现实主义电影理论分析

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现实主义电影理论分析:论“现实主义”电影美学的泛滥与误读

[摘要]在“现实主义”美学观念被广泛提倡于电影界的同时，一批被泛化、误读的“现实主义电影”文本也开始不断涌现，其中不乏一些展示真实原生态庸俗现实主义和伪现实主义的作品。事实上，现实主义并不在于是否真实，而在于对现实的情感与态度。中国电影在提倡现实主义的同时，也应该向好莱坞学习他们的影像叙事策略，从而做到艺术与商业的共赢。

[关键词]现实主义　真实美学　中国电影　好莱坞

现实主义电影美学或者说现实主义创作手法，很长时间以来一直都是许多专家学者评判一部电影好坏与否或日艺术价值高低与否的标准。同时也就成为一些导演们进行创作的风向标。应该说，无论从电影的艺术表现手法还是内容意义这两大方面来看，带着一种现实主义的创作观念去关注和实践，是无可厚非，并且在一定程度上是值得肯定和提倡的。尤其是作为对抗好莱坞电影称霸天下的民族电影工作者来说，这也似乎成为一个极为可取的制胜法宝。但是，就在这种现实主义美学观逐渐被滥用的同时，我们的许多影片中所表现的“现实主义”却被庸俗化和歪曲化。这些导演一头栽入这种“真实逻辑”的泥沼里不可自拔，却在所谓的真实世界中迷失了自我。对于这些被滥用的“现实主义”电影，我们不禁要问到：你所谓的现实主义究竟是什么?真实是否衡量一部电影好坏的最高标准?区别现实与真实的概念是被模糊地等同了还是被无限地拉大了?

关于“现实主义”的阐释，沈义贞教授有相对系统的总结：“在传统的文艺理论中。现实主义是一个与浪漫主义、自然主义、象征主义、唯美主义以及现代主义、后现代主义等相对立的美学范畴，它包含创作原则与创作方法两个层面。就创作原则而言，它要求创作主体必须追踪现实的流动，把握时代的总体精神状况，及时反映现实生活中的矛盾或社会心理普遍关注的问题，揭示现实本身所蕴含的逻辑性与可能的走向……在创作方法上，现实主义所倡导的是‘真实论’与‘典型论’，所谓‘真实论’要求创作主体不仅要按照现实生活的本来面目呈现和反映生活，而且要尽量摆脱对现实生活的自然主义的实录，创造出既符合生活的原貌又高于生活的艺术真实：所谓‘典型论’就是要求创作主体遵循典型化原则，塑造典型环境中的典型人物，从而做到寓教于乐。”

法国新浪潮电影之父、著名电影理论家安德烈巴赞在论述《真实美学》一文中曾指出：“我们可以根据不同风格表现出来的各种真实效果进行分类，甚至划分等级。我们把力求在银幕上充分展示现实的一切表现体系和一切叙事手段成为现实主义的。”与巴赞的真实美学相对应的长镜头美学，也成为后人创作现实主义电影的一种约定俗成的表现形式。然而值得注意的是，巴赞的长镜头美学实际上是一种现象学上的虚构的现实主义电影图景，他的长镜头理论是为了使影片看上去更加真实而服务，是想象的内容在银幕上表现的真实的空间密度。但并不排斥虚构与想象的内容。正如他在《被禁用的蒙太奇》中所说的“唯一重要的是使观众感觉到影片素材是真实的，同时也承认它‘毕竟是电影’。这样我们泉涌般丰富的幻想可再现于银幕之上，幻想是从现实中吸取滋养的，但同时还准备替代它，神话是源自经验又超越经验的。”但是，这种理论到了中国的理论语境里，成了真正中国化的现实主义美学，其中不乏充斥着一些缺乏想象力的报告文学式的庸俗现实主义电影。无论是作为创作中坚力量的以反思历史、张显民族特色的第五代导演的某些作品，还是一窝蜂对城市边缘化人物近于“纪实性”描摹的第六代导演的电影，我们都能从中发现，他们的许多作品中对于一部电影先验性的、粗暴的、绝对权威的道德化和伦理化的批评立场，静止地看待社会人生的庸俗现实主义表现，以及“伪现实”电影所使用的现实主义手法。以及那些在“中国特色”的社会意识形态钳制之下的被滤色过的现实、被审核过的现实、被抽离了的现实。中国电影中的许多所谓现实主义电影，包括许多在国外影展上获奖却并不受国内观众接受和欢迎的作品，大都耽于表现中国历史上或者当下农村生活的原生态影像，把看似真实的生活仪式化，造成一种比真实更加逼真的景观。那些粗糙的人与事，连同落后、愚昧的观念都在那层叫做“真实”的外衣下招摇过市、大行其道。被国外评审们惊叹为“真实再现”的同时，给与了相应的艺术上的肯定。丝毫不顾票房的惨淡带来的教训。殊不知这是展示真实生活原生态的伪现实主义的表现。事实上，现实主义电影不在于反映的内容是否真实，而在于作品对现实的情感与态度。“现实主义应当是一种真实的精神、一种艺术精神和现实精神。任何一种真正的现实主义都可能是超现实的。”

