乐剧都围绕着这种民族歌谣的世俗音乐形式展开。《大教堂时代》的伴奏以15世纪的民间主要乐器吉他进入，轻快的琶音为即将进入的独白做铺垫，这也是早期游吟诗人演唱的主要形式，复古的设定对作品的历史性与民族性进行了巧妙地描绘，诗人叙述的形式与音乐都在向法国歌谣致敬。歌曲段落的设置也如歌谣一般展开，两个段落的前半段是诉说，较为平白和舒缓，后半段不断转调，旋律节节攀升，调式与情绪一层层地向上飞翔，犹如苍穹下俯瞰历史洪流一般，冷峻的叙述暗示了故事的悲剧主题，也表达了雨果对爱的赞美以及对人性贪婪的唾弃与无奈。

（二）吉普赛音乐元素的运用音乐剧《巴黎圣母院》的另一主要民族元素是吉普赛民族的音乐元素。故事中，女主角艾丝美拉达正是一个吉普赛人。吉普赛是一个流浪的民族，他们于10世纪从西亚与北非流域分离出来，没有自己的国家，游荡在欧洲各地。虽然他们与主流社会及文化格格不入，并被冠以“野蛮”“淫乱”“诱惑”等头衔，但这仅仅是种族之间的历史问题，并不能代表真正的吉普赛人。吉普赛人在流浪中，逐渐形成了乐观积极的生活态度，并在这种自由生活方式的引导下，拥有了独特的艺术魅力。吉普赛女郎具有很强的吸引力，她们的歌舞造诣极高，缔造了诸多音乐风格，调式上以小调色彩出现，并加入增二度，十分独特。常用的有自然小调、和声小调、旋律小调、自然大调、和声大调与弗里吉亚调式②。其中构成最为显著的音乐风格是弗拉明戈。这本是一种舞蹈节奏，由于吉普赛人长期居住在西班牙，受当地音乐文化影响形成了互动性很强的音乐风格，至今依然有着广泛的影响。弗拉明戈的音乐元素在音乐剧《巴黎圣母院》中广泛出现，几乎有吉普赛人的桥段中都会用它来表达。音乐中，弗拉明戈最为突出的方式是以吉他来演奏，用传统的古典吉他尼龙弦，伴奏形式以快速的轮指使琶音或音阶跑动，这种快速的跑动演奏也是弗拉明戈伴奏的主要织体。

三、音乐剧《巴黎圣母院》内在的流行元素

（一）以流行音乐思维为主导音乐剧《巴黎圣母院》的民族风格并不是独立呈现的，而是契于流行元素之中。首先，从音乐唱段的创作来进行叙事的手法就能体现这种流行化，《巴黎圣母院》没有所谓的主题音乐，剧情的承接完全依靠唱段背后的情感以及民族与流行元素的融合来推动。但作品还是用了传统的线性叙事，唱段注重旋律的抒情性，几乎每首都可作为经典唱段在舞台上单独呈现。虽然旋律带给观众以美妙的音乐体验，但与传统的音乐剧相比，它弱化了戏剧性，而且每首的连接缺乏一定的呼应，因此会使观众沉醉在唱段中的某一细节，却不会跳出整个故事。与整部作品的主题和变奏相比，唱段更容易被大众接受。由此可见，流行化就是一种更为直接的简化，这也是流行音乐能够成为当今世界主流的主要原因之一。其次，剧作大量融入了摇滚乐的音乐元素，诸多作品都运用了失真吉他，快板音乐中失真吉他能够体现出吉普赛人的嘶吼，与贝斯配合，使观众获得更深层次的心理共鸣。摇滚乐有着自己独特的精神思维，因此为更多年轻人所喜爱。摇滚看似狂野、粗犷和反叛，但其精神与后现代文化有异曲同工之妙，注重解构传统，注重平等的观念，注重情绪的释放，这些细节都与剧作息息相关。

（二）唱法上的流行化音乐剧《巴黎圣母院》在唱法上进行了流行化的融合，总体看来集合了三种不同的唱法。首先是pop的主流流行唱法，艾丝美拉达、菲比斯、葛林果、百合这四个主要角色都以这种流行风格诠释作品，《美人》《心痛欲裂》《波西米亚女郎》《大教堂时代》《菲比斯的意义》《君似骄阳》等唱段也都运用了这种流行唱法。虽然与古典音乐相比，流行音乐与流行唱法都显得十分薄弱，但这是时代的选择。流行唱法更能让观众读懂人物的内心。剧作者与音乐家将雨果文学作品中的内在精髓提炼出来，时代虽然不同，但人性从未改变，为爱而生与终生的奔波似乎是人类永恒的主题，而贪婪也一直如影随形，从一个世纪走向另一个世纪，将人类推入深渊。因此游吟诗人在《大教堂时代》中道出：“信仰的时代已成云烟，一群群野蛮人聚集在各个城门，异教徒和破坏者纷纷涌进，世界临近末日，预言了西元两千年的今日。”人性未改，提炼名著人物内在的思想与情感，以当今视角将其展现给当代人，流行唱法无疑是最佳的选择。它无需受到专业的音乐训练，只要感受聆听就会被触动，在人物的爱恨中流转。其次是偏于正统音乐剧的唱法，主教费候洛就运用了这种古典风格的音乐剧唱法，偏向于美声，但在音色上更加追求自然，是一种自由化的正统演唱方式。《致命狂恋》《身为神甫恋红颜》等都用这种偏于古典的唱法来演绎。虽然这种方式并不流行，但古典的表达更契合主教庄严的形象。在音色上费候洛不像《悲惨世界》中冉阿让、沙威那么浑厚，但在气质上遵循了古典美声的端庄，将自然的音色融入庄严的形象，让人物的矛盾更加鲜明。最后是摇滚唱法，加西莫多、克洛潘都运用了此种唱法，《舞吧，艾丝美拉达》《奇迹之殿》等也是这类摇滚风格的唱段。摇滚唱法的音色比较暗淡和沙哑，有一种嘶吼感，表达一种情绪的宣泄，这是古典音乐不具备的。西方古典文化中这种宣泄不被歌颂，但社会的压力和人物的矛盾在某一刻爆发，受到不公的吉普赛人和加西莫多，用这种嘶吼的方式更为恰当，更具艺术魅力。流行化的演出方式符合整部作品重新建构名著的动机，音乐剧《巴黎圣母院》从舞美设计到服饰，从音乐到叙事方式都呈现出现代气息，仿佛创作者主动回避了古典而具象的表达艺术，而去追求流行唱法。流行音乐是当今时代所选择的声音，是人类社会在模因化进程中自主进化出的音乐形式，它既有古典音乐的影子（和声、配器方式），同时又与其大相径庭。流行乐反映都市文化情感，弱化了古典音乐的长篇叙事与理性思维，情感表达更为直接，观众无需再去深度思考和遐想，直接而抒情的旋律立刻使听者沉浸在一种指引式联想之中。《巴黎圣母院》的流行歌曲创作与唱法的设置也遭到了一定的非议。很多人认为，剧作的唱段写作没有主题，虽然每一首都很精彩，但不会给人留下深刻印象。笔者以为，在这个层面上见仁见智，音乐剧的唱段为整个作品而服务，唱段本身并不应该喧宾夺主，即便观众在观看时没有记住某一段音乐旋律，但故事的主题被铭记，音乐剧的目的就已经实现。

（三）舞蹈以及舞美的流行化音乐剧《巴黎圣母院》的舞蹈也体现出流行化的特点。在舞蹈的设定上，演员都以现代舞的形式来表达。现代舞是一种与传统芭蕾相对的舞蹈形式，它认为芭蕾的守旧与现实脱离而去追求真实的肢体语言。现代舞主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由抒发个人真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活③。现代舞的肢体语言沉默而锋利，在整体舞美的灰黑色调下，既展现了音乐剧《巴黎圣母院》中所有人物的悲剧色彩，又刻画了人们在爱与欲望中不断纠缠的矛盾状态，是十分高级的艺术化处理。本剧在演员的选用上吸纳了“YAMAKASI”七人组合，并且邀请他们参与编舞。“YAMAKASI”七人组合在吕克贝松投资监制的电影《企业战士》中脱颖而出，将跑酷舞蹈化处理，弱化了两者之间的界限，从而在业界一鸣惊人。他们的作品具有强烈的流行效应，其肢体语言和视角也更为独特，在时尚化、流行化和艺术性之间无拘束地游走，使得这部作品的舞蹈呈现更加丰富多彩。音乐剧《巴黎圣母院》的舞美也符合法国艺术的流行审美。法国是艺术之邦，绘画有卢浮宫，建筑有埃菲尔铁塔、凡尔赛宫，电影艺术有新浪潮和戛纳电影节，服饰有时装周。对法国人的审美而言，他们的流行文化与欧美其他地区的流行文化不同，更具艺术色彩，在当代的文化语境之中，是人类流行文化的前沿。但前沿并不代表就是主流，因此法国的流行文化并没有浮现在世界流行文化的上游，而是沉淀在其中，深邃而有力。四、结语音乐剧《巴黎圣母院》以现代的建构手法与流行文化相融合，促使其内在的民族元素与流行元素有机结合，迅速发酵。它的本土化几乎涵盖了民族性、差异性、创新点以及受众接受度等所有音乐剧本土化所需要的要素。《巴黎圣母院》为中国音乐剧的本土化发展提供了很好的借鉴，希望中国本土化音乐剧能够在自身悠久文化以及众多的民族内在中寻找到与流行元素相结合的路径。笔者也有理由相信，中国本土化音乐剧创作也终将水到渠成。注释：①张碧霞.论音乐剧〈巴黎圣母院〉的审美特征[D].湖南师范大学,2007.②张永磊.流行音乐元素在音乐剧创作中的应用与研究[D].山东艺术学院,2018.③傅小凡.西方芭蕾舞与现代舞简史[M].厦门大学出版社,2009.

参考文献:

[1]李晓凡.〈巴黎圣母院〉中卡西莫多的悲剧之源[J].吉林广播电视大学学报,2016,(02):77-78.

[2]姚颖.爱，“戒”不掉——音乐剧〈巴黎圣母院〉漫谈[J].音乐生活,2014,(09):58-61.

[3]张永磊.流行音乐元素在音乐剧创作中的应用与研究[D].山东艺术学院,2018.

[4]王蓓.音乐剧演唱中的美声因素探析——以音乐剧〈巴黎圣母院〉中〈巴黎圣母院〉唱[J].音乐创作,2014,(03):127-129.

[5]阿刘荣雨.戏剧音乐创作中的人物性格塑造[D].云南艺术学院,2015.

[6]焦双红.刍议音乐剧〈巴黎圣母院〉的音乐特点[J].戏剧之家,2014,(12):45.

作者:侯莹莹 单位:沈阳音乐学院