我们经历了机械复制时代，然后生存在后工业电子时代，我们关于世界的现实经验越来越成为一种虚拟图景。我们应该看到，在现实主义和真实标准之外，还有一种甚至更多种优秀电影的生产方式。《黑客帝国》，《罗拉快跑》，这些影片都有自己的叙事方式和剧作艺术，它们的趣味，它们的感官深度，并未在电影里一再强调和显现现实主义和讲究真实感。但是观众却迷恋其中，并且在满足视觉享受的同时，跟随影片对世界和人类的存在作另一种哲学与宗教层面上的思考和阐释。再以去年获多项奥斯卡奖项并获得成功票房的影片《通天塔》为例，它以四个故事串在一起构成一部影片，连接这四个故事和世界不同城市的线索只是一把猎枪。这无疑是编导虚构出来的叙事，因为很显然在现实生活中不可能存在如此巧合衔接的因果联系。在这个整体虚构的层层框架之下，编导又把许多现实性的东西注入其中，使得构成这个框架的每个小单元丰满充实而不虚浮做作。处于第三世界的墨西哥与摩洛哥，那里的人们在面临贫困问题的同时，也受到来自发达国内家的歧视与敌视，而作为第一世界的美、日两国，虽然物质生活富足，但却时时面临着感情上的危机：夫妇间的难以沟通，父女问的误会与隔膜等等。还有影片中弥漫着的当今社会“恐怖主义”的疑虑和阴影。

可以说，像《通天塔》这样的电影就是成功的电影，起码是笔者心目中的好电影。它没有完全落入类型片的商业化窠臼，亦没有一厢情愿地惟“现实主义”中的真实原则马首是瞻，而是巧妙地把现实融入到虚构之中。同时在选角上混用大牌明星和平民(非职业)演员，使影片在不失观赏性和商业元素的同时，又把作者的思想和影片的现实意味很好地传达给观众，并被其乐于接受和认同。好莱坞这样的例子其实举不胜举，它之所以雄霸天下就是因为其影片并没有艺术与商业的明确划分，而同时把虚构和现实很好的结合在一起。电影的奥秘在于它能够借由其影像表现出现实世界之丰富，而其本身仍停留于影像。或许，中国电影在一味地吸收欧洲艺术电影养分的同时，也应该在“现实主义”的漩涡中抬起头来，学会欣赏好莱坞的旖旎风光，并虚心借鉴其经验，这比任何空谈或者歪曲地误读某些理论要来得实际得多!

现实主义电影理论分析:浅论中国民族电影的现实主义精神

[摘要]“现实主义是中国电影一贯的主流”，关注人性批判黑暗，强调教化功能的社会责任感成为中国民族电影艺术中始终不渝的现实主义静音。现实主义贯穿于整个中国民族电影的发展进程中，中国文化传统的“文以载道”、“美善合一”体现出鲜明的伦理道德取向和对社会现实的关注，在不同的时代格局和社会氛围，中国民族电影内在的现实主义精神焕发出全新的内涵。

[关键词]民族电影；现实主义；文以载道

“现实主义”虽然是文学的批评术语，但一直就与中国民族电影艺术结下不解之缘，诚如吴贻弓导演所说，“现实主义是中国电影一贯的主流”，关注人性，批判黑暗，强调教化功能的社会责任感成为中国民族电影艺术中始终不渝的现实主义精神。纵观中国民族电影发展史，主流电影浸润着“文以载道”、“教化民众”的鲜明的伦理道德倾向，现实主义美学主导着中国民族电影艺术的波澜壮阔的百年历程。

自20世纪20、30年代起，社会问题片、救亡主题片、家庭伦理片等类型几乎都反映现实生活之中的道德、伦理、善恶，如《姐妹花》、《渔光曲》、《神女》、《十字街头》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《乌鸦和麻雀》、《我这一辈子》等电影，均体现出对底层平民的深切关怀和对现实社会严肃的批判态度，呈现出中国民族电影的现实主义精神和独特的中国民族电影艺术。说过：“作为观念形态的文艺作品，都是一定社会生活在人类头脑中反映的产物。”中国民族电影艺术也不能例外，左翼进步电影的创作对三、四十年代的中国社会现实面貌进行了深刻地展现和剖析，对当时挣扎着生存的底层人民以及触目惊心的社会矛盾做了真实纪录和真切反思，体现出强烈的批判意识和悲悯情怀。如1934年联华公司摄制的《神女》，由吴永刚编导，阮玲玉、黎铿主演，现实主义的描摹与精神表现便是其突出特色。影片讲述了一个底层女子受尽屈辱，承受恶霸敲诈和摧残，想要抚养孩子成人却无法生存的故事，对当时社会不公、道义沦丧和黑暗压迫的社会现实做出了血与泪的控诉。正如北师大周星教授所言：“《神女》和这一时期其他优秀创作造就了中国电影的现实主义表现传统与现实主义创作观念的确立，在美学观念上造就了社会悲剧美的典范。”秉承现实主义内在精神的早期中国电影创作者们拒绝诗的谎言，反对幻想和伪饰，崇尚真实，主张客观冷静地审视社会弊端和问题。《万家灯火》、《小玩意》、《狂流》、《春蚕》、《渔光曲》、《一江春水向东流》、《桃李劫》等等电影直面严峻冲突的社会生活，对人间疾苦、百姓灾难的再现，生离死别的凄惨，阶级压迫的残酷，构成早期中国民族电影艺术书写描摹社会生活的现实主义巨幅画卷。

新中国成立之后的《白毛女》、《中华儿女》以及《钢铁战士》尽管显示了突出的政治倾向性，但仍然是本着从生活出发，试图按照生活本来面目进行创作。高度尊崇革命理想，热情歌颂党的领导，赞美英雄的献身精神，是具体的时代要求和社会氛围的体现，其中也浮现人性的光芒和生活的气息，如《老兵新传》、《五朵金花》、《李双双》、《女篮五号》、《我们村里的年轻人》等等电影，而新时期的电影创作借历史题材弘扬爱国主义精神，或从名著改编的优秀电影对社会环境、人物性格的描写也表现出现实主义的特点，如《林则徐》、《舞台姐妹》、《青春之歌》、《祝福》、《林家铺子》，《红旗谱》、《早春二月》等等电影。之后新时期以来，万象更新，中国电影也随着社会的变革而变革，从对“”的反思，冲破各种禁区，解除个人迷信，到引进西方电影理论，突出人的自我意识的觉醒，现实主义从人性的角度不断地走向了现实生活。较早的有《苦恼人的笑》、《人到中年》、《巴山夜雨》、《生活的颤音》、《大桥下面》、《天云山传奇》等电影，其中最为突出的就是谢晋的“三部曲”――《天云山传奇》、《芙蓉镇》。《牧马人》的家庭伦理题材的反思十年浩劫的电影作品。《芙蓉镇》是根据首届茅盾文学奖获奖小说改编，被誉为“寓政治风云于风俗民情图画，借人物命运演乡镇生活变迁”，从而书写了“一部特定年代中国民众的心灵史和成长史”，谢晋对被戕害的人性和被扭曲的灵魂的表现，表达了他对特定政治时代的文化反思，抚慰了国民心灵的累累伤痕，体现极高的现实价值和艺术价值。稍后出现的《城南旧事》、《高山下的花环》、《大阅兵》、《青春祭》、《孩子王》自觉运用了现实主义手法，或进行理性反思，批判揭露，或正面歌颂，以人性的亮点来煽情，充分展示了电影艺术贴近新时代生活的写实特性。

在具有中国特色的“主旋律电影”中，现实主义内在精神的认识价值和思考空间又得到新的开拓，《开国大典》、《大决战》、《开天辟地》、《》、《孔繁森》、《生死抉择》、《任长霞》等等电影，“从历史的视点来展示辉煌的历程，又从人性的感情的视点来审视历史的严峻和冷酷”，而对现实腐败问题斗争描绘和对党的好干部的热情讴歌，则体现对当下社会存在的阴暗面的揭露和批判，以及对正面形象的塑造则起到了呼唤正义，凝聚人心，对良好社会风气的促进作用。随着时代的召唤，横空出世的“第六代”或者说“新生代”导演们纷纷以民间影像的方式寻求自我主体的书写，他们不约而同地把目光瞄准城市的边缘人或者小人物，用现实主义的笔触纪录下他们的喜怒哀乐与悲欢离合。其中洋溢着人道主义的温情和“自恋式”的表达，他们之中有贾樟柯、娄烨、章明、张元、王小帅、王全安、张扬等，《小武》、《站台》、《三峡好人》、《十七岁的单车》、“巫山云雨”、《左右》、《苏州河》、《月蚀》。《洗澡》等电影，正如法国《电影手册》主编夏尔，戴松所说，“为人们提供了一个反映中国现实的清晰缩影。”

中国民族电影的现实主义特色，有别于早期好莱坞卓别林电影对冷酷现实的喜剧性批判、法国诗意现实主义电影的深焦距特色和造型手法，以及意大利新现实主义电影的“把摄像机扛到大街上去”的写实原则，是贯穿在中国电影百年发展的历史进程中，与中国传统的“文以载道”、“美善合一”的美学取向相结合，体现出针砭时弊、激浊扬清、关注人性的人文品格，在中国近现代的独特的历史遭际中，彰显出鲜明的时代性和民族性。

现实主义电影理论分析:中国现实主义题材电影的当下境遇

[摘要]毫无疑问，现实主义题材电影在目前的中国电影工业体系里面，处于一个非常尴尬的境遇。在当今娱乐至死的时代，现实主义题材电影好似沦为了鸡肋，市场准入门槛对于现实主义题材电影来说高不可攀。但一直以来，现实主义传统曾一给中国电影史绘下了光彩的一笔，由于其浓烈的社会、政治色彩，政府的贴补让这一类题材在目前的电影工业里面处于一个非常微妙的位置。

[关键词]现实主义题裁电影工业体系，文化思考

法国文学史家爱弥尔・法盖说过：“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张。”他从某种程度上强调了现实主义作品的客观性，这种客观，表现在电影上，就带有比较明确的记录性质。以接近自然主义的白描手法如实描绘现实生活，采用“纪录剧情片”的手法，来经营现实主义题材电影的艺术表现，成为大部分电影创作者选择的手段。

这里把采用记录剧情片手法的现实主义题材电影分为两类论述。

献礼类现实主义电影――套路?乏味?

这类电影又称主旋律电影，是在某相关政府单位的监理了拍摄的电影，大部分电影政府会参与投资，主要用于纪念、宣传、献礼等。各种模范人物，政府官员的形象宣传，旨在为生活于其中的民众树立信心和安全感。这类电影因为秉承客观史实，不能作出较大的艺术处理，使之在影像奇观上并不突出。并且由于观众长期的爱国主义教育，对这些题材所展示的人物、故事均有较强的免疫能力，很难渗透。因此这类题材电影如果没有政府强制性的参与，很难进入市场。相较于其他类型电影带来的视觉奇观，由于过于主流的套路式描绘，这类电影显得极为平淡乏味。

灰色地带的现实主义电影――极端?灰暗?

游离于独立电影和电影工业现实主义题材电影，由于白描手法描绘的电影，观众却很难形成一种心理上、视觉上的强烈感受，显然敌不过各种类型大片所营造的视觉奇观。于是，创作者们大部分转入了另一个极端，现实主义题材作品的创作陷入了一种极端苦难的细节描绘中，极为偏激的人性处理，故意模糊其价值观念，营造信仰崩溃时的精神状态……对于底层劳动人民的描述，边缘化的社会现象占据了主要部分。乡村打工妹、民工、小偷、性交易、拐卖人口，村里恶霸、离婚、s父……各种极端素材的肆意堆砌，大量对于灰色地带的描绘，看不到希望，看不到动力，震惊过后，残留的竟是对社会的失望和对人性的绝望。

电影《盲山》，影片以纪录剧情片的手法，拍摄一位被拐卖的女大学生，如何屡次逃亡而失败；如何跟村民甚至是唯一的老师用性交易的方式企图获得帮助未果；公安如何冒着风险将她营救出村，她的孩子却永远留在那块她所痛恨的土地上。影片平铺直叙，仿佛如同法制频道的一档栏目。希区柯克曾经说：“想要现实主义么，推开窗户往外看就是了。”这样的题材，我们在网络，报纸，电视各种媒体上，闭着眼睛都能找出比这更刺激的，遑论这样的电影如何进入市场。

这类影片也提出了一个创作的疑问。现实主义题材到底是应该表现个体、个性的症结，还是去触碰整体社会民众的集体记忆。显然，后者在探索现实主义题材电影更广泛的受众方向上值得肯定，我们的媒体己足够发达，单靠个体的极端事例，在电影化来展现，无法获取更多观众心灵上的共鸣。只有深层挖掘人性共性，去触及整体社会民众的集体神经，才能让现实主义题材电影具有更深的社会学意义。

市场，是鸡肋?还是机遇?

这些年，国内还是出产了众多比较优秀的现实题材电影作品，如李扬《盲井》、《贾樟柯《三峡好人》、戚健《天狗》、曹保平《光荣的愤怒》、蔡尚君《红色康拜因》、俞钟《香巴拉信使》、李玉《苹果》、马俪文《我叫刘跃进》，然而，现实主义题材电影在当代中国电影工业体系中，却仍然处于非常尴尬的境地。

一方面，因其具有对社会更深层次的反思和表达，其具有较大的政治、社会学意义。加上由于营造的文化奇观，国外各电影节表现出的莫大兴趣，也是催生这类电影成长的强大动力，然而另一方面，在市场上，观众的自主选择，面对各种非现实题材的类型电影表现出的强大视觉、时尚观感，现实题材电影票房表现相当惨淡。具统计，在各档电影票房排行榜，即使是国产片保护月，现实题材的票房表现都很难进入前十。一方面是进入国际电影节迅速成功的速成配方，另一方面是惨淡的市场表现，现实题材彻底陷入了一个两难的境地。

然而，并不是现实题材电影就一定没有出路，曾经辉煌一时的意大利、欧洲电影新现实主义的成功，一直激励和鼓舞着现实题材电影人收复失地的信心。另一方面，世界上不时涌现出的市场收益率以小搏大的现实题材电影的经典案例，也在刺激创作者们在这条路上前赴后继。其中最好的例子莫过于当年李安的《喜宴》与汤姆・汉克斯监制的《我的盛大希腊婚礼》。《喜宴》投资100万美金，票房300。万美金，几乎是当年全球票房回报率最高的作品；投资仅500万美元的美国独立电影《我的盛大希腊婚礼》，在五一劳动节周末的票房就达到了8260万美元，影片一直放到第二年4月，票房总计高达2亿4140万美金。两部电影均表现现实生活，均以婚姻题材反应不同民族、不同国家之间的习俗差异，文化冲突，形成了一种盛大的极为健康的文化思考。

笔者认为，基于中国现实题材电影目前的境遇，只要创作者调整好创作姿态，致力于探究整体社会民众的集体精神，再加上国家政策上的扶持和引导，一定能扭转现实题材电影所处的鸡肋状态，化成机遇，占据中国电影工业体系中的一隅沃土。